漢語言文學(xué)專業(yè)畢業(yè)論文提綱

《追兇者也》復(fù)調(diào)敘事提綱一、論文的基本觀點巴赫金在他的復(fù)調(diào)敘事理論中指出:小說的復(fù)調(diào)是“有著眾多各自獨立而不相融合的聲音和意識,由具有充分價值的不同聲音組成，也就是說,復(fù)調(diào)敘事的本質(zhì)在于作品中多種聲音的并存甚至對立,這些聲音表現(xiàn)了同一語境中多種觀念的疊加和沖突,透視出人物內(nèi)心的焦慮、困惑與分裂,有助于更豐富、更真實地表現(xiàn)人物的性格心理和作家的藝術(shù)思考?；诙喾N聲音的獨立存在,復(fù)調(diào)小說結(jié)構(gòu)的特點是開放性包容性的,而非確定的單調(diào)的板滯的,其諸多敘述視角都有一定的價值取向和意義,但并沒有一種權(quán)威性的評判聲音。這種開放性的結(jié)構(gòu)不僅向讀者提供了一種嶄新的閱讀方式,而且也提供了廣闊的思考空間,讓讀者自己透過這種多層的聲音交響去作出判斷和闡釋,從而激活了讀者審美接受的積極性。

《追兇者也》最為經(jīng)典和最為藝術(shù)感染力之處幾乎全部來自復(fù)調(diào)敘事,曹保平也憑借著這種鮮明的對形式主義的探尋而躋身于中國當(dāng)代電影思維創(chuàng)新的前沿.影片即以此為切入點,從敘事復(fù)調(diào)、時空復(fù)調(diào)、情感復(fù)調(diào)等多方面分析推理,對“貓哥之死”這一事件的不同描述中形成復(fù)調(diào)敘事。敘事者在安排劉警察在指定的時間里調(diào)查貓哥之死這一事件時，選擇了推理的幾種可能，這同一事件的不同的可能形成了復(fù)調(diào)敘事，這不僅豐富了電影敘事的表現(xiàn)技巧，也傳達出了導(dǎo)演對電影和現(xiàn)代生活的觀點和看法。曹保平一直以來在電影藝術(shù)上體現(xiàn)了對于底層的體察和敘事的偏好，將故事的背景設(shè)置在信息通訊不發(fā)達的西南地區(qū)：一個荒蠻的、混亂的、失控的、秩序之外的邊緣場域，這是典型的蠕動的底層社會生活場景。影像空間中充斥著黃土飛揚的無人地帶，狹窄壓抑的村間小道，燈紅酒綠的夜總會包房，河邊停靠的廢棄輪渡，在這樣的空間環(huán)境中更容易生發(fā)出復(fù)雜的故事，也更容易揭露出深刻的人性。在電影《追兇者也》中，導(dǎo)演則更多地將現(xiàn)代性的思辨與人性的悖論帶入到影像敘事層面。隨著社會現(xiàn)代化程度的不斷提高，城市化進程的不斷推進，底層社會逐漸出現(xiàn)了一個新的群體，即未受過良好教育，沒有學(xué)歷也缺乏專業(yè)技能的失業(yè)群體，他們在經(jīng)濟利益至上的價值取向中逐漸喪失自我，而陷入存在感的危機之中，這也成為現(xiàn)代社會日益凸顯的矛盾之一。他們或在私人工廠打工，受到超經(jīng)濟剝削，或在社會邊緣游走，被排擠在正常的社會生活和工作領(lǐng)域之外。然而與現(xiàn)實生存困境形成強烈反差的是，他們在現(xiàn)代性所帶來的物欲享受的價值浸染下，產(chǎn)生了急于求富的浮躁心理，也造就了他們急功近利的行為方式。電影《追兇者也》中的落魄游民王友全，終日無所事事，靠小偷小摸的黑色收入維持生存。亡命之徒董小鳳更是游離于法制之外，為了買房過上城市人的生活，走向了殺人“致富”的不歸路。無論是王友全還是董小鳳，他們一心想去“昆明”，現(xiàn)代生活觀念的浸染使他們產(chǎn)生了“向城而生”的心理訴求，城市似乎是他們想象中幸福的彼岸和精神的歸屬，然而無論在他們的生活中還是在電影的影像呈現(xiàn)中，“城市”卻從未出現(xiàn)。與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品對于底層的苦難敘述不同的是，曹保平電影以黑色幽默的影像話語和類型片的結(jié)構(gòu)方式建構(gòu)電影文本，呈現(xiàn)出對社會現(xiàn)實的反思和反諷，影片并未因商業(yè)元素而消解意義的建構(gòu)。正如曹保平談到：“黑色荒誕的感覺源于人物的處境和命運，而不是表演帶來的，這是種正經(jīng)嚴肅的表達”。人的孤獨感和荒誕的處境以一種戲謔的語氣和戲劇化的形式呈現(xiàn)出來，也彰顯出作為大眾文化范本的電影并非因其所承載的社會價值和歷史使命而與大眾背離，而是將電影的社會性與商業(yè)性圓融合一。二、論文結(jié)構(gòu)：1、《追兇者也》敘事復(fù)調(diào)復(fù)調(diào)式敘述是指在同一敘事中并行著兩個甚至更多的聲音的敘述方式。憨包修車工宋老二為洗脫殺人嫌疑，獨自上路尋找真兇。而段博文飾演的小混混王友全陰差陽錯地卷入這場追兇行動，夾在張譯飾演的“五星殺手”董小鳳和宋老二之間身不由己。三個人的命運彼此牽連，在荒涼、粗礪的西南一隅展開了一場貓。電影采用非線性敘事，分別從三個人的視角展現(xiàn)故事的不同側(cè)面，隨著洋蔥一層層剝開，事件的真相也越來越清晰。電影開場沒多久，劉燁就開著一輛明黃色的修理車上路追兇。云南郊外的荒蠻和蒼涼貫穿整部電影，再配上劉燁和張譯頗為夸張化的表演，電影的整體氣質(zhì)更接近于美國的西部片。曹保平肯定了我的判斷：“西部片是這部電影美學(xué)上的調(diào)性。無論是配光還是道具選擇上，我都希望突出那種粗獷、蒼涼的感覺，而演員的表演要有種牛仔的勁頭，有種殺戮的氣息彌漫其中。電影在后期制作時，也特意調(diào)大了顏色對比度，往暖黃色上調(diào)整了一下，就是希望突出這種濃烈的風(fēng)格。2、《追兇者也》時空復(fù)調(diào)云南荒野的農(nóng)村與城市，不同空間展示了同一事件的過程。電影《追兇者也》同樣延續(xù)了曹保平電影一直以來對于底層的觀照和對于底層敘事的偏好，將故事的背景設(shè)置在信息通訊不發(fā)達的西南地區(qū)：一個荒蠻的、混亂的、失控的、秩序之外的邊緣場域，這是典型的底層場景。影像空間中充斥著黃土飛揚的無人地帶，狹窄壓抑的村間小道，燈紅酒綠的夜總會包房，河邊?？康膹U棄輪渡，在這樣的空間環(huán)境中更容易生發(fā)出復(fù)雜的故事，也更容易揭露出深刻的人性。如果說曹保平在《烈日灼心》中更偏向人性的救贖層面，那么在電影《追兇者也》中，導(dǎo)演則更多地將現(xiàn)代性的思辨與人性的悖論帶入到影像敘事層面。隨著社會現(xiàn)代化程度的不斷提高，城市化進程的不斷推進，底層社會逐漸出現(xiàn)了一個新的群體，即未受過良好教育，沒有學(xué)歷也缺乏專業(yè)技能的失業(yè)群體，他們在經(jīng)濟利益至上的價值取向中逐漸喪失自我，而陷入存在感的危機之中，這也成為現(xiàn)代社會日益凸顯的矛盾之一。他們或在私人工廠打工，受到超經(jīng)濟剝削，或在社會邊緣游走，被排擠在正常的社會生活和工作領(lǐng)域之外。然而與現(xiàn)實生存困境形成強烈反差的是，他們在現(xiàn)代性所帶來的物欲享受的價值浸染下，產(chǎn)生了急于求富的浮躁心理，也造就了他們急功近利的行為方式。電影《追兇者也》中的落魄游民王友全，終日無所事事，靠小偷小摸的黑色收入維持生存。亡命之徒董小鳳更是游離于法制之外，為了買房過上城市人的生活，走向了殺人“致富”的不歸路。無論是王友全還是董小鳳，他們一心想去“昆明”，現(xiàn)代生活觀念的浸染使他們產(chǎn)生了“向城而生”的心理訴求，城市似乎是他們想象中幸福的彼岸和精神的歸屬，然而無論在他們的生活中還是在電影的影像呈現(xiàn)中，“城市”卻從未出現(xiàn)。與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品對于底層的苦難敘述不同的是，曹保平電影以黑色幽默的影像話語和類型片的結(jié)構(gòu)方式建構(gòu)電影文本，呈現(xiàn)出對社會現(xiàn)實的反思和反諷，影片并未因商業(yè)元素而消解意義的建構(gòu)。正如曹保平談到：

“黑色荒誕的感覺源于人物的處境和命運，而不是表演帶來的，這是種正經(jīng)嚴肅的表達”[1]。人的孤獨感和荒誕的處境以一種戲謔的語氣和戲劇化的形式呈現(xiàn)出來，也彰顯出作為大眾文化范本的電影并非因其所承載的社會價值和歷史使命而與大眾背離，而是將電影的社會性與商業(yè)性圓融合3、《追兇者也》情感復(fù)調(diào)復(fù)調(diào)式敘述方式在于敘事者的聲音與作品主人公的聲音之間存在矛盾，主人公似乎叛離敘事者的理性意圖，脫離其控制，并與敘事者對話。在此，作者把自己內(nèi)心的矛盾，困惑通過敘事者與主人公的對立的聲音表現(xiàn)了出來。人物悲喜，宋老二的我娃在村中抬不起頭來，王友全的時代人的現(xiàn)代生活態(tài)度，董小鳳的買樓與渾諧。影片中的宋老二在貧窮的生活中碌碌無為，而在追兇的途中，其人性中善良、真實、執(zhí)著的一面顯露無疑。他不僅能夠抵御金錢的誘惑，堅守住自己和兒子的心靈自留地——祖墳，為了貓哥的母親，他強搶王友全家的豬用以補償，雖然并不妥當(dāng)，但也可見其內(nèi)心對于道義的某種認定。當(dāng)他質(zhì)問錢貴興時，錢貴興一句“你的眼淚難道比全村、全縣、全省的發(fā)展還要重要”讓宋老二愣住了，在現(xiàn)代社會造就的經(jīng)驗背景下，宋老二以往