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專科聲樂論文范文第一篇?？坡晿氛撐姆段牡谝黄晿肥蔷哂袠O強審美性和實踐性的一門音樂藝術(shù),審美意識貫穿整個聲樂教學過程,我們要提高聲樂教學中的審美水平,注重培養(yǎng)學生的審美意識,樹立學生的聲樂審美理念,拓展學生的藝術(shù)想象力與藝術(shù)創(chuàng)造力,從而讓學生通過自己對審美觀念的理解,領(lǐng)悟藝術(shù)的內(nèi)涵和真諦,體驗聲樂帶來的美感,獲得正確的審美意識和情感體驗.

陳爽（1992-）,女,漢,吉林輝南縣人,長春師范大學2015級碩士研究生.方向：聲樂表演.

該文點評,此文是一篇關(guān)于聲樂教學和淺談聲樂教學和審美意識方面的聲樂教學論文題目、論文提綱、聲樂教學論文開題報告、文獻綜述、參考文獻的相關(guān)大學碩士和本科畢業(yè)論文.

音樂教學中審美能力的培養(yǎng)【摘要】情感審美是音樂教育作為美育的重要途徑,審美能力的培養(yǎng)在音樂教學中具有舉足輕重的地位,決定了音樂教育的根本方式本文通過審美感知、審美表現(xiàn)、審美創(chuàng)造三個層次,探討音樂教學過程中,審美能力培養(yǎng)的.

《電子商務(wù)基礎(chǔ)》教學中商業(yè)意識的培養(yǎng)內(nèi)容摘要本文通過對中……職業(yè)學校電子商務(wù)教學中注入商業(yè)意識的必要性分析,在電子商務(wù)基礎(chǔ)教學過程中結(jié)合社會形勢、商業(yè)動態(tài)、中職學生的特點因材施教、有的放矢地培養(yǎng)學生的商業(yè)意識及開發(fā)商業(yè)思維關(guān)鍵詞商業(yè)意.

聲樂教學中學生歌唱性思維的培養(yǎng)黃凰（阿壩師范學院623000）摘要隨著社會的發(fā)展,經(jīng)濟不斷地繁榮,人們的文化藝術(shù)活動也相對豐富多樣,聲樂藝術(shù)也滲透到老百姓的文化生活中更多的聲樂作品受到人民大眾的青睞,因此中國的聲樂藝術(shù)迎來.

小學語文教學中學生審美意識的培養(yǎng)語文是小學教學中重要學科,同時也是幫助學生構(gòu)建知識框架,提高他們?nèi)宋乃仞B(yǎng)的關(guān)鍵課程因此,在小學語文教學中,教師不僅要傳授學生語言知識,提高它們的解題能力,更要優(yōu)化教學設(shè)計,幫助學生建立學習語文的興趣.

?？坡晿氛撐姆段牡诙獪\議中學音樂教學學生主體性的培養(yǎng)

《樂記》指出：“夫樂者，樂也，人情之所不能免也?！彼哂小俺山袒⒅藗悺钡纳鐣δ?。古希臘哲學家柏拉圖也說：音樂是一切國民的必修課?？梢娨魳返木薮笏茉旃δ堋Ｖ袑W音樂教育的目的是用音樂的美感陶冶學生，讓學生在音樂的熏陶中感悟世界，感悟人生，從而達到美育的目的。中學音樂教學中如何讓學生對音樂產(chǎn)生濃厚的興趣，在體驗和感受中達到情感的共鳴，亦即學生音樂主體性的培養(yǎng)，是音樂教育的重要內(nèi)容。

中學教學體制受傳統(tǒng)的應(yīng)試教育模式的影響，存在輕音樂教學的問題，主要表現(xiàn)在音樂教學師資力量相對薄弱、音樂課程設(shè)置相對較少、音樂教材陳舊、考核機制不合理等方面。[1]這些原因都阻礙了中學音樂教育過程中對學生主體性的培養(yǎng)。一般中學的音樂教師配備都是一個教師對幾個班級甚至十幾個班級的，市區(qū)音樂教師隊伍相對比較完整，鄉(xiāng)村中學音樂教師嚴重匱乏，這就從根本上喪失了對學生音樂主體性培養(yǎng)的先決條件。課程設(shè)置都是服務(wù)于整體文化課教學的，課時較少，課程設(shè)置不合理，讓學生音樂主體性很難有時間和時段上的保障。同時學校評價音樂教師的標準，是教師個人取得的成績以及課時的多少，而對教師的教學效果的評價基本很少涉及。

師資、課時、課程設(shè)置、評價標準都是外因，教學理念的欠缺是阻礙中學音樂教學學生主體性培養(yǎng)的根本原因，“中學音樂教育是小學音樂教育的繼承和發(fā)展，它的任務(wù)是：在小學音樂教育的基礎(chǔ)上，進一步培養(yǎng)學生熱愛祖國的音樂藝術(shù)，了解民族民間音樂，接觸國外的優(yōu)秀音樂作品，掌握基本的音樂知識和技能，具有一定的歌唱表演能力和對音樂的感受能力、鑒賞能力?！盵2]國內(nèi)音樂教學一直沿襲這一教學宗旨，但是，世易時移，當今的學生主體其生活空間、心態(tài)都發(fā)生了明顯的變化，再加上當前教育理念更強調(diào)學生的主體性參與意識，從而對傳統(tǒng)的中學音樂教學理念是明顯的沖擊。中學音樂教學不再簡單的等同為唱歌教學，也不再是純粹的智力教育的德育的復合體，中學音樂教學不再是個別學生的特長教育，更是所有學生的成長教育、審美教育。

二、音樂教學學生主體性的闡釋。“義務(wù)教育階段的音樂課，應(yīng)當面向全體學生，使每一個學生的音樂潛能得到開發(fā)并從中受益。音樂課的所有教學活動應(yīng)以學生為主體，師生互動，將學生對音樂的感受和音樂活動的參與放在重要的位置?！盵3]新課程標準對中學音樂教學學生的主體性提出了明確要求，所謂的音樂教學的學生主體性：一方面就是將學生作為音樂教學的主體，是音樂學習的主人，學生在音樂課堂的舞臺上完全展示自我，具有音樂學習的自主權(quán)和主動權(quán);另一方面，音樂教學圍繞學生展開，不是被動灌輸，而是主動參與。在音樂教學中讓學生完成對真善美的領(lǐng)悟和追求，尤其是美育的效果的養(yǎng)成。

音樂教學學生主體性存在幾個誤區(qū)：首先，以學生為主體，并不是以學生好惡為主體，教師的引導作用不可或缺。很多學校在突出音樂教學學生主體性時，以學生的興趣為核心，為了讓學生對音樂產(chǎn)生興趣，改變傳統(tǒng)的樂理、樂符等基本音樂常識教學，以當下流行音樂作為教學的主要內(nèi)容，以學生喜好的音樂形式教學，這樣的結(jié)果是興趣起來了，學生還是陷入流行時尚的窠臼，淺薄和通俗得到張揚，主體的音樂涵養(yǎng)沒有的到很好的提升。造成這種現(xiàn)象的一個重要原因是音樂教師合理引導的缺失，時尚不是壞事，把握時尚的合理元素，結(jié)合中學階段學生的心理特點進行音樂啟迪，是音樂教師要思考的問題。其次，以學生為主體，讓學生感悟音樂的魅力，審美情懷得到表現(xiàn)，不能完全忽視美育的效果。蔡元培在《普通教育與職業(yè)教育》中說道：“所謂健全的人格，內(nèi)分四育，即體育、智育、德育、美育。”而音樂作為學生美育的重要方面，它所發(fā)揮的審美愉悅與人格提升，素質(zhì)提高是密不可分的。單純的讓學生沉浸在樂感之中，而不辨是非，不明事理都是不可取的。

三、中學音樂教學重視學生主體性的具體措施。《義務(wù)教育階段音樂課程標準(2011版)》對音樂教學的課程內(nèi)容設(shè)置為四個部分：感受與欣賞、表現(xiàn)、創(chuàng)造、音樂與相關(guān)文化。這四個領(lǐng)域的教學內(nèi)容都和學生的主體性密不可分。，學生的主體性細化到具體高音樂教學中就是學生參與的主動性，音樂的生活化，音樂的相關(guān)性。

學生參與的主動性表現(xiàn)在各個方面，學生可以根據(jù)音樂教室現(xiàn)有的樂器，通過零距離的接觸樂器，了解樂器的演奏方法和樂器的文化發(fā)展脈絡(luò)，選擇一種自己喜歡的樂器，實際演奏，從接觸到認知再到熟悉，中學時代的音樂喜歡可以影響學生的一生。除了器樂接觸之外，開展器樂、歌詞創(chuàng)編活動，豐富課堂教學，培養(yǎng)創(chuàng)新意識也是學生主動性的一個重要表現(xiàn)。通過系列活動讓學生自我等到表現(xiàn)，成就感得到滿足的同時也對音樂產(chǎn)生了濃厚的興趣，從而提高學生的音樂審美觀念和審美情趣。另外，音樂和語文教學的結(jié)合也是學生主體性發(fā)揮的一個途徑，現(xiàn)在很多地方開展的新教育理念教學，將學生快樂學習作為教育目的，在《詩經(jīng)》的誦讀中結(jié)合音樂的特點，實現(xiàn)了古詩歌的從朗誦到吟唱的轉(zhuǎn)變，學生的興趣得到了很好的提高，學生的主題參與意識也明顯增強。

音樂的生活化是提升學生主體意識的一個重要方面，音樂是學生生活的一部分，是讓低俗的流行樂占據(jù)學生的心靈空間，還是讓充滿樂感的音樂文化充斥孩子的心靈，是中學音樂教師努力的方向。而枯燥的灌輸音樂知識顯然是達不到理想音樂教育效果的，在音樂理論知識的教學方面利用情境聯(lián)想教學，讓學生逐步理解和掌握音樂知識。例如音符實值的學習，通過模仿動物叫聲的長短來辨別不同的音符，這樣一來，學生會比較容易掌握。同時利用多媒體、電視等不同教學設(shè)備，將學生日常接觸的音樂進行理想的闡釋，對學生比較陌生的經(jīng)典樂曲進行系統(tǒng)的講述，讓學生從音樂形式到音樂內(nèi)涵都有恰當?shù)陌盐眨瑢W生在欣賞的同時，既開拓了視野，有提高審美能力。

學生對音樂的認識是一個復合體，單純的音樂教學達不到理想的美育效果。讓學生將音樂的知識融會貫通的其他相關(guān)領(lǐng)域，既能體現(xiàn)音樂的感染力，也是學生主體性的一個表現(xiàn)。將《春江花月夜》中領(lǐng)悟到的恬靜、平和作為自己的處事心態(tài)，將《二泉映月》中感受到的悲憫情懷作為自己思考人生多樣性的一種方式，音樂的魅力就得到了很好的體現(xiàn)。

【注釋】

[1]常薇當前中小學音樂教育中存在的問題與對策初探遼寧師范大學2000級碩士畢業(yè)論文

[2]xxx杜光主編，《中等學校音樂教學法》，人民音樂出版社，1984年5月，第6頁

[3]《義務(wù)教育階段音樂課程標準(2011版)》，北京師范大學出版社，2011年2月，第5頁

專科聲樂論文范文第三篇一、選題背景

隨著西學東漸的深入，生活水平的提升，我國目前學習鋼琴的人數(shù)越來越多。各類培訓機構(gòu)日益增多，年輕的鋼琴老師也在逐年增加，鋼琴變得越來越普及。絕大多數(shù)學生以及年輕的鋼琴老師的手指練習卻只停留在鋼琴啟蒙階段，沒有得到應(yīng)有的重視。目前我國鋼琴手指練習利用率雖高但是效果不甚明顯，借鑒國外教材數(shù)量上有一定局限性。其次，我國鋼琴指法練習的理論成果還沒有形成體系，使得鋼琴的學習者在使用手指練習冊方面沒有自覺性，或是在手指練習中找不到適合自身的、適合不同時期各個曲目的應(yīng)對方式。同時，因為鋼琴手指練習法種類和方式五花八門，使得國內(nèi)外鋼琴學習者在指法練習上難以找到適合自身的手指練習法，而本文通過對魯?shù)婪颉じ蚀牡摹朵撉偈种妇毩?，為現(xiàn)代和特殊而作》的研究分析，來告訴鋼琴練習者如何找到適合不同特點的去進行有針對性的科學且系統(tǒng)的手指練習的方法。

二、研究目的和意義

鋼琴的演奏是一項復雜的思維和實踐活動，有其本身嚴密的邏輯系統(tǒng)順序和認識發(fā)展規(guī)律。一個合格的鋼琴演奏人才不是短短幾年就能培養(yǎng)出來的，必須根據(jù)鋼琴教學的特點，通過系統(tǒng)、正規(guī)、循序漸進的教學過程，扎扎實實地由淺入深，由易及難地反復訓練積累，逐步提高。俗話說“基礎(chǔ)越厚實，上面蓋的樓就可以越高”，就是這個道理，本文結(jié)合自己多年的學習體會以及教學經(jīng)驗，根據(jù)不同鋼琴學習者的自身條件，可以說不同的人的身材比例、四肢的靈活程度都不一樣，所以所具備的演奏條件也并不一樣。身體條件的差異，都會或多或少的存在手指上力量不勻、不夠靈活、配合困難、相互牽制又不獨立的情況。所以鋼琴學習者在手指練習方面要保持經(jīng)常的鍛煉才能有效克服演奏中出現(xiàn)的各種技術(shù)上的困難。無論是作為聽眾或者是演奏家都知道，精彩的音樂詮釋需要演奏者全身心投入的演奏，細致、細膩地刻畫出作曲家對于音樂形象、音樂情感，而這一切都需要無與倫比的技巧，可以說，如果沒有非凡的技巧，音樂的表現(xiàn)就幾乎為零。而基本技術(shù)包括了鋼琴演奏中所遇到的所有技術(shù)問題，滲透于所有偉大音樂作品的每一個句子中，每一句句子都需要鋼琴演奏者的精雕細琢，以此呈現(xiàn)出完美的感覺。手指是演奏鋼琴直接觸及琴鍵的部位。用著名鋼琴家涅高茲的話來說，在鋼琴演奏中，手指是“前線的戰(zhàn)士”，是“聲音的制造者”，是“鋼琴彈奏的直接創(chuàng)造者”和“鋼琴家意志的執(zhí)行者”。法國著名鋼琴家瑪格麗特·朗則這樣來強調(diào)手指的意義，她說：“要能夠清晰明了，意義清楚，表情豐富地說出音樂要說的話，鋼琴家應(yīng)有會說話的手指。”而要擁有這樣的手指必須要有良好的手指基礎(chǔ)訓練，手指的力量、靈敏、速度以及基本的指觸方式和控制能力是鋼琴技巧最重要的環(huán)節(jié)，是鋼琴演奏基礎(chǔ)的基礎(chǔ)鋼琴學習者必須用大量的時間進行基本技術(shù)的訓練，對于手指、臂、腕等生理機能的潛力，都能得到非常好的發(fā)掘，為日后的進一步學習奠定極其堅實的基礎(chǔ)。

技術(shù)訓練是任何一位從事鋼琴演奏者在學習生涯中必不可少的部分，而基本的技術(shù)訓練每一份努力，都將得到相應(yīng)的回報。我的導師曾經(jīng)對我說過：“在正式練琴之前，手指練習是極為重要的!!!”這好比參加奧運會的運動員，在大賽之前都要有相應(yīng)的熱身運動一樣。在我們?nèi)粘５木毲僦?，合理分配練琴中作品與“熱身訓練”是非常重要的，如果每天有四個小時的練琴時間，那么前一個小時的基本手指練習的“熱身”是極為重要的。有了熱身手指徹底活動開了，余下的練琴效率會得到大大的提升，甚至花兩個小時就可以達到三個乃至四個小時的練琴效果。從業(yè)余的考級中我們看到音階、和弦、琶音技術(shù)是必不可少的考試項目，作為專業(yè)院校學生技術(shù)考核中也同樣會考這樣的項目。無論是專業(yè)還是業(yè)余演奏得人技術(shù)訓練對于任何層次的人都是非常重要的，技術(shù)訓練是不同層次人群必不可少的武器。但是在很多業(yè)余學生從不或很少進行技術(shù)訓練練習，有些人只是為了應(yīng)付鋼琴考級才應(yīng)考級要求彈奏相應(yīng)的幾個調(diào)的技術(shù)練習，更有甚者對調(diào)性感全無，只了解從什么音到什么音的位置。更別提這種技術(shù)練習中對自己會有什么作用?只為了應(yīng)付考試，而在平常的學習及練琴中就放棄這個部分了。這部分對基本功的忽視的人群所造成的不良后果就是技術(shù)生硬、進步緩慢、練琴效率極低。而不少令人感到“進步神速”的學生卻在技術(shù)練習上下苦功夫，他們的苦練所帶來的甜頭就是在更進一步在這里下功夫，這種良性循環(huán)使他們?nèi)〉昧孙w躍，并且一直不斷的進步著，也同時獲得相應(yīng)的成就。許許多多的鋼琴家更是從小起直至整個演奏生涯當中從沒停止過一天的基本技術(shù)的練習。在這一切證明之后，難道你還能懷疑鋼琴基本技巧訓練的重要性嗎?那么，到底需要多少時間進行這一訓練呢?答案是在你能夠承受的范圍中越多越好。針對技術(shù)訓練的教材很多，從不同時期、不同地域都有。在我國使用最廣泛的針對技術(shù)練習的主要是法國的教材《哈農(nóng)》、上海音樂學院陳慶豐教授的《鋼琴音階琶音和弦》、法國科爾托的《鋼琴技術(shù)的合理原則》、施那貝爾的老師、奧地利的施密特《鋼琴手指練習》，這些在通常的鋼琴教學中這些教材被人們廣泛所使用。筆者論文中介紹的魯?shù)婪颉じ蚀牡摹朵撉偈种妇毩暎瑸楝F(xiàn)代和特殊而作》不僅僅涵蓋以上教材中的側(cè)重點，而且還立足二十世紀音樂語匯創(chuàng)造出新的訓練方法。二十世紀存在著許多新的語言，因此我們再訓練中有不同于其他音樂風格的特征，因此選用一本合適于技術(shù)練習的教材對演奏有著非常好的幫助。

三、本文研究涉及的主要理論

魯?shù)婪颉じ蚀膹男【徒邮艿搅己玫囊魳方逃?，他早年求學于蘇黎世音樂學院與FriedrichHegar(弗蘭德里奇·黑格爾)學習大提琴，然后又與RobertFreund(羅伯特·弗里德)學習鋼琴，他又同時在洛桑音樂學院與CharlesBlanchet(卡雷斯·布蘭切特)學習作曲。在12歲時就被公眾成稱為大提琴家，在16歲時也被稱為鋼琴家。1896年3月20號，在洛桑首演拉赫瑪尼諾夫升C小調(diào)前奏曲，6月24號，演奏貝多芬第三鋼琴協(xié)奏曲，同時獲得藝術(shù)家文憑。在1897-1898年期間，他在法國東南部的一個城市斯特拉斯堡拜在F·Blumer(F·布拉莫)學習鋼琴，在1899年魯?shù)婪颉じ蚀膮⒓釉诎亓值膶I(yè)鋼琴課程并跟隨FerruccioBusoni(費魯奇奧·布索尼)學習鋼琴。1901年至1905年魯?shù)婪颉じ蚀娜チ嗣绹⒁越淌谏矸菁尤胫ゼ痈缫魳穼W校任芝加哥音樂學院鋼琴系主任。1905-1908年，魯?shù)婪蚋蚀脑诿绹c加拿大講座多次。1921年至1927年出任圣路易斯音樂總監(jiān)并且擔任圣路易斯管弦樂團指揮之后他便往返于美國、歐洲相繼巡回演出。1929年任芝加哥音樂學院負責人，1933年成為芝加哥音樂學院校長，他邀請了阿諾爾德·勛伯格來任教，但是勛伯格的健康原因不適合他在芝加哥生活。他在1938至1949年期間，他與紐約愛樂樂團和舊金山交響樂團一同成功舉辦了年輕藝術(shù)家系列音樂會，同時他還是芝加哥音樂學校的鋼琴系主任。1954年雖然他從芝加哥大學退休，但是直到90多歲，他仍兢兢業(yè)業(yè)的為學生授課。

四、本文研究的主要內(nèi)容及研究框架

(一)本文研究的主要內(nèi)容

在鋼琴的歷史發(fā)展長河中，大體分為三個時期：巴洛克時期，古典時期、浪漫時期、現(xiàn)代音樂。每個時期的樂曲風格雖然都有很大差異，但是樂曲的發(fā)展總是在總結(jié)前人的經(jīng)驗加以創(chuàng)新得來的，所以對于技術(shù)上的要求確實是承前啟后的，而且難度系數(shù)也是越來越高。本文以魯?shù)婪颉じ蚀牡摹朵撉偈种妇毩?，為現(xiàn)代和特殊而作》為切入點，以此本鋼琴手指練習教材的“現(xiàn)代”和“特殊”兩個關(guān)鍵詞作為文章為兩大亮點，整合每個章節(jié)的練習側(cè)重點和各種不同技術(shù)所對應(yīng)的鋼琴作品的適用性進行綜合分析，用來闡述其編排的科學合理性以、利用價值以及使用方法。

(二)本文研究框架

本文研究框架可簡單表示為：

五、寫作提綱

摘要3-4

ABSTRACT4-5

第1章緒論7-11

研究目的背景、方法及思路7-10

研究目的7-9

研究背景9

研究方法9-10

研究思路10

國內(nèi)外研究現(xiàn)狀10-11

第2章魯?shù)婪颉じ蚀纳?1-15

求學和工作經(jīng)歷：11

演出經(jīng)歷11-12

音樂創(chuàng)作與著作12-13

錄音13

教學成果13-15

第3章魯?shù)婪颉じ蚀摹朵撉偈种妇毩暋烦蓵尘凹昂喗?5-21

成書背景15-17

教學考慮15

現(xiàn)代音樂發(fā)展的需要15-17

《鋼琴手指練習為現(xiàn)代和特殊而作》簡介17-21

慢練的重要性17-18

指法的選擇18-21

第4章《鋼琴手指練習為現(xiàn)代和特殊而作》的技術(shù)要點分析21-57

針對書名中“特殊”的詮釋21-49

“人有我特”——關(guān)于手指的獨立性訓練21-35

“人無我有”——個性化的訓練指導35-49

針對書名中“現(xiàn)代”的詮釋49-57

關(guān)于“現(xiàn)代八度”的技術(shù)訓練50-52

“音簇”技術(shù)52-53

“現(xiàn)代三和弦”的練習53-55

雙調(diào)性音階55-57

結(jié)語57-58

參考文獻58-60

六、參考文獻

[1]RUDOLPHGANZ《AMUSICALPIONEERJEANNECOLETTECOLLESTER》

[2]CharlesLouisHnonJohnW.(COP)Schaum:《Hanon-schaumAlfredMusicPublishing》

[3]MASTERCLASS:《HowtomakeHanon''spianoexercisesworkforyouInternationalPiano》

[4][美]IngridJacobsonCzernyHanon—《PianoStudiesSelectedforTechniqueandMusicalitysAlfredMusicPublishing》

[5]JimSamson“VirtuosityandtheMusicalWork.TheTranscendentalStudiesofLiszt”Universityof[6]哈農(nóng).《哈農(nóng)鋼琴練指法》[M].湖南文藝出版社，1999

?？坡晿氛撐姆段牡谒钠弧⒀芯恳饬x和現(xiàn)狀

(一)研究意義和應(yīng)用價值

據(jù)調(diào)查：高達90%的大學生喜歡流行音樂而不喜歡古典和民族音樂，在課堂和課余與他們交流時發(fā)現(xiàn)，許多學生喜愛音樂，也僅僅停留在一些膚淺、粗俗的流行音樂，對高雅音樂缺乏興趣，對課堂上所播放和講解的一些古典音樂，他們認為是“過時、老土”的，對音樂的理解和認識較為淺薄和單一。而在當今的社會文化環(huán)境方面，存在許多不利于音樂藝術(shù)教育發(fā)展，不利于青年學生音樂素養(yǎng)提升的因素。一些傳媒的“誤導”，造成了不良的文化環(huán)境，嚴重的沖擊著學校正常的、健康的藝術(shù)教育，對青年學生產(chǎn)生了極為消極的影響，導致部分青年學生審美素質(zhì)低下，良莠不辨，美丑不分。因此如何如何利用流行音樂為手段來提升他們對音樂學習的興趣進而提升音樂教育的成效具有重要的現(xiàn)實意義

(二)研究現(xiàn)狀

目前有關(guān)流行音樂方面的刊物和資料已有不少，已經(jīng)出版的有關(guān)中國當代流行音樂發(fā)展、記錄、呈現(xiàn)流行音樂發(fā)展史料特點的成果有：漢唐文化公司組織撰寫的《十年——中國流行音樂紀事》，金兆鈞著《光天化日下的.流行——親歷中國當代流行音樂20年》，付林編著的《中國當代流行音樂20年》等幾部專著。

和《光天化日下的流行——親歷中國當代流行音樂20年》一書相似，流行音樂圈中的作曲家付林也以一名中國當代流行音樂發(fā)展中的重要親歷者、參與者身份編著了《中國流行音20年》一書。這本書以年代更替為序，以大事記的形式，對中國當代流行音樂發(fā)展的脈絡(luò)，在一定程度上進行了梳理。這本書與上述兩部著作，在史料上可以互為補充。值得一提的是，這部著作不僅對中國當代流行音樂的發(fā)展迸行了線性描述，更為難得的是，這本書每一個章節(jié)都專設(shè)一節(jié)，簡單介紹當時流行音樂發(fā)展所處的社會文化大背景，并且每一章也設(shè)有“小結(jié)”。對這一時期流行音樂的發(fā)展進行一定程度的分析。所有這些，都對深入展開中國當代流行音樂的研究工作具有啟發(fā)性.

二、研究的主要內(nèi)容

1、流行音樂的概念與特征

、流行音樂的概念

、流行音樂的特征

2、當代大學生喜愛流行音樂的原因

、流行音樂的新奇性吸引了大學生

、流行音樂的藝術(shù)特色符合大學生的審美需求

、流行音樂的娛樂性滿足大學生追求時尚的欲望

、流行音樂傳播手段的科技性適合大學生的心理需求

3、流行音樂對大學生的影響

、積極方面的影響

、消極方面的影響

4、如何處理好流行音樂與大學生關(guān)系的思考

、培養(yǎng)學生良好的音樂審美觀

、正確評價流行音樂的審美價值

、尊重并引導大學生對流行音樂的選擇

、加強對不良流行音樂的管制

5、結(jié)束語

三、主要參考資料

[1]張慶慶.淺談藝術(shù)教育對學生綜合能力的培養(yǎng)[J]大慶社會科學.2007，(03).

[2]高玉武，溫蓓.論普通高校音樂教育[J]東北大學學報(社會科學版).2003，(02).

[3]魏培修.音樂素質(zhì)教育在大學生成才中的作用[J]重慶電力高等?？茖W校學報.2008，(04).

[4]周嵐.音樂教育中存在的問題及改革措施[J]教學與管理.2007，(06).

[5]楊曉勛.《中國流行音樂傳播預測的理論與實踐》.《中國音樂學》.1990年第4期.

[6]金兆鈞.《中國流行音樂的世紀末批判》.人民音樂.1998年.

[7]曾遂今.《音樂社會學概論》.文藝出版社.1997年.

專科聲樂論文范文第五篇課題研究的背景和意義

一、課題的提出：

素質(zhì)教育是當前教育界的熱點問題，也是教育改革的最終目標?！吨袊逃母锖桶l(fā)展綱要》指出：中小學要由應(yīng)試教育轉(zhuǎn)向全面提高國民素質(zhì)的軌道，面向全體學生，全面提高學生的思想道德、文化科學、勞動技能和身體心理素質(zhì)，促進學生生動活潑地發(fā)展。這就明確了基礎(chǔ)教育實施素質(zhì)教育的必要性和重要性，新一輪基礎(chǔ)教育課程標準中也強調(diào)要培養(yǎng)學生的綜合素質(zhì)。隨著科學技術(shù)的發(fā)展，多媒體技術(shù)在課堂教學中得到越來越廣泛的運用，音樂教育作為素質(zhì)教育系統(tǒng)中的一部分，對于小學生素質(zhì)的提高有著不容忽視的作用。音樂課是實施音樂教育的主要手段，它是人文學科的一個重要的領(lǐng)域，是實施美育的主要途徑之一，是基礎(chǔ)教育階段的一門必修課，它的這些性質(zhì)向人們說明了音樂課堂教學有著重要的作用。雖然傳統(tǒng)的音樂教學模式有它的合理之處，但怎樣讓音樂課變得更加生動、有趣，讓學生樂于接受系統(tǒng)化得音樂學習，這是我們現(xiàn)在應(yīng)該做的。為了使小學音樂課堂更具現(xiàn)代化，更能吸引小學生的注意力，提高學習效率，我們可以采用多媒體進入音樂課堂的方法，來使我們的小朋友們在輕輕松松的音樂課堂中學到豐富多彩的音樂知識。

二、課題的由來及研究的意義

多媒體技術(shù)有其獨特的教學特性。它所傳播的教學信息生動、形象、直觀，能為學生提供大量感性材料，使學生獲得具體的經(jīng)驗，并對其分析綜合，獲得抽象的概念，形成對客觀世界及其規(guī)律的理性認識。多媒體還能激發(fā)學生興趣，培養(yǎng)學生審美情趣，點燃學生創(chuàng)新的火花，拓寬學生的視野。在課堂教學中運用多媒體，對發(fā)展學生智力、培養(yǎng)能力起著重要作用，從而優(yōu)化課堂教學。

課題研究的目的、意義。

1、多媒體技術(shù)在音樂課堂教學中的應(yīng)用研究，是結(jié)合我國教育和現(xiàn)代媒體教學的實際，發(fā)現(xiàn)新的事實，探求其規(guī)律、原則和方法，建立現(xiàn)代媒體教學的理論和方法體系，指導現(xiàn)代媒體教學實踐，以達到教學過程最優(yōu)化，提高教育教學質(zhì)量，同時培養(yǎng)適應(yīng)21世紀需要的人才。

2、通過課題實驗研究，掌握大量的教育教學第一手材料，經(jīng)過去粗取精，去偽存真，由表及里，由此及彼的分析研究，逐步發(fā)現(xiàn)某些新的規(guī)律性的東西，以加深對現(xiàn)代音樂教育技術(shù)的認識。

3、通過課題實驗研究，可以為課堂教學中多媒體運用有關(guān)理論提供新數(shù)據(jù)、新例證、新經(jīng)驗，并對新的理論進行驗證，從而使課題實驗研究有新的突破，逐步建立和完善現(xiàn)代教育媒體和技術(shù)的理論體系。

4、從課題實驗研究中總結(jié)出來的理論再用于指導教學實踐，教育教學質(zhì)量必將得到提高，教育事業(yè)必將不斷發(fā)展。

多媒體音樂課是通過多媒體電腦技術(shù)，把文字、音響、圖像等多種信息媒體組合起來，進行教學的一種課堂教學形式。小學生抽象思維尚處在未形成階段，而且對一切事物充滿了好奇心，多媒體能夠以生動的形象、多種媒體的綜合使用來給小學生以感官上的感受，多媒體輔助教學具有一系列的優(yōu)勢，例如它可以增加音樂課教學的信息容量；通過用畫面展示將抽象的音樂變得通俗易懂，使音樂形象化。在教學中，充分發(fā)揮多媒體的輔助作用，可以激發(fā)學生學習的興趣，使學生在愉快的心情中學習知識，讓學生樂于接受系統(tǒng)化的音樂學習。

基于以上原因，我們提出了《多媒體在小學音樂教學中的的運用研究》課題，希望改變目前傳統(tǒng)的音樂課傳授模式的現(xiàn)狀，豐富學生的情感生活，拓寬學生的音樂知識面，激發(fā)學生對音樂學科的學習興趣，提高學生們的音樂欣賞能力。

課題名稱的界定和解讀

一、課題界定：

音樂是人類現(xiàn)實思想和感情的表現(xiàn)與交流必不可少的聽覺藝術(shù)，是人類精神生活的有機組成部分，作為人類文化的一種重要形態(tài)和載體，音樂蘊含著豐富的文化和歷史內(nèi)涵，以其獨特的藝術(shù)魅力伴隨人類歷史的發(fā)展，滿足人們的精神文化需求。對音樂的感悟、表現(xiàn)和創(chuàng)造，是人類的一種基本素質(zhì)和能力。

利用多媒體計算機本身特有的感染力，通過聲情并茂的文字、圖像、聲音、動畫等形式對學生形成刺激，能夠迅速吸引學生的注意力，喚起學生的學習興趣，使學生產(chǎn)生學習的心理需求，進而主動參與學習活動，激發(fā)了學生強烈的探索求知的興趣和欲望。為了使學生更能容易的學習接受音樂知識，我們打破傳統(tǒng)的教學模式，利用信息技術(shù)多媒體來輔助音樂課的教學工作，使同學們豐富了情感生活，音樂欣賞的能力也不斷的提高，同時也拓寬了學生的音樂知識面。

二、理論依據(jù)：

《音樂課程標準》明確提出：以音樂審美為核心，以興趣愛好為動力、強調(diào)音樂實踐，鼓勵音樂創(chuàng)造、突出音樂特點，關(guān)注學科綜合、弘揚民族音樂，理解音樂文化多樣性、面向全體學生，注重個性發(fā)展。面向全體學生，使每一個學生的音樂潛能得到開發(fā)并從中受益。音樂課的全部教學活動應(yīng)以學生為主體，師生互動，將學生對音樂的感受和音樂活動的參與放在重要的位置。

興趣是音樂學習的根本動力和終身喜愛音樂的必要前提。在教學中，要根據(jù)學生身心發(fā)展規(guī)律，以豐富多彩的教學內(nèi)容和生動活潑的教學形式，激發(fā)學生對音樂的興趣，不斷提高音樂素養(yǎng)，豐富精神生活。多媒體技術(shù)有其獨特的教學特性。它所傳播的教學信息生動、形象、直觀，能為學生提供大量感性材料，使學生獲得具體的經(jīng)驗，并對其分析綜合，獲得抽象的概念，形成對客觀世界及其規(guī)律的理性認識。多媒體教學剛好可以利用其自身的特點使學生更好的掌握所學知識，也能更容易達到教學的目的。多媒體還能激發(fā)學生興趣，培養(yǎng)學生審美情趣，點燃學生對音樂的創(chuàng)作火花，拓寬學生的視野。在音樂課堂教學中運用多媒體，對發(fā)展學生智力、培養(yǎng)音樂的欣賞能力起著重要作用，從而提高了課堂教學效率。

課題研究的步驟和舉措

一、課題研究的目標：

1、學生通過多媒體音樂課程學習探究、發(fā)現(xiàn)、領(lǐng)略音樂的藝術(shù)魅力，培養(yǎng)學生對音樂的持久興趣，涵養(yǎng)美感，和諧身心，陶冶情操，健全人格。

2、通過多媒體輔助教學使學生能夠?qū)W習并掌握必要的音樂基礎(chǔ)知識和基本技能，拓展文化視野，發(fā)展音樂聽覺與欣賞能力、表現(xiàn)能力和創(chuàng)造船力，形成基本的音樂素養(yǎng)。

3、從小學音樂課堂出發(fā)，通過多媒體的教學使學生豐富情感生活，培養(yǎng)良好的審美情趣和積極樂觀的生活態(tài)度，促進身心的健康發(fā)展。

二、課題研究的內(nèi)容：

1、調(diào)查、分析傳統(tǒng)教學模式下的小學音樂課堂的現(xiàn)狀。

實施多媒體在小學音樂教學中的運用個案研究，對小學音樂教學現(xiàn)狀進行研究，調(diào)查分析學生們的音樂欣賞能力培養(yǎng)方面的需求。

2、多媒體教學管理模式在小學音樂教學上的重要作用。

3、研究多媒體在小學音樂教學當中的地位。

三、課題研究的過程及方法

(一)研究過程：

參與對象：竹峪鎮(zhèn)中心學校全體學生

研究步驟：

第一階段：準備階段。(2013年9月-2013年12月)

1、提出小課題的立項申請。自己的選題，確定研究目標和內(nèi)容。

2、搜集、整理相關(guān)資料，尋找理論依據(jù)。

第二階段：實施階段。(2013年12月-20XX年3月)

1、根據(jù)自己的研究設(shè)想進行具體的研究。

一是查詢相關(guān)文本資料，并運用到自己多媒體教學當中，理論的學習與實踐相結(jié)合。研究多媒體在音樂教學中的作用。

二是對自己所帶學生的音樂知識能力掌握現(xiàn)狀進行詳細而深刻的分析，了解他們對音樂的興趣之處以及音樂給他們帶來的豐富的情感生活，并根據(jù)分析所反饋的信息，找到小學音樂課堂中存在的問題，并制定方法。

三是利用多媒體教學豐富音樂課堂氣氛，根據(jù)調(diào)查研究改進小學音樂教學方法，充實音樂課堂的教學策略。使學生們在輕輕松松的課堂中學到自己想要學習到的知識。

2、做好研究過程中原始資料的記錄、整理和展示，注重教學過程中一些有意義的細節(jié)，對細節(jié)進行反思和改善，反思存在的問題，撰寫下一個階段研究方案。

第三階段：總結(jié)階段。(20XX年3月-20XX年6月)

1、匯總研究成果。

2、撰寫總結(jié)性的課題研究方案，接受課題研究專家的鑒定。

(二)研究方法：

問卷調(diào)查法、訪談、個案研究法、觀察法等。

課題成果的預期和呈現(xiàn)

通過我實踐和研究，希望探索出一些適合我校學情的音樂課的教學模式，在今后的音樂課堂教學中推廣和應(yīng)用，為學生以后學習音樂興趣打下堅實的基礎(chǔ)，使學生學習的快樂開心，學習興趣越來越濃。

專科聲樂論文范文第六篇1、選題意義和背景

美聲歌唱藝術(shù)自1600年產(chǎn)生于意大利以來，距今已有400多年的歷史。最早關(guān)于歌唱技巧的理論是意大利人卡奇尼在《新音樂》中對歌唱技法的闡釋。隨著聲樂藝術(shù)的發(fā)展，各種聲樂理論相繼出現(xiàn)，至19世紀聲樂教學與聲樂理論得到空前發(fā)展，最具代表性的人物是加西亞父子和蘭皮爾蒂父子的聲樂理論，加西亞(子)在1874年出版的聲樂理論著作《歌唱藝術(shù)論文集》中提出了“聲門沖擊”理論學說，在嗓音機理方面給予了深入的研究，強調(diào)生理器官在歌唱中的重要作用，并開始將聲樂教學和生理科學相結(jié)合，以科學的方法和思維來解釋聲樂技巧訓練中聲音現(xiàn)象。直至今日在國內(nèi)外依然存在以生理歌唱器官的機理活動來教學實踐。

1905年蘭皮爾蒂的聲樂論著《美聲歌唱技巧》的問世，特別強調(diào)了呼吸在歌唱中的重要性，第一次提出了感覺對共鳴及呼吸技巧的重要作用，強調(diào)神經(jīng)的控制作用?！疤m皮爾蒂父子被看做是意大利200多年來美聲學派優(yōu)良傳統(tǒng)之集大成者與傳播者，其聲樂理論與聲樂教學在歐洲聲樂史上占有重要地位。”

其后杜普雷的關(guān)閉唱法，雷斯克的面罩唱法等聲樂教學與聲樂理論相繼問世，對后世聲樂技術(shù)的發(fā)展做出了積極地貢獻。

自20世紀以來，隨著科學技術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代科學儀器的發(fā)明為研究生理器官在歌唱中的運動提供了保障，從而使歌唱技巧中模糊的概念獲得了一定的科學界定，由此也產(chǎn)生了一些專門從事嗓音研究的醫(yī)學、生理學、聲學專家和學者。無疑在一定的限度內(nèi)推動了聲樂藝術(shù)的發(fā)展。在這一時期許多歌唱家、聲樂藝術(shù)表演者以其論著、論文等形式闡釋自己的主張和見解。例如：德國女高音歌唱家莉莉·雷曼在其《我的歌唱藝術(shù)》中提出的“氣流要旋轉(zhuǎn)”“要進頭腔”等技術(shù)和方法。美國聲樂教育家斯坦雷提出的“咽腔共鳴”,提出與歐洲靠前、明亮的聲音相對的靠后唱法。美國聲樂教育家范納德在其聲樂理論論著《歌唱--機理與技巧》、《論歌唱中的貝努里效應(yīng)》及《聲門沖擊》等，利用科學實證的研究方法徹底顛覆了17世紀以來的歐洲傳統(tǒng)的聲樂教學方法，否定以感覺為主的經(jīng)驗主義教學方式，否認頭腔共鳴、鼻腔共鳴等傳統(tǒng)意大利美聲唱法經(jīng)驗。

以及其他20世紀專家學者以各種科學手、發(fā)明、創(chuàng)造等實證主義思想來揭示聲樂技巧的認識規(guī)律。然而，20世紀活躍在世界歌劇舞臺上的最著名的歌唱家，帕瓦羅蒂、多明戈、薩瑟蘭、卡拉斯等從來沒有長期鉆研過聲帶是怎么運動的，共鳴是怎么來的，也從不否認頭腔共鳴，面罩共鳴等技巧。帕瓦羅蒂在談到聲音的過渡時說到：“對，在我的內(nèi)部感覺是比較壓縮的收緊的，那并不意味著發(fā)出來的聲音音響是收緊的。聲音應(yīng)該是前后均勻的，但內(nèi)部有一種幾乎像要窒息住聲音的感覺?！?/p>

瓊·薩瑟蘭對聲音的位置這樣認識到：“是指拋射出進入正確的一些穴竇里去。感覺聲音對著硬腭前方射出去…硬腭上方的圓拱……圓拱頂?shù)那胺?，”的等等。美國大都會著名男低音歌唱家羅杰姆·漢涅斯對20世紀40位光彩奪目歌唱家進行了關(guān)于歌唱藝術(shù)的親切談話，收錄到了他的《大歌唱家談精湛的演唱技巧》一書中。而在此書的前言中卻又提醒讀者到：“是的，如果你把本書作為發(fā)展自己聲音的唯一指導，它可能損害你的聲音健康。如果用本書取代一位好老師確實要陷入麻煩。沒有經(jīng)驗的人指導，讓學生獨自學習本書，面對許多藝術(shù)家敘述的各種不同意見會迅速的陷入混亂的災(zāi)難中?！?/p>

通過以上對聲樂理論的陳述使人們對聲樂演唱藝術(shù)不禁陷于迷惘之中，不禁要問，以上所提到的聲樂技巧到底哪一種說法更科學、更正確?是科學機理學說還是感受審美經(jīng)驗?漢涅斯關(guān)于40位享有盛譽的歌唱家聲樂技巧的描述也只能閱讀而不能去獨自實踐。難道聲樂技巧就沒有像其他學科一樣有一個人們普遍公認的科學的體系。作為聲樂學習者與實踐者這種責問并不是沒有理由的，這些問題確實時時困擾著聲樂的學習者與實踐者。今天筆者將其拋現(xiàn)出來，并不是要從根本上解決爭議問題，筆者既沒有那樣的能力同時也不是本論文所能涵蓋的內(nèi)容。在這里，只想通過多年來的大量閱讀書籍，結(jié)合聲樂技巧訓練的實際以音樂美學中的“音樂審美經(jīng)驗的感性論原理”。

作為方法論來分析與探討聲樂藝術(shù)問題。感性論認為：世界不僅是物質(zhì)的，同時也是感性的，并且第一次將音樂審美經(jīng)驗理論從哲學認識論的框架中分離出來，從主客體對象性關(guān)系的角度，探索人類藝術(shù)思維活動，不再將感性活動的研究置于認識論的下屬層次，而是在哲學范疇中將認識論和感性論給予同等重要的地位，以哲學對象性關(guān)系為基點，把人類藝術(shù)思維的哲學方法論看作是與科學思維的方法論--認識論相對應(yīng)的概念。借此，回到上述聲樂理論的探討，首先聲樂藝術(shù)屬音樂藝術(shù)學范疇，應(yīng)以藝術(shù)思維的視角分析理解聲樂理論和聲樂技巧。各種聲樂技巧是前人在聲樂演唱中的審美經(jīng)驗的積淀，所呈現(xiàn)的是主體心理體驗下的的感性的--頭腔共鳴、面罩共鳴、氣息渦流、聲音的集中、腦后摘筋等等。如果硬給這些技巧套上科學實證的枷鎖，顯然這些技巧是不存在，也是不可理喻的。否認傳統(tǒng)就是在否認聲樂藝術(shù)的審美經(jīng)驗，就是站在機械的唯物主義角度強拉硬扯的要把審美的、感性的聲樂藝術(shù)劃歸到認識論的門下作為低級層次的附庸，從而證明認識論的極度權(quán)威。然而、機械的唯物論忘記了人首先是感性的，聲樂藝術(shù)是人的審美藝術(shù)，人和機械、動物、自然世界最大的區(qū)別就是人有審美的能力，機械、動物、自然界是人的審美對象，在審美的過程中人可以展開豐富的想象，在和自然事物的對象性關(guān)系中確證自我，豐富自我，展現(xiàn)自我。

因此，聲樂技巧，是聲樂表演者的審美經(jīng)驗下的技巧，繼承傳統(tǒng)，就是繼承特殊意義藝術(shù)思維下的審美經(jīng)驗的傳統(tǒng)。技巧是主體的技巧，各種聲樂技巧在主體心理上形成明確的技巧形象并受心理感覺支配與自身的客體(各種歌唱器官肌肉)進行精細、微妙的調(diào)整與交流外化為聽覺聲音形式，而這聲音形式要經(jīng)受審美的檢驗，聽覺檢驗正確再反轉(zhuǎn)到主體本身形成技巧的內(nèi)容，得到主體自身的驗證，從而技巧是有效的技巧。反之，是無效的技巧。繼續(xù)接受檢驗。由于主體的環(huán)境、性格、心理、生理、天賦等存在著差異，主體的技巧便呈現(xiàn)多樣性和復雜性。由此，正是以上主體與客體、藝術(shù)思維與科學思維、不同視角的方法論、主體生理理與心理等矛盾現(xiàn)象，引起學習者思維甚至心理感覺的矛盾而迷惘。

2、論文綜述/研究基礎(chǔ)

近幾年來，中國一批優(yōu)秀的歌唱家多次在國際上榮獲各種聲樂類大獎，女高音歌唱家何慧、男高音歌唱家田浩江等，至今活躍在紐約大都會的舞臺上。在國內(nèi)，2014年4月，國家大劇院上映了一系列歌劇，《奧涅金》、《茶花女》、《納布科》、《燕子之歌》、《xxx》等歌劇深受觀眾們的喜愛和好評，這些歌唱家的歌唱水平都已經(jīng)達到國際水準，就筆者多年來聲樂的學習與實踐所掌握的關(guān)于聲樂演唱技巧的研究，多見于國內(nèi)各大音樂專業(yè)院校的專業(yè)刊物以及各出版社出版的專家、學者的論著和國外學者的譯著。對專家、學者以及活躍于表演舞臺的歌唱家關(guān)于聲樂技巧的見解、意見進行了潛心的研究，參考了音樂美學、聲樂美學、聲樂心理學、聲樂機理學以及各種歌唱藝術(shù)的相關(guān)資料和書籍，甚至有時親臨現(xiàn)場聆聽國外、國內(nèi)專家的現(xiàn)場講學及歌唱家的音樂會。

從中縷出了一些關(guān)于聲樂演唱技巧的一些心得，為完成本論文的撰寫提供理論研究支持。在這里，筆者僅將部分關(guān)于與本論文研究相關(guān)的研究資料簡單歸納和整理。

關(guān)于聲樂技巧國外譯著：《嗓音遺訓》，弗·蘭皮爾蒂等著，李維渤譯，主要介紹了蘭皮爾蒂、威廉·莎士比亞、亨利·伍德、卡魯索、泰特拉基尼的歌唱藝術(shù)，更多的是關(guān)于演唱技巧的一些經(jīng)驗介紹?！洞蟾璩艺劸康难莩记伞罚芰_姆·漢涅斯著，黃伯春譯。杰羅姆主要將在當時走紅的來自世界各地的40位歌唱家的關(guān)于聲樂技巧的采訪對話筆錄進行了詳盡的陳述?！队柧毟杪暋?，〔美〕維克托·xxx·菲爾茲著，李維渤譯，主要對各種不同專家學者、教育家、歌唱家的一些關(guān)于聲樂教學的理論觀點、聲樂演唱的演唱方法進行了分門別類的進行了介紹?！陡璩?-機理與技巧》，范納德，主要從生理學的角度，對演唱的機理，歌唱器官的作用以科學的視角進行了分析和闡釋。

國內(nèi)論著：《沈湘聲樂教學藝術(shù)》、李晉瑋、李晉瑗編著?！陡璩乃囆g(shù)》，薛良著?！堵暩枨蟮?-中國聲樂藝術(shù)的理論與實踐》，郭克儉著，《中國古代聲樂藝術(shù)》，張曉農(nóng)著，《聲樂譯叢》上海音樂學院聲樂系編，1980年第一輯，楊韻琴譯，倪瑞霖專業(yè)?？?，《古典戲曲聲樂論著叢編》，傅西華編，等等關(guān)于介紹國內(nèi)、及國外聲樂演唱的方法和理論。

鑒于國內(nèi)音樂刊物的各種關(guān)于聲樂技巧的論文：《歌唱技巧訓練的在認識》，鄧小英，中央音樂學院學報200年第二期，《如何學習和掌握面罩唱法--介紹吉諾貝基的面罩唱法》，楊樹聲，中央音樂學院學報，2006年第二期?！墩劧砹_斯女高音歌唱家安娜·奈瑞貝科的歌劇表演風格》，吳艷彧，人民音樂，2010年總第568期，《弱聲練唱在聲樂學習中的重要性》，邢延青，中國音樂2012年第二期等等。

關(guān)于音樂美學的論著、論文，《音樂美學新論》，王次炤著，《音樂美學文選》，于潤洋主編?！肚楦兴囆g(shù)的美學歷程》，邢維凱著等等。

?？坡晿氛撐姆段牡谄咂獪\析音樂作曲形式美的組合法則

作曲是音樂藝術(shù)中比較重要的環(huán)節(jié)，屬于一度創(chuàng)作，如若缺少作曲，音樂演唱、音樂演奏則無從談及?？梢姡髑鷮τ谝魳返淖饔糜绊戄^大。音樂作曲具有形式美，且具有一定的組合法則，要求音樂作曲人員應(yīng)遵循形式美組合法則而積極開展作曲活動，有利于增強音樂作曲的旋律感，給受眾以深刻的啟迪。相關(guān)人員應(yīng)加強對音樂作曲形式美組合法則的研究，并有效把握總法則和分法則，促進音樂作曲工作順利開展。

一、音樂作曲形式美與其組合法則的內(nèi)涵

形式主要指對多種元素進行有效的組織和安排，不僅能夠表現(xiàn)事物本身，而且蘊含深刻的運動規(guī)律。對于音樂作曲而言，其形式主要是對音樂元素進行合理的組織和安排，主要包括基本要素、組織手段、形式美法則等內(nèi)容。就音樂作曲形式美組合法則而言，是音樂形式的重要組成部分，發(fā)揮著連接音樂基本要素、組織手段的關(guān)鍵性作用。

音樂藝術(shù)具有藝術(shù)美感，具有一定的內(nèi)在規(guī)律，作曲是音樂作品完成的必經(jīng)途徑，使音樂作曲環(huán)節(jié)中必須遵循一定的形式美原則，有助于指引人們對音樂作曲形式美進行深入的探索，創(chuàng)造更為優(yōu)質(zhì)的音樂作品。在客觀世界中，萬事萬物的基本構(gòu)成要素都存在著差異性，但在組合形式方面必然具有一定的規(guī)律和原則。與此同時，音樂藝術(shù)并非一成不變，隨著人類社會實踐活動的深入開展和人們思想認知的變化而不斷發(fā)展延續(xù)，使音樂作曲形式組合法則具有一定的變化。

二、研究音樂作曲形式美組合法則的必要性

隨著音樂藝術(shù)的不斷發(fā)展，作曲在音樂藝術(shù)中的作用不斷受到音樂界人士的廣泛關(guān)注。作曲過程中，具有一定的形式美，因而作曲人員在工作中，應(yīng)遵循一定的法則進行，為作曲創(chuàng)作提供有利途徑。這就要求相關(guān)人員對音樂作曲形式美組合法則進行有效研究。其次，通過對音樂作曲形式美的研究，能夠使作曲家對音樂形式美有著更為深刻的感知，可以在作曲過程中遵循形式美原則而開展工作。音樂具有獨特的藝術(shù)魅力，可以感召人、吸引人，在遵循形式美組合法則的基礎(chǔ)上，作曲家可以在音樂作品中融入更多的審美內(nèi)容，并充分彰顯音樂美。由此可見，加強對音樂作曲形式美組合法則的研究具有必要性。

三、關(guān)于音樂作曲形式美組合的總法則

音樂作曲是將音樂中聲音要素進行有機組合，形成聲音整體，盡顯音樂和諧美的特征。在音樂作品中，作曲猶如畫龍點睛之筆，可以賦予音樂以靈魂和生命，因而在音樂作曲創(chuàng)作中，主要遵循“導雜多于整一”的形式美組合法則。尼柯馬赫曾經(jīng)將雜多因素視為不協(xié)調(diào)的因素，將和諧視為協(xié)調(diào)的因素，認為將雜多進行有機統(tǒng)一，即可成為和諧，而不協(xié)調(diào)的因素也將協(xié)調(diào)。音樂作曲創(chuàng)作中，只有遵循“導雜多于整一”的形式美組合總法則，才能形成有機整體，達到音樂藝術(shù)美的目的。

作曲創(chuàng)作過程中，是作曲家十分復雜的精神生產(chǎn)勞動，也是對藝術(shù)創(chuàng)新性的有效實踐。對于作曲創(chuàng)作而言，感受、創(chuàng)意、塑性是主要環(huán)節(jié)，而形式美組合法則貫穿于音樂作曲的始終，并對作曲發(fā)揮著重要的導向作用。

其次，創(chuàng)意是作曲家由創(chuàng)作欲望向創(chuàng)作實施轉(zhuǎn)化的重要動力，以音響為載體，對現(xiàn)實生活進行真實的反映，其中富含深刻的思想內(nèi)容和精神內(nèi)涵，表達作曲家創(chuàng)作情感和彰顯意境等。作曲家創(chuàng)意醞釀過程中，主要通過對前人創(chuàng)作經(jīng)驗的借鑒，并根據(jù)自身對客觀物質(zhì)世界的理解等條件，而對音樂元素加以想象和重新組合，賦予音樂藝術(shù)以無窮魅力。創(chuàng)作靈感即“頓悟”，而頓悟是音樂形式美組合法則的重要體現(xiàn)，只有加強對該法則的應(yīng)用，才能促進作曲創(chuàng)作活動的深入開展。

最后，作曲家將創(chuàng)作構(gòu)思進行細化，并合理選擇形式進行作曲創(chuàng)作，其過程是對形式美組合法則的有效運用。在塑性過程中，作曲家需要根據(jù)已有音樂內(nèi)容而確定形式，并對其進行適當?shù)恼{(diào)整。與此同時，作曲人員需要對創(chuàng)作進行反復修改、潤飾等，經(jīng)反復推敲后形成撥人心弦的音樂藝術(shù)。由此可見，在音樂作曲塑性階段中，作曲人員遵循“導雜多于整一”的形式美組合法則，使音樂藝術(shù)得以充分展示。

四、關(guān)于音樂作曲形式美組合的分法則

節(jié)奏組合法則、重復組合法則、數(shù)比組合法則、對比組合法則、對稱組合法則是音樂作曲形式美組合分法則的重要組成部分，通過對各項分法則的探究，能夠為凸顯音樂作曲形式美創(chuàng)作有利條件。

(一)節(jié)奏組合法則

節(jié)奏組合法則是音樂作曲中所必須堅持的法則，能夠使作曲形式更具規(guī)律性。音樂中節(jié)奏共同兩種類型，即音長節(jié)奏與音強節(jié)奏。首先，音長節(jié)奏本身無規(guī)律，作曲中節(jié)奏參差不齊，與常態(tài)下受眾理解的節(jié)奏形成強烈反差。例如《解放軍進行曲》，該部音樂作品作曲中，主要遵循音長節(jié)奏的組合法則。其次，音強節(jié)奏是所謂的節(jié)拍，其強弱力度形成鮮明的對比，且節(jié)奏循環(huán)具有規(guī)律性，貫穿于音樂作品的始終，有利于為受眾編織極具魅力的意境空間。如《鮑列羅舞曲》，其節(jié)奏韻律十分整齊，節(jié)拍富有節(jié)奏性。另外，就音長與音強兩種節(jié)奏而言，其效果差異相對較為明顯。其中音長節(jié)奏的長與短，使音樂作品演繹過程中表現(xiàn)出明顯的緩急效果;而音強節(jié)奏的強弱，使音樂作品具有輕重的效果。上述兩種音樂節(jié)奏之間是對立與統(tǒng)一并存的關(guān)系。(二)重復組合法則

毗鄰式與間隔式是音樂作曲重復組合法則的重要形式，基于重復組合法則的音樂作曲，屬于音樂藝術(shù)為數(shù)不多的創(chuàng)作形式，能夠?qū)⒁魳纷髌分械墓?jié)拍進行有效的重復。例如：《句句雙》中，每句都重復。另外，聲部重復主要表現(xiàn)在主題重復和整曲重復兩方面;樂段重復主要有變奏曲、回旋曲式等內(nèi)容，可以使音樂樂曲更加美妙。例如：《意大利隨想曲》中，對重復組合法則有著較多的應(yīng)用。在音樂作曲中，重復可以發(fā)生變化，要求作曲家在音樂創(chuàng)作中，根據(jù)實際需要進行合理的調(diào)整。

(三)數(shù)比組合法則

在音樂作曲中，對數(shù)比組合法則有著一定的應(yīng)用，以達到凸顯形式美的目的。畢達哥拉斯學派認為，萬物皆數(shù)。對于音樂作曲而言，也是由數(shù)而組成，盡顯音樂的和諧美。首先，音調(diào)高低與弦的張力之間應(yīng)呈現(xiàn)正比例關(guān)系，如若弦的張力、粗細、材質(zhì)相同，則音調(diào)與弦長呈現(xiàn)反比例關(guān)系，弦長則音調(diào)低，反之則音調(diào)高。其次，音樂音頻之間呈現(xiàn)整數(shù)比，則能夠給予受眾以諧振之感，有利于調(diào)動受眾的聽覺神經(jīng)。一是基于整數(shù)比的樂音能夠在短周期內(nèi)進行諧振，給予受眾以心靈安慰;二是基于數(shù)比組合法則的基頻設(shè)置，能夠?qū)⒁舫谭秶刂圃?個2倍音程，其和諧音程相對較多?；诖耍魳纷髑^程中，應(yīng)堅持數(shù)比組合法則，以彰顯音樂的整體和諧美。

(四)對比組合法則

完美的音樂作品中，高潮部分是重要組成元素，也是情緒的高漲點，不僅能夠提升受眾的情緒，而且使音樂作品演繹得以升華。音樂高潮則是作曲形式美對比組合法則運用的典型代表。高潮部分通常出現(xiàn)在音樂后部分或者接近尾聲的黃金分割部分，而前奏以及情緒平穩(wěn)演繹階段，是對高潮部分的鋪墊。在音樂作曲過程中，作曲家通過創(chuàng)作高潮部分，可以將情緒高漲與平穩(wěn)部分形成鮮明的對比，猶如為受眾提供登山之梯，引領(lǐng)受眾逐漸進入佳境空間中。例如：交響樂作曲中，對比組合法則應(yīng)用頻率較高，時而舒緩，時而疾馳，充分調(diào)動受眾身體內(nèi)每一細胞，隨著音樂主旋律而跳動。通過對比法則的應(yīng)用，可以增強音樂作品的震撼力、感召力。

(五)對稱組合法則

對稱組合法則是音樂作曲形式美組合法則中的重要分法則內(nèi)容，對增強音樂作品演繹效果發(fā)揮著重要作用。首先，空間對稱是三維的，主