音樂(lè)學(xué),請(qǐng)把目光投向人

音樂(lè)學(xué),請(qǐng)把目光投向人1.本文概述在當(dāng)今的音樂(lè)學(xué)研究中，我們往往過(guò)于關(guān)注音樂(lè)作品本身，而忽略了音樂(lè)背后的創(chuàng)作者和受眾。本文旨在提出一個(gè)新的視角，即把研究的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向音樂(lè)與人之間的關(guān)系。通過(guò)探討音樂(lè)家、聽(tīng)眾以及音樂(lè)與社會(huì)文化之間的互動(dòng)，我們能夠更全面地理解音樂(lè)的本質(zhì)和價(jià)值。本文將首先概述音樂(lè)學(xué)研究的歷史和現(xiàn)狀，然后提出將目光投向人的重要性，最后通過(guò)具體的案例分析，展示這一新視角在音樂(lè)學(xué)研究中的應(yīng)用和意義。2.音樂(lè)學(xué)中“人”的概念在音樂(lè)學(xué)中，“人”的概念是多層次、多維度的。我們必須認(rèn)識(shí)到，音樂(lè)不僅僅是聲音的組合和旋律的流淌，更是人類(lèi)情感、思想和文化的載體。音樂(lè)學(xué)中的“人”首先是音樂(lè)的創(chuàng)造者和接受者——那些賦予音樂(lè)生命和意義的人們。這些“人”可以是作曲家，他們用音符和節(jié)奏編織出情感的網(wǎng)，將自己的思考和體驗(yàn)融入創(chuàng)造出獨(dú)一無(wú)二的音樂(lè)作品。他們也可以是演奏家，他們通過(guò)精湛的技藝和深入的理解，將這些作品從紙面轉(zhuǎn)化為生動(dòng)的音響，讓更多的人能夠感受到音樂(lè)的魅力。同時(shí)，“人”還是音樂(lè)的接受者，是那些在音樂(lè)中尋找共鳴、獲得啟示的人們。他們可能是聽(tīng)眾，通過(guò)欣賞音樂(lè)來(lái)豐富自己的生活，提升個(gè)人的審美品味他們也可能是研究者，通過(guò)分析和研究音樂(lè)來(lái)深入了解人類(lèi)的歷史、文化和心靈。在音樂(lè)學(xué)中，我們不能忽視“人”的主觀性和多元性。每個(gè)人對(duì)音樂(lè)的感受和理解都是獨(dú)特的，這也是音樂(lè)能夠觸動(dòng)人心的原因。音樂(lè)學(xué)的研究也需要從多個(gè)角度出發(fā)，尊重和理解每個(gè)人的音樂(lè)體驗(yàn)。音樂(lè)學(xué)中的“人”是全方位的，既包括音樂(lè)的創(chuàng)造者和演奏者，也包括音樂(lè)的接受者和研究者。他們的存在和互動(dòng)，構(gòu)成了音樂(lè)學(xué)的豐富內(nèi)涵和廣闊視野。我們?cè)谘芯恳魳?lè)時(shí)，必須把目光投向這些“人”，關(guān)注他們的思想、情感和體驗(yàn)，才能真正理解音樂(lè)的本質(zhì)和價(jià)值。3.音樂(lè)創(chuàng)造者的人文因素分析不同音樂(lè)家如何將個(gè)人經(jīng)歷融入作品中，例如通過(guò)特定的旋律、節(jié)奏或歌詞。分析不同文化背景下的音樂(lè)特點(diǎn)，如不同民族、地區(qū)或國(guó)家的音樂(lè)傳統(tǒng)和風(fēng)格。討論社會(huì)環(huán)境（如政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)運(yùn)動(dòng)）如何影響音樂(lè)創(chuàng)造者的創(chuàng)作。這個(gè)大綱為撰寫(xiě)“音樂(lè)創(chuàng)造者的人文因素”這一段落提供了一個(gè)結(jié)構(gòu)化的框架，確保內(nèi)容既全面又深入。在撰寫(xiě)時(shí)，可以結(jié)合具體的音樂(lè)家實(shí)例和作品進(jìn)行分析，以增強(qiáng)論點(diǎn)的說(shuō)服力。4.音樂(lè)接受者的人文體驗(yàn)音樂(lè)，作為一種普遍的語(yǔ)言，超越了文化和地域的界限，成為人類(lèi)共通的情感表達(dá)方式。在音樂(lè)接受者的人文體驗(yàn)中，我們可以觀察到幾個(gè)關(guān)鍵方面：音樂(lè)具有激發(fā)聽(tīng)眾情感的能力。不同的旋律、節(jié)奏和和聲可以喚起聽(tīng)眾的悲傷、喜悅、憤怒或平靜等情感。這種情感的共鳴往往是基于個(gè)體的生活經(jīng)驗(yàn)、記憶和情感狀態(tài)。例如，一段悠揚(yáng)的旋律可能會(huì)讓某人回想起美好的往事，而一段激昂的音樂(lè)可能會(huì)激發(fā)起另一個(gè)人內(nèi)心的斗志。音樂(lè)不僅僅是情感的載體，它還能啟發(fā)認(rèn)知，拓展思維。復(fù)雜的音樂(lè)結(jié)構(gòu)、獨(dú)特的和聲處理和創(chuàng)新的節(jié)奏模式可以挑戰(zhàn)聽(tīng)眾的聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣，促使他們以新的方式思考。這種認(rèn)知上的啟發(fā)有助于聽(tīng)眾在日常生活中發(fā)展更加靈活和創(chuàng)新的思維方式。音樂(lè)在塑造文化認(rèn)同感和社群歸屬感方面扮演著重要角色。特定的音樂(lè)風(fēng)格、樂(lè)器和歌曲常常與特定的文化群體或地區(qū)緊密相關(guān)。通過(guò)參與音樂(lè)活動(dòng)，如音樂(lè)會(huì)、節(jié)日慶典或日常的歌唱和舞蹈，個(gè)體能夠感受到與他人的連接，加強(qiáng)對(duì)自己文化根源的認(rèn)識(shí)和尊重。音樂(lè)還具有精神上的啟迪作用，能夠促進(jìn)個(gè)體的自我實(shí)現(xiàn)。通過(guò)聆聽(tīng)或創(chuàng)作音樂(lè)，人們能夠探索自我內(nèi)在的情感世界，表達(dá)個(gè)人的思想和感受，實(shí)現(xiàn)情感和創(chuàng)造力的釋放。這種精神上的滿(mǎn)足有助于個(gè)體在心理和情感層面上實(shí)現(xiàn)更加健康和平衡的狀態(tài)。音樂(lè)接受者的人文體驗(yàn)是多維度的，涉及到情感、認(rèn)知、文化和精神等多個(gè)層面。音樂(lè)不僅是藝術(shù)的表達(dá)，更是一種深刻的人文體驗(yàn)，它能夠觸動(dòng)人的心靈，影響人的世界觀，并在個(gè)體和社群層面上產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。這一段落旨在展示音樂(lè)在人文體驗(yàn)中的多樣性和深度，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)不僅是藝術(shù)形式，更是連接個(gè)體與情感、認(rèn)知、文化和精神世界的橋梁。5.音樂(lè)與社會(huì)文化的互動(dòng)音樂(lè)，作為人類(lèi)文化的一種重要表現(xiàn)形式，與社會(huì)文化的關(guān)系是密不可分的。音樂(lè)不僅反映了一個(gè)社會(huì)的歷史、傳統(tǒng)、價(jià)值觀和生活方式，同時(shí)也是社會(huì)文化變革的重要驅(qū)動(dòng)力。音樂(lè)與社會(huì)文化之間的互動(dòng)關(guān)系，為我們理解和解讀音樂(lè)提供了豐富的視角。音樂(lè)作為一種藝術(shù)形式，它本身就是社會(huì)文化的產(chǎn)物。不同的社會(huì)文化背景孕育出不同的音樂(lè)風(fēng)格。例如，古典音樂(lè)代表了歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的審美觀念和社會(huì)結(jié)構(gòu)，而搖滾樂(lè)則反映了20世紀(jì)中期美國(guó)社會(huì)的反叛精神和青年文化。當(dāng)我們欣賞一首音樂(lè)作品時(shí)，我們實(shí)際上是在體驗(yàn)一種特定的社會(huì)文化氛圍。音樂(lè)對(duì)社會(huì)文化具有能動(dòng)作用。音樂(lè)可以影響人們的情緒、態(tài)度和行為，從而對(duì)社會(huì)文化產(chǎn)生影響。例如，一首充滿(mǎn)激情和活力的搖滾歌曲可能會(huì)激發(fā)年輕人的反叛精神，推動(dòng)社會(huì)文化的變革。同樣，一首優(yōu)美的古典音樂(lè)作品可能會(huì)提升人們的審美水平，促進(jìn)社會(huì)的文化繁榮。音樂(lè)還扮演著跨文化交流的重要角色。在全球化的今天，音樂(lè)已經(jīng)成為不同文化之間交流的重要橋梁。通過(guò)音樂(lè)，我們可以跨越語(yǔ)言和文化的障礙，感受不同文化的魅力和價(jià)值。這種跨文化交流不僅有助于增進(jìn)人們對(duì)不同文化的理解和尊重，也有助于推動(dòng)全球文化的多樣性和和諧發(fā)展。音樂(lè)學(xué)的研究不僅需要關(guān)注音樂(lè)本身的藝術(shù)價(jià)值，還需要將目光投向音樂(lè)與社會(huì)文化的互動(dòng)關(guān)系。只有我們才能更深入地理解音樂(lè)的本質(zhì)和意義，更好地發(fā)揮音樂(lè)在社會(huì)文化發(fā)展中的積極作用。6.當(dāng)代音樂(lè)學(xué)的人文關(guān)懷實(shí)踐在當(dāng)代音樂(lè)學(xué)的研究中，人文關(guān)懷已成為一個(gè)不可或缺的維度。這一實(shí)踐不僅體現(xiàn)了音樂(lè)學(xué)對(duì)人的關(guān)注，而且強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)研究與社會(huì)、文化、歷史及個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的緊密聯(lián)系。本節(jié)將探討幾個(gè)關(guān)鍵方面，以展示當(dāng)代音樂(lè)學(xué)如何將人文關(guān)懷融入其研究和實(shí)踐中。當(dāng)代音樂(lè)學(xué)注重對(duì)音樂(lè)創(chuàng)造者和表演者的生活經(jīng)歷、社會(huì)背景及其創(chuàng)作動(dòng)力的研究。這種方法超越了傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)僅關(guān)注作品本身的局限，轉(zhuǎn)而探索音樂(lè)背后的故事和創(chuàng)作者的個(gè)人旅程。例如，研究一個(gè)作曲家的作品時(shí)，學(xué)者們不僅分析其音樂(lè)結(jié)構(gòu)和技術(shù)，還探究其生平、社會(huì)環(huán)境、政治立場(chǎng)以及這些因素如何影響其創(chuàng)作。這種綜合研究方法為理解音樂(lè)作品提供了更豐富、更全面的視角。當(dāng)代音樂(lè)學(xué)強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的社會(huì)功能和文化意義。學(xué)者們認(rèn)識(shí)到，音樂(lè)不僅是藝術(shù)表達(dá)的一種形式，還是社會(huì)互動(dòng)、身份認(rèn)同和政治斗爭(zhēng)的重要媒介。音樂(lè)學(xué)的研究不僅關(guān)注音樂(lè)本身，還關(guān)注音樂(lè)如何在社會(huì)中被使用，以及它如何影響和反映社會(huì)變遷。例如，研究一個(gè)特定社區(qū)的音樂(lè)實(shí)踐時(shí)，學(xué)者們會(huì)探討音樂(lè)如何幫助構(gòu)建社區(qū)身份，以及它如何在社會(huì)運(yùn)動(dòng)中發(fā)揮作用。再者，當(dāng)代音樂(lè)學(xué)注重跨學(xué)科研究，將音樂(lè)學(xué)與其他領(lǐng)域如人類(lèi)學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)和歷史學(xué)相結(jié)合。這種跨學(xué)科的方法有助于揭示音樂(lè)與文化、社會(huì)結(jié)構(gòu)和個(gè)人心理之間的復(fù)雜關(guān)系。例如，通過(guò)與人類(lèi)學(xué)合作，音樂(lè)學(xué)家可以更深入地理解音樂(lè)在特定文化中的角色和意義而與心理學(xué)結(jié)合，則有助于揭示音樂(lè)對(duì)人類(lèi)情感和行為的影響。當(dāng)代音樂(lè)學(xué)倡導(dǎo)包容性和多樣性。學(xué)者們認(rèn)識(shí)到，音樂(lè)世界是多元的，不同文化、性別、種族和社會(huì)背景的人都對(duì)音樂(lè)有著獨(dú)特的貢獻(xiàn)和體驗(yàn)。音樂(lè)學(xué)的研究和實(shí)踐應(yīng)反映這種多樣性，包括不同群體的聲音和視角。這不僅有助于豐富音樂(lè)學(xué)的研究?jī)?nèi)容，還有助于促進(jìn)社會(huì)公正和平等。當(dāng)代音樂(lè)學(xué)的人文關(guān)懷實(shí)踐體現(xiàn)在對(duì)音樂(lè)創(chuàng)造者和表演者的深入理解、對(duì)音樂(lè)社會(huì)功能和文化意義的關(guān)注、跨學(xué)科研究的推動(dòng)以及包容性和多樣性的倡導(dǎo)。通過(guò)這些實(shí)踐，音樂(lè)學(xué)不僅加深了對(duì)音樂(lè)本身的理解，還增強(qiáng)了其對(duì)社會(huì)、文化和個(gè)人的洞察力。7.結(jié)論在本文中，我們探討了音樂(lè)學(xué)的研究重點(diǎn)應(yīng)從傳統(tǒng)的音樂(lè)作品分析轉(zhuǎn)向關(guān)注人的角度。通過(guò)分析音樂(lè)的社會(huì)功能、文化背景和人的情感體驗(yàn)，我們得出了幾個(gè)重要的結(jié)論。音樂(lè)不僅僅是音符的組合，更是人類(lèi)情感和思想的表達(dá)。音樂(lè)學(xué)的研究應(yīng)更加關(guān)注音樂(lè)如何影響人的情感、認(rèn)知和社會(huì)行為，以及人們?nèi)绾瓮ㄟ^(guò)音樂(lè)來(lái)表達(dá)自己的情感和經(jīng)歷。音樂(lè)與文化緊密相連，音樂(lè)學(xué)的研究應(yīng)該考慮到音樂(lè)產(chǎn)生和傳播的文化背景。通過(guò)了解不同文化背景下的音樂(lè)，我們可以更好地理解人類(lèi)社會(huì)的多樣性和共同性。音樂(lè)學(xué)的研究應(yīng)該關(guān)注人的需求和體驗(yàn)。音樂(lè)可以滿(mǎn)足人們的精神需求，提升人們的生活質(zhì)量。音樂(lè)學(xué)的研究應(yīng)該致力于探索如何通過(guò)音樂(lè)來(lái)改善人們的生活。音樂(lè)學(xué)的研究應(yīng)該把目光投向人，關(guān)注音樂(lè)對(duì)人的影響和人的音樂(lè)體驗(yàn)。音樂(lè)學(xué)的研究才能更加深入和全面，更好地服務(wù)于人類(lèi)社會(huì)的發(fā)展。參考資料：隨著科技的不斷發(fā)展和普及，已經(jīng)成為中國(guó)最受歡迎的社交媒體平臺(tái)之一。它擁有超過(guò)十億的用戶(hù)，每天都有大量的信息在上傳播。也成為了一個(gè)非常有價(jià)值的營(yíng)銷(xiāo)平臺(tái)。如何在這個(gè)平臺(tái)上進(jìn)行精準(zhǔn)營(yíng)銷(xiāo)呢？本文將探討如何利用實(shí)現(xiàn)精準(zhǔn)營(yíng)銷(xiāo)。在上進(jìn)行精準(zhǔn)營(yíng)銷(xiāo)需要明確目標(biāo)受眾。這需要了解目標(biāo)受眾的興趣、需求和消費(fèi)習(xí)慣。例如，如果是一家化妝品公司，目標(biāo)受眾可能是年輕女性，她們化妝品、護(hù)膚品和美容方面的信息?？梢栽谏习l(fā)布與化妝品、護(hù)膚品和美容相關(guān)的內(nèi)容，以吸引這些目標(biāo)受眾的。在確定目標(biāo)受眾之后，需要制定相應(yīng)的營(yíng)銷(xiāo)策略。這包括選擇合適的內(nèi)容、形式和發(fā)布頻率。例如，可以發(fā)布與目標(biāo)受眾相關(guān)的文章、圖片和視頻等，以吸引他們的。還可以利用的廣告投放功能，向目標(biāo)受眾投放定向廣告，提高品牌知名度和曝光率。是一個(gè)社交媒體平臺(tái)，它不僅可以讓人們交流溝通，還可以讓企業(yè)與客戶(hù)建立。在精準(zhǔn)營(yíng)銷(xiāo)方面，企業(yè)需要加強(qiáng)客戶(hù)關(guān)系管理，提高客戶(hù)滿(mǎn)意度和忠誠(chéng)度。例如，可以通過(guò)提供客服功能，及時(shí)回復(fù)客戶(hù)的問(wèn)題和反饋，并不斷完善服務(wù)質(zhì)量和水平。還可以通過(guò)組織線(xiàn)下活動(dòng)，增強(qiáng)品牌影響力和客戶(hù)黏性。是一個(gè)非常有價(jià)值的營(yíng)銷(xiāo)平臺(tái)，企業(yè)可以通過(guò)它實(shí)現(xiàn)精準(zhǔn)營(yíng)銷(xiāo)。要想取得好的效果，需要明確目標(biāo)受眾、制定營(yíng)銷(xiāo)策略并加強(qiáng)客戶(hù)關(guān)系管理。只有才能讓成為企業(yè)營(yíng)銷(xiāo)的利器。我們的教師經(jīng)常在埋怨，埋怨學(xué)生不好好學(xué)習(xí)，埋怨家長(zhǎng)不配合，埋怨學(xué)校留的任務(wù)太多，埋怨教育環(huán)境不夠?qū)捤?，似乎教師很辛苦，但效果卻并不理想。其實(shí)，這其中很重要的一個(gè)原因就是我們的教師不會(huì)正確評(píng)價(jià)學(xué)生的學(xué)習(xí)。在課堂教學(xué)中，教師經(jīng)常要對(duì)學(xué)生的回答做出評(píng)價(jià)。這種評(píng)價(jià)應(yīng)該是及時(shí)的，準(zhǔn)確的。如果學(xué)生的回答符合教師的設(shè)想，甚至比教師預(yù)想的更好，教師往往會(huì)用“很好”、“不錯(cuò)”、“對(duì)極了”、“高明”等比較空洞的語(yǔ)言來(lái)肯定學(xué)生的回答。對(duì)于學(xué)生來(lái)說(shuō)，這樣的評(píng)價(jià)缺乏深入和實(shí)質(zhì)性的指導(dǎo)，是“隔靴搔癢”，學(xué)生當(dāng)然得不到深層次的發(fā)展。很多老師信奉“表?yè)P(yáng)能使學(xué)生進(jìn)步”，于是，“很好”、“真棒”、“太聰明了”等贊美之詞充斥了整個(gè)課堂。學(xué)生在這種表?yè)P(yáng)中難免會(huì)產(chǎn)生驕傲情緒。其實(shí)，“表?yè)P(yáng)”也要有個(gè)“度”，表?yè)P(yáng)并不是多多益善。對(duì)于學(xué)生固然要多肯定、多表?yè)P(yáng)，但也不能忽視表?yè)P(yáng)的質(zhì)量和動(dòng)機(jī)。未經(jīng)思考的“廉價(jià)表?yè)P(yáng)”會(huì)使學(xué)生變得浮躁起來(lái)，使其滋生了虛榮、自滿(mǎn)、驕傲的心理。我們經(jīng)常在課堂上看到這樣一種現(xiàn)象：教師提出一個(gè)問(wèn)題后，往往會(huì)有大部分同學(xué)爭(zhēng)先恐后地回答，可是，叫起幾個(gè)學(xué)生一問(wèn)，卻是“一問(wèn)三不知”，弄得教師很尷尬。究其原因就在于教師忽略了學(xué)生個(gè)體的差異：不同的學(xué)生在知識(shí)、能力、興趣、心理發(fā)展水平等方面都是不同的。如果教師忽視這種差異，而采用同一標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)價(jià)學(xué)生的學(xué)習(xí)，那肯定是不公平的。學(xué)生有不同的學(xué)習(xí)狀態(tài)和能力，所以對(duì)同一問(wèn)題的回答也是參差不齊。面對(duì)千差萬(wàn)別的學(xué)生回答，教師要發(fā)揮點(diǎn)石成金之術(shù)，使每個(gè)學(xué)生都能體驗(yàn)到成功的喜悅。這就要求教師評(píng)價(jià)語(yǔ)言要準(zhǔn)確、得體。所謂準(zhǔn)確就是要緊扣教學(xué)目標(biāo)，按訓(xùn)練項(xiàng)目的要示講評(píng)，做到評(píng)在點(diǎn)子上；同時(shí)要緊扣學(xué)生的實(shí)際水平，即根據(jù)學(xué)生的實(shí)際水平確定教學(xué)難度和深度。所謂得體就是要求教師評(píng)價(jià)語(yǔ)言根據(jù)學(xué)生的回答情況相機(jī)誘導(dǎo)，恰到好處地加以點(diǎn)撥和糾正。如一位教師在教學(xué)《科利亞的木匣》時(shí)提出這樣一個(gè)問(wèn)題：“你們覺(jué)得科利亞是個(gè)怎樣的人？”一個(gè)學(xué)生回答：“科利亞是個(gè)傻瓜?！睂?duì)于這樣的回答教師沒(méi)有馬上否定，而是問(wèn)其他同學(xué)：“有沒(méi)有不同意見(jiàn)？”當(dāng)其他同學(xué)也贊成這種說(shuō)法時(shí)，教師因勢(shì)利導(dǎo)：“大家想想科利亞是不是傻瓜？從哪里可以看出來(lái)？”有的同學(xué)說(shuō)：“科利亞不傻，他從家門(mén)口五十步的地方藏玩具時(shí)不會(huì)把腳印留在沙里。”有的同學(xué)說(shuō)：“科利亞是很有辦法的，他把房子大小了事還是告訴媽媽了?！睂?duì)于這樣的回答教師要給予充分肯定：“同學(xué)們說(shuō)的很對(duì)！其實(shí)從文章中可以看出來(lái)科利亞并不是傻瓜，而是一個(gè)聰明的人！大家再好好讀讀課文。”通過(guò)教師的引導(dǎo)點(diǎn)撥，學(xué)生不僅獲得了知識(shí)上的啟迪，而且開(kāi)發(fā)了其潛能智慧。學(xué)生有不同的學(xué)習(xí)狀態(tài)和能力。所以在課堂教學(xué)中對(duì)于不同學(xué)生的回答教師應(yīng)采用不同的評(píng)價(jià)語(yǔ)言進(jìn)行激勵(lì)和表?yè)P(yáng)。因?yàn)檫@有助于使學(xué)生更積極投入課堂活動(dòng)；有助于增強(qiáng)學(xué)生的學(xué)習(xí)信心；有助于提高學(xué)生的學(xué)習(xí)樂(lè)趣；有助于培養(yǎng)學(xué)生的競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)；有助于發(fā)揚(yáng)學(xué)生的協(xié)作精神。如一位教師在教學(xué)《新型玻璃》時(shí)叫一個(gè)學(xué)生起來(lái)讀課文的第二自然段，這個(gè)學(xué)生讀得結(jié)結(jié)巴巴的，還丟了一個(gè)字。這時(shí)教師并沒(méi)有馬上叫他坐下，而是親切地對(duì)他說(shuō)：“你讀得很投入，很認(rèn)真！如果在課下多讀幾遍一定會(huì)有進(jìn)步的?！边@樣的評(píng)價(jià)語(yǔ)言不僅肯定了他的認(rèn)真態(tài)度還給了他一個(gè)目標(biāo)——課下多讀幾遍課文。這無(wú)疑會(huì)增強(qiáng)學(xué)生的學(xué)習(xí)信心和學(xué)習(xí)樂(lè)趣。每個(gè)學(xué)生都有各自的知識(shí)基礎(chǔ)和心理發(fā)展水平。因此教師在評(píng)價(jià)時(shí)要考慮學(xué)生的個(gè)體差異。對(duì)于優(yōu)等生要給予嚴(yán)格要求的中肯意見(jiàn)；對(duì)于后進(jìn)生要充滿(mǎn)熱情的贊揚(yáng)并加以具體引導(dǎo)；對(duì)于中等生要用慎重的表?yè)P(yáng)并加以適度的批評(píng)指正。例如：一位教師在教學(xué)《草原》時(shí)叫一個(gè)學(xué)生起來(lái)讀課文的第一自然段。這個(gè)學(xué)生讀得繪聲繪色非常動(dòng)聽(tīng)！這時(shí)教師說(shuō)：“你讀得真好！簡(jiǎn)直就像一個(gè)播音員！”對(duì)于這樣的評(píng)價(jià)很多同學(xué)不服氣（因?yàn)榘嗌嫌泻芏嗤瑢W(xué)都認(rèn)為自己的朗讀水平比她高）。這時(shí)教師馬上意識(shí)到這個(gè)評(píng)價(jià)語(yǔ)言有問(wèn)題！于是馬上說(shuō)：“你們別不服氣！在我們的日常生活中，我們可能經(jīng)常會(huì)聽(tīng)到這樣一句話(huà)：“孩子，請(qǐng)把大家的手給我”。這句話(huà)出自于一本名為《孩子，請(qǐng)把大家的手給我》的書(shū)。這本書(shū)是由美國(guó)知名心理學(xué)家海姆·G·吉諾特所著，以一封封信的形式，通過(guò)父母與孩子的對(duì)話(huà)，向讀者呈現(xiàn)了親子溝通中的種種問(wèn)題及其解決方法。在書(shū)中，吉諾特博士通過(guò)真實(shí)的案例和深入的分析，向我們展示了父母與孩子之間的種種誤解和沖突。這些誤解和沖突往往源于雙方的不理解和不信任，以及溝通方式的不當(dāng)。在這些問(wèn)題面前，吉諾特博士給出的答案是：有效的溝通。他強(qiáng)調(diào)，只有通過(guò)有效的溝通，父母才能真正了解孩子的內(nèi)心世界，從而為他們提供正確的指導(dǎo)和幫助。在閱讀這本書(shū)的過(guò)程中，我深受啟發(fā)。我認(rèn)識(shí)到，作為父母，我們需要放下身段，與孩子建立平等、互信的關(guān)系。我們要學(xué)會(huì)傾聽(tīng)孩子的聲音，理解他們的需求和情感。同時(shí)，我們也要學(xué)會(huì)表達(dá)自己的想法和感受，讓孩子了解我們的期望和要求。只有我們才能真正實(shí)現(xiàn)有效的溝通。書(shū)中還提到了一個(gè)非常重要的觀點(diǎn)：尊重。尊重是建立良好親子關(guān)系的基礎(chǔ)。父母需要尊重孩子的個(gè)性和意愿，不要試圖強(qiáng)制他們做自己不喜歡的事情。孩子也需要尊重父母的決定和指導(dǎo)，不要過(guò)于叛逆和反抗。只有在互相尊重的基礎(chǔ)上，我們才能建立起一個(gè)和諧、幸福的家庭?！逗⒆?，請(qǐng)把大家的手給我》這本書(shū)是一本非常有價(jià)值的親子教育書(shū)籍。它教會(huì)了我們?nèi)绾闻c孩子進(jìn)行有效的溝通，如何建立平等、互信的關(guān)系，以及如何尊重彼此的個(gè)性和意愿。我相信，只要我們認(rèn)真學(xué)習(xí)這本書(shū)的內(nèi)容并將其應(yīng)用到實(shí)際生活中去，我們就能夠建立起一個(gè)和諧、幸福的家庭。音樂(lè)學(xué)（musicology）是研究音樂(lè)的所有理論學(xué)科的總稱(chēng)。音樂(lè)學(xué)的總?cè)蝿?wù)就是透過(guò)與音樂(lè)有關(guān)的各種現(xiàn)象來(lái)闡明它們的本質(zhì)及其規(guī)律。如研究音樂(lè)與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系，有音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)史學(xué)、音樂(lè)民族學(xué)、音樂(lè)心理學(xué)、音樂(lè)教育學(xué)等；研究音樂(lè)的物質(zhì)材料的特點(diǎn)的，有音樂(lè)聲學(xué)、律學(xué)、樂(lè)器學(xué)等；研究音樂(lè)形態(tài)及其構(gòu)成的，有旋律學(xué)、和聲學(xué)、對(duì)位法、曲式學(xué)等作曲技術(shù)理論；還有從表演方面來(lái)考慮的，如表演理論、指揮法等。代表高校：中央音樂(lè)學(xué)院、上海音樂(lè)學(xué)院、中國(guó)音樂(lè)學(xué)院、中國(guó)傳媒大學(xué)。音樂(lè)學(xué)在不同時(shí)期的研究對(duì)象和側(cè)重點(diǎn)是不同的。音樂(lè)學(xué)這個(gè)名稱(chēng)在19世紀(jì)60年代被以赫爾姆霍爾茲為代表的德國(guó)學(xué)者正式使用。音樂(lè)學(xué)是研究與音樂(lè)有關(guān)的一切事物，及研究人類(lèi)歷史和當(dāng)今一切音樂(lè)作品和行為。首先他的研究對(duì)象是人類(lèi)在一切時(shí)代，從原始時(shí)代直到現(xiàn)在創(chuàng)作的一切音樂(lè)。音樂(lè)學(xué)還應(yīng)研究歷史和現(xiàn)代的一切個(gè)人和民族的音樂(lè)行為，即音樂(lè)的生理行為、創(chuàng)造行為、表演行為、審美行為、接受行為、和學(xué)習(xí)行為。歸根結(jié)底對(duì)音樂(lè)行為的研究是對(duì)行為者的研究，是對(duì)人的研究。尤其是當(dāng)今這個(gè)變化發(fā)展的社會(huì)，對(duì)創(chuàng)作、演奏者，歌唱者、制作、傳播和欣賞音樂(lè)的人的調(diào)查分析和研究，還將會(huì)對(duì)社會(huì)的音樂(lè)生活產(chǎn)生影響。是對(duì)人類(lèi)自身的研究出發(fā)去解釋各種音樂(lè)產(chǎn)生和傳播的原因。把握一門(mén)學(xué)科的便捷途徑是學(xué)習(xí)它的發(fā)展歷史。對(duì)于音樂(lè)分析而言，簡(jiǎn)述它的歷史發(fā)展不僅將為我們提供進(jìn)入這門(mén)領(lǐng)域的必備背景知識(shí)，而且還會(huì)在很大程度上使我們更深刻地認(rèn)識(shí)前兩節(jié)所討論過(guò)的本質(zhì)問(wèn)題。歷史的具體上下文會(huì)賦予這些問(wèn)題以更切實(shí)、更鮮明的特性。一般講，分析的歷史是隸屬于音樂(lè)理論史的，因?yàn)樵谝魳?lè)分析作為一種獨(dú)立的求知方式在19世紀(jì)末建立之前，它的諸多萌芽潛藏在音樂(lè)理論的著述文獻(xiàn)中。我的簡(jiǎn)述不準(zhǔn)備面面俱到地平鋪直敘，而將注意力放在本世紀(jì)前分析是如何從音樂(lè)理論中逐漸顯露、發(fā)展這一中心線(xiàn)索上。同時(shí)，特別考察曲式分析——我們所普遍采用的分析方法——的歷史根源及其理論前提。本特將分析的“史前史”追溯得相當(dāng)早——11世紀(jì)加洛林王朝的僧侶已開(kāi)始引用真正的音樂(lè)來(lái)說(shuō)明、區(qū)別調(diào)式。但從嚴(yán)格意義上說(shuō)，真正的分析指的是對(duì)個(gè)別作品的描述與說(shuō)明，而這是相當(dāng)晚近才發(fā)生的?！胺治龅某霈F(xiàn)，像許多其他的音樂(lè)學(xué)學(xué)科一樣，是與‘作品’（composition）的逐漸發(fā)展緊密相連的。‘作品’不僅僅被視為寫(xiě)下的樂(lè)譜，而且被視作某一特定個(gè)體所創(chuàng)造的東西，并且在某些方面表達(dá)著那個(gè)個(gè)體的人格?！庇纱丝梢?jiàn)，“作品”這一具有現(xiàn)代感的概念的產(chǎn)生與定型是分析出現(xiàn)的一個(gè)重要準(zhǔn)備。從這一角度看，15世紀(jì)末的法蘭科一佛蘭芒音樂(lè)理論家廷克托里（JoannesTinctoris，1435-約1511）特別值得一提，他用componere和compositor兩個(gè)術(shù)語(yǔ)區(qū)分了即興的音樂(lè)與記譜的音樂(lè)，從而確定了譜面文本是作品存在的首要依據(jù)。文藝復(fù)興向巴洛克的轉(zhuǎn)折時(shí)期，古希臘、羅馬的演說(shuō)修辭學(xué)說(shuō)極大地影響了音樂(lè)的理論思辨。人們開(kāi)始將修辭學(xué)的原則與術(shù)語(yǔ)轉(zhuǎn)借到音樂(lè)上來(lái)，并形成了音樂(lè)作品的“形式”概念。在這德國(guó)理論家、作曲家勃麥斯特（JoachimBurmeister，1564-1620）尤為重要。在1606年出版的《音樂(lè)詩(shī)藝》（Musicapoetical）一書(shū)中他不僅在歷史上第一次給音樂(lè)分析給出了明確定義，而且仔細(xì)地分析了拉索這位剛過(guò)世的作曲大師的一首五聲部經(jīng)文歌“inmetransierunt”，“成功地確定了該作品的結(jié)構(gòu)并解釋了作曲的方法”。在整個(gè)巴羅克時(shí)期，修辭學(xué)原則影響極為深遠(yuǎn)，但理論家的興趣更多是以修辭學(xué)為作曲家實(shí)踐提供指導(dǎo)而不是為分析已有作品提供幫助。從17世紀(jì)至18世紀(jì)，理論文獻(xiàn)中引用、分析實(shí)際作品的例子越來(lái)越多，但理論家仍然并不因?yàn)槟巢孔髌酚袑徝纼r(jià)值、受人尊敬而對(duì)之進(jìn)行分析。在大多數(shù)情況中，分析是為了給作曲或演奏的學(xué)生提供實(shí)際指南。這些教科書(shū)性質(zhì)的著述中偏重簡(jiǎn)單、片斷性的例子，和我們現(xiàn)代的和聲、對(duì)位等教科書(shū)不無(wú)相象之處。可以說(shuō)，分析雖已存在，但它還沒(méi)有獨(dú)立的意識(shí)。隨著啟蒙思潮的到來(lái)，哲學(xué)/思想家日益意識(shí)到審美和藝術(shù)的獨(dú)特品性?，F(xiàn)代意義上的“藝術(shù)”概念在18世紀(jì)末已普遍為人接受——即藝術(shù)，特別指藝術(shù)作品，它的主要功能是喚起人們的愉悅美感。美感的來(lái)源不是藝術(shù)的道德或社會(huì)內(nèi)容，而是作品的形式完美。審美觀念的“現(xiàn)代化”極大地影響了音樂(lè)的思想、創(chuàng)作及理論。正是從這時(shí)起，人們逐漸認(rèn)識(shí)到偉大的音樂(lè)作品不僅是歷史的產(chǎn)物，而且可以超越歷史從而具有永恒的魅力。另一方面，通過(guò)分析偉大作品找到創(chuàng)作的可靠途徑成了理論發(fā)展的主要?jiǎng)恿?。?8世紀(jì)末以后，理論文獻(xiàn)中不斷地引用著名作曲家的作品來(lái)說(shuō)明某些特定的和聲組織、樂(lè)句結(jié)構(gòu)或形式設(shè)計(jì)。有的文獻(xiàn)，例如比利時(shí)理論家莫米尼（J-J.deMomigny，1762—1842）對(duì)莫扎特d小調(diào)弦樂(lè)四重奏K.421第一樂(lè)章的分析，其深度和篇幅之長(zhǎng)至今仍令人驚嘆。對(duì)于分析的歷史而言，這些數(shù)量逐漸增多的對(duì)實(shí)際作品、特別是大師著名作品的認(rèn)真討論為后代留下了一筆豐富的遺產(chǎn)，其影響至本世紀(jì)也未見(jiàn)衰竭。我們今天一般所熟悉的、在音樂(lè)教學(xué)中普遍采用的曲式分析正是這一遺產(chǎn)的產(chǎn)物。追溯曲式分析的來(lái)源及其復(fù)雜歷史不是我們?cè)谶@里所要關(guān)心的主要問(wèn)題，但我們可以試圖從兩個(gè)方面來(lái)考察曲式分析的形成及思想前提，由此獲得對(duì)我們習(xí)以為常的這種分析方法的歷史透視，并進(jìn)而理解20世紀(jì)對(duì)這種分析方法的不滿(mǎn)及超越。曲式分析中的一個(gè)核心支柱是各類(lèi)曲式結(jié)構(gòu)的“模型”。一般而言，曲式分析所做的是將一部給定作品“套”人先定模型，并根據(jù)先定模型為給定作品規(guī)定歸屬及特性。這種方法提供了一整套行之有效的標(biāo)準(zhǔn)和框架，使人們?cè)谥钟^察復(fù)雜、眾多的實(shí)際作品時(shí)能夠化繁為簡(jiǎn)、去異存同。雖然確實(shí)有很多作品很難被套入現(xiàn)有模型，但曲式模型作為一種分析簡(jiǎn)便工具是不容懷疑的。但應(yīng)該強(qiáng)調(diào)指出的是，曲式模型產(chǎn)生的原本動(dòng)機(jī)并不是為了分析、理解過(guò)去的音樂(lè)，而是為了新作品的寫(xiě)作提供參照依據(jù)。從18世紀(jì)末以來(lái)，作曲的教學(xué)越來(lái)越多地脫離了原來(lái)那種師徒口傳心授的方式，逐漸轉(zhuǎn)至“工業(yè)化”的學(xué)校課堂教學(xué)。教師在教學(xué)中需要教科書(shū)式的作品結(jié)構(gòu)模型以指導(dǎo)學(xué)生的實(shí)際創(chuàng)作。在這種需要的刺激下，各種規(guī)范性的曲式模型被規(guī)定下來(lái)，以便教師指導(dǎo)學(xué)生“仿照”。在這個(gè)傳統(tǒng)中，奧地利理論家考赫（H.C.Koch，1749-1816）是位影響深遠(yuǎn)、意義重大的創(chuàng)始者。他在其重要著作《作曲引論》（VersucheinerAnleitungzurComposition，1782-1793）中提出，先在模型給一部作品制定一個(gè)藍(lán)圖和最突出的特征，藝術(shù)家根據(jù)這個(gè)模型，完成構(gòu)思設(shè)計(jì)，最終精心闡述出作品的每一個(gè)細(xì)節(jié)。他還準(zhǔn)確、明晰地規(guī)定了下列模型的藍(lán)圖和特點(diǎn)：加沃特舞曲、布雷舞曲、波洛涅茲舞曲、小步舞曲、進(jìn)行曲、眾贊歌，等等。很明顯，考赫的“模型”不僅僅有“曲式”的含義，還涉及到體裁、節(jié)奏、旋法等諸多其他的方面。進(jìn)入19世紀(jì)后，“曲式模型”的理論進(jìn)一步發(fā)展和定型。這條線(xiàn)索通過(guò)捷克理論家萊夏（A.Reicha，1770-1836）、德國(guó)理論家馬克斯（A.B.Marx，1795-1866）和奧地利的車(chē)爾尼（K.Czerny，1791-1857）傳給19世紀(jì)末英國(guó)的普勞特（E.Prout，1835-1909）、德國(guó)的里曼（H.Riemenn，1849-1919）和美國(guó)的該丘斯（P.Goetschius，1853-1943），并在很大程度上滲入到本世紀(jì)音樂(lè)教育的一般性教學(xué)中。我國(guó)高等院校中通行的曲式課教學(xué)不言而喻正是建立在這個(gè)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的。應(yīng)該指出，在曲式模型理論的漫長(zhǎng)歷史發(fā)展過(guò)程中，各家學(xué)說(shuō)的觀點(diǎn)并不一致，有時(shí)甚至截然相反。這不是指那種對(duì)某一作品的曲式歸屬意見(jiàn)不一的爭(zhēng)吵，而是指對(duì)曲式模型的有效性、合理性等這些更根本性的問(wèn)題的論辯。我們前已提到，曲式模型理論的創(chuàng)始人考赫對(duì)曲式所持的觀念實(shí)際上是非常寬泛而富于彈性的。馬克斯也竭力想避免曲式的“普羅史汝斯忒斯”（Procrustes）性質(zhì)——削足適履、強(qiáng)迫就范，因而他非常強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)性和形式與內(nèi)容的不可分割性。另一方面，車(chē)爾尼卻相信曲式類(lèi)型像自然界的物質(zhì)種屬一樣，是不可更變的。他甚至斷言：“作品必須屬于一個(gè)已經(jīng)存在的種屬；……音樂(lè)中只存在有限的不同曲式的數(shù)目?！?9世紀(jì)曲式理論中已存在的這種內(nèi)在沖突已經(jīng)表明，曲式分析雖然影響廣泛、行之有效，但隨著人們對(duì)音樂(lè)認(rèn)識(shí)的日益加深，它的不足與缺陷也日益暴露出來(lái)。進(jìn)入20世紀(jì)后，專(zhuān)業(yè)音樂(lè)家開(kāi)始從各個(gè)角度對(duì)19世紀(jì)的曲式模型理論進(jìn)行抨擊。從音樂(lè)作品的審美本性來(lái)說(shuō)，曲式模型忽視了每個(gè)個(gè)別作品的獨(dú)特性質(zhì)。對(duì)于作品而言，我們更感興趣的恐怕不是它們的共性。而是它們各自相異的地方。曲式理論的中心框架是各類(lèi)固定的結(jié)構(gòu)模式，而作曲家在創(chuàng)作時(shí)所考慮的關(guān)應(yīng)問(wèn)題其實(shí)并不一定是先在的模型。歷史學(xué)家們?cè)絹?lái)越發(fā)現(xiàn)，19世紀(jì)中所謂的“奏鳴曲式”、“回施曲式”的定義并不符合海頓、莫扎特和貝多芬的創(chuàng)作實(shí)際情況——比如說(shuō)，海頓的奏鳴曲式中經(jīng)常沒(méi)有一個(gè)對(duì)比性的“副部”（或稱(chēng)“第二主題”）。更具深刻洞察力的研究學(xué)者指出，曲式分析“主要涉及音樂(lè)的表層，缺乏分析工具去探索音樂(lè)本身更深層的內(nèi)在動(dòng)力或某一個(gè)別作品的獨(dú)特品質(zhì)?！鼻椒治鲋械哪Ｐ徒Y(jié)構(gòu)理論愈來(lái)愈遭到來(lái)自各方面的懷疑，這種分析方法的另外的方面也未能幸免同樣的批評(píng)。如果說(shuō)傳統(tǒng)曲式分析中模型結(jié)構(gòu)理論是用于考察作品的整體形式框架，那么它對(duì)作品的具體材料的說(shuō)明則主要集中于兩個(gè)側(cè)面：樂(lè)句組織與和聲解釋。在上面已對(duì)曲式模型的學(xué)說(shuō)發(fā)展做了一番批評(píng)性的敘述后，我們對(duì)曲式分析后一方面的內(nèi)容的歷史性審視將使我們獲得更完整、清晰的圖景。在曲式教學(xué)中常見(jiàn)的“數(shù)小節(jié)”以及“x+y”的樂(lè)句組織描述其實(shí)也起源于曲式模型理論的創(chuàng)始人考赫。作為古典時(shí)期音樂(lè)思維的代言人，他的樂(lè)句結(jié)構(gòu)理論建立了一種有理可依的“音樂(lè)語(yǔ)法”，并提供了一整套完備的描述術(shù)語(yǔ)?！皹?lè)節(jié)”（Einschnitt）、“樂(lè)句”（Satz）、“樂(lè)段”（Periode）等現(xiàn)今仍在使用的概念在考赫的理論中已有了精確的定義。他對(duì)樂(lè)句之間的連接、組合方式進(jìn)行了深入地觀察和思索，由此所提出的對(duì)稱(chēng)、比例原則以及樂(lè)句的擴(kuò)展及壓縮等觀念都極大地影響了后人的音樂(lè)分析理論發(fā)展。考赫的樂(lè)句理論遺產(chǎn)同他的曲式模型學(xué)說(shuō)一齊被19世紀(jì)發(fā)揚(yáng)光大。仔細(xì)考察這個(gè)方面的發(fā)展，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)的理論/分析家們并不只是被動(dòng)地描述樂(lè)句、樂(lè)段之間的簡(jiǎn)單相加或并列關(guān)系，而是力求說(shuō)明樂(lè)句組織的內(nèi)在邏輯以及樂(lè)句進(jìn)行的時(shí)間動(dòng)力。在這德國(guó)大學(xué)者里曼可能做出了最獨(dú)特的貢獻(xiàn)。里曼根據(jù)音樂(lè)節(jié)奏的“弱-強(qiáng)”心理感覺(jué)建立了“動(dòng)機(jī)”（Motiv）的概念，并以此發(fā)展出了一套確定樂(lè)句連續(xù)邏輯的術(shù)語(yǔ)及表達(dá)符號(hào)。在節(jié)奏、節(jié)拍這個(gè)音樂(lè)分析歷來(lái)最薄弱的環(huán)節(jié)中，里曼的學(xué)說(shuō)至今仍未失去意義。但可借的是，他的樂(lè)句結(jié)構(gòu)理論在以后的曲式分析中并沒(méi)有得到全面和完整的繼承。也許曲式分析到后來(lái)是一種主要用于普通教學(xué)或一般性音樂(lè)描述的方法手段，因而原先復(fù)雜的理論學(xué)說(shuō)隨著時(shí)間的推移被逐步“稀釋”和簡(jiǎn)化，以便人們掌握與操作。整個(gè)樂(lè)句結(jié)構(gòu)的分析理論的發(fā)展便反映出這樣一條軌跡。這也許是曲式分析的一種不幸。另一方面，一些簡(jiǎn)單易行的方法手段被曲式分析很快吸納，變成了具有顯赫正統(tǒng)地位的分析工具，至今仍發(fā)揮著巨大功效。我這里特別指曲式分析中對(duì)和聲材料的解釋手段：羅馬數(shù)字和聲標(biāo)記法。我們今天十分熟悉的這種和聲分析法首先是巴羅克的數(shù)字低音實(shí)踐的遺物。雖然數(shù)字低音作為一種表演實(shí)踐的輔助記譜手段原本并不是分析工具，但由于它能清晰地告訴我們和弦中的音程組合因而被后人借用。然而數(shù)字低音不能區(qū)分和歸納和弦性質(zhì)，不能說(shuō)明和弦關(guān)系，更不能解釋音樂(lè)的和聲——調(diào)性中心。于是，19世紀(jì)初的德國(guó)理論家哥特弗德·威柏發(fā)展了羅馬數(shù)學(xué)標(biāo)記法以克服上述的問(wèn)題，從而開(kāi)創(chuàng)了和聲分析的新紀(jì)元。威柏這一傳統(tǒng)的影響力之巨大我們只要回想一下我們所學(xué)過(guò)的和聲學(xué)便清楚了。就樂(lè)句組織的解剖和羅馬數(shù)字式的和聲分析變成了曲式分析中說(shuō)明具體材料時(shí)的兩個(gè)主要手段。它們支持著曲式模型的框架，反過(guò)來(lái)也被曲式模型所影響。眾所周知，樂(lè)句結(jié)構(gòu)與曲式模型的有著緊密的聯(lián)系，而和聲又是決定曲式段落的一個(gè)重要因素。通過(guò)曲式模型的歸屬判定以及樂(lè)句組織與和聲材料的圖表加數(shù)字表示，我們似乎基本上把握了一部作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。正如前面所述，曲式模型理論已暴露了諸多不足，而樂(lè)句與和聲的簡(jiǎn)單解剖與說(shuō)明也存在很多難以克服的問(wèn)題。我們不禁要問(wèn)，如果沒(méi)有可靠、充實(shí)的節(jié)奏理論作支持，僅僅描述樂(lè)句與樂(lè)句相加的關(guān)系難道能夠充分說(shuō)明音樂(lè)作品內(nèi)在的動(dòng)力傾向和平衡原則嗎？羅馬數(shù)字的和聲分析將音樂(lè)分割成相互斷裂的小片段，這符合我們實(shí)際的音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)嗎？我們從羅馬數(shù)字標(biāo)記中很難區(qū)別各個(gè)和弦的作用大小與份量輕重，而任何有經(jīng)驗(yàn)的音樂(lè)家都知道，這種區(qū)別對(duì)于理解音樂(lè)是極其重要的。再進(jìn)一步說(shuō)，諸如作品的高潮、緊張、對(duì)比以及更重要的“有機(jī)統(tǒng)一”等等更重要的問(wèn)題實(shí)際上基本是被回避的。曲式分析雖有種種弊病和不足，但在開(kāi)放、敏銳的分析家手中，它的錯(cuò)誤會(huì)得到糾正，而且仍不失其旺盛的生命力。從分析的歷史看，曲式分析的重要性還在于，音樂(lè)分析的自我獨(dú)立意識(shí)正是在這一傳統(tǒng)中得到了最終的確立。曲式分析在一開(kāi)始是作曲教學(xué)的實(shí)用奴仆，在發(fā)展中則變成了理解過(guò)去偉大音樂(lè)的一門(mén)獨(dú)立學(xué)科。19世紀(jì)是曲式分析的“黃金時(shí)代”，此時(shí)也正是現(xiàn)代意義上的音樂(lè)學(xué)發(fā)展與成熟的時(shí)代。音樂(lè)學(xué)的歷史意識(shí)幫助音樂(lè)分析擺脫了創(chuàng)作的實(shí)用目的。從這時(shí)起，分析不再僅是為了給作曲學(xué)生所供指南（雖然它一直具有這方面的功能），而更多是為了深入理解已存在的作品——因此分析成了音樂(lè)學(xué)的一名正式成員?？偫ㄒ魳?lè)分析在本世紀(jì)前的發(fā)展史，我們可以說(shuō)它經(jīng)歷了三個(gè)關(guān)鍵階段：第一，作品文本概念的成形；第二，關(guān)于偉大的經(jīng)典作品意識(shí)的產(chǎn)生；第三，分析逐漸與創(chuàng)作相脫離。從某種意義上說(shuō)，這三個(gè)階段代表了音樂(lè)分析的一些基本的原則觀念。只有理解了這些前提觀念，我們才能理解音樂(lè)分析在20世紀(jì)的進(jìn)一步發(fā)展以及各家理論的音樂(lè)學(xué)說(shuō)。音樂(lè)學(xué)可系統(tǒng)分為：音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)社會(huì)學(xué)、音樂(lè)心理學(xué)、音樂(lè)民族學(xué)（音樂(lè)人類(lèi)學(xué)）、比較音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)教育學(xué)、音樂(lè)治療學(xué)、音樂(lè)史學(xué)、音樂(lè)考古學(xué)、音樂(lè)形態(tài)學(xué)、律學(xué)、音樂(lè)聲學(xué)、音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)欣賞、音樂(lè)評(píng)論、音樂(lè)哲學(xué)。在對(duì)西方當(dāng)代各家音樂(lè)分析理論進(jìn)行評(píng)述之前，我們有必要先對(duì)音樂(lè)分析的性質(zhì)及歷史發(fā)展作一番整體考察。這其中所涉及的問(wèn)題是音樂(lè)分析這一領(lǐng)域中最具有關(guān)鍵意義的問(wèn)題，它們存在于一切音樂(lè)分析理論與方法的探索中。對(duì)這些問(wèn)題的回答遠(yuǎn)不能說(shuō)是明確、肯定的，而且只要音樂(lè)分析繼續(xù)發(fā)展，人們便會(huì)就這些問(wèn)題不斷提出詰問(wèn)。在所見(jiàn)到的有關(guān)音樂(lè)分析的方法論反思論述中，最有系統(tǒng)、也最具權(quán)威的是英國(guó)音樂(lè)學(xué)家安·本特（IanD．Bent，1938-）為《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家大辭典》所撰寫(xiě)的“分析”（Analysis）長(zhǎng)條。我的評(píng)述將以本特為出發(fā)點(diǎn)；但并不局限于本特的觀念。在對(duì)音樂(lè)分析的本質(zhì)界定中，我們所遇到的第一個(gè)難題便是確定它的對(duì)象。從表面上看，這似乎不成問(wèn)題：音樂(lè)分析的對(duì)象自然是音樂(lè)作品。如果進(jìn)一步深究，這個(gè)答案便難于讓人滿(mǎn)意了。音樂(lè)由于其材料的特殊性質(zhì)，它“不是如在化學(xué)分析中那種可感、可量的液體或固體。因而，音樂(lè)分析的對(duì)象不得不被認(rèn)真審視；它或是樂(lè)譜文本本身；或（至少）是樂(lè)譜所投射的聲響效果；或是作曲家在創(chuàng)作時(shí)的內(nèi)心音響；或是表演家的演繹結(jié)果；或是聽(tīng)者對(duì)一次表演的歷時(shí)體驗(yàn)。所有這些范疇均可能是分析的對(duì)象?！北咎氐倪@段議論直導(dǎo)問(wèn)題的中心，他逼迫我們不得不蹙眉深思。需強(qiáng)調(diào)的是，這種刨根問(wèn)底式的反思井不是無(wú)聊的智力游戲。雖然音樂(lè)分析家并不一定明確對(duì)其回答，我們?cè)诜治鰧?shí)踐中也不一定對(duì)這些問(wèn)題有清醒意識(shí)，但實(shí)際上分析的對(duì)象取舍無(wú)時(shí)不在進(jìn)行，而這種取舍又無(wú)時(shí)不對(duì)分析本身發(fā)生著影響。音樂(lè)分析不需像音樂(lè)美學(xué)一樣要對(duì)“音樂(lè)的存在方式”這一哲學(xué)命題做出解答。作為一個(gè)經(jīng)驗(yàn)/實(shí)踐性的學(xué)科，分析更關(guān)心的是與本身實(shí)際密切相關(guān)的答案。本特的發(fā)問(wèn)以非常實(shí)際的口吻確立了音樂(lè)存在的幾種常態(tài)方式：樂(lè)譜文本、樂(lè)譜文本所代表的音響、作曲家的內(nèi)心構(gòu)想、表演家所實(shí)現(xiàn)的音響以及聽(tīng)者所體驗(yàn)到的音響。顯而易見(jiàn)，音樂(lè)的這些存在方式相互關(guān)聯(lián)，但并不相同。我們都知道，樂(lè)譜只是一種慣例符號(hào)，它與實(shí)際音響在某些方面相去甚遠(yuǎn)，而且它遠(yuǎn)不足以精確記錄音樂(lè)的每個(gè)細(xì)節(jié)；我們對(duì)樂(lè)譜的音響想象可能與作曲家的內(nèi)心音響或某一表演家的演繹結(jié)果都不相同。于是，音樂(lè)分析宣稱(chēng)自己以研究作品為已任，而“作品”究竟是什么還須謹(jǐn)慎考慮。本特認(rèn)為“所有這些范疇均可能是分析的對(duì)象”似乎有點(diǎn)過(guò)于放縱。從理論上講，音樂(lè)存在的一切方面確都應(yīng)當(dāng)被仔細(xì)分析。然而理論的推斷在具體實(shí)踐操作中是要大打折扣的。僅舉一例，我們?cè)鯓又雷髑业脑瓉?lái)內(nèi)心構(gòu)思？我們又怎樣才能以客觀、明確的方式對(duì)這種構(gòu)思進(jìn)行系統(tǒng)化的分析？似乎除了遺留手稿這個(gè)相對(duì)可靠的基礎(chǔ)外我們只能從完成作品的譜面文本中去推測(cè)。遺留手稿和完成作品在這一關(guān)聯(lián)中的共同因素是：樂(lè)譜。看來(lái)，對(duì)于音樂(lè)分析而言，最便捷、最可靠、也最常見(jiàn)的研究對(duì)象是樂(lè)譜。其原因不言自明，樂(lè)譜具有其他音樂(lè)存在方式所不具備的實(shí)在的“可感、可量”性。作曲家布列茲（PierreBoulez）曾直言不諱地將音樂(lè)分析定義為“對(duì)樂(lè)譜本身的認(rèn)真研究”。由于音樂(lè)分析是一種理性化的、系統(tǒng)性的理解音樂(lè)的手段，它必然要以樂(lè)譜這個(gè)音樂(lè)中最具“理性化”的存在方式作為穩(wěn)定的基石。音樂(lè)作為一種活生生的藝術(shù)，它的諸多方面、諸多信息是不能全然被“理性化”的，至少樂(lè)譜并不能完全清晰地體現(xiàn)音樂(lè)。音樂(lè)分析必須時(shí)刻警惕“樂(lè)譜至上”的傾向，必須努力在分析過(guò)程中考慮那些樂(lè)譜所不能體現(xiàn)的音樂(lè)維度。并且，即使在面對(duì)樂(lè)譜時(shí)，分析也應(yīng)依靠富于音樂(lè)感的耳朵/聽(tīng)覺(jué)，而不能只相信眼睛所看到的結(jié)果。否則，分析便會(huì)歪曲、甚至誤導(dǎo)我們的實(shí)際音樂(lè)體驗(yàn)?？此聘挥谶壿?、頭頭是道，實(shí)則離題千里、謬誤百出，某些分析理論家恰恰便掉入了這個(gè)陷阱。雖然音樂(lè)分析以樂(lè)譜作為中心對(duì)象這一點(diǎn)沒(méi)有多大疑問(wèn)，但音樂(lè)分析家們對(duì)樂(lè)譜本身的認(rèn)識(shí)及著重點(diǎn)都有很大差異。由于他們的音樂(lè)觀不同，他們對(duì)樂(lè)譜的分析著眼點(diǎn)也隨之不同，因而產(chǎn)生了各家自己的音樂(lè)分析理論及方法。本特說(shuō)，“……分析家們……僅僅一致同意樂(lè)譜提供了一個(gè)參照點(diǎn)，他們以此為起點(diǎn)去企及各自不同的音響構(gòu)想。”對(duì)象相同，結(jié)果相異，這無(wú)疑是音樂(lè)分析之所以吸引人們注意的一個(gè)重要原因。如果說(shuō)關(guān)于音樂(lè)分析的對(duì)象我們還可以求“大同”存“小異”，關(guān)于它的任務(wù)便眾說(shuō)紛紜了。本特在他的長(zhǎng)篇大論中甚至從沒(méi)有從正面回答這個(gè)問(wèn)題。在論述音樂(lè)分析的特性以及將分析與美學(xué)、作曲理論、歷史學(xué)、批評(píng)等其他音樂(lè)學(xué)科進(jìn)行比較時(shí)，本特有時(shí)旁敲側(cè)擊式地觸及了這一問(wèn)題。他相當(dāng)肯定地指出，分析即“將某一音樂(lè)結(jié)構(gòu)化解為較簡(jiǎn)單的組成要素，并探討這些要素在該結(jié)構(gòu)中的功能作用。……它的出發(fā)點(diǎn)是現(xiàn)象本身而不是外在的因素（諸如生平事實(shí)、政治事件、社會(huì)條件、教育方式以及所有那些組成該現(xiàn)象周?chē)尘暗钠渌蛩兀??！痹诒咎乜磥?lái)，音樂(lè)分析主要從事的是對(duì)作品結(jié)構(gòu)的化解、描述和比較。分析專(zhuān)注于作品的內(nèi)在固有結(jié)構(gòu)，它試圖僅以“純音樂(lè)”的方式把握音樂(lè)，而暫時(shí)排除對(duì)音樂(lè)之外任何因素的考慮。它通過(guò)對(duì)音樂(lè)構(gòu)成的逐一剖析，通過(guò)各種要素的仔細(xì)鑒別和比較，進(jìn)而明確這些要素相互之間以及它們與整體結(jié)構(gòu)之間所具有的相互關(guān)系和影響，最終求得對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)（可是一部作品，也可是一組作品）中組織規(guī)律的認(rèn)識(shí)。分析的特色在于它的客觀性、完整性與系統(tǒng)性。本特甚至斷言，“分析傾向于努力獲得自然科學(xué)的性質(zhì)”。如果分析真的能夠達(dá)到自然科學(xué)般的嚴(yán)密與邏輯，音樂(lè)的神秘與費(fèi)解恐怕也就不復(fù)存在了。從現(xiàn)有的音樂(lè)分析理論倡導(dǎo)者的信念看，本特的斷言與事實(shí)并無(wú)多大出入。雖然分析家們也承認(rèn)音樂(lè)中確有某些神秘莫測(cè)、無(wú)法解釋的方面，但他們都認(rèn)為自己的體系或方法觸及到了音樂(lè)結(jié)構(gòu)的本質(zhì)規(guī)律。關(guān)于他們各家學(xué)說(shuō)的成敗或正確與否我們?cè)谝院蟾髡聦⒅鹨辉u(píng)說(shuō)。在此我們先來(lái)考