04-比較文學(xué)-淵源學(xué)-

比較文學(xué)淵源學(xué)淵源學(xué)定義淵源學(xué)〔Crenology〕主要研究以作家作品為主體的文學(xué)現(xiàn)象的域外來(lái)源問(wèn)題。淵源學(xué)關(guān)注與流傳學(xué)研究對(duì)象處于相反方向的文學(xué)現(xiàn)象某國(guó)作家及其作品中出現(xiàn)的某種現(xiàn)象，在本國(guó)文化與文學(xué)傳統(tǒng)中無(wú)法得到合理解釋，同時(shí)在自己創(chuàng)作的開展里也無(wú)法得到合理解釋，如果進(jìn)行追根溯源式的探討，就構(gòu)成淵源學(xué)研究。流傳學(xué)是從起點(diǎn)到終點(diǎn)的研究；淵源學(xué)正好與此相反。在淵源學(xué)研究中，往往是在起點(diǎn)不明確的前提下來(lái)展開的。淵源學(xué)的研究目的是以具體歷史材料說(shuō)明某一種文學(xué)現(xiàn)象國(guó)外來(lái)源，復(fù)原兩者之間發(fā)生歷史事實(shí)的真實(shí)狀態(tài)。梵第根《比較文學(xué)論》明確界定：“某一作者的這個(gè)思想，這個(gè)主題，這個(gè)作風(fēng)，這個(gè)藝術(shù)形式是從哪里來(lái)的？這是‘源流’的探討，它主要是在于從接受者出發(fā)去找尋放送者。……我們給這種研究定名為‘源流學(xué)’”。后世學(xué)者對(duì)于淵源學(xué)的理解，根本上來(lái)自于此定義。淵源學(xué)研究的根本目標(biāo)，是把某種外來(lái)文學(xué)傳統(tǒng)的來(lái)龍去脈搞清楚。淵源學(xué)研究的內(nèi)容：手稿在法國(guó)學(xué)派開始倡導(dǎo)與從事影響研究的時(shí)候，人們注重某種文學(xué)現(xiàn)象之國(guó)外淵源的追溯性研究，作家手稿成為被關(guān)注的重要對(duì)象之一。從雨果開始，法國(guó)一大批作家把手稿捐獻(xiàn)給巴黎圖書館，建立了當(dāng)時(shí)世界上最大規(guī)模的手稿圖書館。手稿的保存為學(xué)術(shù)研究提供了極大方便，因?yàn)閺膶?duì)手稿的考證上就可以發(fā)現(xiàn)某一作家最初之創(chuàng)作形態(tài)，以及作家所作屢次修改所表現(xiàn)的意義，找到作家思想與情感開展軌跡，和來(lái)自于外國(guó)的淵源。因此，手稿研究成為早期淵源學(xué)研究重要對(duì)象，并在此方面取得重要成果。筆述自述筆述淵源，是指可以從作家以及與他相關(guān)的歷史文獻(xiàn)里查找資料而得到說(shuō)明，以“自述”與“他述”文字實(shí)錄作為淵源存在的證據(jù)?！吨袊?guó)比較文學(xué)》、《外國(guó)文學(xué)研究》等雜志，曾經(jīng)開辦“我與外國(guó)文學(xué)”之類的欄目，一些當(dāng)代中國(guó)作家曾經(jīng)自述與外國(guó)作家作品的情緣，形成了豐富的筆述淵源原始材料。茅盾說(shuō)其十分喜愛(ài)托爾斯泰的長(zhǎng)篇小說(shuō)，后者對(duì)廣闊時(shí)代生活的描繪、對(duì)人物形象的精雕細(xì)刻以及史詩(shī)般的藝術(shù)效果深深吸引了他：“所以我覺(jué)得讀托翁的大作至少要做三種功夫：一是研究他如何布局〔結(jié)構(gòu)〕，二是研究他如何寫人物，三是研究他如何寫熱鬧的大場(chǎng)面?！泵┒芘c托爾斯泰之間存在的淵源關(guān)系，可以在此筆述中得到充分說(shuō)明。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代的小說(shuō)、話劇、新詩(shī)的淵源很大程度上在外國(guó)文學(xué)小說(shuō)：表達(dá)模式、章節(jié)安排等印象淵源印象淵源，是指某一位作家到國(guó)外旅游或旅居、留學(xué)與游學(xué)所獲得的種種印象，以文字方式保存在作品里的現(xiàn)象。大塚幸男指出：“僅就歐洲文學(xué)而言，便有蒙田、歌德、夏多布里昂、司湯達(dá)的意大利之行，伏爾泰的英國(guó)之行，德?史達(dá)爾夫人、康斯坦、內(nèi)爾瓦爾的德國(guó)之行，內(nèi)爾瓦爾、福樓拜的近東之行，莫泊桑、紀(jì)德的非洲之行，夏多布里昂的美國(guó)之行，英國(guó)偉大詩(shī)人拜倫、雪萊、濟(jì)慈〔1795—1821〕的大陸之行，海明威〔1899－1961〕參軍去法國(guó)，海涅、屠格涅夫的法國(guó)之行。契訶夫的庫(kù)頁(yè)島之行，岡察洛夫的日本之行，紀(jì)德的蘇維埃之行?！币陨纤凶骷叶荚趪?guó)外期間或者回國(guó)以后，在旅行根底上創(chuàng)作出杰出作品，國(guó)外種種自然與人文印象對(duì)其創(chuàng)作發(fā)揮了決定性作用。某些作家的外國(guó)旅居生活也讓其直接創(chuàng)作作品，老舍早年在英國(guó)旅居的體驗(yàn)，在長(zhǎng)篇小說(shuō)《二馬》、《趙子曰》、《老張的哲學(xué)》中留下深深印痕。其早期小說(shuō)注重對(duì)底層人民生活的描寫，注重對(duì)人物身上階級(jí)關(guān)系、政治壓迫、經(jīng)濟(jì)剝削等社會(huì)因素的挖掘，對(duì)自然風(fēng)景與人物形象的描寫簡(jiǎn)潔傳神，都來(lái)自于在英國(guó)期間對(duì)狄更斯小說(shuō)的閱讀他說(shuō)：“在我年輕的時(shí)候，我極喜歡讀英國(guó)小說(shuō)家狄更斯的作品，愛(ài)不釋手”。淵源學(xué)研究的宏觀課題西方國(guó)家文學(xué)之間淵源關(guān)系研究東方國(guó)家文學(xué)之間淵源關(guān)系研究東西方國(guó)家文學(xué)之間淵源關(guān)系研究西方國(guó)家文學(xué)之間淵源關(guān)系研究西方國(guó)家之間文學(xué)淵源關(guān)系研究，具有非常豐富的內(nèi)容。梵第根特別注重對(duì)三種文學(xué)關(guān)系的研究：古希臘文學(xué)與拉丁文學(xué)之間的關(guān)系，歐洲近代文學(xué)與古代文學(xué)之間的關(guān)系，近代以來(lái)歐洲各國(guó)文學(xué)之間的關(guān)系。歐洲各國(guó)之間大規(guī)模文化與文學(xué)交流的事實(shí)，為這種研究提供有價(jià)值的研究對(duì)象：法國(guó)文學(xué)的古希臘淵源、德國(guó)文學(xué)的古羅馬淵源、英國(guó)文學(xué)的北歐淵源、東歐文學(xué)的西歐淵源、俄國(guó)文學(xué)的西方淵源、英國(guó)文學(xué)的東歐淵源，都屬于西方國(guó)家文學(xué)之間的淵源問(wèn)題，每個(gè)方面都值得寫一部專著進(jìn)行探討。關(guān)鍵是將哪里作為終點(diǎn)，然后再去尋找其歷史來(lái)源。同時(shí)，西方學(xué)者也在關(guān)注歐洲國(guó)家文學(xué)與美洲國(guó)家文學(xué)之間的淵源關(guān)系，如美國(guó)文學(xué)的英國(guó)淵源、加拿大文學(xué)的英法淵源、拉美文學(xué)的西班牙淵源。東方國(guó)家之間文學(xué)淵源關(guān)系研究季羨林指出：“中古時(shí)期，東方形成三個(gè)文化圈：一是以中國(guó)為中心的文化圈；二是以印度為中心的文化圈；三是以阿拉伯為中心的文化圈。這幾個(gè)文化圈之間，也是相互交流、相互影響的?！痹跂|方國(guó)家文學(xué)之間淵源關(guān)系研究中，最為重要的對(duì)象是：日本文學(xué)的中國(guó)淵源、東亞國(guó)家文學(xué)的中國(guó)淵源、東南亞國(guó)家文學(xué)的中國(guó)淵源、中國(guó)文學(xué)的印度淵源、中國(guó)文學(xué)的波斯淵源，以及20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的日本淵源、印度淵源等?？傮w來(lái)看，歐洲國(guó)家文學(xué)之間淵源關(guān)系的研究比較充分，東方國(guó)家文學(xué)之間淵源關(guān)系的研究那么相對(duì)薄弱。東西方國(guó)家文學(xué)之間淵源關(guān)系研究雖然空間相距遙遠(yuǎn)，東方國(guó)家文學(xué)與西方國(guó)家文學(xué)之間很早就發(fā)生聯(lián)系，產(chǎn)生了重要的交流史實(shí)。主要研究對(duì)象有：中國(guó)文學(xué)的西方文學(xué)淵源，還可以細(xì)分為中國(guó)文學(xué)的法國(guó)淵源、俄國(guó)淵源、德國(guó)淵源、英國(guó)淵源等；日本文學(xué)的西方淵源，還可以細(xì)分為日本文學(xué)的法國(guó)淵源、德國(guó)淵源、英國(guó)淵源、美國(guó)淵源等。反過(guò)來(lái)說(shuō)，也可以研究英國(guó)文學(xué)的中國(guó)淵源、印度淵源、日本淵源，等等。關(guān)于東西方國(guó)家文學(xué)淵源關(guān)系的研究，從作家個(gè)體角度來(lái)說(shuō)就更有意義：歌德接受中國(guó)古典文學(xué)影響，讓其美學(xué)觀念與藝術(shù)風(fēng)格發(fā)生變化，那么，歌德與中國(guó)古典文學(xué)之間存在的淵源關(guān)系就很有價(jià)值。歌德閱讀當(dāng)時(shí)在歐洲流行的“十才子書”，其藝術(shù)觀念與藝術(shù)風(fēng)格發(fā)生巨大變化：《三國(guó)演義》、《好逑傳》、《玉嬌梨》、《平沙冷燕》、《水滸傳》、《西廂記》、《琵琶記》、《花箋記》、《平鬼傳》和《三合劍》等。歌德在“日記”中說(shuō)：他讀過(guò)慕爾轉(zhuǎn)譯的《好逑傳》、湯姆斯譯的《花箋記》、大衛(wèi)斯譯的《中國(guó)短篇小說(shuō)集》等。對(duì)中國(guó)作曲家郝維佳創(chuàng)作的《圖蘭朵》的來(lái)源問(wèn)題的研究，可以描述為一條從東方到西方再到東方的淵源曲線：2008年國(guó)家大劇院上演了郝維佳創(chuàng)作的《圖蘭朵》并引起轟動(dòng)——1920年意大利歌劇作家賈科莫?普契尼〔1858—1924〕與阿達(dá)米、西摩尼共同創(chuàng)作歌劇《圖蘭朵》并成為西方經(jīng)典歌劇——1802年法國(guó)大詩(shī)人席勒〔1759—1805〕創(chuàng)作詩(shī)劇《圖蘭朵》——1762年意大利劇作家卡羅?哥茲〔1720—1806〕創(chuàng)作五幕寓言劇《圖蘭朵》——18世紀(jì)中期法國(guó)學(xué)者克洛瓦〔1798—1863〕翻譯創(chuàng)作《一千零一日》——1704年法國(guó)學(xué)者加朗〔1646—1715〕將阿拉伯文《一千零一夜》譯成法文——波斯故事集《一千零一夜》講述美麗傲慢的中國(guó)公主為祖先報(bào)仇而設(shè)謎招親的中國(guó)民間故事。在淵源學(xué)研究中，首先引起注意的應(yīng)該是作為接受者的終點(diǎn)，開始時(shí)不知它是否接受了外來(lái)的影響以及與接受了什么樣的影響，只是當(dāng)它身上有諸多本國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)與它自身的開展無(wú)法解釋的特點(diǎn)，才去尋找外來(lái)的資源以及探討作家的創(chuàng)作過(guò)程。研究個(gè)案：孫悟空形象來(lái)源魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》和《中國(guó)小說(shuō)的歷史的變遷》兩書中認(rèn)為,孫悟空形象取自唐傳奇小說(shuō)中“形假設(shè)猿猴”、“神變奮迅”的水怪無(wú)支祁。胡適疑心孫悟空是從印度進(jìn)來(lái)的。一九二三年作《西游記考證》時(shí),根據(jù)俄國(guó)學(xué)者鋼和泰的意見(jiàn),“疑心”孫悟形象不是“國(guó)貨”,而是從印度“進(jìn)口”的,提出孫悟空形象的“根本”是印度古代史詩(shī)《羅摩衍那》中的神猴哈努曼,開創(chuàng)了“外來(lái)影響”說(shuō)的先河。陳寅洛支持了胡適的見(jiàn)解。一九三一年,陳寅格《西游記玄類弟子故事之演變》一文論述了佛教經(jīng)典與小說(shuō)文學(xué)的關(guān)系,分析了“西游故事”和孫悟空、豬八戒等與佛經(jīng)故事的淵源關(guān)系。陳寅格的觀點(diǎn)是:1.自佛教流傳到中國(guó)后,印度神話故事也隨之輸入,而佛教經(jīng)典之體裁與后來(lái)小說(shuō)文學(xué)有著直接的關(guān)系。2.《大莊嚴(yán)經(jīng)論》中“難陀王說(shuō)褐言”乃是“頂生王升天因緣”和“羅摩造草橋因緣”兩個(gè)本不相關(guān)的故事,因講說(shuō)時(shí)故事適連接,講說(shuō)者有意或無(wú)意合并起來(lái)而成為猿猴鬧天宮故事。3.中國(guó)封建時(shí)代禮教甚嚴(yán),假設(shè)絕無(wú)依籍,恐怕未必敢于作這樣的聯(lián)系。鄭振鐸同意胡適的看法。一九三二年的《西游記的演化》,鄭振鐸是從情節(jié)的相類和形象本質(zhì)特征的相同來(lái)論證“孫悟空的本身似便是印度猴中之強(qiáng)的哈奴曼的化身”這一論點(diǎn)的。但他同時(shí)又聲明說(shuō):“什么時(shí)候哈奴曼的事跡輸入中國(guó)而變成孫悟空,我不能確知?！比~德均論證了“無(wú)支祁”的傳說(shuō)是中國(guó)的傳說(shuō)。葉德均《無(wú)支祁傳說(shuō)考》針對(duì)胡適“也許連無(wú)支祁的神話也是受了印度影響而仿造的”作了詳盡分析,說(shuō)明并非。根據(jù)他的論證,己確定無(wú)疑地說(shuō)明:“無(wú)支祁”的傳說(shuō)乃是中國(guó)淮泗流域水神的傳說(shuō),與印度佛教經(jīng)典故事沒(méi)有關(guān)系;“無(wú)支祁”傳說(shuō)千百年來(lái)有著不斷的變化,但這些變化都沒(méi)有脫離“水神”或“水怪”的故事;“無(wú)支祁”始終是給人以災(zāi)害的水神,從未有過(guò)助人的表現(xiàn),“無(wú)支祁”故事情節(jié)一直非常簡(jiǎn)單,并沒(méi)有更為復(fù)雜瑰麗的情節(jié)。吳昌齡雜劇中說(shuō)無(wú)支祁是女性。這一切說(shuō)明“無(wú)支祁”傳說(shuō)同幫助和保護(hù)唐僧取經(jīng)的孫悟空形象在根本方面沒(méi)有瓜葛,而且是完全相反的。這已足證魯迅認(rèn)為孫悟空來(lái)源于“無(wú)支祁”的說(shuō)法為不確的。糜文開為胡適的觀點(diǎn)找到了新的證據(jù)。一九六一年香港商務(wù)印刷的糜文開《印度的兩大史詩(shī)》,談及印度研究社一九三八和一九五五年出版的羅估·毗羅、山本兩人寫的《羅摩衍那在中國(guó)》一文,以新的證據(jù)支持胡適“神猴哈紐曼就是美猴王孫行者的一個(gè)背影”的論點(diǎn)。馮沅君的《批判胡適的﹤西游記考證>》。馮文是一九五五年寫的,收入三聯(lián)書店的《胡適思想批判》中。馮對(duì)胡認(rèn)為孫悟空是來(lái)自哈奴曼的觀點(diǎn),說(shuō)成是“媚外賣國(guó)”、“蔑視祖國(guó)”、“違反科學(xué)”、“買辦資產(chǎn)階級(jí)思想”的結(jié)果,把政治的批判與學(xué)術(shù)的論爭(zhēng)結(jié)合起來(lái)進(jìn)行的。她從經(jīng)濟(jì)根底和上層建筑的關(guān)系的角度,說(shuō)明中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)是產(chǎn)生無(wú)支祁和孫悟空的社會(huì)根底,而認(rèn)為胡適的觀點(diǎn)是“主觀地、孤立地看間題”,是“違反科學(xué)”。但馮論無(wú)支祁與孫悟空的關(guān)系時(shí),是根據(jù)兩者之間的“蛛絲馬跡”來(lái)判定的。吳曉鈴為魯迅的看法做注腳。吳曉鈴在《文藝研究》一九八五年第一期上發(fā)表了《﹤西游記﹥和﹤羅摩延書﹥》一文,詳細(xì)考察了中國(guó)古代翻譯印度佛經(jīng)的情況,并用考察的結(jié)果來(lái)為魯迅《中國(guó)小說(shuō)的歷史的變遷》中關(guān)于孫悟空來(lái)源的話作注腳。一九七八年,季羨林在《世界文學(xué)》第二期上發(fā)表了《印度史詩(shī)<羅摩衍那>》一文,認(rèn)定孫悟空“就是哈努曼在中國(guó)的化身”,實(shí)際上贊同胡適之說(shuō)。一九七九年九月《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》又發(fā)表了他的文章《<羅摩衍那>淺論》,還有《印度文學(xué)在中國(guó)》、專著《羅摩衍那初探》,再三主張孫悟空的形象根本上借自印度的神猴哈努曼。一九八O年十二月,金克木在其專著《梵語(yǔ)文學(xué)史》第二篇第四章中認(rèn)為,中國(guó)和印度的“兩個(gè)一神猴的形象是不同的,而且漢譯佛經(jīng)中沒(méi)有提到這個(gè)神猴和他的大鬧魔宮,加以史詩(shī)中這一段鬧宮又是晚出成分,所以這兩個(gè)神猴故事還不能證明有什么關(guān)系”。一九八一年第八期《作品與爭(zhēng)嗚》上發(fā)表的劉毓忱《關(guān)于孫悟空“國(guó)籍”問(wèn)題的爭(zhēng)論和辨析》一文,針對(duì)“進(jìn)口”說(shuō)的論據(jù)逐一反駁,并從四個(gè)方面證明,“孫悟空的‘國(guó)籍’不是印度,他與哈奴曼沒(méi)有什么關(guān)聯(lián)”:一、漢譯佛經(jīng)里哈奴曼的名字都沒(méi)有提到,二、《羅摩延那》至今沒(méi)有譯成我國(guó)語(yǔ)言;三、玄類取經(jīng)回國(guó)后記載了那么多的奇聞異事,就是沒(méi)有記載“偉大的哈努曼故事”,四、吳承恩在他的作品中也從來(lái)沒(méi)有提到過(guò)哈奴曼。文章強(qiáng)調(diào)吳承恩在塑造孫悟空時(shí),是“繼承了我們民族的文化藝術(shù)傳統(tǒng)”,并從我國(guó)的古代神話中“石中生人”的故事、“形假設(shè)猿猴”的外貌和“與帝爭(zhēng)位”的戰(zhàn)斗精神三個(gè)方面的傳統(tǒng)作了論證。劉毓忱的文章可以說(shuō)是反對(duì)“外來(lái)影響”說(shuō),力主“民族傳統(tǒng)”說(shuō)的代表作。一九八一年第三期《學(xué)林漫錄》中蔡國(guó)梁《孫悟空的血統(tǒng)》一文,認(rèn)為孫悟空是既繼承無(wú)支祁形象,又接受哈努曼影響的“混血猴”,這“恐怕比說(shuō)是中國(guó)猴或印度猴更接近于事實(shí)”?！凹媸詹⑿睢钡囊?jiàn)解一九八二年第五期《文學(xué)評(píng)論》上蕭兵《無(wú)支祁哈努曼孫悟空通考》一文那么進(jìn)一步發(fā)揮了蔡國(guó)梁的根本觀點(diǎn),提出了“綜合典型”說(shuō),認(rèn)為:“到吳承恩手里才最后完成的孫悟空,既是一個(gè)綜合的典型,又是一個(gè)獨(dú)立的形象,在這個(gè)典型形象身上,既有傳統(tǒng)的、繼承的、移植的、外來(lái)的因素,更有創(chuàng)造的、外鄉(xiāng)的成分?！壁w國(guó)華：《論孫悟空神猴形象的來(lái)歷·上下——《西游記》與印度文學(xué)比較研究之一》分別發(fā)表在1986年《南亞研究》第1、2期上。蔡鐵鷹在1989——1991年發(fā)表六篇“孫悟空形象探源”系列文章，專門探討這一問(wèn)題。之后還有文章繼續(xù)爭(zhēng)論孫悟空來(lái)自“外鄉(xiāng)”還是來(lái)自印度。至今未有學(xué)界公認(rèn)的定論淵源學(xué)研究的“困境”：研究到一定程度很難再深入。淵源學(xué)強(qiáng)調(diào)實(shí)證，但很多關(guān)鍵環(huán)節(jié)由于缺少實(shí)證材料而無(wú)法展開。研究個(gè)案：西方十四行詩(shī)的來(lái)源楊憲益：《試論歐洲十四行詩(shī)及波斯詩(shī)人莪默凱延的魯拜體與我國(guó)唐代詩(shī)歌的可能聯(lián)系》，《文藝研究》1983年04期。Sonnet在漢語(yǔ)中早期被音譯成商籟體，后來(lái)被意譯的“十四行詩(shī)”代替，但新的譯法有不準(zhǔn)確的地方。首先，sonnets通常是十四行，但也有變體，如莎士比亞的154首sonnets中的第99首是15行，而第126首只有12行。另外，“十四行詩(shī)”的稱謂也沒(méi)有涵括sonnets的其它特點(diǎn)。sonnet是指一種抒情短詩(shī)，一般來(lái)說(shuō)有14行，每一行有特定的韻律，且行與行之間，有固定的押韻格式。十四行詩(shī)的格律主要包含行數(shù)、韻腳、音節(jié)、音調(diào)、結(jié)構(gòu)等十四行詩(shī)意大利的詩(shī)人彼得拉克成了運(yùn)用十四行詩(shī)體最主要的代表。他一生寫了三百七十五首十四行詩(shī)，聚集成《抒情詩(shī)集》，獻(xiàn)給他的情人勞拉。在他筆下的十四行詩(shī)，每首分成兩局部：前一局部由兩段四行詩(shī)組成，后一局部由兩段三行詩(shī)組成，即按四、四、三、三編排。其押韻格式為ABBA，ABBA，CDE，CDE或ABBA，ABBA，CDC，DCD以及ABBA，ABBA，CDC，CDC等格式。每行詩(shī)句十一個(gè)章節(jié)，通常用抑揚(yáng)格。彼得拉克詩(shī)體十六世紀(jì)莎士比亞進(jìn)一步開展并豐富了這一詩(shī)體，一生寫下一百五十四首十四行詩(shī)。莎士比亞的詩(shī)作，改變了彼得拉克的格式，由三段四行和一副對(duì)句組成，即按四、四、四、二編排，其押韻格式為ABAB，CDCD，EFEF，GG。每行詩(shī)句有十個(gè)抑揚(yáng)格音節(jié)。莎士比亞十四行詩(shī)第18首

曾瑜陽(yáng)譯夏日縱好怎及君？清麗溫婉自超群；五月花香惡風(fēng)妒，夏之芬芳如煙云。天眼高灼炎難耐，暗淡容光久不開；自古天公愛(ài)愚弄，多少紅顏終色衰。恒久夏日不凋零，嬌顏風(fēng)姿倒乾坤；死神到此含羞退，君之芳名入詩(shī)文。人跡罕絕山無(wú)棱，此詩(shī)伴君續(xù)香魂。一般認(rèn)為中國(guó)寫十四行詩(shī)取得最大成就的應(yīng)該是馮至，其主要作品為《十四行集》。一般西方學(xué)者認(rèn)為最早的一首十四行詩(shī)是十三世紀(jì)初西西里島的詩(shī)人披?！さ吕铡ぞS奈(PierdelleVigne)的作品。十三世紀(jì)中除了維奈以外,還有一些別的意大利詩(shī)人用過(guò)十四行詩(shī)這一體裁,也都是屬于西西里地方的這一流派。西西里島當(dāng)時(shí)還是在阿拉伯影響之下,當(dāng)時(shí)西歐文化遠(yuǎn)比近東一帶文化落后,很多東西都是從東羅馬和大食文化傳過(guò)去的,西西里島那么是接受東方文化的一個(gè)首站。十四行詩(shī)怎么產(chǎn)生的？西西里島詩(shī)人自己創(chuàng)造了這種詩(shī)體十四行詩(shī)這種體裁是從阿拉伯人方面?zhèn)鬟^(guò)去的。當(dāng)時(shí)阿拉伯勢(shì)力橫跨歐亞,在大食文化的東邊就是強(qiáng)盛的中國(guó)文化。從歷史年代和地理?xiàng)l件來(lái)看,如果我們?cè)谔拼?shī)歌里找到類似十四行詩(shī)的體裁,這個(gè)假設(shè),即不但歐洲最早的十四行詩(shī)是從阿拉伯人方面?zhèn)鞯轿魑骼飴u的,而且其來(lái)想還可遠(yuǎn)溯到中國(guó),似乎也是可以成立的。西西里島阿拉伯唐朝李白寫過(guò)不少“古風(fēng)”體的詩(shī)歌,其中有些從形式上來(lái)看,很象西方的十四行詩(shī)。著名的“花間一壺酒”就是很完整的一首?；ㄩg一壺酒舉杯邀明月月既不解飲哲伴月將影我歌月排徊醒時(shí)同交歡永結(jié)無(wú)情游獨(dú)酌無(wú)相親對(duì)影成三人影徒隨我身行樂(lè)須及春我舞影零亂醉后各分散相期邀云漢開頭是一個(gè)八行詩(shī)組,用的是一個(gè)韻,然后是一個(gè)間隔,下面是一個(gè)六行詩(shī)組,用的是另一尾韻。前面的八行詩(shī)組又可以分為兩個(gè)四行詩(shī)組,第二個(gè)四行詩(shī)姐是第一個(gè)四行詩(shī)組的延伸和開展。這和意大利的十四行詩(shī)體的規(guī)律是完全符合的。李白咸陽(yáng)二三月綠幢誰(shuí)家子日暮醉酒歸意氣人所仰子云不曉事賦達(dá)身已老投閣良可嘆宮柳黃金枝賣珠輕薄兒白馬驕且馳冶游方及時(shí)晚獻(xiàn)長(zhǎng)楊辭草玄糞假設(shè)絲但為此輩嗤頭八句描寫當(dāng)時(shí)得寵的權(quán)貴驕縱浪游,洋洋得意,后六句以揚(yáng)雄的遭遇為例,寫當(dāng)時(shí)文人不受重視,受到權(quán)貴們的嗤笑,也是一個(gè)八行詩(shī)組加上一個(gè)六行詩(shī)組合成的。西上蓮花山素手把芙蓉覓裳曳廣帶邀我登云臺(tái)恍恍與之去俯視洛陽(yáng)川流血涂野草迢迢見(jiàn)明星虛步攝太清飄拂升天行高揖衛(wèi)叔卿駕鴻凌紫冥茫茫走胡兵豺狼盡冠櫻頭八句寫登山后看見(jiàn)天上玉女邀請(qǐng)他登上云臺(tái)峰,后六句寫駕鴻升天,看見(jiàn)塵世的情景,也是一個(gè)八行詩(shī)組加上一個(gè)六行詩(shī)組合成的。七言古詩(shī)《行路難》金禪清酒斗十千停杯投著不能食欲渡黃河冰塞川間來(lái)垂釣碧溪上行路難多歧路長(zhǎng)風(fēng)破浪會(huì)有時(shí)玉盤珍鑊直萬(wàn)錢拔劍四顧心茫然將登太行雪滿山忽從乘舟夢(mèng)日邊行路難今安在直掛云帆濟(jì)滄海這也是前面一個(gè)八行詩(shī)組,又可分為兩個(gè)四行詩(shī)組;后面的六行詩(shī)組,雖不完全整齊,有四行是三字句,但前面的八行詩(shī)組與后面的六行詩(shī)組之間有一個(gè)頓挫,這也是同意大利的十四行詩(shī)形式完全一致的。前面所舉各例都是兩個(gè)四行詩(shī)組加上末尾一個(gè)六行詩(shī)組,至少這可以說(shuō)明李白的古體詩(shī)常常喜歡用這個(gè)組合。李白的時(shí)代比西西里島的披?！さ吕铡ぞS奈要早好幾百年,維奈只留下一首十四行詩(shī),而前面隨便舉出的李白的十四行詩(shī)那么已有四五首之多,因此不管李白的詩(shī)歌影響到西方這一假設(shè)是否能成立,如果我們說(shuō)李白是世界上最早使用這種詩(shī)歌體裁的鼻祖,似乎也不算過(guò)分。《魯拜集》是波斯大詩(shī)人奧瑪·海亞姆〔OmarKhayyam〕的四行詩(shī)集?！遏敯菁芬卜Q做“柔巴依”，阿拉伯語(yǔ)的意思是“四行”、“四行詩(shī)”。這種古典抒情詩(shī)的根本特征是：每首四行，獨(dú)立成篇，第一、二、四行押韻，第三行大抵不押韻，和中國(guó)的絕句相類似。魯拜(Rubai)的原意是四行詩(shī),在這四行中,’第一行、第二行和第四行需要押韻,第三行不押韻,所以在形式上同我們唐代盛行的絕句是很象的。這種詩(shī)體在古代波斯又被稱為“塔蘭涅"(Taraneh),意思正是“斷章”或“絕句”。兩種詩(shī)體形式既然相似,名稱又如此相同,說(shuō)明兩者之間很可能有某