西方音樂史練習題

西方音樂史練習題

一、古希臘和古羅馬音樂

1、希臘音樂的曲調(diào)和節(jié)奏是怎樣的？

答：古希臘音樂的曲調(diào)接近于古希臘語的音調(diào),古希臘音樂的節(jié)奏一般是由詩詞

音節(jié)的自然時值決定音節(jié)有長短之分,若干音節(jié)組合成格律的基本音步（foot）

常見的音步有：長短格，短長格，三短格，長短短格，短短長格，短短格，長短

長格（克里特音部），常常短短格（大愛奧尼亞音部），短短常常格（小愛奧尼

亞音部）。

2、古希臘的音樂織體是怎樣的？

答:古希臘的音樂織體分為單聲織體和多聲織體,單聲織體主要指無伴奏的旋律,

多聲織體主要指伴奏樂器與聲樂旋律構成的支聲復調(diào)，及合唱有時會出現(xiàn)的平行

八度現(xiàn)象等，但并不存在現(xiàn)代意義上的和聲和獨立的對位聲部。

3、古希臘常見的樂器有哪些？

答：撥弦樂器有：里拉、基薩拉。管樂器有：阿夫洛斯管、西林克斯管。

4、古希臘的記譜法是怎樣的？

答:古希臘用字母或類字母符號來記錄音樂。根據(jù)公元3——4世紀阿利庇烏斯

的記載，有兩種希臘記譜法。一種叫器樂譜,每個符號都有正、反、側三種位置，

原位音符相連構成自然音階。另一種是聲樂記譜法，用字母順序來記錄音列順序,

字母的常規(guī)形態(tài)用于中心音域。兩種記譜法都不能記錄節(jié)奏。

5、古希臘和古羅馬有那些重要音樂理論家？他們的研究涉及到了音樂的那些方

面？

答：畢達格拉斯、歐兒里德、阿里斯托克塞努斯主要的研究在和諧學方面，前兩

位屬于偏重數(shù)學比率派，而后一位屬于偏重聽覺經(jīng)驗牌。在音樂倫理學方面有柏

拉圖、亞里士多德兩位。

6、古希臘的音樂體裁有哪些？

答：史詩、抒情詩、悲劇、戲劇性合唱、諾莫斯（nomos）、酒神頌歌。

7、古羅馬音樂是怎樣的？與古希臘音樂有那些異同？

答：古羅馬音樂的重要特點之一是朝向?qū)嵱没?典儀化方面發(fā)展,集體性的軍樂

以及儀式、游行音樂非常普及。軍樂是羅馬音樂的傳統(tǒng)類別,同羅馬軍團的龐大

方陣相適應，音樂規(guī)模非常宏大，大型的合唱和管弦樂隊人數(shù)成百上千。為適應

這種大型化的要求，羅馬音樂傾向于擴展樂器體型，增大樂器音量，有特色的樂

器有大號、水壓風琴等。除了社會音樂活動外，家庭音樂活動也一時蔚然成風。

音樂教育作為一種職業(yè)非常興旺。

古羅馬雖然處處仿效希臘的音樂文化，但音樂觀念卻不相同，古希臘把音樂作為

一種高尚的修養(yǎng)，把參加音樂活動作為公民的一種權利，奴隸無權參加這種音樂

活動。羅馬人則把音樂當作一種享受，音樂的職業(yè)化傾向加強了，但音樂的地位

卻下降了。

8、古希臘音樂文化對后世有那些影響？

答：（1）古希臘音樂向我們展示了非凡的堅實的理論基礎，在和諧學與倫理學

的角度上都對音樂進行了系統(tǒng)的闡述,使其音樂理論成為一個具有非凡統(tǒng)一和邏

輯的理論體系，對西方的音樂發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。（2）在音樂形式上，希

臘音樂已包含有民間音樂與藝術音樂兩種因素，這種音樂的發(fā)展軌跡始終延續(xù)到

后事。（3）古希臘出現(xiàn)的悲劇是戲劇與音樂的結合，這己音樂形式直接影響了

后世西方音樂中歌劇的產(chǎn)生與發(fā)展。（4）古希臘音樂中對于樂器的發(fā)展和重視,

為西方音樂中器樂的發(fā)展奠定了基礎,里拉琴與阿夫洛斯管作為弦樂與管樂的前

身，推動了西方管弦樂的發(fā)展。（5）古希臘音樂中合唱的高度發(fā)展，在奠定了

主調(diào)風格的同時為復調(diào)音樂的發(fā)展提供了可能。（6）古希臘的音樂同其他藝術

的蓬勃發(fā)展，共同構建了西方文明的基石。

二、中世紀音樂（MedievalMusic）音樂風格概述

1、中世紀音樂的旋律：平緩，以級進為主，具有吟誦性，與語言的抑揚頓挫有

密切的關系0

2：中世翥善樂的節(jié)奏：無固定的節(jié)拍，自由的節(jié)奏，依據(jù)經(jīng)文的抑揚頓挫，后

期出現(xiàn)了有規(guī)律的節(jié)奏。

3、中世紀音樂的織體：

單聲部織體的音樂繼續(xù)發(fā)展，到九世紀出現(xiàn)了最早的復調(diào)音樂——奧爾加農(nóng)。西

方音樂跨出了從單聲部音樂向多聲部音樂邁進的第一步。此后中世紀音樂向兩個

方向發(fā)展，一是為圣詠添加聲部，并用一定的節(jié)奏模式組織音樂進行，二是為花

唱式的圣詠的拖腔填上歌詞。

4、中世紀音樂的調(diào)式：

主要是八個教會調(diào)式，多利亞，復多利亞，弗利兒呀，副弗利兒呀，利底亞，副

利底亞，混合利底亞，副混合利底亞。

5、中世紀的主要音樂體裁：

主要以宗教音樂為主包括繼敘詠，經(jīng)文歌，彌撒曲，奧爾加農(nóng)，康都克特，第斯

康特，附加段。世俗音樂中出現(xiàn)了單聲部的分節(jié)歌。

（-）早期格里高利圣詠

1、格里高利圣詠是怎樣形成的，其音樂有何特點？

答：公元六世紀末，羅馬教皇格里高利一世從宗教利益出發(fā)，統(tǒng)一了教會禮儀。

它將所用的教義歌曲、贊美歌等，收集、整理成?冊《唱經(jīng)歌集》（圣詠）。并

對調(diào)式及用法加以規(guī)定。這些圣詠和米蘭地區(qū)安布羅斯主教過去編選的部分圣詠

一起，被后人統(tǒng)稱為“格里高利圣詠”。

格利高里圣詠是“單音音樂”，追求靜穆、超脫，排斥人世激情。它專用拉丁文,

以純?nèi)寺曆莩挥脴菲靼樽?，不用變化、裝飾音。調(diào)式沿用古希臘調(diào)式名稱。

但排列相反，是自下而上。這包括分別以Re、Mi、Fa、Sil為主音的多里亞、弗

里兒亞、利底亞、美索利底亞四種主要調(diào)式。其中接近于今日大小調(diào)式的是以

Do、La為主音的派生調(diào)式，但這兩種調(diào)式在那時是被教會禁用的。

2、什么是彌撒、專用彌撒和常用彌撒？

答：彌撒是基督教的圣餐儀式，彌撒的內(nèi)容分為專用和常規(guī)兩部分?！皩Ｓ谩笔?/p>

彌撒中的可動部分，因該次彌撒的內(nèi)容而定，包括進臺經(jīng)、集禱、使徒書、升階

經(jīng)、阿里路亞、福音書、奉獻經(jīng)、序禱、圣餐經(jīng)、餐后禱告。；“常規(guī)”是不變

部分，每次彌撒均采用包括慈悲經(jīng)、榮耀經(jīng)、信經(jīng)、圣哉經(jīng)、羔羊經(jīng)、散席。

3、格利高里圣詠的旋律風格特征

答：格利高里圣詠的旋律根據(jù)詞與曲的結合的關系，可分成三種類型：1）音節(jié)

式，（syllable）歌詞每一個音節(jié)配一個音符。主要用于圣詠的詩篇歌調(diào)，特拉

克圖斯，贊美詩和繼敘詠。2）紐姆式或音團式，（neumatic）歌詞的1個音節(jié)配

1個紐姆符號。由于1個紐姆符號可以只包含一個音符，也可以包含多個音符。

所以這類旋律可一個音節(jié)配一個音符，也可一個音節(jié)配多個音符。主要用于日課

中的交替圣詠和彌撒中為儀式動作伴唱的進臺經(jīng)、圣餐經(jīng)。3）花唱式，（melimatic）

歌詞的1個音節(jié)常常配以若干個紐姆符號，一個花唱式旋律片斷少則10來個音，

多則50——60個音符，是圣詠中藝術性最強的一種，主要用于日課中的短詩曲

和彌撒中的升階經(jīng)和阿利路亞等。

4、什么是教會調(diào)式（中古調(diào)式）？

答：教會調(diào)式來源于教會圣詠調(diào)式，其調(diào)式歸類從八世紀開始，至九世紀結束，

這其中包括分別以Re、Mi、Fa、Sol為主音的多里亞、弗里幾亞、利底亞、混合

利底亞及其副調(diào)式共八種，構成了西方教會調(diào)式體系的基本體系。

5、什么是交替圣歌，應答圣歌？

答:交替圣歌（antiphon）最早是在詠唱詩篇時前后加的疊句，由交替歌唱得名，

后來這種疊句與詩篇脫離，演化成一種獨立的歌唱段落，在彌撒，日課中均有存

在。應答圣歌（responsory）由獨唱者詠唱，唱詩班重復歌唱而得名。最早用于一

些比較精細修飾的禮儀部分。如圣階經(jīng)、哈里路亞。

（-）宗教音樂的發(fā)展

1、奧爾加農(nóng)（orgnum）——指在格里高利圣詠的下方加一個平行四度或五度的

曲調(diào)的簡單的復音形式。大約產(chǎn)生于公元九世紀。包括平行奧爾加農(nóng)，反向奧爾

加農(nóng)，自由奧爾加農(nóng)，花唱奧爾加農(nóng)等。

2、奧爾加農(nóng)低聲部的圣詠旋律被稱為“tenor”譯為固定調(diào)或定旋律，意思是支

撐者或延長者，以往是指一個原有的、獨立的單聲部音調(diào)，14世紀開始稱這一

原有的聲部為“定旋律”或“定旋律聲部”。

3、第斯康特（Discant）——十二世紀，平行曲調(diào)被加在圣詠的上方，并可以斜

向、反向進行，形成聲部交叉。同時■允許有三、六度音程和經(jīng)過音的進行，突出

了非圣詠的高音旋律，稱為“第斯康特”。

4、康都克特（Conductus）——康都克特突破了在多聲部中必須有…個聲部用格

利高里圣詠的限制。幾個聲部完全由作者自己寫作，聲部之間節(jié)奏大致相同。是

一種分節(jié)歌式的歌曲體裁。其歌詞是詩歌體的，內(nèi)容常與時事政治有關。不受禮

拜儀式的約束，音樂富有活力。復調(diào)康都克特的各個聲部結合成在當時認為不完

美的三度音程，有較強的縱向和聲感。

5、經(jīng)文歌——十三世紀后期盛行的經(jīng)文歌（Motet）,是圣詠和俗樂的結合。緩

慢的圣詠作為持續(xù)調(diào)，用拉丁文唱教義；在上方或下方有兩個快節(jié)奏的聲部，以

民間或游吟詩人的歌調(diào)，用本國語唱世俗性的歌詞。幾個聲部各行其是。到后來，

圣詠的持續(xù)調(diào)干脆被樂器所取代，這是宗教音樂被世俗音樂改造的典型例證。

6、紐姆記譜法——從八世紀開始，為了使那些不常用的圣詠不致因間隔時間太

久而被遺忘，抄寫圣詠的人就在歌詞的上方添加一些與語言重音或標點相似符

號，簡明扼要的指明旋律的上下走向趨勢。將近九世紀中葉，出現(xiàn)了用紐姆符號

抄寫的完整的圣詠旋律。在記譜法的發(fā)展過程中，有的地方開始按照音程的大小

來排列紐姆符號之間的上下空間距離。到十一世紀，形成了指明旋律音高和音程

結構的紐姆記譜法。

7、有量記譜法——12世紀中葉以后，教士弗朗克在其《有量歌曲藝術》一書中，

敘述了有量記譜法。這是一種可以表明單個音符之間時值比例的記譜法，有四種

音符：倍長（）、長（）、短（）倍短（?）。完美的比率應該是一個

倍長音符包括兩個長音符，一個完美的長音符應該包括三個短音符。

唱名法（solmization）——由圭多創(chuàng)立，以名為《圣約翰頌》的贊美詩的每一

個旋律短句的頭一個音符排列起來，正好構成一個do到la的六聲音階，于是,

圭多就把這六個短句的頭一個音節(jié)定為旋律

音的唱名。并把六聲音階中的每個音與一個特定音階連接起來唱，構成最早的唱

名法。

8、繼敘詠（sequence）——繼敘詠的歌詞由若干成對的句子組成，每對句子的

音節(jié)數(shù)相等，配以相同的旋律。圣詠的頭尾處有時加上一個單句，構成abbcc

dd...x式的曲式結構。

9、附加段（trope）——是間插在圣詠中的補充部分，一般比較短小，必須依附

于圣詠，添加于圣詠的起始、中間結尾皆可。

10、宗教儀式?。?/p>

十世紀末，從戲劇性的附加段中演變而來。復活節(jié)彌撒的進臺經(jīng)前面有一段對話

題附加段，表現(xiàn)圣經(jīng)中三個瑪利亞走進墳墓為耶穌膏身體的故事。后來人們把這

段附加段挪到復活節(jié)日課的晨禱中，并加上了服裝和道具，附加段便發(fā)展成一個

短小的儀式劇，這種儀式劇的整個表演過程都有音樂伴隨，實際上已是一種宗教

音樂劇。

11、簡述早期復調(diào)音樂的形成與發(fā)展。

答：西方早期復調(diào)音樂的形成，同西方宗教的發(fā)展有著密切的關系，在宗教中對

于音樂的執(zhí)著，是導致西方復調(diào)音樂獨特發(fā)展的重要根源，最初復調(diào)音樂的形成,

源于對宗教圣詠的修飾，或?qū)κピ伒木哂锌臻g想象力的擴展，多聲部復調(diào)音樂的

產(chǎn)生對于西方音樂歷史具有劃時代的意義，一個以旋律線條的縱向結合給音樂帶

來了一系列具有積極意義的后果：他促成了聲部協(xié)和的對位準則的確立，推動了

節(jié)奏和記譜理論的發(fā)展，喚醒了理性的作曲意識。12世紀以后，單聲音樂的附

加段和記敘詠逐漸走向衰落，多生音樂所蘊含的巨大價值和潛力卻越來越顯露,

人們的注意力和快被復調(diào)音樂的新的思維、技術和審美特征所吸引。復調(diào)音樂形

成并發(fā)展起來。

西方有記載的最早的復調(diào)音樂是產(chǎn)生于公元九世紀的奧爾加農(nóng)，大約十二世紀出

現(xiàn)了一種華麗奧爾加農(nóng),是奧爾加農(nóng)聲部在聲部交錯或超越的基礎上有了進一步

的發(fā)展，從原來的下方聲部轉(zhuǎn)向上方聲部，并表現(xiàn)出流動和富于變化的裝飾性。

到十三世紀初伴隨著節(jié)奏模式的運用，為復調(diào)音樂帶了新的發(fā)展，?種與華麗奧

爾加農(nóng)迥然不同的性的復調(diào)音樂形式迪斯康特產(chǎn)生了，迪斯康特是音對音的織體

形態(tài)，運用節(jié)奏模式，樂曲整體上顯示出分句的結構特征，這與華麗奧爾加農(nóng)松

散的結構有很大不同。12、13世紀巴黎圣母院樂派音樂創(chuàng)作對復調(diào)音樂的發(fā)展

具有重要意義，圣母院樂派最重要的貢獻是對復調(diào)節(jié)奏在記譜和寫作方面的創(chuàng)

新，節(jié)奏模式在這里得到了廣泛和更豐富的運用。復調(diào)的“康都克特”形式的出

現(xiàn)，是一個很大的創(chuàng)新，它突破了在多聲部中必須有一個聲部使用格利高里圣詠

這樣一種限制，幾個聲部完全由作者自由寫作，這位復調(diào)音樂的發(fā)展贏得了更大

的空間。十三世紀后期盛行的經(jīng)文歌，是圣詠與俗樂的結合，也是復調(diào)音樂世俗

化的一個重要體現(xiàn)，經(jīng)文歌德出現(xiàn)進一步促進了理性作曲意識的發(fā)展，13、14

世紀它成為復調(diào)音樂新技術的試驗地。十四世紀以法國和意大利為代表的新藝術

運動，將復調(diào)音樂的發(fā)展推上了一個新的高度，世俗性的復調(diào)音樂作品大量產(chǎn)生,

極大推動了復調(diào)音樂的發(fā)展，成為復調(diào)音樂發(fā)展的一個高峰。

復調(diào)音樂的發(fā)展產(chǎn)生了兩個重要的音樂后果，一是多聲部音樂終止式形成,三度、

六度被接受為協(xié)和音程，他們具有解決意味的反向進行到五度、八度，這是13~15

世紀具有典型特征的終止式，另一個后果就是記譜法的發(fā)展，復調(diào)帶了節(jié)奏的復

雜化，對節(jié)奏記譜提出了新的要求，促使：“有量記譜法”等新的記譜法的產(chǎn)生

發(fā)展。

12、中世紀音樂與基督教的關系是怎樣的？

答：中世紀宗教支配著社會意識的其他形式，音樂成為宗教中宣傳教義的有效手

段。音樂是終與宗教相伴，如果沒有宗教，就沒法想象中世紀的音樂。中世紀音

樂的題材以反映基督教內(nèi)容為主，基督教的儀式音樂是中世紀音樂的主要音樂形

式。音樂的創(chuàng)作和音樂理論為教會所把持，主要為教會服務。當然這種比較徹底

的隔離狀態(tài)客觀上也為教會音樂提供了相對穩(wěn)定的發(fā)展環(huán)境，西方音樂的種種要

素得到了精心的維護和寶貴的培育，為西方音樂的獨立發(fā)展提供了重要基礎。

中世紀音樂同基督教的關系可以分三個階段了表述，第一階段約5到10世紀，

這一階段，政治上的統(tǒng)一為基督教的統(tǒng)一創(chuàng)造了條件，并有力的推動了教會音樂

的發(fā)展，格利高里圣詠的產(chǎn)生為音樂帶來了一系列具有積極意義的后果，理論方

而他促成了教會調(diào)式理論、記譜法的早期的探索，在教會音樂時間方面，格利高

里圣詠作為彌撒、日課禮儀的精神和形式基礎，以它為中心，發(fā)展出記敘詠、附

加段，以及較具有深遠影響的復調(diào)音樂，這都對中世紀的音樂甚至其后音樂的發(fā)

展奠定了基礎。第二階段是1廣13世紀，是中世紀音樂的盛期，隨著基督教的興

盛和傳播，教會音樂也得到了廣泛的傳播和發(fā)展，使教會音樂達到了全盛時期。

特別是經(jīng)文歌的發(fā)展成熟，不僅推動了宗教音樂的發(fā)展，而且推進了世俗音樂的

發(fā)展。作曲的發(fā)展進一步推動了音樂理論的發(fā)展。第三個階段，14~15世紀初，

在音樂史上是一個新藝術時期，這一時期的音樂逐步擺脫宗教的束縛，將教會音

樂的復調(diào)技術與單聲的世俗音樂相結合，追求音樂題材樣式的多樣化，追求深入

的藝術情感表現(xiàn)，追求旋律、節(jié)奏、對位技巧、音樂組織邏輯的技巧性方面起得

了新的突破。

縱觀上面三個階段，在每個時期由于音樂與基督教的不同的關系發(fā)展，音樂呈現(xiàn)

出不同的面貌，但總體上在整個中世紀，音樂的發(fā)展是以富于宗教而發(fā)展的，宗

教的發(fā)展為音樂的發(fā)展提供了必要的條件和基礎，同時因為宗教同音樂的矛盾也

促使了音樂改革和創(chuàng)新,所以及音樂而言中世紀的基督教對古代音樂文化的傳承

和發(fā)展具有重要的歷史貢獻，西方音樂后來的獨特發(fā)展包含著重視音樂家在理論

和實踐方面的重大成就。

（三）世俗音樂的發(fā)展

1、中世紀世俗音樂家包括：法國的游吟詩人、德國的戀詩歌手、戎格勒、游吟

藝人、街頭藝人和民間歌手等。

2、中世紀的世俗音樂與宗教音樂有何不同？

答：世俗音樂多為單聲部的分節(jié)歌，屬于單音音樂，這種單音世俗歌曲都用本國

語作詞，常用維奧爾琴和豎琴伴奏，調(diào)式上常采用教會棄用的伊奧尼亞調(diào)式，允

許變音、半音的使用。它已含有記敘曲、回旋曲等結構的雛形，比起宗教音樂要

親切、質(zhì)樸、自由得多。內(nèi)容多反映騎士的戰(zhàn)爭和愛情以及貴族的生活。世俗性

題材。而宗教音樂開始是單聲部形式，但后期發(fā)展為復調(diào)形式，以拉丁文為歌詞,

常為無伴奏的純?nèi)寺曅问剑⒃趩渭兊淖匀灰艄?jié)基礎上，不使用伴音和變音,

在音樂風格上，肅穆、節(jié)制，排除世俗的感性欲念。內(nèi)容服從宗教禮拜活動，主

要取材于圣經(jīng)。

3、中世紀的世俗音樂與宗教音樂之間是否有聯(lián)系？

中世紀的世俗音樂同宗教音樂之間有著密切的關系。一、有些世俗音樂形式是從

宗教禮拜音樂中分離出來的，例如“孔杜克圖斯”，開始時同禮拜活動有著一定

聯(lián)系的，但后來與宗教活動正式分離，這位作曲者提供了自由創(chuàng)造的機會，促成

了宗教音樂與世俗音樂的相互吸收和影響。二、世俗音樂的發(fā)展借鑒宗教音樂的

技術和理論成果，例如早期的世俗歌曲一般是單聲的，但是隨著復調(diào)宗教歌曲的

發(fā)展，在世俗歌曲中也出現(xiàn)了復調(diào)的作品，例如在馬肖的音樂創(chuàng)作中，就有大量

的世俗的復調(diào)作品。三、世俗音樂和復調(diào)音樂共同發(fā)展推動了中世紀音樂的發(fā)展,

經(jīng)文歌是宗教音樂同世俗音樂相結合的典型,特別是方言歌詞的加入推動了經(jīng)文

歌的世俗化的，也因此是經(jīng)文歌從禮拜音樂中分離出去，在世俗社會中流傳開來,

并出現(xiàn)了以世俗歌曲為固定聲部的經(jīng)文歌，這都體現(xiàn)了當時世俗音樂與宗教音樂

之間相互融合，相互借鑒的關系。

(四)中世紀的器樂與樂器

1、中世紀常用的樂器：弓弦樂器：維埃爾琴、輪擦提琴

撥弦樂器：豎琴、索爾特里琴、琉特琴、吉他

管樂器：豎笛

鍵盤樂器：管風琴

2、早期基督教會對樂器的態(tài)度是怎樣的？

答：早期基督教會的音樂追求平和、自然，因而要求純?nèi)寺曆莩磳υ诮虝?/p>

樂中使用樂器。后來開始使用管風琴。

(五)從中世紀向文藝復興的過渡

1、新藝術(Arsnova)——新藝術是借用當時法籍意大利音樂理論家維特里主

教的一本題為《新藝術》

的書而得名。它代表了以法國為首的歐洲各國新的藝術風格，是復調(diào)音樂在新的

歷史條件下的新發(fā)展。

2、古藝術——(ArsAntiqua)指以巴黎圣母院派為代表的哥特式風格音樂。

3、新藝術的音樂特點：主張音樂表現(xiàn)情感，將宗教音樂的復調(diào)技法應用于世俗

音樂，將世俗音樂的活力注入宗教音樂題材，調(diào)式運用升高七級的導音，以導音

進一步加強主音的傾向，從而增強了旋律的表現(xiàn)力。

4、法國新藝術的主要代表作家是：馬肖

5、法國新藝術的主要世俗音樂題材是：法國歌謠曲、騎士歌曲。

6、偽音——十四世紀，法國的意大利音樂稱臨時變化音為偽音，它的出現(xiàn)是為

了使旋律有一種特殊的風味和加強傾向性，常用于終止式。

7、新藝術時期的社會狀況和思想對音樂藝術的影響。

答：十四世紀初，歐洲的政治、經(jīng)濟、文化均顯示出新的發(fā)展趨勢。作為統(tǒng)一力

量的基督教實力逐漸衰退，各封建王國的王權興盛。這使這一時期的世俗音樂得

到了進一步的發(fā)展，宗教音樂與世俗音樂互相融合，產(chǎn)生了新的音樂風格與體裁。

這一時期大量的音樂創(chuàng)作同禮拜活動分離，音樂創(chuàng)作工作空前世俗化，，作曲家

把宗教復調(diào)技巧與世俗音樂語匯相結合，探索音樂形式創(chuàng)造的各種新的可能，這

導致了作曲技巧和音樂形式上的一系列變化。復調(diào)音樂得到了進一步的發(fā)展。同

時對以往羅馬教廷榮耀的反思，產(chǎn)生了但丁、比特拉克、薄伽丘等人追求人文主

義理想的著作，音樂上出現(xiàn)了反對經(jīng)院哲學影響的古藝術，提倡新藝術的思潮,

崇尚以母語寫作世俗歌曲。注重音樂對于感情的表達，增強了音樂的旋律性。由

于世俗封建王國的發(fā)展，十四世紀音樂開始具有不同的民族風格，形成了音樂的

民族主義趨勢。

8、十四世紀意大利世俗音樂體裁有：牧歌、獵歌、敘事歌。

9、意大利十四世紀的重要音樂家：蘭地諾，其作品追求獨特的個人風格，它所

使用的終止式，自和聲史上被稱為“蘭地諾終止式”。

10、十四世紀歐洲出現(xiàn)的新樂器：古鋼琴、羽管鋼琴

三、文藝復興時期的音樂(RenaissanceMusic)

1、文藝復興時期的旋律：以級進為主，歌唱性強，與歌詞的抑揚頓挫有關,

但常以“圖解”的方式加以形象模擬。

2、文藝復興時期的節(jié)奏：有了可記量的節(jié)奏，但在宗教作品中不強調(diào)律動性,

只有在世俗音樂中拍點鮮明，律動性強。

3、文藝復興時期的織體：以四聲部復調(diào)織體為標準，十六世紀，五個或更多

的復調(diào)也很常見，但同時也出現(xiàn)了局部性的主調(diào)和聲思維。

4、文藝復興時期的和聲：沒有功能式和聲，只有協(xié)和和不協(xié)和的概念。

5、文藝復興時期的音色：聲樂仍占重要地位，同時也有些音樂是專為器樂而

寫。

6、文藝復興時期的音樂的主要體裁：歌劇、彌撒、經(jīng)文歌、世俗性多聲合唱、

舞曲、清唱劇、康塔塔、主題模仿曲，幻想曲、康佐涅、隨想曲、前奏曲、托卡

塔。

7、文藝復興精神與中世紀思想的重要區(qū)別是什么，其影響表現(xiàn)在音樂的的那

些方面？

答：中世紀在思想方面宗教意識占據(jù)主導地位，封建教會統(tǒng)治著思想和文化的

一切領域，經(jīng)院哲學、禁欲主義和神學式中世紀思想的主要組成部分。而文藝復

興時代的新思想是人的智慧和對生活的熱愛，人文主義是文藝復興的光輝旗幟。

并以恢復古希臘綜合性的完美藝術，真實生動的表現(xiàn)人的形象、生活、情感作

為其人文主義的藝術理想。

在音樂方面的影響包括以下幾個方面：

(1)歌劇的誕生，這是文藝復興運動在音樂方面最偉大的成就。其人文主義的

藝術理想的實踐直接促成了歌劇的形成。

（2）在調(diào)式、節(jié)奏、對位法方面有了進一步的創(chuàng)新與發(fā)展，音樂中開始運用音

階中的所有的半音，使旋律得以接近歌詞的語調(diào)和表達歌詞蘊含的形象及感情。

主調(diào)音樂發(fā)展，和聲的縱向結構以三和弦與六和弦為主，底音開始具有和聲功能

作用。

（3）在音樂題材方面，世俗體裁的音樂得到發(fā)展，宗教音樂中的民族因素和世

俗因素大大加強。

（4）音樂世俗化的發(fā)展，是專業(yè)的音樂家和業(yè)余的音樂愛好者大大增加，音樂

的交流加強，促成了音樂出版業(yè)的發(fā)展，同時由于音樂出版業(yè)的發(fā)展又加速了新

作品和新創(chuàng)作技法的傳播，促進了各地區(qū)合格民族之間音樂風格的交流，培育出

多種具有民族特色的世俗復調(diào)音樂和器樂音樂的新品種。記譜法方面也有了改

進，出現(xiàn)了小節(jié)線，并開始采用總譜寫作。（5）器樂音樂發(fā)展迅速，為適用音

樂表現(xiàn)的需要，新的音色樂器產(chǎn)生，出現(xiàn)了專門的器樂音樂體裁。

（一）佛蘭德樂派1、佛蘭德樂派：

勃艮地公國并入法國以后的一百多年間，一批來自佛蘭德地區(qū)的大批的作曲家活

躍于歐洲各地，處于歐洲音樂的領導地位。他們同時也是理論家、歌手和教師,

對各國音樂文化的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。被稱為佛蘭德樂派。佛蘭德樂派利用模

仿手法使復調(diào)音樂的各個聲部取得平衡，從而創(chuàng)造出一種與強調(diào)節(jié)奏律動的哥特

式音樂藝術不同的新的音樂風格，由佛蘭德樂派奠定地模仿復調(diào)，各聲部具有同

等的重要性和分享呈示主題的機會。佛蘭德樂派的音樂家們大都成長于北方大教

堂地環(huán)境，擅長寫作彌撒和經(jīng)文歌。由于受人文主義地影響，常用世俗曲調(diào)作為

彌撒曲和經(jīng)文歌的定旋律，以及寫作尚松、牧歌、維勒萊等世俗聲樂體裁的樂曲。

其代表人物包括第一代作曲家中的奧克岡，第二代作曲家中的若斯坎、奧布雷赫

特、伊薩克，第三代作曲家中的拉索、蒙特。

（-）世俗音樂和民族風格的興起

1、佛洛托拉（frottola）——是一種世俗多聲部歌曲，歌曲的結構與詩歌密切

結合，音樂一般為四聲部，與佛蘭德樂派復雜的對位法相反，采用主調(diào)風格織體,

主要旋律居于上聲部，低音是和聲基礎，中間二聲部起充實和聲的作用。許多佛

洛托拉節(jié)奏生動，具有舞蹈歌曲的特點?？勺鏊穆暡康臒o伴奏歌曲，亦可是有琉

特琴等樂器伴奏的獨唱。

1、牧歌（madrigae）——源于民歌，能自由的表達情感而不受宗教約束，題

材不限，歌詞一般為抒情的、田園式的、也有詼諧和諷刺內(nèi)容，形式為4、5或

6聲部得無伴奏世俗重唱或合唱，有些是帶伴奏的獨唱或二重唱，三重唱，采用

模仿復調(diào)的技法，旋律大多展開。

2、意大利的世俗作曲家有：羅勒、路卡?馬倫齊奧、卡洛.杰蘇阿多、C.蒙特

威爾第。

3、尚松（shanson）——尚松是流行于法國的一種無伴奏合唱形式的世俗音

樂體裁，歌詞多采用口語化的短詩節(jié)詩歌，具有詼諧幽默的風格，采用復調(diào)風格

寫成，由于各聲部所唱的歌詞一樣，所以節(jié)奏完全一致，形成了聲部縱向節(jié)奏劃

一得主調(diào)織體。

4、簡介法國尚松的重要作家及其創(chuàng)作風格。

答：（1）雅內(nèi)坎（C.Janequin）,法國作曲家，作品內(nèi)容豐富，賦予市民色彩,

注重具體音樂形象的描繪和抒情，把生動的模仿與情景描繪相結合，節(jié)奏生動敏

捷，對位復雜巧妙，加上靈活的裝飾音，使其描摹的對象顯得惟妙惟肖。

5、利德（Lied）——是德國中世紀以來的獨唱歌曲，后于佛蘭德樂派的復調(diào)

手法相結合，形成為一種新型的世俗音樂復調(diào)品種。有的采用模仿復調(diào)，但也有

其嚴格的和聲織體。

（三）文藝復興時期的器樂

1、文藝復興時期的新樂器：管樂器有：小號、長號、短號、笛、低音管。

弦樂器有：維奧爾琴

鍵盤樂器:維吉

那爾、古鋼琴。

2、文藝復興時期的鍵盤樂器有：管風琴、古鋼琴、英國小鋼琴（維吉那爾）

3、文藝復興時期的器樂體裁有：主題模仿曲、幻想曲、康佐涅、隨想曲、前

奏曲、托卡塔、變奏曲。

（四）宗教音樂

1、德國宗教改革產(chǎn)生的新教音樂是怎樣的？

答：德國的宗教音樂改革主要體現(xiàn)在，圣詠不用拉丁文而用德文演唱，曲調(diào)選用

流行的德國古老圣歌和民歌，甚至選用世俗曲調(diào)，通俗易唱，并認真吸取尼德蘭

復調(diào)技術，是單聲部地新教歌曲成為四部圣詠合唱，旋律在高聲部，運用大小調(diào)

體系，已接近后來的主調(diào)風格。

2、德國新教音樂體裁有：眾贊歌、新教圣用。

3、文藝復興時期的羅馬天主教教會對音樂的要求是怎樣的？

答：格雷高利圣詠應優(yōu)先于復調(diào)；復調(diào)音樂中歌詞必須清晰可辨；反對圣詠和復

調(diào)中無節(jié)制的花唱式旋律；排除世俗音樂對宗教音樂的影響，排除一切含有淫蕩

地或不虔誠內(nèi)容的音樂。

4、簡介羅馬樂派作曲家帕勒斯特里那的音樂風格。

答：Palestrina（1525——1594）,羅馬樂派的代表人物，曾擔任過羅馬的圣約翰、

圣瑪利亞大教堂的樂長。它是一位多產(chǎn)作家，作有105首彌撒曲，250余首經(jīng)文

歌和大量奉獻經(jīng)、圣母頌歌等宗教歌曲，130余首宗教和世俗的意大利牧歌。它

的彌撒曲采用了16世紀常規(guī)彌撒所有的創(chuàng)作方法：定旋律彌撒曲、模擬彌撒曲、

卡農(nóng)彌撒曲和自由彌撒曲。同樣，它的經(jīng)文歌也展示了這一體裁的各種技法。它

的作品，旋律流暢，氣息寬廣、但音樂風格較為保守。譜曲從不破壞歌詞音節(jié)的

重音，也很少運用同時代牧歌中常見的那種半音詞匯。總是給不協(xié)和音以充分準

備和規(guī)則解決。對位與和聲在它的作品中獲得平衡。主要作品有《馬采魯斯教皇

彌撒曲》。

5、簡介威尼斯樂派宗教音樂的風格。

答：威尼斯樂派創(chuàng)造出有雙重合唱隊構成的復調(diào)交替圣歌，在合唱中大量使用各

種樂器，增加合唱隊人數(shù)，并且還為合唱隊配上不同的樂器組合，以加強合唱隊

之間的對比。各種合唱對與各種樂器組合互相應和，互相競爭，節(jié)奏和力度巧妙

的對比和平衡，使教堂音樂的音響擴展到前所未有的宏偉程度，是巴羅克時期協(xié)

奏風格的先聲。

四.巴羅克時期的音樂

1、巴羅克詞源于葡萄牙語，意為“形狀不規(guī)則的珍珠”，是十四世紀

西方建筑、雕塑藝術中奇異、變形、夸張甚至荒誕的風格，音樂沿用這個詞，實

指巴羅克音樂用流利酣暢得多聲部旋律、鮮明的強弱對比和音色的對比等。

2、巴羅克時期音樂的旋律：樂句長短不以，主題較長，無論聲樂或器樂，旋

律都空前的華麗復雜，有相當多的裝飾音和模進音節(jié)。和文藝復興時期的音樂一

樣，曲調(diào)帶有形象性、色彩性的特征，引人注目的是，旋律中有明顯的和聲屬性。

3、巴羅克時期音樂的節(jié)奏：有兩種節(jié)奏——自由節(jié)奏和律動鮮明規(guī)整的節(jié)奏

前者用于宣敘調(diào)、前奏曲、托卡塔，后者用于詠嘆調(diào)、賦格等兩種節(jié)奏在一個樂

章中保持適中，這兩種節(jié)奏還常搭配使用。

4、巴羅克音樂的調(diào)是：大小調(diào)體系取代教會體系。

5、巴羅克時期的和聲：數(shù)字低音普遍使用，新的和聲觀念理論建立，已形成

了完整的以主、屬、下屬為中心的功能和聲體系，利用不協(xié)和音使調(diào)性轉(zhuǎn)換，并

使和聲的進行富有情感的色彩,十二平均律在十七世紀的發(fā)明與和聲體系的充分

發(fā)展有密切關系。

6、巴羅克時期的音樂情緒：在一個樂章內(nèi)保持一種基本情緒，各樂章間形成

對比，樂章常是快慢交替的。

7、通奏低音——巴羅克時期特有的作曲手段，在鍵盤樂器的樂譜低音聲部,

表上明確音并表以說明其上方和聲的數(shù)字，演奏者根據(jù)這種提示奏出低音和和

聲，而該和弦的排列有演奏者自己選擇，高音聲部和低音聲部的分離感，也是數(shù)

字底音的主要表現(xiàn)。

8、巴羅克時期的織體：復調(diào)織體占主要地位，寫作技術達到了空前的高峰,

與文藝復興時期的復調(diào)不同，它是建立在和聲基礎上的對位，同時也有許多作品

采用主調(diào)織體。

9、―巴羅克時■期的樂隊結構：弦樂、管樂演奏音樂的旋律聲部，古鋼琴奏出通

奏低音。

10、巴羅克時期的音樂體裁：聲樂：彌撒、經(jīng)文歌、眾贊歌、格局、清唱劇、康

塔塔、受難樂以及各種獨唱合唱。器樂：前奏曲、托卡塔、幻想曲、變奏曲、奏

鳴曲、組曲、賦格、協(xié)奏曲。

(-)歌劇的誕生和早期歌劇

1、歌劇誕生于十六世紀末和十七世紀初的意大利的佛羅倫薩。

2、歌劇前身的音樂形式：古希臘悲劇、中世紀的儀式劇、宗教的神秘劇、奇

跡劇、文藝復興時期的幕間劇和田園劇。

3、幕間劇是插于戲劇幕間的短劇，有精心安排的音樂；田園劇常以神話故事

為題材。

4、《達芙尼》是歷史上的第一部歌劇，有里努契尼作劇，佩里作曲。取材于

希臘神話。

5、《優(yōu)麗狄西》是現(xiàn)存第一部歌劇，有里努契尼作劇，佩里作曲。取材于希

臘神話。

6、最早的歌劇中的音樂形式：歌者的歌唱近似說與唱之間，是一種宣敘調(diào)般

的旋律；伴奏被減縮到最低限度，僅用鍵盤樂器和低音弦樂器演奏，以通奏低音

的形式支持旋律。

7、蒙特維爾第奠定的歌劇形式：從音樂的戲劇性出發(fā)，自由的運用風俗性或

復調(diào)性的獨唱、合唱、沖唱，并大膽使用當時被視為過于尖銳的和聲手法（二度、

七度和弦）以增強情緒表現(xiàn)。蒙特維爾迪也是第一個主意到用管弦樂隊來為歌劇

伴奏的作曲家。它基本上確立了早期樂隊的編制，最早運用了弦樂的震音和撥弦

奏法。歌劇的結構在它的作品中初步定型：獨唱（詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)）、重唱（二

重、三重）、合唱、管弦樂隊及舞蹈綜合在一起。

8、蒙特維爾第的代表作：《奧菲歐》、《阿麗安娜》

9、十七世紀威尼斯歌劇的代表人物：卡瓦里、切斯蒂

10、十八世紀意大利那波里歌劇的主要代表人物：A.斯卡拉蒂

11、那波里歌劇的特點：處理戲劇和音樂以及兩者的關系上已高度程式化，即用

宣敘調(diào)展開劇情，音樂表現(xiàn)則集中于詠嘆調(diào)。當時的詠嘆調(diào)已固定采用ABA的反

復三段體，采用美聲唱法和著重歌手技巧的詠嘆調(diào)成為人們關心的中心。聲樂水

平空前發(fā)展，加強了歌劇音樂的主調(diào)風格。這種單純追求美聲以至后來發(fā)展為只

重形式而忽略內(nèi)容的傾向。

12、反始詠嘆調(diào)：又稱反復三段式詠嘆調(diào)，結構為ABA第一段提示主題，抒發(fā)基

本情緒；中段或發(fā)展第一段主題，或出現(xiàn)新的對比性材料；第三段重復第一段,

常加上種種即興的裝飾因素，為歌手提供炫技的機會。

13、A.斯卡拉蒂確立的歌劇序曲：有速度為快——慢——快的三部分構成，第

一部分是快速的雙拍子段落，由許多琶音和華麗的裝飾;第二部分是緩慢的插段;

第三部分為急速的三拍子段落，音樂帶舞蹈性格。

14、法國歌劇的形成：在意大利歌劇的影響下，結合法國自身的舞臺藝術傳統(tǒng)（以

拉辛、高乃依為代表的古典悲劇和十六世紀末發(fā)展起來的芭蕾舞劇）以及文藝復

興時期法國的富于民族特性的尚松風格，都為法國歌劇的誕生作了準備。

15、奠定法國歌劇形式的音樂家：呂利

16、呂利為代表的法國巴羅克歌劇在哪些方面與意大利歌劇不同？

答：呂利創(chuàng)造的法國歌劇形式被稱為抒情歌劇，它的宣敘凋比意大利歌劇的宣敘

調(diào)更帶歌唱性，詠嘆調(diào)比意大利詠嘆調(diào)更帶朗誦性。法國歌劇不用閹人歌手。法

國序曲形式為：慢——快——慢。第一部分是慢板，以主調(diào)風格和附點節(jié)奏為特

征。第二部分是快板，運用賦格或近似賦格的風格。最后一開頭的慢半部分作簡

短的再現(xiàn)結束，是一?種帶在現(xiàn)的二部曲式。獨唱歌曲延續(xù)了法國宮廷歌謠的傳統(tǒng),

大致一個音節(jié)配一個音符，音域狹窄，因而限制了歌手的炫技。由于受舞曲的影

響，旋律結構方整，低音進行呆板。合唱的主要旋律置于高聲部，與管弦樂相結

合，整個音響華麗。

17、簡介拉莫的歷史貢獻。

答：拉莫是呂利后一位富于獨創(chuàng)性的法國作曲家，他的歌劇作品，在藝術風格上

比呂利有更多的旋律性和抒情性，和聲的運用清晰、新穎，使用管弦樂隊也更為

充分。拉莫又是近代和聲理論的奠基者，成為后來在理論上和實踐中都起很大作

用的功能和聲的源頭。在1722年發(fā)表的《和聲學教程》中，科學的歸納了大、

小調(diào)體系理論。

18、英國作曲家普賽爾的歌劇作品：《迪東與伊尼》

19、清唱劇(oratorio)——誕生于意大利的一種宗教內(nèi)容的大型聲樂體裁。一

般說，清唱劇是為宗教歌詞所作的長篇配樂。它的音樂形式和風格接近于歌劇,

表演方式卻是音樂會式的，沒有布景、服裝、和動作。

20＞受難樂(OratorioPsaaion)----產(chǎn)生于十七世紀四十年代的德國，基本歌

詞取材于《圣經(jīng)》種“四福音書”關于耶穌受難的故事，插入懺悔祈禱的內(nèi)容,

屬于清唱劇形式。

21、康塔塔(cantata)——1600年前后誕生于意大利，是單聲音樂風格的產(chǎn)物,

規(guī)模比清唱劇小，是室內(nèi)音樂，有對唱、合唱，分宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)，最后逐步變

為一種大型的聲樂體裁。

22、思考題：在巴洛克歌劇發(fā)展的不同階段和流派中，對文本與音樂之間的關系

的處理有何不同。

答：最早的歌劇產(chǎn)生于意大利的佛羅倫薩，在當時的歌劇發(fā)展中文本與音樂的

關系處理主要來源于對古希臘音樂的研究和理解。古希臘音樂是模仿語言音調(diào)或

節(jié)奏的，它尋求聲音在不同情感狀態(tài)下的表現(xiàn)。旋律是表現(xiàn)詩歌內(nèi)容的載體。歌

劇在蒙特威爾第的手中得到了充分的發(fā)展，在他的歌劇中對文本與音樂的關系的

論述來源于他對柏拉圖音樂思想的理解。柏拉圖認為音樂中歌詞是最重要的，其

次才是音響和節(jié)奏。同時他和其他古希臘哲學家一樣認為音樂具有打動情感和陶

冶人格的特性。因此在蒙特委爾第的歌劇中追求在作品中清晰而準確的表達歌詞

和歌詞中的情感。尋求文本與音樂之間的平衡關系。17世紀在羅馬歌劇中，關

于文本與音樂之間的關系較以前有了較大變化，人們開始更加注重歌劇的音樂,

而不是戲劇，同時也更加注重壯觀場面給人們帶來的愉悅。以神話故事為主的歌

劇體裁也有了較大的擴展和改變。在威尼斯歌劇的發(fā)展中也體現(xiàn)了這樣的傾向，

特別在切斯蒂的歌劇創(chuàng)作中，音樂成為歌劇的首要因素，戲劇則成為音樂的復述。

在音樂方面注重獨唱，宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)明確分開，介于兩者之間還有詠絮掉。這

種歌劇音樂的形式在其后的有了充分的發(fā)展，影響了西方歌劇的發(fā)展。在法國歌

劇的發(fā)展中特別在呂利的歌劇中，認為唱詞是最重要的，必須以準確的音調(diào)為之

譜曲。

在整個的巴洛克時期，在不同的時間和不同的流派中，對歌劇中文本與音樂

的關系有著不同的觀點和論述,但這種探討共同構成了對歌劇音樂與文本關系的

有效促進。最終使歌劇藝術在音樂與文本之間找到了最佳的契合點。推動了歌劇

藝術的發(fā)展。

23、巴洛克時期的復調(diào)寫作與文藝復興時期的復調(diào)創(chuàng)作有什么區(qū)別？

隨著巴洛克時期“現(xiàn)代風格”，“情感論”“通奏低音”、以及新的和聲對

位規(guī)則的發(fā)展和使用，巴羅克時期的復調(diào)音樂創(chuàng)作也體現(xiàn)出與文藝復興時期的創(chuàng)

作的不同。

首先由于現(xiàn)在作曲風格的使用以及“情感論的提出”，原來在文藝復興時期

被限制使用的音程，及作曲規(guī)則取得了突破。在復調(diào)的音樂創(chuàng)作中，為了更好的

表現(xiàn)歌詞內(nèi)容，常在作品中采用無預備的不協(xié)和音或非正規(guī)的解決，并通過自由

的處理一些不協(xié)和音來加強歌詞內(nèi)容的表現(xiàn)。

巴洛克時期的復調(diào)對位傳統(tǒng)并沒有完全消失，但是伴隨著通奏低音的運用，

這些對位手法逐漸被納入了功能和聲進行的框架中，出現(xiàn)了一種新的對位方式,

與文藝復興時期的調(diào)式對位相對而言，這可以稱之為調(diào)性對位。這種調(diào)性對位的

復調(diào)音樂創(chuàng)作在巴赫手中達到了一個前所未有的高峰。

文藝復興時期的自由流動的復調(diào)節(jié)奏，伴隨著巴洛克時期的節(jié)奏變化也發(fā)生

了改變，這一時期的節(jié)奏主要有兩種類型，一種是非常規(guī)整的，主要運用于一些

強調(diào)生命激情的舞曲創(chuàng)作中，另外一種是非常自由的，主要用來創(chuàng)作一些比較即

興的獨奏曲或模仿語言的宣敘調(diào)。這種節(jié)奏的變化也推動了記譜法的變化，小節(jié)

線和C譜表、G譜表、F譜表被系統(tǒng)的使用。這些即呈現(xiàn)了也推動了巴洛克時期

復調(diào)音樂創(chuàng)作的變化。

（二）器樂

1、托卡塔（toccata）——愿意為觸摸，最早見于16世紀中葉的琉特琴譜,

16世紀后用于鍵盤樂曲，是一種以顯示即興創(chuàng)作和演奏的體裁。后發(fā)展為具有

幻想般的氣氛，規(guī)模較大的炫技性音樂體裁。托卡塔的慣用手法是力度很強的和

弦延續(xù)，豐富的裝飾音，急速的音流。常用延長記號分段，突出各段之間的對比。

2、賦格曲（fugue）——是一種以模仿復調(diào)為基礎，即嚴謹又靈活的形式。

賦格的主題有自身的特點，其次是賦格有明確的調(diào)組織。此外，靈活生動的節(jié)奏

也是賦格必不可少的因素。

3、恰空（chaconne）——是巴羅克時期常見的變奏曲類型的音樂體裁，是三

拍子式的舞曲，風格莊重，常?；谝粋€4小節(jié)或8小節(jié)的固定低音，或基于一

個和聲圖式，然后不斷的反復和變奏，作曲家以此發(fā)揮他們的創(chuàng)造才能。（帕薩

卡利亞與恰空的區(qū)別不大）

4、簡介巴羅克時期的組曲。

答：十七世紀下半葉開始，組曲是巴羅克鍵盤音樂常用的題材，有一系

列松散的小曲組成。這些曲子大多具有舞曲的節(jié)奏，織體優(yōu)美，帶有大量裝飾音,

許多樂曲都加上生動有趣的標題。法國古鋼琴作曲家創(chuàng)作了大量的娛樂性的輕松

的變奏曲和舞曲。老一輩的商蓬涅爾第一個將四種不同性質(zhì)的舞曲編制在一起,

從而確定了古作曲的基本結構（1）阿雷曼德（Allemande）德國鼓舞曲，平穩(wěn)嚴

肅。4/4拍，中速；（2）庫朗特（Courant）法國舞曲，輕快、三拍、快速；薩

拉班德（Sarabande）西班牙舞曲，感傷德、三排、慢速；吉格（Gigue）英國舞

曲，常用復調(diào)（對位、賦格）手法、三排、極快，三四段間可加間奏曲和其他舞

曲。后來的庫泊蘭對組曲的形式鞏固起了重要作用。

5、巴羅克時期最著名的古鋼琴作曲家有：法國的商蓬涅爾（Chambonnieres）,

庫泊蘭家族的弗朗索阿.庫泊蘭（FrancoisCouperin）,拉莫，意大利的多.斯

卡拉蒂（DomenicoScarlatti）等。

6、十二平均律——再鍵盤樂器中，將一個八度內(nèi)的音均分為十二個半音的調(diào)

律方法叫十二平均律。

7、教堂奏鳴曲（sonatadachiesa）音樂較為嚴肅，一般在教堂內(nèi)演出，

典型的教堂奏鳴曲包含四個對比樂章。第一樂章慢速，4/4拍子，較莊重。第二

樂章快速，4/4或2/4拍子，織體常為賦格式模仿對位。第三樂章慢速，2/2拍

子，抒情性，帶有薩拉班德或加亞爾德舞曲節(jié)奏特點。第四樂章快速，2拍子或

3拍子，和聲性織體，具有庫朗特、加沃特、基格或小步舞曲節(jié)奏特點。各曲均

為二部曲式結構。

8、室內(nèi)奏鳴曲(sonatadacamera)有顯著的世俗性，主要源于16世

紀末成對的舞曲。實際上是由阿勒曼德、庫朗特、薩拉班德、基格等一系列舞曲

構成的組曲。

9、獨奏奏鳴曲(solosonata)----有一把小提琴或長笛或其他樂器，加上

通奏低音樂器構成的演奏形式。

10、三重奏鳴曲(triosonata)---有兩把小提琴，和通奏低音樂器構成的演

奏形式。

11、大協(xié)奏曲(concertogrosso)將樂隊分為兩組，強調(diào)小組與大組之間

的對比。小組包含兩件(有時更多)獨奏樂器和通奏低音，大組一般以弦樂隊和

通奏低音樂器為基礎，有時加上木管樂器。

12、樂隊協(xié)奏曲----(ripienoconcerto)樂隊中的各樂器既起獨奏組的作用，

有組成合奏，強調(diào)互相之間的對比競爭，具有協(xié)奏風格。

13、獨奏協(xié)奏曲(solosoncerto)---突出獨奏樂區(qū)與樂隊之間的對比。

14、維瓦爾蒂——是巴羅克晚期對協(xié)奏曲發(fā)展音影響最大的音樂家。他不僅是一

位享譽歐洲的器樂作曲家，而且也是一位歌劇作曲家，同時還創(chuàng)作了大量的康塔

塔、經(jīng)文歌、和清唱劇。他的器樂作品最多，包括三重奏鳴曲、獨奏奏鳴曲、約

450部各類協(xié)奏曲及合奏音樂。他是當時有名的小提琴演奏家，主要寫小提琴協(xié)

奏曲，也寫大提琴、大管協(xié)奏曲，還是第一位寫長笛協(xié)奏曲和第一位在樂隊中采

用單簧管的作曲家。他繼托雷利之后完善了獨奏協(xié)奏曲的形式，一般為三個樂章,

重視快速的第一樂章，是第一樂章的“利都奈洛”(ritornello在這里的意思

是“回復”)的形式得以定型。即樂隊的全奏與獨奏樂器演奏的段落交替出現(xiàn),

主題基本相同的樂隊全奏反復出現(xiàn)，其間插入每次不同的，輝煌而充滿激情的獨

奏，構成全奏——獨奏——全奏——獨奏——全奏……-它的音樂風格具有威尼

斯人的熱情和平民的開朗，音色華麗，節(jié)奏活潑，旋律性和色彩性都很強。他敏

銳的感受到了時代的新潮流，把巴洛克混亂的主調(diào)織體加以整理，是古典主義的

先導。

15、《四季》——有意大利作曲家維瓦爾蒂創(chuàng)作的大型小提琴協(xié)奏曲，有四首用

詩句作標題的大協(xié)奏曲組成，是他最負盛名的經(jīng)典作品之一。維瓦爾蒂在這部作

品中，已將協(xié)奏曲的結構精煉為三個樂章(快慢快)這對器樂的發(fā)展產(chǎn)生了深遠

的影響。

(三)巴赫和亨德爾

1、巴赫最杰出的寫作技巧是：復調(diào)手法，被后世稱為復調(diào)大師。

2、巴赫為什么被稱為繼往開來的人物？

答：巴赫的創(chuàng)作顯示出他是一位對位法大師,包括提琴這樣的主調(diào)樂器,

他都能富于極其美妙的復調(diào)對位。巴赫嫻熟、完美的駕御各種復調(diào)手法，以至使

發(fā)展了兒個世紀的復調(diào)音樂達到了最后的高峰。同時，巴赫又表現(xiàn)出創(chuàng)作主題旋

律的巨大才能。它的旋律更器樂化，個性鮮明而精煉。他

將豐富的和聲、調(diào)性的轉(zhuǎn)換，融于賦格曲這類復雜、高級的復調(diào)形式之中。高度

的復調(diào)思維與新穎生動的主調(diào)手法并用成為巴赫最重要的創(chuàng)作成就。

18世紀流行于歐洲的各種音樂風格與形式在巴赫的受眾不但得到了完美的繼

承，而且更被發(fā)展到了新的高度，其作品不僅數(shù)量巨大，而且都具有極高的質(zhì)量,

既有十分簡潔而極有個性的主題，又有豐富的想象和強烈的表現(xiàn)，以及異常完美

的音樂技巧，正是這i切使巴赫稱為音樂歷史上一個繼往開來的關鍵人物。

3、巴赫的作品：宗教作品：《馬太受難樂》、《b小調(diào)彌撒》

管風琴作品：《帕薩卡利亞》、《a小調(diào)前奏曲與賦格》、《d

小調(diào)托卡塔與賦格》

古鋼琴作品：《創(chuàng)意曲》、《平均律鋼琴曲集》、《法國組曲》、

《英國組曲》

獨奏器樂曲：《大提琴組曲》、《無伴奏小提琴奏鳴曲和帕蒂

塔》

管弦樂曲：《勃蘭登堡協(xié)奏曲》

4、亨德爾在那兩種音樂體裁中有突出成績：歌劇、清唱劇。

5、為什么亨德爾的歌劇寫作受到挫折，它的歌劇有什么特點？

答：由于經(jīng)歷了此產(chǎn)階級革命的英國市民，厭倦了皇家崇尚外國藝術的

風氣，國內(nèi)《乞丐歌劇》的上演也沖擊了正歌劇的市場。人民需要具有民族風格

和時代性的音樂形式。

亨德爾的歌劇延續(xù)了意大利的正歌劇的傳統(tǒng)，結構遵循敘述情節(jié)的宣敘

調(diào)與抒發(fā)感情的詠嘆調(diào)相交替的格式。詠嘆調(diào)的類型極為豐富，從華麗的花腔到

悲凄的歌唱，從雄渾有力，富有英雄氣概到節(jié)奏生動的舞蹈性歌曲應有盡有。為

增強音樂戲劇性，常采用帶伴奏的宣敘調(diào)。亨德爾十分重視管弦樂在歌劇中的作

用，有戰(zhàn)爭場景、田園場景、奇幻場景的描繪音樂。他還擅長于戲劇場面的組織,

在場面變化的同時伴以種種調(diào)性的變化，造成音樂的交替效果。

6、亨德爾清唱劇創(chuàng)作的特點，簡介《彌賽亞》。

答：亨德爾的清唱劇主要取材于信封新教的英國群眾所尊崇的圣經(jīng)，配上莊嚴強

勁、氣勢雄渾的領唱、合唱，富于清唱劇以前所未有的英雄性和史詩性。其作品

具有生氣盎然的情緒，清晰明快的音樂風格。

作于40年代的《彌賽亞》是一部非戲劇性的清唱劇，全局的三個部分講述耶穌

誕生的預演和實現(xiàn)，受難，復活。歌詞來源于《舊約.圣經(jīng)》，用一種間接的，

象征的方式敘述。宣敘調(diào)只起引入詠嘆調(diào)或合唱的作用。詠嘆調(diào)則極其豐富獨創(chuàng)。

他自由的運用返始詠嘆調(diào)，在情緒抒發(fā)有較強要求是，為旋律添加大量炫技性脫

腔。合唱音樂簡樸渾厚，常以復調(diào)與主調(diào)織體交替出現(xiàn)，從模仿復調(diào)開始，逐漸

專成和聲堅實有力的段落?！稄涃悂啞分袑τ讵毘c合唱結合，獨唱與合唱與管

弦樂隊結合的處理，顯示出亨德爾高超的技巧和天才的創(chuàng)造力。《彌賽亞》是亨

德爾清唱劇創(chuàng)作高潮時期的代表。

亨德而重要的器樂作品：《E大調(diào)變奏曲》（和諧的鐵匠）、《水上音樂》、《皇家煙

火音樂》

五、古典時期的音樂

1、古典主義時期音樂中的情緒：古典主義崇尚理性，講究感情約束以及和諧

均衡。

2、古典主義時期音樂的旋律的特點：旋律結構以不同于巴羅克時期的流態(tài)運

動，常常是方整的。

3、古典主義時期音樂的節(jié)奏：節(jié)奏形成了周期性結構

4、古典主義時期音樂的調(diào)式：大小調(diào)體系已得到充分發(fā)展。

5、古典主義時期音樂的織題：

主調(diào)織體占據(jù)重要地位，從而旋律成了最重要的織體成分，低音及和，聲僅起伴

奏作作用，阿爾貝蒂低音就是這種織體的典型。

6、古典主義時期音樂的音樂體裁：聲樂：喜歌劇、藝術歌曲；器樂：交響曲、

協(xié)奏曲、室內(nèi)樂

7、古典主義時期的管弦樂隊編制：18世紀的管弦樂隊的規(guī)模因演奏場合而

異。管弦樂隊的固定樂器是弦樂組、2支雙簧管、2支大管、有時長笛可以替換

雙簧管。18世紀下半葉，單簧管才逐步加入管弦樂隊。當時位追求輝煌明亮的

效果，常運用小號和定音鼓，木管樂器也逐漸引入到管弦樂隊中來。

(-)歌劇

1、喜歌劇(poerabuffa)——18世紀出現(xiàn)的喜歌劇，是相對于傳統(tǒng)的正歌

劇而言得一種新風格的聲樂形式。它的前身是在意大利的一種插在正歌劇幕間演

出的輕松小戲，或正歌劇中滑稽角色所唱的繞口令式的詼諧段落。取材于日常生

活，采用生動活潑的對白與通俗流行的曲調(diào)，形式雅俗共賞，風格幽默調(diào)皮。

2^正歌劇(operaseria)意大利正歌劇的題材多取自于古代神話或古

羅馬歷史，每部歌劇包含5幕15場，由宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)互相交替組成，松散的

宣敘調(diào)用于敘事和發(fā)展劇清，結構清晰的詠嘆調(diào)服務于感情的靜止抒發(fā)。其美學

目標不在于創(chuàng)造音樂與戲劇的統(tǒng)一體，而是炫耀歌者的高超技巧。

3、喜歌劇之爭——1752年意大利歌劇團在巴黎演出《管家女仆》，引起了

有名的喜歌劇之爭。以“皇家音樂研究院”為首的一派，堅持貴族宮廷的藝術趣

味，竭力維護所謂“法國傳統(tǒng)”；而以啟蒙運動代表人物盧梭為首的另一方，熱

情贊頌意大利喜歌劇的新鮮與活力，尖銳批評法國歌劇的華而不實。這場爭論促

進了法國喜歌劇的發(fā)展。

4、格魯克歌劇改革表現(xiàn)那在那些具體的方面？歌劇代表作有哪些？

答：格魯克改革的主旨是：質(zhì)樸和真實是一切藝術作品的美的偉大原則；歌劇中

音樂的“真正使命”是“和詩配合，以便加強情感的表現(xiàn)”。

在他的歌劇中，宣敘調(diào)占有重要地位，并且加強了旋律性，使其具有細致的情感

表現(xiàn)力。他精煉戲劇結構，刪去詠嘆調(diào)中華麗炫技的部分，追求樸實無華的真情

流露。它的序曲不再是脫離歌劇整體而孤立存在的東西，而是預示劇情的有機部

分；歌舉重的合唱、舞蹈都隨劇情需要而存在，不能任意加添；格魯克還在記譜

時廢除了數(shù)字低音，而代之以具有明確的各聲部的近代寫法。

作品有：《奧非歐與優(yōu)麗狄西》

(-)古典交響樂套曲和奏鳴曲式的形成

1、古典交響曲的形成與那些體裁有關：三重奏鳴曲、大協(xié)奏曲、歌劇序曲、

組曲。

2、簡介曼海姆樂派極其音樂特點。

答：在分裂的德國境內(nèi)曼海姆地區(qū)，以約.斯塔米茲為首的一批來自歐洲的音樂

家云集這里，創(chuàng)作與演出十分活躍，并有重大影響，被稱為“曼海姆樂派”

曼海姆樂派的創(chuàng)作已有鮮明的主調(diào)風格，結構明晰，旋律輕捷、和聲簡明。他們

確立了古典交響曲套曲包含快板——行板——小步舞曲——終曲的四樂章結構

格式，樂章內(nèi)有兩個對比的主題；重視以小提琴為中心的旋律，多為旋律處于支

配地位的主調(diào)織體；廢除巴羅克樂隊通奏低音的簡略記普法，寫奏包含全部管弦

樂聲部的總譜；重視管樂器，增加音樂的色彩感；仔細安排音響的漸強和漸弱，

常出出現(xiàn)樂隊突然爆發(fā)的強奏和休止。曼海姆樂派的交響曲接近法國的華麗風

格，以及意大利的清新和富有活力。

3、曼海姆樂隊的編制是怎樣的？演奏有什么特別之處？

答：曼海姆樂隊的編制已相當完整，曼海姆樂派的創(chuàng)始人約.斯塔米茲將樂隊人

數(shù)增加到56人，極大的提高了樂隊的演奏水平。重視管樂器，增加音樂的色彩

感；仔細安排音響的漸強和漸弱，常出出現(xiàn)樂隊突然爆發(fā)的強奏和休止。增強了

管弦樂隊表達情感幅度的能力。

4、簡介K.P.E巴赫及其音樂特點。

答：K.P.E巴赫是巴赫的次子，是柏林樂派的代表人物，他是后來曾給貝多芬以

重大影響的作曲家之一。它的主要貢獻在于開創(chuàng)了近代鋼琴奏鳴曲的先河，是近

代鋼琴奏鳴曲的奠基人。他接受德國啟蒙思潮——狂飆運動的影響，力求用音樂

表達更為深刻、強烈的感情。在他的奏鳴曲及交響樂中，既有他父親作品里蘊藏

的德國式的陰郁、凝重，但又有新時代、心思潮所具有的一種掙脫壓抑的沖擊力

量。他的鋼琴奏鳴曲中所包含的戲劇性，比同期的D.斯卡拉蒂的作品更強烈。

（三）維也納古典樂派

1、維也納樂派——海頓、莫扎特、貝多芬三位大師，先后以維也納為生活、

創(chuàng)作的中心地，他們之間有著內(nèi)在的深刻的繼承關系，共同對歐洲音樂產(chǎn)生了久

遠的影響，被后人稱為是“維也納古典樂派”。

2、簡介古典主義時期奏鳴曲和奏鳴曲式。

答：奏鳴曲是包含有奏鳴曲式在內(nèi)按一定模式構成的大型器樂獨奏套曲的總稱。

奏鳴曲式是基于主題的呈示、展開與回歸的大型器樂曲式。奏鳴曲式由三個樂部

組成，即呈示部、展開部、與再現(xiàn)部。奏鳴曲與奏鳴曲式是兩各既有聯(lián)系又有區(qū)

別的名詞。前者是以奏鳴曲是為第一樂章的大型器樂套曲的名稱，或者說是一種

“題材”的稱謂，后者是指一種將定的曲式稱謂。

2、海頓是如何確立交響曲模式的？

答：海頓早期在宮廷工作的經(jīng)歷使他創(chuàng)作了大量的交響曲，時期摸索并嫻熟駕馭

了交響曲形式的結構手法。八十年代他與莫扎特得親密交往，使他思想藝術上都

受到莫扎特交響曲創(chuàng)作的影響。晚期的創(chuàng)作標志了古典交響曲形式的成熟。第一

樂章，快板奏鳴曲式；第二樂章，抒情歌唱性的三部曲式或變奏曲式；第三樂章,

小步舞曲性的三部曲式；第四樂章，舞曲性的回旋曲式。

3、海頓交響曲的第一樂章常用一個緩慢的引子，與接下來的快板部分形成對

比。

4、海頓的交響曲的首、末樂章，經(jīng)常使用展開主題短小動機的發(fā)展手法。

5、海頓確立的弦樂四重奏已確定為和交響曲相同的四樂章結構，他廢除了數(shù)

字低音，明確了弦樂四聲部，聲部間更為協(xié)調(diào)，均衡，不再強調(diào)第一小提琴。

6、海頓的宗教作品：《創(chuàng)世紀》、《四季》

7、海頓所確立的管弦樂隊編制為：海頓采用雙管制樂隊，劃分成弦樂組（以

弦樂四重奏的四個聲部為基礎），木管（長笛、雙簧管、單簧管、大管各兩支），

銅管（圓號、小號各兩支）三個樂器組，以及定音鼓和其他打擊樂器。

8、莫扎特歌劇創(chuàng)作的特點及主要的三部作品。

答：莫扎特主張“詩必須服從于音樂”。他的歌劇具有強烈的音樂感染力，旋律

非常優(yōu)美、流暢、自然而深情，宣敘調(diào)也富有歌唱性。不同類型的音樂，將各種

人物形象、性格塑造的鮮明而生動。重唱形式，被莫扎特作為安排戲劇性沖突和

高潮的重要手段。序曲簡練、個性化，在音樂的性質(zhì)上

與全劇有了更多的內(nèi)在聯(lián)系。