中國文學(xué)史 袁行霈主編第二版考研復(fù)習(xí)指導(dǎo)及真題解析 第六編 元代文學(xué)

PAGE26-第六編元代文學(xué)考點歸納【名詞概念】話本、說話四家、諸宮調(diào)、雜劇、董西廂、南戲、散曲、四大南戲、元詩四大家、鐵崖體、錄鬼簿、勾欄瓦肆、旦本、末本【主要問題】元代文學(xué)的繁榮、元雜劇的體制、說話的范疇、小說話本的體制內(nèi)容、關(guān)漢卿的創(chuàng)作、《竇娥冤》的社會意義、《西廂記》的任務(wù)塑造、《漢宮秋》的題材創(chuàng)新、北方戲劇圈、南方戲劇圈、南戲的體制、《琵琶記》的主題思想、散曲的體制、元代散曲創(chuàng)作、元代詩文的創(chuàng)作【作家作品】關(guān)漢卿《單刀會》、《西蜀夢》、《救風(fēng)塵》、《竇娥冤》；董解元《西廂記諸宮調(diào)》；王實甫《西廂記》；白樸《梧桐雨》、《墻頭馬上》；馬致遠《漢宮秋》、《黃粱夢》、《陳摶高臥》；紀君祥《趙氏孤兒》；楊顯之《瀟湘雨》；石子章《竹塢聽琴》；王仲文《救孝子烈母不認尸》；李文蔚《燕青博魚》；尚仲賢《柳毅傳書》；戴善甫《風(fēng)光好》；鄭廷玉《看錢奴》；康進之《李逵負荊》；高文秀《雙獻功》；李好古《張生煮?！罚晃錆h臣《老生兒》；石君寶《秋胡戲妻》、《曲江池》；李潛夫《灰欄記》；吳昌齡《西天取經(jīng)》；鄭光祖《倩女離魂》、《王粲登樓》；喬吉《兩世姻緣》；宮天挺《范張雞黍》；金仁杰《追韓信》；楊梓《敬德不服老》；秦簡夫《東堂老》；《張協(xié)狀元》；高明《琵琶記》；《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》核心考案1、元代敘事文學(xué)的發(fā)展繁盛所謂文學(xué)的“繁盛”，主要是指文學(xué)作品的數(shù)量和質(zhì)量兩個方面而言的，一是質(zhì)量高，二是數(shù)量多。元代的雜劇和話本完全代表了這兩個特點，從而體現(xiàn)了他的繁盛面貌。元代創(chuàng)作劇本的數(shù)量。據(jù)統(tǒng)計，現(xiàn)存劇本名目中雜劇有五百三十多種，南戲二百一十多種，可惜大部分已散失。至于當時投身于劇本創(chuàng)作的作家，現(xiàn)在已無法準確統(tǒng)計。僅據(jù)《錄鬼簿》和《續(xù)錄鬼簿》載，有名有姓者二百二十多人，而“無聞?wù)卟患颁洠烙嬤€有許多遺漏。劇作家們有很高的創(chuàng)作熱情，有人專門為伶工寫作演出的底本，有人“躬踐排場”參加演出，一些名角才人還在大都組成“玉京書會”，相互切磋。許多劇作家具有很高的文化水平，像關(guān)漢卿、王實甫、白樸、馬致遠等人，既有豐富的人生閱歷，又擅長戲曲的寫作。當時，劇作家們適應(yīng)觀眾的需要，或擅文采，或重本色，爭妍斗艷，使劇壇呈現(xiàn)出繁榮的局面。元代“說話”的盛行，目前我們所能見到的話本，以講史為多。像《全相平話五種》、《新編五代史平話》、《宣和遺事》、《薛仁貴征遼事略》等。當然，和明清兩代的小說相比，宋元話本還顯粗糙，但作者已注意到情節(jié)安排以及人物的心理描寫。至于元代的一些文言小說，像《嬌紅記》，描寫嬌娘和申純的愛情悲劇，反映了青年男女對愛情的熱切追求，深刻細膩，其成就也不可忽視。2、元代敘事文學(xué)繁盛的原因（1）元代政治對敘事文學(xué)繁盛的影響。在政治上，元朝統(tǒng)治者始終奉行民族壓迫的政策，政府中軍政大權(quán)，由蒙古人獨攬。終元之世，民族對立的情緒未見緩和，加上吏治腐敗，階級壓迫深重，因此，社會一直激烈動蕩。元雜劇有不少作品寫了貪官污吏對人民的壓迫，不少作品透露出憤激昂揚的情緒，這正是在火與血交并的時代人民反抗精神的反映。（2）經(jīng)濟發(fā)展對敘事文學(xué)繁盛的推動。城市經(jīng)濟的繁榮是元代說話藝術(shù)和戲曲藝術(shù)繁榮的必要條件。宋代城市經(jīng)濟繁榮，出現(xiàn)了一些專供市民娛樂的勾欄、瓦肆，給說書、雜耍等演員提供了演出場所。元代商業(yè)經(jīng)濟在宋代的基礎(chǔ)上有了新的發(fā)展，城市人口集中，而一般側(cè)重于表現(xiàn)個人意趣胸襟的詩詞，已不適合市民的需要。為了滿足市民群眾，特別是戲曲藝術(shù)，在勾欄瓦肆中迅速發(fā)展起來，演述故事的說話、說唱便得到進一步的繁榮。特別是戲曲藝術(shù)，它以急管繁弦和曲折跌宕的情節(jié)再現(xiàn)社會各階層的人物，更能吸引市民觀賞。元代商業(yè)經(jīng)濟的進一步繁榮推動了敘事文學(xué)的發(fā)展。（3）各民族文化融合的背景因素。元代的最高統(tǒng)治者懂得漢族文化的優(yōu)越性，又懂得要保持蒙谷祖制，保證民族特權(quán)的重要性。文化的融合，大大提高了少數(shù)民族的文明程度，有些人接受了漢族文化熏陶，還擅長以漢語進行文學(xué)創(chuàng)作。雜劇本來就是多種文學(xué)樣式交融的產(chǎn)物，元代各民族的文化交流，促進了元雜劇題材內(nèi)容的交融，從這種特定的意義來說，元代各民族的文化交流，促進了敘事文學(xué)的繁榮。（4）敘事文學(xué)的繁盛與元代思想相對自由有關(guān)?？婆e在左右我國古代文學(xué)發(fā)展的重要因素之一，因為科舉的關(guān)系，詩文一直被奉為文學(xué)正統(tǒng)。蒙族入主中原時科舉曾一度被廢除，直至延祐才重新恢復(fù)，這期間，敘事文學(xué)如巨石重壓下的樹苗，迅猛地成長起來，呈現(xiàn)繁盛的態(tài)勢，而成為參天大樹。另外，隨著程朱理學(xué)影響的下降，長期以來壓在人們心頭的封建禮教的磐石隨之松動，下層人民和青年男女，蔑視禮教違反封建倫理的舉動越來越多，這也促進了元代敘事文學(xué)的繁榮。當然，元代敘事文學(xué)的繁盛也與元代統(tǒng)治者的喜愛和重視以及北方音樂的刺激有關(guān)，同時也是古代敘事文學(xué)自身發(fā)展的結(jié)果。3、元雜劇的興盛和發(fā)展概況（南開02年考點）元雜劇興盛主要表現(xiàn)在：（1）作家眾多，人才輩出，估計近200人，至今有姓名可考者尚有90余人；（2）作品數(shù)量多，名作如林，至今尚有存目約600種，劇本162種；（3）元雜劇的演出從城市到鄉(xiāng)村都十分活躍；（4）涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的雜劇演員。元雜劇的繁榮帶來了我國戲劇史上第一個黃金時期，這一空前盛況在當時世界劇壇上也是無與倫比的。元代雜劇的興盛，是我國戲曲藝術(shù)長期發(fā)展的結(jié)果，也是由于有著各種有利的社會條件，因而又是社會歷史之必然。元代雜劇的發(fā)展，以成宗大德（1297~1307）為界，可分為前后兩個時期。前期，雜劇活動中心在大都，是元雜劇按照的鼎盛時期，涌現(xiàn)出關(guān)漢卿、王實甫、白樸、馬致遠、高文秀、康進之、紀君祥等一大批杰出的作家和許多優(yōu)秀劇作。后期雜劇活動中心南移杭州，由于社會安定，科舉恢復(fù)，逐漸脫離現(xiàn)實以及“北曲不諧南耳”等種種原因，雜劇創(chuàng)作逐趨衰微。后期最有些的雜劇作家是鄭光祖，較著名的還有宮天挺、秦簡夫、喬吉等。4、元雜劇的體制（北師大00、南京師大00、南開00、武大04、清華05、浙大07年考點）（1）結(jié)構(gòu)。一般為一本四折，加一個楔子。也有少數(shù)五折或六折的，如《趙氏孤兒》五折、《秋千記》六折。一折大致相當于現(xiàn)代話劇的一幕，一折還可分為幾場。折是故事情節(jié)發(fā)展的大段落，場是小段落。分場的標準是演員全都退入后臺，出現(xiàn)空場。楔子本是榫縫里的木片，這里指四折以外加的短小的獨立段落，通常是放在第一折前面，作為劇情開端，介紹故事由來，相當于序幕，有時也放在各折直接，類似過場戲。楔子不用套曲，只用一支或兩支單曲。當一本不夠表現(xiàn)時可加本數(shù)，《西廂記》便是五本二十一折。（2）曲詞。曲詞的主要作用是抒情，也可以起到渲染場景、貫穿情節(jié)的作用。元雜劇的曲詞一般由一個主要演員歌唱，曲詞有嚴格的格律，同一折的各支曲是押同一韻，曲詞為長短句，在定格外可加襯字，襯字一般是語氣詞或連接詞，從而使唱詞生動活潑。曲詞是元雜劇的主體。（3）賓白。即念白，是劇中人物的說白。元雜劇以唱為主，以說為輔，所以稱說白部分為賓白。它也是元雜劇文學(xué)的主體。在劇本中常用“云”表示，通常分定場白、對口白、沖場白（第二次上場）、背白（內(nèi)心獨白）、帶白（夾在歌唱過程中的）。賓白有散語、韻語（韻語可是詩詞、或順口溜，如定場詩、下場詩）。一般故事情節(jié)主要靠賓白交代出來。（4）科范。亦稱科汎、科泛，簡稱“科”，是指演員的動作、表情以及舞臺效果等。如“做倒科”、“笑科”、“打科”、“做悲科”、“雁叫科”。元雜劇的動作身段已具中國戲曲的基本特點：程式化、虛擬化。（5）角色。又稱腳色，是元雜劇上面人物的身份類型。元雜劇角色大致分末、旦、凈、雜四類。末是男角，相當于京劇里的“生”，“正末”外又有“副末”、“小末”；“旦”是女角，主角叫正旦，此外有“副旦”、“外旦”；“凈”扮演剛強、兇惡或滑稽的人物，有男有女；“雜”包括“孤”（官員）、“孛老）（老頭兒）、卜兒（老婦）、萊兒（兒童）、細酸（書生秀才）、潔郎（和尚）、幫老（強盜）、子（丐）等。正末主唱的稱“末本，正旦主唱的稱“旦本”。5、雜劇和南戲在體制上和唱腔上的異同。（北師大93年考點）雜劇和南戲是元代戲劇的兩種類型。這兩個劇種雖然也都包括曲詞、賓白、科（介）三個部分，但體制又有不同。雜劇風(fēng)行于大江南北，它一般由四折組成一個劇本，每折相當于今天的一幕；演劇腳色可分末、旦、凈三類；末分正末、小末；旦分貼旦、搽旦、小旦。在音樂上，一折只采用一個宮調(diào)，不相重復(fù)。而全劇只能由正末或正旦一人主唱，正末主唱的為“末本”，正旦主唱的為“旦本”。南戲流行于東南沿海。劇本由若干“出”組成，“出”數(shù)不作規(guī)定。曲詞的宮調(diào)也沒有規(guī)定。南戲角色分為生、旦、凈、末、丑等各類，均可歌唱。歌唱形式多種多樣，既有獨唱，又可對唱、合唱、輪唱，不似雜劇只能由一人獨唱到底。雜劇和南戲的劇本，都有完整的故事情節(jié)，在戲劇沖突中刻劃人物形象。劇本的唱詞，則更多用以表現(xiàn)人物在特定場景中的思想情緒，甚至直接透露作者的心聲，具有強烈的抒情性?？梢哉f，唱詞往往就是詩，這一點，構(gòu)成了我國戲劇文學(xué)的特色，也說明我國敘事文學(xué)與抒情文學(xué)之間互補的關(guān)系。至于雜劇和南戲的演員，既要善于說白、歌唱，也要掌握科（介）亦即舞蹈、武打乃至雜耍的技巧。因此，元代的戲劇是綜合性的藝術(shù)。雜劇和南戲在唱腔上有明顯的區(qū)別。雜劇的曲調(diào)是由北方民間歌曲、少數(shù)民族的樂曲和中原傳統(tǒng)的曲調(diào)（包括宮廷、寺廟、民間音樂）結(jié)合而成；南戲的曲調(diào)則由東南沿海的民間音樂與中原傳統(tǒng)的音樂結(jié)合而成。由于雜劇、南戲在音樂文化系統(tǒng)方面均由中原傳統(tǒng)繁衍，彼此同源，易于溝通互補，它們的一些曲牌，名稱相同，或者品味相同。至于雜劇和南戲在音樂上的差別，實際上是南北方言差異的表現(xiàn)。我國地域廣袤，語言系統(tǒng)在文化發(fā)展過程中不斷發(fā)生變化，形成了許多方言區(qū)。戲曲音樂與語言密不可分，雜劇與南戲產(chǎn)生、流行于不同的方言區(qū)，加上區(qū)域生活習(xí)俗等文化上的差異，從而形成兩大音樂系統(tǒng)。6、元代的抒情文學(xué)元代的抒情文學(xué)包括兩種主要文學(xué)樣式，一是散曲，二是傳統(tǒng)詩詞。元代散曲是一種新的詩歌種類，可以說是元人的流行歌曲。元代的傳統(tǒng)詩詞具有兼容唐、宋的特點。并具有上承唐宋下啟明清的作用。（1）元代的散曲。散曲是詩歌發(fā)展到元代形成的一種新的種類，就形式而言，可分為套數(shù)（也稱大令）、小令和帶過曲三種。套數(shù)是相對小令而言的成套的散曲，且有內(nèi)容有尾聲；小令，是獨立的支曲；帶過曲是介于套數(shù)和小令之間的兩三支曲子。散曲的表現(xiàn)方式特點為雅俗交融，既有傳統(tǒng)詩詞的雅致，又有民間曲詞表現(xiàn)的俗情；在語言方面既有一定的格律，又可以增加襯字（即格律以外適合演唱的字）；既有近乎傳統(tǒng)詩詞和賦體的鋪陳敘述的表現(xiàn)方式，又有口語化、俚俗化的特點。散曲就風(fēng)格而言，可分為本色派和文采派兩種類型，一為本色豪放，一為斑斕婉麗；還有介于兩者之間的兼容狀態(tài)。（南大02、廣西大02）（2）元代詩歌。元詩之前有唐詩和宋詩兩座高峰，唐詩的自然真情為世人所推崇，宋詩以議論為詩，另辟蹊徑，元詩在唐宋詩面前采英擷寶，兼容唐宋詩之優(yōu)長，具有情理交融的特點；元代詩歌的創(chuàng)新，還在于回溯源頭，追尋“詩三百”的自然而然的表現(xiàn)方式，元末詩歌受散曲和古代歌謠的影響，具有雅俗交融的特點，楊維楨的樂府詩為其中最典型的代表；元代詩人理學(xué)家居多，受理學(xué)的影響，元詩無論在題材內(nèi)容，還是表現(xiàn)方式上都具有情理相融的特點，很少有艷體詩出現(xiàn)。此外，就題材來講，元詩多故國之痛，家園之念，其哀傷的情感一直延續(xù)到元末。元代繪畫發(fā)達，受繪畫的影響，題畫詩多，受民族歧視政策的影響，表現(xiàn)為隱逸詩多酬唱詩多的特點。很多詩人，大雅之堂去作詩，勾欄瓦肆去賦散曲，因而艷情詩少，為表現(xiàn)胸中塊壘，懷古詩多，詠史詩少。更有一種傳統(tǒng)詩詞與古代歌謠交融的新體樂府出現(xiàn)。如上所述，元末楊維楨的“鐵崖體”為其中代表。元詩的這些特點表現(xiàn)了元代的時代精神，唐詩偏情，宋詩重于理；元詩則情理兼融。元詩的性靈表現(xiàn)影響了明詩，元詩的多元兼融的表現(xiàn)方式影響了清詩元詩具有上承唐宋下啟明清的中介作用。7、元代文學(xué)的審美情趣元代社會的激烈變化，使整個文壇的審美情趣也產(chǎn)生了巨大的變化。（1）“自然”與顯暢的總體審美情趣。從當時屬于文壇主體的戲曲、散曲創(chuàng)作傾向看，許多作家不僅自然地抒寫人情世態(tài)，而且表現(xiàn)出淋漓盡致、飽滿酣暢的風(fēng)格。以劇本的情節(jié)安排而論，元劇作家總是把簡單的故事寫得波瀾跌宕，透徹地表現(xiàn)悲歡離合的情態(tài)；以刻劃人物而論，則力圖揭示出主人公的內(nèi)心奧秘，曲盡形容，鮮明地顯示出其個性特征；以語言風(fēng)格而論，則崇尚“本色”，大量運用俗語、俚語，以及襯字、雙聲、疊韻，生動地繪形繪色。劇作家往往毫無遮攔地讓人物盡情宣泄愛與恨。關(guān)漢卿寫竇娥呼天搶地，罵官罵吏，把悲憤怨恨的氛圍推到極限；鄭光祖寫倩女追求戀人，乃至魂魄飛越千山萬水，一路上吐露對愛情的渴望。有些劇作家甚至還借劇中人歌哭笑啼，釋放胸中積怨，馬致遠《漢宮秋》、《薦福碑》，白樸《梧桐雨》中的多段唱詞，實際上是作者在發(fā)泄對現(xiàn)實不滿的感情。（2）抒情文學(xué)與敘事文學(xué)情趣的吻合。以散曲而言，其審美要求明顯與詩詞不同。詩詞講究含蓄蘊藉，曲則為“街市小令，唱尖新倩意”。散曲作者多以賦的手法，白描直陳，把所寫的情與物展露無余，淋漓盡致。而曲的特殊體制，例如可以增加襯字，可以有頂針、疊字、短柱對、鼎足對等多種手法，也對詩人奔放地抒發(fā)情感，形成自然酣暢的風(fēng)格，起了推轂的作用。正因為社會的風(fēng)尚和散曲形式的特殊韻味，影響了作者的審美情趣，所以，卓有成就的作者所寫的作品，或清麗、或質(zhì)樸、或豪放、或潑辣、或諧謔，卻總離不開自然酣暢這一總的趨向，同時也將抒情文學(xué)和敘事文學(xué)的審美情趣完美地結(jié)合起來。（3）異于溫柔敦厚的文學(xué)觀念。在元以前，傳統(tǒng)的文學(xué)觀念注重“溫柔敦厚”、“樂而不淫，哀而不傷”，每以簡古含蓄為美。即使被目為豪放的新派詞人，也多有芳草美人寄旨遙深之作。而元代文壇的審美觀，與這一傳統(tǒng)卻大異其趣。許多作家“顯而暢”的做法，恰恰為傳統(tǒng)所忌。傳統(tǒng)觀念認為作品要使人能像嚼橄欖那樣回甘，元代許多作品則讓人痛快酣暢，魂蕩神搖。有些曲作甚至使人如飲烈酒，或者如聞蒜酪味，表現(xiàn)出特殊的藝術(shù)魅力。8、說話的范疇（1）說話的本義是口傳故事?？趥鞴适碌膫鹘y(tǒng)，可遠溯到上古神話傳說，那時尚未產(chǎn)生文字，神話及傳說流傳的方式是口口相傳，后來人們以“話”指口傳故事。（2）宋代的說話，上承唐代說話而來，又因城市經(jīng)濟的繁榮，瓦舍勾欄的設(shè)立，說話內(nèi)容和形式都有適應(yīng)市井聽眾的特點，于是，民間說話呈現(xiàn)出職業(yè)化和商業(yè)化的特點。（3）當時的說話，有“四家”之說，據(jù)宋耐得翁《都城紀勝·瓦舍眾伎》記載，是指小說、說經(jīng)、講史、和聲（生）而言的。小說以講煙粉、靈怪、傳奇、公案等故事為主；說經(jīng)，即演說佛書；講史，則說前代興廢爭戰(zhàn)之事?？梢?，所謂“四家”是以故事題材為標準劃分說話家數(shù)的?！霸挶尽钡姆Q謂，自唐代《敦煌變文》已經(jīng)出現(xiàn)，今存宋元話本經(jīng)常有“話本既徹，且作散場”之類套話，可見“話本”具有故事文本之義。9、話本及其分類（南開98，華南師大03考點）隨著說話活動的日益興盛，在書場中流播的故事越來越多，而以口傳故事為藍本的文字記錄本，以及受說話體式影響而衍生的其他故事文本等，也日見其多，后世統(tǒng)稱為“話本”。大體而言，傳世宋元話本可分為三類：一是敘事粗略文字粗糙的說話藝人的底本，如《三國志平話》等；一是以說話藝人口述故事為主要內(nèi)容的記錄整理本，文字通順，描寫細致，敘事周祥，可能出自當時的讀書人或書會先生之手，如《錯斬崔寧》、《碾玉觀音》等；一是文人依據(jù)史書、野史筆記、文言小說等改編而成的通俗故事讀本，如《宣和遺事》等。10、小說話本的體制、題材內(nèi)容和藝術(shù)特點（1）宋元小說話本有一定的體制。其文本大體由入話（頭回）、正話、結(jié)尾幾個部分構(gòu)成。入話是小說話本的開端部分，它有時以一首或若干首詩詞“起興”，說風(fēng)景，道名勝，往往與故事的發(fā)生地點相聯(lián)系，或與故事的主人公相關(guān)聯(lián)；有時先以一首詩點出故事題旨，然后敘述一個與此題旨相關(guān)的小故事，其行話是“權(quán)做個‘得勝頭回’”，實則這個小故事與將要細述的故事有著某種類比關(guān)系。顯然，入話的設(shè)置，乃是說話人為安穩(wěn)入座聽眾、等候遲到者的一種特意安排，也含有引導(dǎo)聽眾領(lǐng)會“話意”的動機。正話，則是話本的主體，情節(jié)曲折，細節(jié)豐富，人物形象鮮明突出。正話之后，往往以一首詩總結(jié)故事主題，或以“話本說徹，權(quán)做散場”之類套話作結(jié)。（2）小說話本的題材內(nèi)容，如松羅燁《醉翁談錄·小說開辟》所言：“有靈怪、煙粉、奇?zhèn)?、公案，兼樸刀、桿棒、妖術(shù)、神仙?！钡艟椭既ざ?，不管是何種題材，都往往以愛情或公案作為敘事的“興奮點”。愛情故事如《碾玉觀音》等，公案故事如《錯斬崔寧》。（3）宋元小說話本描寫細致，生動逼真，字里行間存留說書藝人的風(fēng)致，表現(xiàn)出敘事的口語化、聲口的個性化、談吐的市井化等特點。11、講史話本及其元代作品宋元的講史話本，又稱“平話”?，F(xiàn)存宋編元刊或元人新編的講史話本，大多標名為“平話”，如《三國志平話》、《武王伐紂平話》等?！捌皆挕钡暮x，蓋指以平?？谡Z講述而不加彈唱；作品間或穿插詩詞，也只用于念誦，不施于歌唱。另外，稱之為“平”，當時強調(diào)講史話本雖脫胎于史書，而語言風(fēng)格卻擺脫艱深的文言而趨于平易。元人編刊的講史話本，今存元至治虞氏刊印的《全相平話五種》，即《武王伐紂平話》、《七國春秋平話后集》、《秦并六國平話》、《前漢書平話續(xù)集》及《三國志平話》。五種書，版式一樣，均為上圖下文。文字粗率，時有訛誤，似出于民間藝人之手。文字與圖畫合刊，顯是供人閱讀之用，其讀者對象當是文化水平不高的普通民眾。它們與《五代史平話》一樣，既依傍史實，又雜以民間傳說故事，有虛有實。如《三國志平話》中的張飛，史有其人，但書里的“張飛捽袁襄”等情節(jié)，則是民間藝人的虛構(gòu)。因此，宋元的講史話本，實是傳統(tǒng)的史傳文學(xué)與民間口傳故事結(jié)合的產(chǎn)物，亦文亦野，別成一家。12、說經(jīng)話本及其作品說經(jīng)，其原意是演說佛書。今存的宋元說經(jīng)話本，只有無名氏的《大唐三藏取經(jīng)詩話》?！霸娫挕币惑w，王國維認為：“其稱詩話，非唐、宋士夫所謂詩話，以其中有詩有話，故得此名。”《取經(jīng)詩話》全書分上、中、下三卷，各卷分若干段，數(shù)量不等，凡17段。每段均有標題；其末尾必有詩一首或二、三首，總括該段故事內(nèi)容，揭示佛法無邊、信佛則逢兇化吉的宗旨。就“詩”與“話”的關(guān)系看，“話”是主體，演說蘊含佛理故事；“詩”是一種輔助手段，便于聽眾或讀者加深對故事的理解。《取經(jīng)詩話》敘述唐僧一行六人，往西天求請大乘佛法。上路不久，遇見一“白衣秀才”，自稱：“我是花果山紫云洞八萬四千銅頭鐵額彌猴王。我今來助和尚取經(jīng)。”于是，取經(jīng)隊由六人增至七人，但除唐僧、猴行者外，其余諸人并無名姓稱謂。猴行者神通廣大，已成為故事的主角。各段故事有詳有略，其中不乏精彩的片段?？傊?，《取經(jīng)詩話》在一定程度上反映出說經(jīng)話本的風(fēng)貌，也反映出中土文化與印度佛教文化的交流、融會的情況。13、諸宮調(diào)的概念（陜西師大01，蘭大04，復(fù)旦05考點）諸宮調(diào)是一種說唱文學(xué)，主要流行于宋金時期。所謂諸宮調(diào)，是相對于限用一個宮調(diào)的說唱形式而言，其中唱的部分用多種宮調(diào)串接而成，其間插入一定的說白，與唱詞配合，敘述有人物、情節(jié)的長篇故事。而每周宮調(diào)，則由若干曲牌聯(lián)成短套，套曲少則一二首，多則十多首。這一說唱形式，在宋室南渡后，傳至南方。南方的諸宮調(diào)主要以笛子伴奏，北方的諸宮調(diào)多以琵琶和箏伴奏，故北諸宮調(diào)也稱“彈詞”，某些作品還冠以“弦索”字樣，以示其有別于南諸宮調(diào)的特點。諸宮調(diào)又稱“話本”，像《西廂記諸宮調(diào)》卷一以“這本話兒”代指將要說唱的故事，這說明諸宮調(diào)與民間說話是孿生的藝術(shù)種類。諸宮調(diào)作品中出現(xiàn)的代言體敘事，與小說話本對人物聲口的模擬，有著密切的關(guān)系。14、《董西廂》的內(nèi)容及特色（首都師大01年考點）這是現(xiàn)存唯一完整的諸宮調(diào)作品。作者董解元，其諸宮調(diào)作品。號稱《董西廂》。《董西廂》源于唐元稹的《會真記》，又不同于《會真記》，它改變了《會真記》中“非禮不可入”的張生形象，創(chuàng)造了一個充滿青春活力，珍惜愛情的人物形象，《董西廂》中的鶯鶯是一個逐漸擺脫老夫人封建禮教禁錮，大膽追求愛情的深閨小姐形象?！段鲙浿T宮調(diào)》情節(jié)的安排上，比之《會真記》、《商調(diào)蝶戀花詞》要復(fù)雜得多，它根本上改變了原作的主體。以崔張出走和最終團圓代替了始亂終棄的結(jié)局，糾正了原作的封建觀點。作品描寫了崔張為爭取自由結(jié)合同封建勢力的斗爭，并且成功地塑造了兩組對立的人物形象，因而深刻地表現(xiàn)了新的主題。雖然是單線結(jié)構(gòu)，卻奠定了“月下聽琴”、“拷紅”等場面的基礎(chǔ)，塑造了老夫人、紅娘的形象。在藝術(shù)方面，《董西廂》充分發(fā)揮了諸宮調(diào)說與唱相輔相成的特點，將敘事與抒情結(jié)合起來，既曲盡其妙地敘述了男女主人公波瀾起伏、好事多磨的戀愛故事，又深入細致地刻劃出人物的情感世界和心理活動。作者借助說白與唱詞，把張生的癡迷、鶯鶯的嬌羞，還有婢女紅娘的爽朗機靈，寫得惟妙惟肖、生動傳神?！抖鲙返恼Z言，既不太文，也不太俗，既提煉了民間生動活潑的口語，也吸收了古典詩詞里的句子和詞匯，呈現(xiàn)出質(zhì)樸奇俊的獨特風(fēng)格。15、關(guān)漢卿的戲劇成就（人大02年考點）（1）歷史劇反映的時代精神。關(guān)漢卿的歷史劇利用了《三國志》和《五代史》的題材，吸取了平話和演義小說的藝術(shù)手段，又與之不同。《單刀會》和《西蜀夢》的故事雖然可以從《三國志》、《五代史》等史書中看到部分原始面貌，但已經(jīng)進行了很大的改造?！段魇駢簟返年P(guān)張鬼魂向劉備托夢的情節(jié)，雖然于史無據(jù)，但在上述平話和演義小說是可以看到和這三個劇本相近似的故事情節(jié)的，關(guān)劇與通俗小說的親緣關(guān)系，說明關(guān)漢卿是沿著瓦舍書會的傳統(tǒng)走過來的，他按照瓦舍勾欄傳述的面貌，塑造市井百姓喜歡的關(guān)羽、張飛、李存孝等傳奇英雄，同時，我們從關(guān)漢卿對歷史劇的改造，也可以看出他的創(chuàng)作個性和所反映的時代精神。（2）公案戲所反映的社會現(xiàn)實的深刻性。關(guān)漢卿的公案戲更是洋溢著這種時代精神。他的公案戲?qū)υ芰艿纳鐣F(xiàn)實進行了血淚控訴，如《蝴蝶夢》、《魯齋郎》、《竇娥冤》等公案戲，都發(fā)泄了劇中人的一腔悲憤，控訴權(quán)貴恣意妄為的暴行，揭露官府妄殺無辜的黑暗的現(xiàn)實，跨進政治的領(lǐng)域，收到社會批判的政治效果，這樣的憂傷洋溢著時代的精神，充滿著關(guān)漢卿公案戲的現(xiàn)實主義精神。（3）婚戀戲中的婦女新形象。由于關(guān)漢卿“躬踐排場，面傅粉墨，偶倡優(yōu)而不辭”，長期與藝伎為伍，真心地同情她們，尊重她們，為她們抒懷寫恨，表達她們的心聲，《金線池》寫老鴇把書生韓輔臣從妓女杜蕊娘妝前趕走，但重心不是借杜蕊娘提高韓輔臣的身價，相反是借韓輔臣的真心相愛贊美杜蕊娘的人格，她身為下賤卻毫不自輕自賤，相反很自重自愛，要求有獨立的人格，獲得真正的愛情，要求情人志誠專一，她也終于獲得韓輔臣的摯愛和敬重?！毒蕊L(fēng)塵》中是趙盼兒也是集中體現(xiàn)了被侮辱被損害的下層婦女的智慧和力量，反映了被壓迫婦女掌握自己命運的要求和能力，表現(xiàn)出關(guān)漢卿對下層婦女的深刻同情，閃耀著初步的民主主義思想的光芒。16、關(guān)漢卿的總體創(chuàng)作旨趣（吉大01考點）關(guān)漢卿生活在元朝這種特定的歷史階段，他的戲劇創(chuàng)作及其藝術(shù)風(fēng)貌，便呈現(xiàn)出鮮明而駁雜的特色。一方面，他對民生疾苦十分關(guān)切，對大眾文化十分熱愛；另一方面，在建立社會秩序的問題上他認同儒家仁政學(xué)說，甚至還流露出對仕進生活的向往。他一方面血淚交迸地寫出感動天地的《竇娥冤》，另一方面又以憧憬的心態(tài)編寫了充滿富貴氣息的《陳母教子》。就其全部文學(xué)創(chuàng)作的總體風(fēng)格而言，既不全俗，又不全雅，而是俗不脫雅、雅不離俗。就創(chuàng)作的態(tài)度而言，他既貼近下層社會，敢于為人民大聲疾呼，卻以不失厚人倫、正風(fēng)俗的儒學(xué)旨趣。他是一位勇于以雜劇創(chuàng)作來干預(yù)生活積極入世的作家，又是一位倜儻不羈的浪子，還往往流露出在現(xiàn)實中碰壁之后解脫自嘲、狂逸自雄的心態(tài)?？傊?，這多層面的矛盾，是社會文化思潮來回激蕩的產(chǎn)物。17、關(guān)漢卿的歷史劇作家關(guān)漢卿歷史劇的代表作主要有《單刀會》、《西蜀夢》。這兩部戲都是寫有關(guān)三國的故事，其中，《單刀會》敷演的是關(guān)羽應(yīng)魯肅之邀到江東赴宴的故事，最有特色。它的劇情并不復(fù)雜，劇本以“曹操占了中原，孫仲謀占了江東，劉玄德占了西蜀”的局勢為背景，以魯肅向關(guān)羽討還荊州的舉動為契機，環(huán)繞關(guān)、魯?shù)膽騽_突，刻劃出叱咤風(fēng)云的英雄形象。關(guān)漢卿筆下的魯肅，用心險詐，為討還荊州，設(shè)下圈套，名義上邀請關(guān)羽赴宴，實際上伺機脅迫對方就范，不惜挑起禍端引發(fā)戰(zhàn)爭。關(guān)羽明知魯肅有詐，卻光明磊落，胸有成竹，毅然赴會。他力斥魯肅的陰謀，捍衛(wèi)“漢家”的基業(yè)，及時平息了一起驚心動魄的紛爭，維持住平穩(wěn)的局面。在戲里，我們看到生當亂世的關(guān)漢卿通過歌頌關(guān)羽的英雄氣概，期盼世局平定，呼喚扭轉(zhuǎn)乾坤、拯救百姓的英豪的出現(xiàn)；也看到了這位“瓊筵醉客”充滿戰(zhàn)斗精神的內(nèi)心世界?！段魇駢簟穭t是以劉備當了“大蜀皇帝”為背景。劇作寫為“劉漢”基業(yè)出生入死、功勛顯赫的關(guān)羽和張飛相繼被害。他們冤魂不散，雙雙趕赴西蜀，向諸葛亮和劉備托夢，訴說屈死的經(jīng)過，緬懷手足之情，表達報仇雪恨的強烈愿望。劇本著重寫了兩個方面：一是以昔日雄赳赳的英豪，與今日昏慘慘的冤魂作對比；一是以關(guān)、張二人生則救助天下、死卻無人救援作對比。劇作家在這里強調(diào)的是亂世無常，人命如蟻，英豪如關(guān)羽、張飛，尚且是“橫亡在三個賊臣手，無一個親人救”，普通老百姓的命運更是可想而知了?？梢哉f，“英豪死了”便是《西蜀夢》的主題；在英豪輕易地死于小人之手的時代，誰來就天下蒼生，則是《西蜀夢》的潛臺詞。18、《救風(fēng)塵》的人物形象（廣西大學(xué)05考點）《救風(fēng)塵》里主要塑造了周舍、宋引章、趙盼兒三個人物形象。周舍是一地方官的兒子，他長年混跡于秦樓楚館，對婦女極盡欺詐之能事。他看上汴梁城妓女宋引章，甜言蜜語，信誓旦旦，百般殷勤，終于打動宋引章。得手后，周舍便現(xiàn)出殘暴本相，視宋引章為玩物，稍不如意，又打又罵，自以為婦女只能任其蹂躪，永遠逃不出他的掌心。宋引章則是一個涉世未深的風(fēng)塵女子，她為人單純，閱歷較淺。她急切地希望跳出火坑，一旦遇上出語溫軟、善于表演的周舍，就滿腔熱情地以心相許。萬沒料到，婚后的生活是如此凄慘，苦不堪言。她后悔不迭，難以忍受，在萬般無奈的情況下，只得向昔日要好的姊妹趙盼兒求救。趙盼兒正是當日勸宋引章不要嫁給周舍、言辭最為懇切的人。她閱世深，見聞廣，察言觀色，目光敏銳；來往人客的假意真情，她都善于判斷，心中有數(shù)。當?shù)弥⒚寐潆y，就馬上籌劃搭救的策略。她利用周舍好色的弱點去攻克其頑劣的本性，見機行事，虛與委蛇，以欲擒故縱、爭風(fēng)吃醋、發(fā)誓賭咒之法，一步步打消周舍的戒心，把他引入忘乎所以的境地，終于賺得周舍的休妻文書，拯救出淪落的宋引章。在《救風(fēng)塵》中，劇作家實際上已經(jīng)意識到，在現(xiàn)實生活中，最有效的抵抗厄運的辦法就是自己人就自己人。19、《竇娥冤》的劇場性和語言藝術(shù)（1）關(guān)漢卿悲劇的劇場性第一，巧妙自然，節(jié)奏分明的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。《竇娥冤》在節(jié)奏安排上，緊湊集中，巧妙自然，雖然只是短短的四折戲，但由于作者匠心獨運巧妙構(gòu)思，因而，把劇情組織得繁簡得體，疏密相間，使人讀來既感到嚴守繩墨，兩峰夾一谷無隙可擊，又覺得節(jié)奏鮮明，搖曳多姿，在剪裁上，該簡略處惜墨如金，一筆帶過，如竇娥七歲到蔡家，一直到悲劇發(fā)生，中間十三年，許多情節(jié)只在第一折作了極簡單的交代，從楔子到第一折，一跨十三年，用筆極為簡練，需要突出描寫時，作者又毫不吝嗇筆墨，著力鋪陳，如對第三折的安排，作者沒有按照審案緊接判決的一般規(guī)律處理，不是把公堂審問放在第三折，而是把張驢兒告狀，竇娥受刑等所有的事件都放在前兩折，交代清楚，然后騰出筆來，用第三折整一折戲來寫竇娥對黑暗社會的控訴，形成“兩峰夾一谷”的形勢，從而把她的反抗性格表現(xiàn)得淋漓盡致。第二，《竇娥冤》真實深刻的現(xiàn)實主義傾向。關(guān)漢卿為了抒發(fā)被壓迫婦女感天動地的冤屈，表現(xiàn)被壓迫人民寧死不屈的性格和有冤必伸的理想，按照自己對元代的深刻認識和竇娥性格發(fā)展的必然趨勢，運用浪漫主義的手法，讓竇娥臨死前發(fā)出氣壯山河的三樁誓愿，即六月飛雪、血飛白練、三年大旱，這雖然是現(xiàn)實生活中不可能存在的幻想產(chǎn)物i，但卻反映了人民群眾伸冤復(fù)仇的愿望和真理不可戰(zhàn)勝的力量。三樁誓愿的實現(xiàn)，不是上天對竇娥的憐憫，而是人民力量的巨大勝利。（廣西大學(xué)05）第三，強烈的悲劇氣氛?！陡]娥冤》通過刻畫竇娥的悲劇性格，展示悲劇性的矛盾沖突，描寫了封建制度給壓迫人民造成的社會悲劇。竇娥具有美好高尚的品質(zhì)，首先表現(xiàn)在她的堅貞不屈的性格上，然而，由于封建勢力的強大和反抗勢力的相對弱小，這就構(gòu)成了歷史的必然要求與這個要求實際上不可能實現(xiàn)的悲劇沖突。這種矛盾在當時的歷史條件下無法解決，作者不甘心讓被壓迫人民無聲無息地死去，不肯讓真善美的東西被無辜毀滅。這折戲里運用獨特的構(gòu)思，創(chuàng)造了獨特的悲劇美，竇娥一出聲，陰風(fēng)颼颼，殺氣騰騰，氣氛凄烈悲壯，使竇娥的形象更加光彩照人，構(gòu)成一種悲劇的壯烈美。（2）關(guān)漢卿《竇娥冤》的語言特點第一，通俗生動的戲劇語言。關(guān)漢卿是元雜劇“本色派”的代表。近代著名戲曲理論家王國維稱贊他“一無依傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故為元人第一。”（《宋元戲曲史》）所謂曲盡人情，字字本色當行，這就是關(guān)漢卿戲劇語言的自然，準確精煉，“不工而工”，如《滾繡球》、《叨叨令》都汲取人民群眾日常生活中生動的口語，質(zhì)樸明快，富有音樂節(jié)奏之美。說白部分，對話多而獨白少，曲白部分偏重于敘事說理。第二，關(guān)漢卿的戲劇語言還在于具有個性化的特征?！鄂U老兒》一曲唱詞，把竇娥和唯一親人婆婆生死離別的痛苦心情，表達得準確入微，既反映出幾年來兩代寡婦相依為命的苦難生活，也寫出竇娥對亡夫的深切懷念。只有這種生活和這種心情，竇娥的寧死不肯嫁給張驢兒和甘心替婆婆承擔(dān)全部苦難的行為才是可以理解的。關(guān)漢卿的戲劇語言本色當行，作品真實感人，很好地表達了作品的思想內(nèi)容。20、《西廂記諸宮調(diào)》與王實甫《西廂記》的聯(lián)系與區(qū)別（1）文化心理不同?！抖鲙反肀狈接^眾草原文化心理，武打場面安排得多，“王西廂”代表漢民族文化心理，武打場面安排得少。（2）戲劇結(jié)構(gòu)不同?！抖鲙钒才诺氖菃尉€結(jié)構(gòu)；“王西廂”安排的是復(fù)線結(jié)構(gòu)，“王西廂”不但安排了以老夫人、惠明、鄭恒等為一方的與張生、鶯鶯、紅娘為一方的矛盾；還安排了張生、鶯鶯、紅娘內(nèi)部矛盾的一條線索，構(gòu)成復(fù)線結(jié)構(gòu)。（3）反對封建婚姻的深刻程度不同。“王西廂”反對封建婚姻制度的程度比《董西廂》更為深刻和徹底。（4）人物形象的塑造不同，《董西廂》與“王西廂”塑造的人物，雖然都很鮮明，但《董西廂》中的人物形象沒有“王西廂”人物形象塑造的復(fù)雜、完美。21、《西廂記》藝術(shù)形式上的革新（1）根據(jù)內(nèi)容的需要，突破了一劇四折的結(jié)構(gòu)體制。創(chuàng)造了長篇巨制的結(jié)構(gòu)，由四折發(fā)展到五折；在演唱方面，也突破了一人獨唱的體制，打破了旦本、末本的界限。旦本，女主角獨唱到底；末本，男主角獨唱到底?！段鲙洝犯髯元毘⒛┤~也可交互對唱。（2）篇幅雖長而結(jié)構(gòu)嚴謹，劇情雖多雙線并舉，進展曲折，關(guān)目自然，富于變化。《西廂記》就全面劇情安排情節(jié)，一方面是波瀾壯闊，一波未平，一波又起；一方面是巧妙曲折的情景安排。根據(jù)內(nèi)容的需要，為了表達鶯鶯與張生悱惻纏綿的愛情糾葛，在一折中設(shè)置了種種場景。諸如，設(shè)在深秋長亭景色離別的場景安排，落日疏林的描寫等等，這些場景的安排設(shè)置，更好地表現(xiàn)人物內(nèi)心活動，對情節(jié)的表達起到了很好的輔助作用。（3）《西廂記》設(shè)置了相互制約的兩組矛盾?！段鲙洝穼懥艘岳戏蛉藶橐环?，和以鶯鶯、張生和紅娘為一方的矛盾，亦即封建勢力和禮教叛逆者的矛盾；也寫了鶯鶯、張生、紅娘之間性格的矛盾。這兩組矛盾，形成了一主一輔兩線索，他們相互制約，起伏交錯，推動著情節(jié)的發(fā)展。王實甫在兩組矛盾的基礎(chǔ)上，安排老夫人“賴婚”，推動了矛盾的激化。通過“酬簡”、“拷紅”造成泰山壓頂之勢，紅娘巧言善辯，以“四兩撥千斤”解決了矛盾，《西廂記》恰到好處地處理了一次又一次的戲劇沖突。（北師大01）22、《西廂記》人物塑造和語言藝術(shù)（1）創(chuàng)造了各種鮮明的人物形象。主動追求愛情，內(nèi)外完美的鶯鶯形象，志誠于愛情的張生形象，機智潑辣的紅娘形象。（2）創(chuàng)造了精彩的戲劇場面。既有濃厚的詩情畫意，又有幽默的諷刺的戲劇氣氛。《西廂記》文辭典雅、清麗，情景交融，名句雋永，美不勝收，為人傳誦者甚多，可謂最美麗的長篇敘事詩。例如：“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛，曉來誰染霜林醉？總是離人淚。”襯托出鶯鶯為離愁別恨所惹起的痛苦和抑郁的心情。像這樣的例子不勝枚舉。或是情景交融的表現(xiàn)劇中人的情懷，或是細膩深刻描寫劇中人的心理活動。但作為悲喜劇來講，劇中也不乏戲劇氣氛。如“拷紅”老夫人拷紅，反被紅娘揶揄，使其丑態(tài)百出。（3）語言特色，辭采華美，清麗婉約，具有花間美人的藝術(shù)風(fēng)格。《西廂記》是元雜劇文采派的代表作。作品擅長情景交融的描繪，善于吸收和熔鑄前人的名詞。23、《梧桐雨》和《墻頭馬上》的藝術(shù)創(chuàng)新在《梧桐雨》里，白樸把梧桐與楊、李的悲歡離合聯(lián)系起來，李隆基對著梧桐回憶“當初妃子舞翠盤時，在此樹下；寡人與妃子盟誓時，亦對此樹；今日夢境相對，又被它驚覺了?！边@點明了梧桐在整個劇本藝術(shù)構(gòu)思中的作用。在我國的詩文中，梧桐形象本身即包含著傷悼、孤獨、寂寞的意蘊。白樸讓梧桐作為世事變幻的見證，讓雨濕寒峭、敲愁助恨的景象，攪動了沉淀在人們意識中的凄怨感受，從而使劇本獲得了獨特的藝術(shù)效果，可以說，《梧桐雨》的戲劇沖突生動跌宕，筆墨酣暢優(yōu)美，而構(gòu)筑的意境則深沉含蓄。濃重的抒情性以及醇厚的詩味，使這部歷史劇成為元代文壇的一樹奇花?！秹︻^馬上》的藝術(shù)風(fēng)格與《梧桐雨》有明顯的不同?！段嗤┯辍芬陨畛恋囊饩澈褪闱樾砸婇L，《墻頭馬上》則以緊湊、生動、歡快的節(jié)奏取勝。在這個戲里，作者充分顯示出他擅于通過戲劇場面刻劃人物形象的才能。裴秀才的志誠忠厚，李小姐的大膽潑辣，祖孫遭遇的戲劇場面，加之調(diào)侃與詼諧，幾乎場場使人捧腹大笑，使人笑得開懷，讓人在笑中領(lǐng)悟道理，這是與《梧桐雨》完全不同的風(fēng)格婚戀戲中的一種特殊品味的作品。24、《漢宮秋》的題材創(chuàng)新和藝術(shù)特點《漢宮秋》是馬致遠的代表作。劇本以歷史上的昭君出塞故事為題材，在王嬙《昭君怨》、石崇《王昭君辭》、《西京雜記》所載《王嬙》、唐代《昭君變文》的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，并大大地前進了一步。馬致遠的《漢宮秋》改變了胡漢力量的對比，把漢朝寫成軟弱無力，任異族欺壓的政權(quán)；借漢朝文武百官，描繪出一幅幅投降派的嘴臉；作者寫民族矛盾，抒發(fā)的卻是家國衰敗之痛和悲涼的人生感受?！稘h宮秋》的藝術(shù)特點主要表現(xiàn)在悲劇氣氛的營造上。劇中著重說明漢元帝“不自由”，許多事情身不由己，受人擺布，甚至在送別昭君時，本想多留昭君片刻，尚書即橫加干預(yù)，連多看昭君一眼，略訴衷腸的自由都沒有。漢元帝恨恨地唱到：“雖然似昭君般成敗都皆有，誰似這做天子的官差不自由?！闭f漢元帝“不自由”雖為虛擬，卻包融了非常豐富的內(nèi)涵，表現(xiàn)了他既無力主宰國家的命運，也無力主宰自身命運的歷史悲劇，渲染全劇的悲涼氣氛。《漢宮秋》以“琵琶”和“雁”的意象為線索貫穿全劇，更增加了此劇的悲涼氣氛，漢元帝與昭君的初見，即以琵琶為契機，以后的每次幸事都以琵琶為號，最后慘別，也以琵琶作結(jié)；而“雁口”、“雁叫”、“雁聲”等雁的意象貫穿全劇，結(jié)尾以呀呀的雁叫聲，使全劇籠罩了灰暗荒漠的氣氛，更顯示出北方之地特有的蒼涼。這種表現(xiàn)方式既使全劇結(jié)構(gòu)緊湊，也使全劇具有濃厚的抒情氣氛，為南、北觀眾所樂于接受。這也是馬致遠雜劇在當時走紅的原因之一。25、馬致遠的神仙道化劇馬致遠的神仙道化劇正是在元代全真教盛行的文化背景下產(chǎn)生的。在這些劇本中，馬致遠借鑒、吸取了全真教的思想主張，宣揚人生在世，應(yīng)與世俗社會保持不即不離的關(guān)系，求取心理上的安慰和平衡，化解生活中的種種痛苦。至于《黃粱夢》寫鐘離權(quán)度脫呂洞賓，《岳陽樓》寫呂洞賓度脫柳精，《任風(fēng)子》寫馬鈺受了王重陽點化之后便去度脫任屠，大體按全真教的傳承關(guān)系，即照鐘離權(quán)傳呂洞賓，呂洞賓傳王重陽，王重陽傳馬鈺的次序編成，可見，馬致遠的幾個神道劇，基本上是依據(jù)全真道統(tǒng)而結(jié)撰的一組系列戲?！饵S粱夢》采用了夢境敘事的技巧，使神仙道化的題材轉(zhuǎn)化為關(guān)于知識分子命運的寓言故事，高度概括了官場的腐敗，以及涉足其中的知識分子本性的“迷失”，頗能發(fā)人深省。這個戲，夢境是虛的，而夢境中的宦海生涯，卻以人間現(xiàn)實為依據(jù)。這種虛中有實的寫法，沖淡了題材本身的“神道”色彩，使之具有批判現(xiàn)實的意義。由此可見，馬致遠提倡“求仙悟道”，和他對惡濁官場的厭惡情緒，有著密切聯(lián)系。《陳摶高臥》是馬致遠另一部耐人尋味的神仙道化戲。劇中的主人公陳摶，既是仙家，又關(guān)懷人間，是一個與社會不即不離的高人。他身處亂世，盼望著天下大治，當他發(fā)現(xiàn)“中原地分旺氣非常，當有真命治世”時，異常興奮，隨即下山，到汴梁開封肆，伺機點撥他心目中的太平天子趙匡胤。他指點趙匡胤用兵之道，預(yù)期出現(xiàn)“治世圣人生，指日乾坤定”的局面。而當趙匡胤得了天下，陳摶便飄然隱退，以超脫心態(tài)拒絕誘惑i，艱心清修。陳摶既有用世之意，又有避禍之心。而在避禍這一點上，《陳摶高臥》與《黃粱夢》是相通的。陳摶的態(tài)度，是封建時代知識分子在人世的利弊得失問題上產(chǎn)生思想矛盾的一種反映。26、北方戲劇圈的雜劇創(chuàng)作（1）紀君祥《趙氏孤兒》，這是一部歷史劇。其本事見于《左傳》、《史記》。劇本寫春秋時晉靈公昏聵不君，武將屠岸賈擅權(quán)，將大臣趙盾滿門抄斬，其子駙馬趙朔亦被逼自殺。趙朔妻在幽禁中生下趙氏孤兒，被趙朔門客程嬰偷帶出宮。屠岸賈得知后，下令屠殺全國所有半歲以下嬰兒。程嬰為保趙家血骨，與退休老臣公孫杵臼商議，將自己的兒子送給公孫，頂替趙氏孤兒，然后出首，揭發(fā)公孫收藏了趙氏孤兒。結(jié)果程子被殺，公孫自殺，程嬰被屠岸賈收為門客，所攜趙氏孤兒也被屠岸賈認為義子。20年后，程嬰告之以真相，終于報了大仇。（2）尚仲賢《柳毅傳書》，本自唐人傳奇《柳毅傳》。這一故事在宋元時期流行頗盛，但只有此劇完整保存了下來。劇寫洞庭龍君之女三娘，婚后備受丈夫涇河小龍虐待，被罰往水邊牧羊。落第書生柳毅路經(jīng)此處，對龍女的遭遇深表同情，遂為她傳書報訊。她的叔叔錢塘火龍聞訊大怒，率領(lǐng)水軍，打敗了涇河小龍，救回三娘。后柳毅與三娘結(jié)為夫妻。此劇雖然涂抹了一層濃厚的神話色彩，但折射出的仍然是現(xiàn)實人間社會圖景。柳毅是一個至誠書生形象。他見義勇為，不辭勞苦，救助受丈夫逼害的無辜婦女，體現(xiàn)了中國人民富有同情心的傳統(tǒng)美德。他和三娘人神結(jié)合的愛情，符合廣大觀眾的愿望，又具有浪漫色彩，這是此劇廣受歡迎的重要原因。（3）康進之《梁山泊黑旋風(fēng)負荊》，簡稱《李逵負荊》。劇寫杏花村酒店東主王林之女滿堂嬌，被假冒宋江、魯智深的賊人宋剛、魯智恩搶走。李逵聞之后怒不可遏，上山嚴斥宋、魯二人，大鬧聚義堂。宋江攜魯智深、李逵下山對質(zhì)，真相大白。李逵深悔魯莽，向宋江負荊請罪，最后擒住賊人，使王林父女團圓。此劇成功地塑造了李逵這個農(nóng)民英雄的生動形象。劇作多角度地展示了李逵的性格和豐富的內(nèi)心世界，血肉飽滿，氣足神完，極富感染力。此劇的另一特色是喜劇手法的成功運用。從人物性格出發(fā)的誤會性沖突，使此劇充溢著濃郁的喜劇氣氛，同時也深化了人物的性格。（4）石君寶《秋胡戲妻》，這個故事源自漢代劉向《列女傳》，唐代則有《秋胡變文》，可見是個流傳頗廣的民間故事。石君寶在這一基礎(chǔ)上，對這個故事作了進一步加工改造，成功地塑造了勤勞、善良，具有堅貞的操守和頑強的反抗精神的勞動婦女羅梅英的藝術(shù)形象。此劇曲詞本色潑辣，與人物思想性格十分吻合。27、南方戲劇圈的雜劇活動（南開98、04考點）大致可以分為三個發(fā)展階段。第一階段是從元世祖至元十三年（1276）至大德（1297~1307）年間。這期間雜劇初入南方，擅風(fēng)騷者是在北方已經(jīng)享有盛名的作家，如關(guān)漢卿、馬致遠、尚仲賢、戴善夫等。這一批雜劇作家，繼續(xù)保持著北方雜劇初興時期那種生氣勃勃的精神，以關(guān)懷現(xiàn)實的充沛感情，為雜劇贏得南方觀眾的喜愛奠定了基礎(chǔ)。第二階段為元武宗至大（1308~1311）到元文宗天歷（1328~1330）至順（1331~1332）年間。這時，關(guān)漢卿等雜劇名家陸續(xù)推出舞臺，代領(lǐng)風(fēng)騷的是鄭光祖、喬吉、宮大用、秦簡夫等人，他們雖來自北方，但主要創(chuàng)作活動在南方。同時，南方籍雜劇作家如金仁杰、楊梓、朱凱、沈和、范康、王燁、屈子敬、包天佑等也嶄露頭角，成為雜劇創(chuàng)作的生力軍。這期間，雜劇及散曲已被奉為“樂府”正宗，如江西周德清撰寫了總結(jié)北曲音韻的《中原音韻》，而祖籍大梁、久住杭州的鐘嗣成，則撰寫了記述雜劇作家作品的《錄鬼簿》，開始了對雜劇的總結(jié)與評論。就雜劇創(chuàng)作而言，這一時期的作品明顯體現(xiàn)出南方的人文色彩，創(chuàng)作風(fēng)格趨向典雅，創(chuàng)作題材多為文人韻事和仙道隱逸；宣揚論理的題旨日益加強，而積極的抗爭精神日漸消退。原先“本色”與“當行“并重的做法，轉(zhuǎn)為側(cè)重辭藻的華美，而劇作的舞臺性則有所忽視；就某些劇本的單折而言，雖不乏佳篇，可作詩讀，但從整體來看，則缺乏佳構(gòu)，不大適于場上演出。這便為雜劇的衰落種下基因。第三個階段，為元順帝朝（1331~1368）到明初，這一時期，在北方戲劇圈，雜劇創(chuàng)作日漸沉寂，而處于南方戲劇圈的雜劇，也是萎靡不振。于是，雜劇便走向衰落了。28、鄭光祖《倩女離魂》的藝術(shù)成就《倩女離魂》是鄭光祖最優(yōu)秀的劇作，也是元雜劇四大愛情劇之一。它本于唐代傳奇《離魂記》。劇本寫張倩女和王文舉指腹為親，倩女的母親嫌文舉功名未就，不許二人成婚，文舉獨自上京應(yīng)試，倩女魂離軀體追趕王生，與之一同進京，而其軀體在家臥病不起，王生中了狀元與倩女離魂一同回家，兩個倩女合而為一，王生與倩女正式結(jié)婚。（1）作品用浪漫主義的方法，表現(xiàn)封建社會的婦女遭受封建禮教禁錮的痛苦和對自由美好生活的熱烈追求。張倩女軀體在家臥病呻吟：“一會家漂渺呵忘了魂靈，一會家精細呵使著軀殼，一會家混沌呵不知天地”，表現(xiàn)了被封建禮教束縛的痛苦，而的靈魂追趕王生，與王生結(jié)合，表現(xiàn)了她對幸福生活的追求，兩相映襯正好表現(xiàn)了封建社會婦女性格的兩重性，也說明了封建禮教可以禁錮她們的身軀，卻無法束縛她們的靈魂。（2）作者善于通過充滿詩情畫意和抒情氣氛的曲詞細致地描寫人物的心理和狀態(tài)。如第二折寫張倩女魂追王生的情節(jié)，蓼洼茅舍，夜景如畫，這有聲有色、充滿感情的詩的意境和張倩女焦急畏懼的心理，恍惚漂渺的神態(tài)融為一體，真切、優(yōu)美而又動人。（3）《倩女離魂》曲詞清麗秀美，但又不失曲的本色。如第一折所寫張倩女送別時所寫景物和所用的詞語均清秀美麗，但流暢的語言，眾多的疊字和象聲詞，特殊的三句對鋪排的手法又具有濃厚的曲味，故時人稱鄭光祖的曲詞“俏麗流暢，語入本色”。（4）《倩女離魂》的曲詞還善于將前人的詩、詞、曲中的語言和民間口語融匯一體，形成多元統(tǒng)一的渾融美。29、南方戲劇圈中其他作家的創(chuàng)作（1）喬吉，代表作《兩世姻緣》，故事本于唐范攄的《云溪友議》。寫書生韋皋與洛陽名妓韓玉簫相愛，被鴇母拆散，玉簫憂思成疾，懨懨而死。死后轉(zhuǎn)世為荊襄節(jié)度使張延賞的義女。18載后，韋皋得第出征吐蕃立下了在功，班師途中拜訪張延賞，筵間與玉簫相見，憶及前世事，引起一番波折。后經(jīng)黃帝為媒，才了結(jié)了兩世姻緣。劇中男女雙方對愛情的追求熱烈而執(zhí)著，生死不渝，奇情動人。這個戲情節(jié)曲折，富有戲劇性。如第三折再世的玉簫與韋皋重會，而張延賞不知底里，怪罪韋皋，爭執(zhí)之間，幾乎兵刃相見，使情節(jié)跌宕起伏，奇趣橫生。曲詞也搖曳生姿，頗多麗詞佳句。（2）宮天挺，代表作《范張雞黍》，根據(jù)《后漢書·范式傳》改編而成。寫國子監(jiān)生范式、張勛憤恨權(quán)奸當?shù)?，決意仕進，結(jié)為生死之交。張勛死，范式千里送葬。太守第五倫慕其德，推薦為官。劇本在歌頌朋友間真摯情感的同時，激烈抨擊了仕途的黑暗。詞氣激烈，痛快淋漓。（3）秦簡夫，元代后期關(guān)漢卿本色一派作家的代表，劇作以《東堂老》最有特色。中國傳統(tǒng)觀念，向來重農(nóng)抑商，以農(nóng)為本，以商為末。反映在文學(xué)創(chuàng)作中，便是總把商人作為譏諷和鞭撻的對象。這種現(xiàn)象元人雜劇中也不乏其例。這類作品揭露金錢的罪惡和商人的弱點，固然有其真實性，但也多少反映出人們輕視商品經(jīng)濟的傳統(tǒng)觀念，以及認為“萬般皆下品，惟有讀書高”，視求取功名為正途的狹隘心態(tài)。而秦簡夫的《東堂老》，第一次正面塑造了李實這樣一個見財不昧，有情義、重諾言、誠懇可信的商人形象。它肯定了商業(yè)行為的正當性，對商人經(jīng)營的艱辛深表同情。這種違背傳統(tǒng)意識而與近代進步思潮更接近的觀念，很值得讀者注意。此外，還有金仁杰、楊梓的戲劇創(chuàng)作。30、南戲的形成與體制（北師大93，江西師大05考點）南戲是南曲戲文的簡稱，是用南方方言和流行的地方曲調(diào)演唱的南方劇種。北宋末年開始流行于江、浙、湖、廣一帶的溫州雜劇或永嘉雜劇，至南宋則盛行一時，元滅南宋后曾一度衰微。至元末再度復(fù)興，并流傳到江西、安徽等地，形成各種不同聲腔而逐漸發(fā)展成新的地方劇種。南戲上承宋院本，下開明傳奇，是中國戲曲史上重要的一環(huán)。就形式而言，它綜合了宋代眾多的伎藝，如宋雜劇、影戲、傀儡戲、歌舞大曲，以及纏令等在表演上的優(yōu)點，與諸宮調(diào)的關(guān)系則更為密切。南戲在結(jié)構(gòu)上不分折而分出，它沒有固定的出數(shù)，長短自由，南戲的出以“人物上場下場為界限”，實際上等于“場”，每本出數(shù)不定，一般都有幾十出。它沒有“楔子”，但有“家門”，又叫副末開場，副末介紹劇情或說明創(chuàng)作意圖，不比北曲，不是戲情的有機組成部分。重要人物出場有定場白，每出戲完時有下場詩，在演唱方面，一出戲不限用一個宮調(diào)的曲子，也不限一韻到底，也不限一人主唱。南戲用南方方言演唱，分平上去入四聲，不像北曲的入派平上去三聲，用韻上也較為寬松，體制上與北曲雜劇有所不同。初期南戲的曲調(diào)配合，雖有一定的慣例，但還沒有形成嚴密的宮調(diào)組織，可以根據(jù)劇情需要作較為自有的選擇。南曲輕柔婉轉(zhuǎn)的音樂風(fēng)格，適合于演唱情意纏綿的故事，與北曲的高亢勁切，宜于表現(xiàn)威武豪放的氣概大不相同。器樂伴奏，北雜劇以弦樂為主，南戲則以管樂為主，以鼓、板為節(jié)。雜劇一般只能一人主唱，南戲則場上任何角色都可以唱，而且有獨唱、對唱、接唱、同唱，還有在后臺用以渲染氣氛的幫腔合唱。演唱形式的靈活多變，不僅可以調(diào)節(jié)演員的勞逸，活躍場上氣氛，而且有利于表現(xiàn)各個角色的思想感情，有利于刻畫身份不同、性格各異的人物形象。31、高明《琵琶記》主題思想《琵琶記》是高明根據(jù)民間流傳的南戲《趙貞女》改編的。改編中最重要的改動是把男主角蔡伯喈由一個拋棄雙親，背棄妻子，最后遭雷擊的反面人物改寫成一個全忠全孝的正面人物，使劇的主題由譴責(zé)背親棄妻變成歌頌貞烈忠孝。最值得注意的是，作者的創(chuàng)作動機、目的與作品描寫的實際情況是相抵觸的。此劇開頭明確說“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然?！薄靶菡摬蹇拼蛘煟膊粚m數(shù)調(diào)，只看子孝與妻賢”，是為了宣揚封建倫理道德，表揚“有貞有烈趙貞女，全忠全孝蔡伯喈”。但是，其實際的意義并不在此，而在于它通過蔡伯喈這一形象深刻地揭示了人在復(fù)雜的社會關(guān)系中無法把握自己的命運、左右為難的生存狀態(tài)，主觀努力與實際結(jié)果常常背離的無奈，以及通過趙五娘變現(xiàn)下層婦女飛人格力量（性格魅力）。這就是此劇常演不衰的內(nèi)在原因。然而，《琵琶記》的思想內(nèi)容又是比較復(fù)雜的，在宣揚封建禮教的同時，他對生活對人物又作了不少真實的描繪，反映了一定的生活真實。如蔡伯喈，他本不愿出仕，甘愿隱居田園，可是又十分軟弱，對父母、宰相、黃帝加之于他的壓力，他只是逆來順受，不敢有較量和反抗，使他陷入矛盾的苦悶當中不能自拔。蔡伯喈軟弱忍讓，反映了封建禮教壓抑下許多知識分子的趨同性格。通過他也使我們看到了所謂以“忠孝”為主體的封建禮教無視任性。摧殘人性的腐朽本質(zhì)。另外，《琵琶記》也客觀地暴露了封建社會的一些黑暗現(xiàn)象，地方官吏的貪贓枉法，對遭受饑荒的農(nóng)村也有比較真實的揭露描繪，在一定程度上反映了人民的苦難，表達了作者對勞苦人民的同情，《琵琶記》這種思想內(nèi)容的復(fù)雜性，一方面與作者世界觀的復(fù)雜性有關(guān)，一方面也與藝術(shù)本身要求真實的特性分不開。32、《琵琶記》的藝術(shù)成就（1）《琵琶記》在人物塑造上取得了較大的成功，在人物心理刻畫方面尤為突出。蔡伯喈的形象，體現(xiàn)了知識分子的軟弱性格和復(fù)雜心理；這種軟弱性格和他恪守禮教倫理觀念緊密相連。他努力按照倫理綱常行事，但封建倫理本身難以周全的矛盾卻使他無所適從。另外，蔡伯喈也是有情有欲的。入贅相府的那一刻，他情不自禁流露出“喜書中今日，有女如玉”的喜悅。趙五娘形象的刻畫也比較成功。她善良樸實、刻苦勤勞，在饑荒歲月，典盡衣衫，自食糟糠，獨力奉養(yǎng)公婆，后又營葬筑墳，忍受了常人無法忍受的磨難。在她身上，體現(xiàn)了古代中國婦女的優(yōu)秀品德。《琵琶記》的難得之處，還在于它揭示出趙五娘的不幸，其實也禮教綱常造成的。在《琵琶記》里，作者歌頌了趙五娘的“有貞有烈”、守禮行孝，但以更多的筆墨，揭露了封建社會和倫理綱常給予女性的隱痛。這些也正是作者期待“知音君子另做眼兒看”的內(nèi)涵。《琵琶記》在人物塑造方面的成就，很值得我們注意。蔡伯喈和趙五娘形象的出現(xiàn)，說明在元代后期，戲劇舞臺逐步擺脫了單線平涂的類型化的寫法，注意多角度地展示人物個性和內(nèi)心世界，在形象創(chuàng)作史上揭開了新的一頁。（2）《琵琶記》的戲劇沖突，也頗有特色。它的情節(jié)采取雙線結(jié)構(gòu)，沿著兩條線索發(fā)展。一條寫蔡伯喈離家后的件件遭遇；一條寫趙五娘在家中的種種苦難。兩條線平行發(fā)展，這可以更好地展現(xiàn)廣闊的社會背景和人物命運，既集中筆力寫蔡伯喈在榮華富貴的羅網(wǎng)中輾轉(zhuǎn)無奈，又酣暢地寫趙五娘饑寒交迫，陷入絕境，比較廣闊地展示出生活畫面。在關(guān)目安排上，特別注意讓兩條線索交叉進行，讓不同的生活場景對比銜接。另一方面，寫蔡伯喈在錦衣玉食享受榮華的時候，時常憂心忡忡，既掛念窮困的家鄉(xiāng)，又感受到宦海生涯的不易，優(yōu)裕閑適的環(huán)境與人物苦悶沉重的心態(tài)，也形成了鮮明的反襯。這些巧妙的安排，有助于加強整部戲的悲劇氣氛，使人物性格呈現(xiàn)得更加鮮明而真實，而不是概念化、符號化的人物。（3）在語言的運用方面，《琵琶記》最突出的成就，是能配合人物不同的處境以及兩條戲劇線索的開展，運用兩種不同風(fēng)格的語言。趙五娘一線，語言本色；蔡伯喈一線，辭藻華麗。這表明作者充分注意到語言與環(huán)境、性格、心理的關(guān)系。同時，作為戲劇，《琵琶記》的語言也富于動作性。不少唱詞、對白能與角色動作結(jié)合，成為韻味深厚的潛臺詞。這些因素的共同作用，使《琵琶記》成為南戲成熟的標志，被譽為“南戲之祖”。33、四大南戲（首都師大01，廣西大學(xué)05，江西財經(jīng)05考點）元代末期，南戲復(fù)興，大型劇作相繼問世，《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》是南戲復(fù)興之重要作品，稱“四大南戲”，又稱“古戲四大家”。其思想性雖不高，但情節(jié)曲折，極盡悲歡離合之情，故為歌場所重視。（1）《拜月亭》為四大南戲之佼佼者，藝術(shù)成就最高。此劇系根據(jù)關(guān)漢卿同名雜劇改編，取其精華，進行再刻造，將悲歡離合的愛情故事，放在兵荒馬亂、人民流離失所的社會背景中描寫，具有不同凡響的藝術(shù)特色，對王瑞蘭形象的塑造相當成功。特別是對王瑞蘭內(nèi)心的微妙活動以及矛盾心理的描寫，更顯得細致入微而富有戲劇性。《拜月亭》的語言天然本色，一向為人們所稱道，本色天然的唱詞與說白渾成一體，很難區(qū)分，而曲白相生，耐人尋味，又大大增加了語言的表現(xiàn)力。（2）《荊釵記》的故事原型寫的是文人王十朋拋棄玉蓮，與《王魁》、《趙貞女》屬同一類型。今傳文改為歌頌“義夫節(jié)婦”生死不渝夫婦之愛。《荊釵記》的改編，在許多方面突破了儒家的價值觀，像王十朋在誤聞玉蓮死訊后，守情不移，甚至寧無子嗣，也不再娶，就突破了“不孝有三，無后為大”的綱常觀念；錢玉蓮重才而輕財，為了自己的信念，甘赴一死，她的“節(jié)”，雖有封建貞潔的因素，但更多體現(xiàn)了“富貴不能動其志，威逼不能移其情”的品質(zhì)。劇中涉及如何對待貧賤與富貴，如何處理夫妻關(guān)系、繼母與前妻子女的家庭關(guān)系等等，這些都是舊時下層民眾甚為關(guān)切的社會問題。《荊釵記》情節(jié)結(jié)構(gòu)頗為精巧，戲劇性較強，它以荊釵為線索貫穿全劇，展開情節(jié)關(guān)系，特別適于表演。（3）《白兔記》突出描繪出劇中人物劉知遠身處貧寒而備受欺凌的屈辱，和最后揚眉吐氣的情境，筆調(diào)淋漓痛快，引人入勝。劇本對李三娘的描寫也很成功，塑造了一個歷經(jīng)磨難，在痛苦中等待丈夫歸來的一個善良的婦女的形象，在李三娘身上體現(xiàn)了舊時代廣大婦女的悲慘遭遇。（4）《殺狗記》對“酒肉朋友”的無賴心理和卑劣行為作了充分揭露，作品具有一定的勸誡作用。有極富表現(xiàn)力的說白，又雜有封建說教。但是，劇中強調(diào)的只有手足之親是可以信賴的，狐朋狗友不可交的倫理道德是值得肯定的。劇中涉及因財產(chǎn)糾紛而引起家庭破壞的社會現(xiàn)象，也是宗法社會廣泛關(guān)注的社會問題，因而具有現(xiàn)實意義。戲文俚俗，明白如話，但是藝術(shù)上顯得比較粗率。34、散曲的體制（南大02，廣大02考點）散曲的體制有小令、套數(shù)以及介于兩者之間的帶過曲等幾種。小令，又稱“葉兒”，是散曲體制的基本單位。其名稱源自唐代的酒令。單片只曲，調(diào)短字少是其最基本的特征。但小令除了單片只曲外，還有一種聯(lián)章體，又稱重頭小令，它由同題同調(diào)的數(shù)支小令組成，最多可達百支，用以合詠一事或分詠數(shù)事。如張可久的〔中呂·賣花聲〕《四時樂興》，以四支同調(diào)小令分詠春、夏、秋、冬，構(gòu)成一支組曲。套數(shù)，又稱“套曲”、“散套”、“大令”，是從唐宋大曲、宋金諸宮調(diào)發(fā)展而來。套數(shù)的體式特征最主要有三點，即它由同一宮調(diào)的若干首曲牌聯(lián)綴而生，各曲同押一部韻，通常在結(jié)尾部分還有〔尾聲〕。小令和套數(shù)是散曲最主要的兩種體制，它們一為短小精煉，以為富貴雍容，各具不同的表現(xiàn)功能。除此之外，散曲體制中還有一種帶過曲。帶過曲由同一宮調(diào)的不同曲牌組成，如〔雁兒落帶得勝令〕、〔罵玉郎帶感皇恩采茶歌〕等，曲牌最多不能超過三首。帶過曲屬小型組曲；與套數(shù)比較，其容量要小得多，且沒有尾聲?？梢?，帶過曲乃是介于小令和套數(shù)之間的一種特殊體式。35、元前期散曲創(chuàng)作元前期散曲作家，依其社會身份，大致可分為三類。第一類是書會才人作家。這一類作家無論在人生道路的選擇、自我價值的認定，抑或是道德修養(yǎng)等諸方面，都與傳統(tǒng)的文士大相徑庭。元代中止了科舉，斷絕了他們進仕的道路，把他們拋入了社會的底層，甚至混跡勾欄，與倡優(yōu)為偶。然而他們卻并沒有因此沉淪，倒是在與下層人民的緊密結(jié)合中，脫胎換骨，重獲新生。這一類作家大多具有放誕不羈的精神風(fēng)貌，而在表象之后蘊含的卻是強烈的反傳統(tǒng)的叛逆精神和追求個性自由的生命意識。關(guān)漢卿、王和卿等即是這一類作家的突出代表。第二類是平民及胥吏作家。這類作家在人生遭際、社會地位等方面與第一類作家并無大的不同，但他們不像第一類作家那樣比較傲徹底地拋棄了名教禮法和傳統(tǒng)士流風(fēng)尚。在他們內(nèi)心深處，倒是不甘仕途失落，并向往實現(xiàn)傳統(tǒng)文人價值的。然而，在現(xiàn)實生活中，他們屢屢碰壁，理想歸于幻滅，因而嘆世歸隱就成了這類作家啊創(chuàng)作的主旋律。他們一方面悲憤地感嘆世道的不平和個人悲劇的命運，進而對傳統(tǒng)價值觀產(chǎn)生懷疑；另一方面又希冀以精神生的遁隱作為消解痛苦療治創(chuàng)傷的藥方。元代全真教的流行則進一步強化了他們的這一行為和精神的取向。顯然，這類作家對人生所抱的是一種消極的態(tài)度，但其中卻也蘊含著對封建政治和現(xiàn)實人生的深刻反省。這類作家以白樸、馬致遠等人為其代表。第三類是達官顯宦作家。一般來說，這類作家仕途比較通達，尤其在元初知識分子普遍棲身下層，漢人一般不受重用的情況下，他們可以說是特別受到命運眷顧的寵兒。所以他們的作品更多表現(xiàn)的是傳統(tǒng)士的大夫思想情趣。當然，在元代政治極度腐敗、民族歧視嚴重的社會環(huán)境下，他們也同樣有牢騷和不平，但遠沒有前兩類作家那樣激憤難抑。在藝術(shù)風(fēng)格上，他們或精工雅麗，或質(zhì)樸本色，而總體上則偏于曲雅一路，俚俗的成分較少。這一類作家以盧摯、姚燧為代表。36、元后期散曲創(chuàng)作的特點與前期散曲創(chuàng)作相比，后期散曲創(chuàng)作風(fēng)貌也有比較明顯的變化。首先，散曲的題材內(nèi)容被不斷開拓，舉凡寫景、言情、贈別、懷古、談禪、詠物、贈答、抒懷等，幾乎無所不涉，無所不能，其表現(xiàn)領(lǐng)域得到極大擴張，從而使詩壇呈現(xiàn)并確立了詩、詞、曲鼎足而立的詩體格局。其次，在思想情調(diào)方面，前期散曲創(chuàng)作中大量存在的那種對現(xiàn)實強烈不滿和激情噴發(fā)的作品大為減少，哀婉蘊藉的感傷情調(diào)漸漸成為散曲創(chuàng)作的主流。第三，出現(xiàn)了比較明顯的追求形式美的傾向。無論是韻律平仄的嚴謹、語言的典麗，還是對仗的工穩(wěn)、典故的運用等形式美諸因素，都較前期有所強化。就總體而言，元代后期散曲創(chuàng)作的風(fēng)格，從前期以豪放為主轉(zhuǎn)變?yōu)橐郧妍悶橹鳌?7、元代詩文概況元初的詩文作家大都是由宋、金入元的遺民，其中有以元好問為首的由金入元的詩文作家，有南方詩人方回、趙孟頫等人，又有理學(xué)家、詩人、文章家吳澄、許衡、劉因等人，還有少數(shù)民族詩文作家耶律楚材等人。這些詩文作家以表現(xiàn)性靈為主要表現(xiàn)方式，標舉魏晉以前之詩為高格，論文以漢之文為高格，兼容唐宋諸子之文章精華，造成一種兼容的風(fēng)尚，和南北文學(xué)合流的態(tài)勢。元代詩文的發(fā)展過程大致可分為初、中、晚三期。初期為蒙族入主中原到大一統(tǒng)稍后的一段時間（13世紀后半葉）；中期的時間段限為成宗、仁宗諸朝（14世紀前40年）；晚期即順帝朝，也就是元代最后的二十多年。38、元初的詩歌理論及詩歌創(chuàng)作元初的詩人成分雖然復(fù)雜，但詩歌理論主張基本一致。以元好問為首，他們的詩歌理論都主張表現(xiàn)“性情之真”、“自然而然”；都反對江西末流的苦澀板滯的模擬之風(fēng)，也反對江湖詩派的“偽豪放”，主張李、杜并舉，多元兼宗，倡導(dǎo)雄渾跌宕，情深遠致的詩風(fēng)。方回雖為江西詩派之后勁，卻在詩歌創(chuàng)作中，苦心致力于兼宗唐宋；劉因的詩歌理論主張多元兼融，其詩歌創(chuàng)作兼宗李杜，其山水詩則宗元好問。元代初期詩歌以耶律楚材、方回、吳澄、許衡、劉因等人為代表。耶律楚材為契丹人，后由金入元，其詩作雄渾豪宕，律詩精嚴，如兵布陣，且感情充沛。39、“元詩四大家”的創(chuàng)作“元詩四大家”是指虞集、楊載、范梈、揭傒斯四人。他們都是當時的館閣文臣，因長于寫朝廷典冊和達官貴人的碑版而享有盛名。他們的詩歌典型地體現(xiàn)出當時流行的文學(xué)觀念和風(fēng)尚，所以備受時人稱譽。其實他們的創(chuàng)作成就并不高，不但不能與前代詩壇的大家相比，就是在元代詩壇上也并不一定是最優(yōu)秀的詩人。四人的詩歌創(chuàng)作，在題材內(nèi)容上大致相同，藝術(shù)上也比較相近。當然，“四大家”的藝術(shù)風(fēng)格同中有異，各人也還有一些自己的特征，這是他們超過當時其他詩人的地方?！霸娝拇蠹摇敝凶顑?yōu)秀的詩人是虞集。他擅長律詩，無論是五律還是七律，都寫得格律嚴謹，隸事恰切而深微，意境渾融，風(fēng)格深沉。楊載的詩風(fēng)勁健雄放，主要體現(xiàn)于七言歌行，其律詩則以諧婉見長。范梈最長于歌行，詩風(fēng)豪放超邁又流暢自如。他的五律專學(xué)杜甫，頗有杜詩沉郁凝練之風(fēng)。揭傒斯的詩以清婉流麗見長，有些作品則質(zhì)樸無華，別有寄托。如《秋雁》：“寒向江南暖，饑向江南飽。莫道江南惡，須道江南好。”此詩暗諷蒙谷統(tǒng)治者一面掠奪南人的財富一面又歧視南人的行徑，是元代中期罕見的諷刺之作。40、元代后期的詩文（1）元代著名儒者、畫家詩人王冕在當時以題畫詩聞名，但寫得最好的是反映社會現(xiàn)實之作。他以犀利的筆鋒揭露當時的社會現(xiàn)實，其詩歌《江南民》、《冀州道中》生動地再現(xiàn)吏治腐敗，民不聊生的種種慘狀，元代一度中斷的反映現(xiàn)實、干預(yù)社會的優(yōu)良傳統(tǒng)，在王冕的創(chuàng)作中得以恢復(fù)，這是很值得重視的。（2）元末最具藝術(shù)個性的詩人是楊維楨。楊維楨個性狂狷，認為詩是個人情性的表現(xiàn)，強烈主張藝術(shù)創(chuàng)作個性化。他力圖打破元代中期缺乏生氣，面目雷同的詩風(fēng)，追求構(gòu)思的超乎尋常和意象的奇特不凡，從而創(chuàng)造了元代詩壇上第一無二的“鐵崖體”。最能體現(xiàn)“鐵崖體”特色的，是他的樂府詩。這些詩多半是詠史、擬古之作，題材內(nèi)容并不很新鮮，但在藝術(shù)風(fēng)格上卻使人耳目一新。他融會了漢魏樂府以及李白、杜甫、李賀等人的長處，以氣勢雄健的奇思幻想突破了元代中期詩歌甜熟平穩(wěn)的畦徑，給人以石破天驚的感覺。楊維楨的詩歌，也有寫實佳作諸如《苦雨謠》、《地震謠》反映了自然災(zāi)害中，官吏仍然催租，甚至逼死人民的事實，他還創(chuàng)作了《鹽商行》等長篇歌謠，反映東南沿海正在萌發(fā)的資本主義萌芽成長的勢頭。（3）薩都剌以寫宮詞、樂府詩著名，這些作品受晚唐溫庭筠、李商隱詩風(fēng)的影響最深，但在秾艷細膩中滲入自然生動的清新氣息，則是他自己的特色。此外，薩都剌描寫山水景物和地方風(fēng)情的詩也比較出色。他一生遍歷南北各地，從塞北風(fēng)沙到江南煙雨，從氈帳乳酪到蘆芽莼菜，他都以清新的格調(diào)、深情的筆觸予以描繪。薩都剌也善于寫詞，《滿江紅·京陵懷古》、《念奴嬌·石頭城》二闕被廣為傳誦。眾多的少數(shù)民族詩人加入到漢文寫作的隊伍中，并且取得了較高的成就，這是元代詩歌的一大特點?？佳姓骖}精選一、名詞解釋1、雜?。ㄉ缈圃?1）【參考】雜劇最早見于唐代，其意思和漢代的“百戲”差不多，泛指歌舞以外諸如雜技等各色節(jié)目。到了宋代，它逐漸成為一種新表演形式的專稱；這一新形式也確實稱得上“雜”，包括有歌舞、音樂、調(diào)笑、雜技。北宋以后，雜劇既有隨南宋南遷的，也有為金所繼承的，金繼承的宋雜劇也稱院本，性質(zhì)上與宋雜劇卻沒有區(qū)別。北宋末南宋初，也就是12世紀，南方也產(chǎn)生了一種與宋雜劇不同的戲曲南戲，又叫戲文，又因為產(chǎn)生地在浙江溫州，所以也叫溫州雜劇、永嘉雜劇。南戲完全表演故事，結(jié)構(gòu)可隨故事變化，不象宋雜劇基本由三段構(gòu)成。南戲音樂以南方流行的小曲、歌謠為主，大概后來受到宋雜劇的影響，也采用唱賺、詞調(diào)和大曲的部分曲調(diào)。2、旦本和末本（浙大04）（參見考案第4題第5點）3、話本（南開98，華南師大03）宋元時期，隨著說話活動的日益興盛，在書場中流播的故事越來越多，而以口傳故事為藍本的文字記錄本，以及受說話體式影響而衍生的其他故事文本等，也日見其多。后世統(tǒng)稱為“話本”。大體而言，傳世宋元話本可分為三類：一類敘事粗略文字粗糙的說話藝人的底本，如《三國志平話》等；一是以說話人口述故事為主要內(nèi)容的記錄整理本，如《錯斬崔寧》、《碾玉觀音》等；一是文人依據(jù)史書、野史筆記、文言小說等改編而成的通俗故事讀本，如《宣和遺事》等。4、諸宮調(diào)（蘭大04，復(fù)旦05，陜西師大01）（見考案第13題）5、勾欄瓦肆（瓦子、勾欄）（陜西師大01，首都師大01）【參考】早在宋代，城市中就出現(xiàn)綜合游樂場所，叫做瓦舍或瓦子、瓦肆、瓦舍里設(shè)置的演出場所稱勾欄，也稱鉤欄、勾闌，夠蘭大原意為曲折的欄桿，在宋元時期專指集市瓦舍里設(shè)置的演出棚，瓦舍的規(guī)模很大，大的瓦舍有十幾座勾欄。簡言之，勾欄瓦肆專指宋元時期說話演出的公共場所。6、《錄鬼簿》（南開98,04）【參考】中國戲曲史料專著，元代鐘嗣成撰，共兩卷。初稿完成于元至順元年（1330），元統(tǒng)二年（1334）后和至正五年（1345）又作了兩次修訂，收元雜劇與散曲作家152人，雜劇作品400多種，想現(xiàn)存元人記述元雜劇歷史的重要文獻資料?！朵浌聿尽穼γ總€作家寫有小傳和吊詞，對作家籍貫、生平、著述作了簡要介紹及評價，結(jié)合全書的《自序》和《后記》，表露了鐘嗣成的戲曲觀點。7、《董西廂》（首都師大01）【參考】《鶯鶯傳》故事流傳了400年左右的時候，金代董解元的《西廂記諸宮調(diào)》問世了，這就是所謂的《董西廂》。董解元，金代諸宮調(diào)作家，名不詳，“解元”是近代對讀書人的敬稱。他對當時的民間文學(xué)形式如諸宮調(diào)非常熟悉，喜歡寫詩作曲。其長篇巨制《西廂記諸宮調(diào)》，是今存諸宮調(diào)中唯一的完整作品?！抖鲙肥窃凇耳L鶯傳》的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出來的一種以第三人稱敘事的說唱文學(xué)。無論是思想性還是藝術(shù)性，都遠遠超過前人。8、南戲（江西師大05）（見考案第30題）9、荊劉拜殺（四大傳奇）（首都師大01，廣大05）【參考】《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》簡稱“荊劉拜殺”，被合稱為元末明初“四大南戲”或“四大傳奇”，都是當時比較流行的作品，代表了元末明初南戲的思想內(nèi)容和藝術(shù)水平。藝術(shù)上均屬本色當行的作品，但失之于粗糙。10、《拜月亭》（江西財經(jīng)05）（見考案第33題第一點）11、散曲（南大02）【參考】元代的散曲是在金代“俗謠俚曲”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，是一種同音樂結(jié)合的長短句歌詞，經(jīng)過長期醞釀，到宋金時期又吸收了一些民間流行的曲詞和少數(shù)民族的樂曲，于是逐步形成了一種新的詩歌形式。金元時在北方流行，故散曲又稱北曲，它包括小令、套數(shù)和介于兩者之間的帶過曲等幾種主要形式。語言上它吸收了大量民間口語，不避俗詞俚語，因此特別生動活潑，詼諧幽默。內(nèi)容上，它寫得最多的是男女愛情，其次是歸隱、閑適以及山水自然。體制上一般都比較短小。12、元曲四大家（南京師大05）【參考】關(guān)漢卿、鄭光祖、馬致遠和白樸。二、簡答題1、簡述元代雜劇的體制特點。（南開00，南京師大00，北師大00，清華05，浙大07）（見考案第4題）2、南戲和元雜劇在體制上有何區(qū)別？（北師大93）（見考案第5題）3、清代傳奇與元雜劇體制上的區(qū)別（武大04）【參考】明清傳奇在南戲的基礎(chǔ)上發(fā)展而成，較之雜劇有了很大變化。其變化，主要表現(xiàn)于音樂格律化、體制規(guī)范化和劇情復(fù)雜化。一是南北曲合套的形式普遍運用。在傳奇里，南北曲合套的形式不僅得到了普遍運用，而且合套的形式也多樣化了，有一南一北交替使用的，也有南北混用的，即在一套曲子里，可以一半用南曲，一半用北曲，而曲律則更為嚴格。一是劇本分出并加上出目。以《桃花扇》為例，全劇四十出，每出皆有出目。如“卻奩”（第七出）、“罵筵”（第二十四出）、“沉江”（第三十八出）、“余韻”（續(xù)四十出）等。每出皆有人物下場詩。一是劇本容量加大，角色體制有了較大的發(fā)展。如《牡丹亭》五十五出，《長生殿》五十出。明中葉以后，傳奇作者演奇事，繪奇人，抒奇情，設(shè)奇構(gòu)，寫奇文，用奇語，形成一種文學(xué)浪潮。歷史劇、風(fēng)情劇、時事劇、社會劇，各種題材的作品應(yīng)運而生。同時戲劇角色亦有很大發(fā)展。傳奇的唱詞已不限一人主唱，可二人互唱，也可多人合唱。4、論關(guān)漢卿戲劇對典型形象的塑造的成就。（廣大05）【參考】關(guān)漢卿善于塑造人物形象。他筆下的人物形象極富個性特征，幾乎個個栩栩如生，往往是劇中人物一出場，一開口，就一下子能將觀眾吸引住。隨著劇情的發(fā)展，人物性格也就越來越清晰地展現(xiàn)出來，給人留下極為深刻的印象。即使是同一類人物，關(guān)漢卿筆下也常常是各有各的面目，各有各的聲吻，絕不