從電影《無人知曉》看真實(shí)事件在影視作品再加工中的尺度

摘要《無人知曉》是日本導(dǎo)演是枝裕和2004年拍攝的一部真實(shí)事件改編電影，論文主要是對電影《無人知曉》的內(nèi)容和改編形式進(jìn)行深入的探討和研究，通過探討電影的原型“西巢鴨棄嬰事件”與呈現(xiàn)在電影熒幕上的故事對比，結(jié)合時(shí)代背景和導(dǎo)演本人的傾向去思考根據(jù)真實(shí)事件改編的影視作品在改編過程中應(yīng)該把握怎樣的尺度。該電影的改編對現(xiàn)在的改編類影視劇有哪些影響和啟發(fā)。生活是藝術(shù)的靈感來源，我們每個(gè)人正在經(jīng)歷著的事情都有可能被改編成影視作品，但在將真實(shí)事件影視化的過程中，我們需要有尺度意識(shí)，在故事的還原和豐富中尋找一個(gè)平衡點(diǎn)。關(guān)鍵詞：改編棄嬰事件尺度意識(shí)啟發(fā)Abstract"Nooneknows"isarealeventadaptationfilmmadebyJapanesedirectorShizhiyuhein2004.Thispapermainlydiscussesandstudiesthecontentandadaptationformofthefilm"nooneknows".Bycomparingtheprototypeofthefilm"Westnestduckabandonedbabyevent"withthestoryonthecurrentfilmscreen,theauthorcombinesthebackgroundofthetimesandthedirector'sowntendencytothinkaboutthebasisWhatkindofscaleshouldbegraspedintheprocessofadaptationoffilmandtelevisionworksadaptedfromrealevents.WhatkindofinfluenceandinspirationdoestheadaptationofthefilmhaveontheadaptedTVseriesnow.Lifeistheinspirationsourceofart.Everythingweareexperiencingmaybeadaptedintofilmandtelevisionworks.However,intheprocessoffilmandtelevisionofrealevents,weneedtohaveasenseofscaleandfindabalancepointinthereductionandenrichmentofthestory.Keyworld:Adaptation;Abstractabandonedbabyincident;Scaleconsciousness;Inspire目錄一、前言 6二、《無人知曉》對當(dāng)代影視改編尺度的繼承 8（一）《無人知曉》對電影改編尺度的繼承 8（二）電影改編原則的繼承 11（三）《無人知曉》的事實(shí)與藝術(shù)加工 13三、《無人知曉》的改編突破 15（一）方向的突破 15（二）手法的突破 16四、電影《無人知曉》對影視劇改編的啟發(fā) 18參考文獻(xiàn) 20致謝 21從電影《無人知曉》看真實(shí)事件在影視作品再加工中的尺度前言以產(chǎn)生較大社會(huì)輿論影響的焦點(diǎn)事件為藍(lán)本改編的電影我們一般把它叫做真實(shí)事件改編電影。此類型電影以一個(gè)真實(shí)事件為基礎(chǔ)，摻雜了多種虛構(gòu)元素，如事件的細(xì)節(jié)描寫、人物動(dòng)作行為描寫、心理描寫等的故事。改編后的故事，除事情的起因、發(fā)展、高潮、結(jié)局等不能脫離真實(shí)事件本身之外，其他皆可進(jìn)行不過分的文字加工。這幾年來，此類真實(shí)事件改編電影越來越多，雖然它還不夠成熟，在中國國內(nèi)甚至世界上還并未發(fā)展成為一種特定的類型片，但是我們可以看到這類電影的發(fā)展前景是非常大的。國際上一直有非常典型的真實(shí)事件改編電影出現(xiàn)，它們的成功對中國此類電影的發(fā)展有著重要借鑒意義。日本影片《無人知曉》在將真實(shí)事件改編成電影的過程中有保留，有拋棄，也有局部添加，其改編的手法是頗為成功的?！稛o人知曉》是一部以日本1988年發(fā)生的真實(shí)慘案—“西巢鴨棄嬰事件”為原型改編的充滿悲傷氣息的悲劇電影，導(dǎo)演是枝裕和花了15年的時(shí)間對這起悲劇進(jìn)行文學(xué)潤色和改編策劃，最終以電影的形式將四個(gè)兄弟姊妹明、京子、茂、雪被母親拋棄后，獨(dú)自生活的故事呈現(xiàn)于人前。是枝裕和沒有刻意去渲染強(qiáng)烈的悲痛感，我們卻能從他近乎平淡寫實(shí)的拍攝手法和故事再現(xiàn)中感受到被拋棄的孩子們隱忍的傷痛、邊緣化的絕望以及仿佛沒有存在過的無力感。電影中，單親母親惠子帶著四個(gè)孩子一起住在一間出租屋里，但是惠子對房東謊稱自己的丈夫在國外，并且只有明一個(gè)孩子。四個(gè)小孩中，只有長子明擁有戶口，有資格在出租屋以外的地方活動(dòng)，其他三個(gè)小孩只能通過行李箱偷渡進(jìn)來。生活雖然過得躲躲藏藏，但一家人在一起相互照顧卻也過得簡單溫馨。可是好景不長，在惠子認(rèn)識(shí)了新的男友后開始忽視這個(gè)家，她開始頻繁外出，把弟弟妹妹和家里的一切都托付給明。最后，母親為了與新男友同居而選擇拋棄孩子們，只給孩子們留下很少的生活費(fèi)和無盡的等待。電影中除了母親惠子的無情拋棄外，還保留著部分溫暖與真情，但《無人知曉》電影的原型故事，比我們在電影中感受到的更加殘酷無情。電影原型“西巢鴨棄嬰事件”中的未婚母親多次被男友拋棄，和不同的男人相繼生下了四個(gè)孩子，他們都沒有戶口，沒有辦法去上學(xué)，甚至沒有辦法正常出現(xiàn)在人群中。1988年的一天，未婚母親為了和新男友同居，拋?zhàn)訔壟?。六個(gè)月之后，住在出租屋的孩子們被房東發(fā)現(xiàn)并報(bào)警，事件因此曝光。警察經(jīng)過調(diào)查后發(fā)現(xiàn)了噩夢般的殘酷現(xiàn)實(shí)：衣柜里藏著一具腐爛兒童的尸體，警方通過審問發(fā)現(xiàn)其是因病去世后被母親裹進(jìn)柜子里的。同時(shí)，警察還發(fā)現(xiàn)最小的女孩也不見了，隨后在某處山里找到了失蹤的小女孩的尸體。她因?yàn)橥党愿绺缗笥训臇|西被毆打致死，而在這過程中長子并沒有阻止。長子因此被控告“導(dǎo)致嬰兒死亡”入獄?！稛o人知曉》是一部成功的真實(shí)事件改編的電影。從細(xì)節(jié)上看，《無人知曉》做到了人物心理和細(xì)節(jié)方面的虛構(gòu)與真實(shí)的統(tǒng)一。我們通過社會(huì)新聞了解到棄嬰事件的經(jīng)過和結(jié)果，但其中的故事情節(jié)我們只聽其聲未能觀其全貌。該如何運(yùn)用電影語言將這些我們沒有親眼見證的細(xì)節(jié)表現(xiàn)出來呢？是枝裕和通過合理想象的細(xì)節(jié)捕捉人性和美好，添加核心人物心理活動(dòng)，串聯(lián)起非線性的故事情節(jié)，虛中有實(shí)，讓這個(gè)根據(jù)真實(shí)事件改編而成的電影少一些刻板生硬，更加豐富飽滿。從內(nèi)容上看，《無人知曉》基本再現(xiàn)了西巢鴨事件的基本情節(jié)，遵從了忠于事實(shí)這一原則。但忠于事實(shí)并不是照搬事實(shí)，雖然有電影是生活的縮影這一說法，卻也有藝術(shù)來源于生活又高于生活這一論斷。電影上映后引起了觀眾熱烈的討論和思考，有人因?yàn)檫@而關(guān)注到電影背后的故事，從而關(guān)注到日本當(dāng)時(shí)的兒童問題。他們認(rèn)為是因?yàn)殛P(guān)于兒童的社會(huì)保障制度不夠完善才會(huì)導(dǎo)致后面一系列的問題，政府應(yīng)該加強(qiáng)對未成年的社會(huì)救濟(jì)力度。電影《無人知曉》在忠于事實(shí)的基礎(chǔ)上輸入具有現(xiàn)實(shí)意義的內(nèi)涵：兒童社會(huì)保障制度及社會(huì)人情等。藝術(shù)不分國界，雖然《無人知曉》的背景是日本，反映的也是日本80年代的被拋棄的兒童的生活現(xiàn)狀，但它成功的經(jīng)驗(yàn)是值得中國影視改編行業(yè)借鑒的。只是就總體而言，現(xiàn)當(dāng)代的真實(shí)事件改編作品是沒有一個(gè)明確的改編尺度及標(biāo)準(zhǔn)的，影視劇和音樂劇等的改編具有隨意性和多變性，在這樣的環(huán)境下非常容易出現(xiàn)編劇胡編甚至亂編的情況。在市場因素的影響下，影視方面出現(xiàn)了許多真實(shí)事件改編電影，如《紅海行動(dòng)》《我不是藥神》等，它們有的在票房和口碑上取得了不俗的成績，也有的并沒有受到太多的關(guān)注，更因?yàn)楦木幍貌粔蛴眯?、情?jié)不夠吸引人而無人問津。在改編的尺度沒有一定標(biāo)準(zhǔn)的情況下，編劇有很大的改編自由。將優(yōu)秀改編電影與劣質(zhì)改編電影進(jìn)行對比研究以后，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，優(yōu)秀的改編作品往往考慮到了故事原型、細(xì)節(jié)以及思想主題等層面。劣質(zhì)改編電影存在的問題花樣繁多，但這些問題都反映出同一個(gè)不足：編劇的態(tài)度和嚴(yán)謹(jǐn)性，他們要的只是這個(gè)故事，內(nèi)容合不合理并不重要。由此我們可以看出，在將真實(shí)事件改編成影視作品時(shí)是需要標(biāo)準(zhǔn)的制約的，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)就是我們所說的尺度。目前對影視改編的研究，主要集中在影視改編的基本問題、存在的不足等方面，對于影視改編尺度方面的研究還比較少，因此，研究真實(shí)事件在影視作品再加工中的尺度這一課題具有一定的理論和實(shí)踐意義。二、《無人知曉》對當(dāng)代影視改編尺度的繼承（一）《無人知曉》對電影改編尺度的繼承1、忠于事實(shí)關(guān)于改編電影的改編尺度，不同的創(chuàng)作者有著自己不同的見解，但有幾點(diǎn)是大家都比較認(rèn)同的，并且在改編的過程中自覺遵守的。第一點(diǎn)是堅(jiān)持事件的本真，盡量做到還原；第二點(diǎn)是在改編的過程中有的放矢，改編的內(nèi)容合乎情理。真實(shí)是真實(shí)事件改編作品的核心，也是這類電影創(chuàng)作中必須重視的方面，把握好這一改編尺度更有利于創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。首先，真實(shí)事件改編電影在改編過程中一定要忠于事實(shí)，保持客觀事件的真實(shí)性，保留其現(xiàn)實(shí)的質(zhì)感，電影《紅海行動(dòng)》就很好地把握了忠于事實(shí)的改編?！都t海行動(dòng)》改編自2015年著名的也門撤僑事件。在2015年的時(shí)候，沙特等國開始對也門發(fā)起了全方面的進(jìn)攻，而就是在這個(gè)時(shí)候，政府開始組織中國公民撤離也門。在當(dāng)?shù)鼐o張的局勢中，中國軍人深入戰(zhàn)火之中，安全帶回了所有的中國公民?！都t海行動(dòng)》中蛟龍突擊隊(duì)解救被海盜劫持的中國貨輪“廣東號(hào)”時(shí)激烈的打斗場面和海盜追擊情節(jié)，在戰(zhàn)爭中解救工廠中的中國同胞、與恐怖分子對峙等情節(jié)都是在真實(shí)事件的基礎(chǔ)上進(jìn)行了適當(dāng)?shù)募?xì)節(jié)和情節(jié)的藝術(shù)處理，既忠于事實(shí)，在限定的時(shí)間里最大還原了也門撤僑事件，又宣揚(yáng)了英勇無畏、充滿人文關(guān)懷的中國軍人形象。真實(shí)事件改編電影與其他電影最大的不同就在于它更追求故事的“真”。正是因?yàn)樽龅搅酥矣谑聦?shí)的“真”，《紅海行動(dòng)》才有了更大的共情能力，讓每一個(gè)觀眾在觀影過程中既激動(dòng)又感動(dòng)落淚。電影改編是一個(gè)呈現(xiàn)的過程，“一千個(gè)讀者眼中有一千個(gè)哈姆雷特”，同樣的，每個(gè)編劇和導(dǎo)演對電影的審美也是不一樣的，人的審美具有差異性，電影朝著哪個(gè)方向改編由編劇和導(dǎo)演的審美決定，但這種改編自由是要建立在尊重原來真實(shí)事件的基礎(chǔ)上的。電影《無人知曉》就是在保留生活真實(shí)的基礎(chǔ)上構(gòu)筑了藝術(shù)的高度,在還原真實(shí)事件的過程中創(chuàng)造了一個(gè)相對真實(shí)又富有想象的敘事空間。我們不能把《無人知曉》中的母親惠子主動(dòng)拋棄孩子的行為改成被迫拋棄，也不能改成母親死亡所以孩子們只能自己獨(dú)自生活這種情節(jié)，這已經(jīng)脫離了真實(shí)事件的基本框架，它是虛構(gòu)的、無理想象的產(chǎn)物。惡性事件的溫和敘事法天馬行空的想象能給電影帶來滿滿的活力和創(chuàng)造力，但它與真實(shí)事件改編電影并不兼容，如何把握事件還原性這個(gè)尺度更為重要。除此之外，改編要有的放矢，比如將原本極度惡劣的故事情節(jié)通過溫和的方式處理后呈現(xiàn)給觀眾這一表現(xiàn)形式。它被稱為惡性事件的溫和敘事法，常見于文藝片，是指在改編的過程中淡化真實(shí)事件中極其惡劣的、直接揭露人性丑惡的、社會(huì)影響十分不好的一面，用平淡溫和的敘事手法將故事表現(xiàn)出來，同時(shí)在呈現(xiàn)的過程中又隱約提及故事本真的一面，雖不明言罪惡又隱約在作品中賦予原型的內(nèi)涵。希望通過電影讓人關(guān)注到電影背后的故事的編劇更喜歡運(yùn)用惡性事件溫和敘事法。香港導(dǎo)演翁子光自導(dǎo)自演的電影《踏雪尋梅》就采用了這種學(xué)法，《踏雪尋梅》的原型事件是發(fā)生在香港的雛妓分尸案，這是一起泯滅人性殘忍至極的社會(huì)刑事案件，受害者不僅被殘忍殺害，尸體更是被分成一塊一塊分別扔到不同的地方。明明匯聚了一些殘忍血腥到極致的因素，但在電影中，導(dǎo)演通過音樂和攝影將這些慘痛的現(xiàn)實(shí)處理得溫和些，既讓觀眾了解到這一事件又避免因?yàn)樘缺┝Φ溺R頭而給觀眾造成心理陰影。同樣地，是枝裕和導(dǎo)演也非常喜歡這種改編手法，他在自己的多部作品中都采用了比較平淡溫和的敘事手法。在《無人知曉》的改編上，是枝裕和用了15年的時(shí)間將這個(gè)在當(dāng)時(shí)事態(tài)惡劣、影響重大的棄嬰事件以沒那么慘烈的形象搬到大銀幕上。電影里的媽媽還是自私的，但是導(dǎo)演拍出了一家人前期相處的溫情；哥哥不再是害死妹妹的幫兇，他變成了新的家庭支柱，他用盡自己的力量讓弟弟妹妹生活得更好；導(dǎo)演淡化了哥哥原型身上令人發(fā)指之處，改寫了明的結(jié)局，讓明變成早熟懂事、令人心疼的這樣一個(gè)正面形象。電影里的他努力生活，從來沒想過逃避自己的責(zé)任。同時(shí)導(dǎo)演增加了哥哥的同學(xué)紗西這一角色，紗希這個(gè)類似于長姐的角色在電影后期有著不小的作用，讓電影多了一些人性的溫暖。在《無人知曉》里，真實(shí)事件的殘酷一面好像蓋上了一層面紗，它依然存在著，只是導(dǎo)演把它拍得朦朦朧朧，淡化處理了真實(shí)事件中極端惡劣的一面，把溫情放大，不讓我們直面當(dāng)年的罪惡，但是我們依然能透過影片感受到故事的壓抑和悲傷，讓我們陷入沉痛的思緒。有些時(shí)候，惡不需要拍得直白而濃烈，用趨于平淡的手法可能更能深入人心。這種將極度惡劣平淡敘述的改編手法更受紀(jì)錄片和文藝片編劇和導(dǎo)演的偏愛。電影改編原則的繼承1、電影的沖突性改編尺度和改編原則是兩個(gè)相似又不同的概念，改編尺度是從作品本身出發(fā)的，改它主要是給編劇的創(chuàng)作畫了一個(gè)圈，強(qiáng)調(diào)的是該怎么做。如果想要寫出好的改編劇本，那么在這個(gè)尺度內(nèi)發(fā)揮，至于如何發(fā)揮，就看編劇的能力了。而改編原則則是從編劇改編的角度出發(fā)的，它更像是一種創(chuàng)作理念，強(qiáng)調(diào)的是可以怎么做。人們在觀看和評(píng)論改編電影時(shí)，總會(huì)不自覺地將改編電影與它參照改編的原作或者原事件進(jìn)行比較，然后通過電影情節(jié)和語言等來判斷這到底是不是一部合格的改編電影。那么電影改編的原則是什么呢？沖突性是電影改編的原則之一，改編者常常用制造沖突的方式來增加或者放大電影的沖突性。所謂制造沖突，是指編劇在改編過程中常用的一種改編手法。這種手法適用于原型故事情節(jié)比較平淡、起伏不大，沒有明顯的沖突點(diǎn)的情況，其中，商業(yè)用途的真實(shí)事件改編電影最喜歡用這種制造沖突的手法。制造沖突型改編是在遵守故事基本框架的情況下將矛盾沖突放大，使情節(jié)更加吸引人，以此來制造爆點(diǎn)，達(dá)到刺激觀眾感官的目的。現(xiàn)如今我們看到的所有影視作品，它最初可能來源一個(gè)異想天開的想法，也可能來源于一個(gè)小小的事實(shí)。劇本是影視作品的靈魂，它決定了故事的走向和細(xì)節(jié)發(fā)展，我們想要探討當(dāng)代影視改編的改編原則，就要回歸本源，關(guān)注劇本的改編，關(guān)注編劇如何在真實(shí)事件的基礎(chǔ)上進(jìn)行加工，如何豐富故事人物形象和故事內(nèi)涵，如何讓真實(shí)事件轉(zhuǎn)變成具有藝術(shù)性的引人入勝的影視作品。一般根據(jù)真實(shí)故事改編的電影，如果原故事事情發(fā)展比較平淡，沒有產(chǎn)生特別大的沖突的，但是原故事又十分具有改編意義的，編劇在進(jìn)行劇本創(chuàng)作時(shí)一般會(huì)在尊重事實(shí)的基礎(chǔ)上，添加一些元素或者調(diào)整一些背景，將原有的沖突大甚至是制造一些沖突，讓最后的改編成功的影視作品擁有跌宕起伏的情節(jié)，更具有戲劇性和觀賞性。讓觀眾在觀影過程中感受到聲色畫的沖突帶來的視覺享受，是電影的使命之一。去年熱播的《我不是藥神》就是典型的改編過程中遵循平淡制造沖突型的電影。在《我不是藥神》里，主角程勇是個(gè)賣印度神油的小店主，生意慘淡、家庭不幸，連房租水電都交不起，他無意間接觸到患慢粒白血病的病人群體，了解到他們生活的艱難，國內(nèi)的病友們?yōu)榱司徑獠∏?，不得不服用國?nèi)昂貴的正版藥，但他也了解到，印度有一種仿制藥擁有同樣的作用且價(jià)格低廉，程勇選擇了代購這種藥，并且拿下了這種藥的獨(dú)家代理商，他就被病友們稱之為“藥神”。電影里的程勇的原型是白血病人陳勇?，F(xiàn)實(shí)生活中的陳勇是一位企業(yè)老總，因?yàn)榇_診白血病而踏上求藥治病的治療之旅。昂貴的藥物加劇了他的家庭負(fù)擔(dān)，機(jī)緣巧合之下他知道了印度仿制藥的事情，在他自己用過效果顯著以后他把這個(gè)藥推薦給了他的病友們，讓更多人的人看到生活費(fèi)希望，他也通過代購藥物成為白血病人眼中的“藥俠”。電影遵循了陳勇事跡的基本脈絡(luò)，但又在此基礎(chǔ)上做出了改編，為了突出“窮人也該活”是核心命題，電影把程勇塑造成一個(gè)從為錢向?yàn)榱x過度的成長型人物，甚至電影里程勇等人最后一次偷偷代購仿制藥而發(fā)生的一系列沖突也是編劇加進(jìn)去的，在陳勇的故事里，沒有呂受益的死亡，也沒有黃毛的犧牲。但是電影里的必須有這些沖突性情節(jié)，身為一部商業(yè)片，它不僅要把故事講出來，而且要講得精彩，才能引人注目。同樣地，《無人知曉》在改編的過程中也繼承了這種改編手法。雖然導(dǎo)演是枝裕和盡量把出租屋里剩下的孩子們的悲慘生活拍得朦朧，讓整部電影看起來更溫情一些，但是其中也有許多對抗性的沖突點(diǎn)。長子明為了生活去問母親口中的父親要生活費(fèi)慘遭拒絕，這里用所謂生父的拒絕與孩子小小的希望形成鮮明的對比，突出被拋棄的那些孩子們的無助。妹妹雪逝去的時(shí)候，明給母親打了電話卻被無情的掛掉，母親的不在意和孩子的在意又形成了強(qiáng)烈的對比。原型故事中明沒有給母親打過電話，也沒有向所謂的生父要過生活費(fèi)，導(dǎo)演制造這些沖突性情節(jié)是為了更好地體現(xiàn)孩子們沒有人管沒有人依靠自己沒有人關(guān)心的生活狀況，增強(qiáng)觀眾的共鳴。在將真實(shí)事件改編成電影的過程中加入對抗性元素，將普通人的抱團(tuán)互助與人性幽光刻畫得感人至深，把平淡的故事闡述得豐富有趣，這是非常成功的。2、遵循電影創(chuàng)作自身的規(guī)律真實(shí)事件給改編電影提供了創(chuàng)作框架，但好的作品需要好的電影思維，我們需要通過電影的語言和手段將原真實(shí)事件改編成適合大熒幕的主題明顯的電影。說到電影思維，我們不得不提到陳可辛導(dǎo)演的《中國合伙人》?！吨袊匣锶恕肥且徊糠浅?yōu)秀的電影，但很少人知道它的故事原型是新東方的三位創(chuàng)始人徐小平、王強(qiáng)和俞敏洪。當(dāng)時(shí)陳可辛導(dǎo)演想要拍一部關(guān)于當(dāng)代人創(chuàng)業(yè)題材的電影，于是請徐小平來為《中國合伙人》寫劇本，徐小平了解之后非常開心，潛心梳理自己的一生經(jīng)歷，寫了十萬字初稿。當(dāng)然徐小平的稿子并沒有成為電影的最終劇本。陳可辛導(dǎo)演在此基礎(chǔ)上結(jié)合另外兩人的人生經(jīng)歷，選取他們創(chuàng)業(yè)期間的故事改編成了我們看到的《中國合伙人》。三個(gè)人的三種人生經(jīng)歷融合成一個(gè)有血有肉故事，導(dǎo)演用生活化的鏡頭和復(fù)古的懷舊音樂以及合理的鏡頭切割表現(xiàn)了“夢想屬于每一個(gè)人”的思想主題，用電影思維去創(chuàng)造，用電影語言去表達(dá)，于是有了收獲贊譽(yù)和掌聲的優(yōu)秀電影。電影跟生活還是有區(qū)別的，真實(shí)事件改編電影既要留住生活的本真，又要在此基礎(chǔ)上進(jìn)行電影藝術(shù)的改編創(chuàng)作?！吨袊匣锶恕芳仁怯崦艉榈热嗽?jīng)的生活，又不只是他們的生活，這部電影變成了某一個(gè)時(shí)代所有正在追夢的、創(chuàng)業(yè)的奮斗者的生活縮影。這就是遵循電影自身創(chuàng)作規(guī)律原則所帶來的更大的饋贈(zèng)。電影必須有一個(gè)基調(diào)，但真實(shí)事件不一定有，電影可以打亂時(shí)間順序，這點(diǎn)是真實(shí)事件做不到的。在不打亂原來的框架的基礎(chǔ)上遵循電影創(chuàng)作自身的規(guī)律，適度改編，更有利于電影韻味的塑造?！稛o人知曉》采用了去高潮、去戲劇化，一敘到底的改編方式，淡化細(xì)節(jié)。是枝裕和將電影當(dāng)成對現(xiàn)實(shí)生活的反應(yīng)投射，他運(yùn)用電影手段把一個(gè)個(gè)容易讓人忽視的細(xì)節(jié)拼湊成了五味雜陳的生活，讓觀眾通過視覺聽覺等多方面去認(rèn)識(shí)人物、感受人物的喜怒哀樂。遵循電影創(chuàng)作自身的規(guī)律去改編，才能把真實(shí)事件的靈魂與電影有機(jī)地結(jié)合起來。（三）《無人知曉》的事實(shí)與藝術(shù)加工1、哥哥形象：主題與定位的改變了解過西巢鴨棄嬰事件的人都知道，長子明的現(xiàn)實(shí)形象與電影中的形象有很大的不同。在真實(shí)事件里，明這一角色的原型跟那個(gè)拋棄孩子的母親有著相似的冷漠。也許是受母親的影響，明的原型性格里也帶了冷漠的一面，因?yàn)檫^早地就承擔(dān)起照顧弟弟妹妹的責(zé)任，他不能像普通小孩子一樣快樂地成長，他的生活是日復(fù)一日的機(jī)械性活動(dòng)。在母親出走以后，他承擔(dān)起了家庭的重?fù)?dān)，他把弟弟妹妹當(dāng)成了一種負(fù)擔(dān)，所以他對母親將弟弟的尸體藏在衣柜里的行為無動(dòng)于衷，在朋友對妹妹進(jìn)行毆打的時(shí)候保持縱容的態(tài)度，他有沒有參與對妹妹的迫害，我們不得而知。我們只知道，在妹妹因?yàn)樗呐笥训臍蛑滤赖臅r(shí)候，他依然是冷漠的，甚至是樂見其成的。哥哥原型有著浸入骨髓的冷漠，這與他的成長環(huán)境和生活轉(zhuǎn)折息息相關(guān)。相比之下，電影里的哥哥形象就正面多了。我在哥哥的身上看到了責(zé)任、頑強(qiáng)還有沉默，他承受了這個(gè)年紀(jì)不該承受的東西，但是他從來沒有想過放棄誰。他會(huì)為了讓大家活下去努力賺錢，雖然他也曾渴望友情，但是當(dāng)他發(fā)現(xiàn)自己的朋友對弟弟妹妹不好時(shí)再也沒有邀請他們來家里玩過，他會(huì)帶著最小的妹妹偷偷溜不如玩，去看她渴望的東西，雖然妹妹的愿望最后也沒有實(shí)現(xiàn)。電影里的明是一股支撐孩子們繼續(xù)活下去的溫暖的力量，他堅(jiān)強(qiáng)而有愛；而現(xiàn)實(shí)里的明是一個(gè)被不幸的生活壓制著的行尸走肉，他麻木而冷漠。導(dǎo)演為什么要這么拍呢，為什么會(huì)選擇美化哥哥的形象而不是美化母親的形象呢？其一，是導(dǎo)演對改編劇本的定位。母親拋棄孩子這是一個(gè)原事中的一個(gè)重要支點(diǎn)，這個(gè)角色的形象如果進(jìn)行改變的話容易脫離現(xiàn)實(shí)，產(chǎn)生過分虛化的效果。相比之下，哥哥這一人物貫穿全文，與全局發(fā)展緊密相關(guān)，改編起來比較容易，再加上導(dǎo)演打算采用開放式結(jié)局，所以哥哥形象的改變是被允許的，為劇情服務(wù)的。其二，與電影想表達(dá)的主題思想相關(guān)。在棄嬰事件里，我們可以看到母親的惡，哥哥的惡，甚至是房東等周圍人的“惡”，這些惡呈現(xiàn)在熒幕前，雖然直觀坦白，給人的沖擊性大，但這種“全員惡人”式的拍法非常讓觀眾陷入極端恐懼的情緒中，這就需要一個(gè)緩和性角色來中和電影的基調(diào)。哥哥角色的改編成為必然，這也是藝術(shù)作品加工中的審美化，他讓電影的基調(diào)減少沉重的黑霧，多一些溫情和可愛之處。2、放大溫情，淡化殘酷現(xiàn)實(shí)《無人知曉》在故事框架的架構(gòu)和情感的抒發(fā)上做了一定的改編。這里我們不難發(fā)現(xiàn)，真實(shí)事件改編電影的尺度可大可小，全看編劇和導(dǎo)演對電影主題的把握程度，但是這個(gè)尺度必須是有界限的。從上面的論述中我們可以看到，《無人知曉》在改編的過程中堅(jiān)持了忠于事實(shí)和遵循電影自身創(chuàng)作規(guī)律的兩大原則，改編時(shí)圍繞著真實(shí)事件的基本故事脈絡(luò)，不脫離基本支點(diǎn)，從單親母親搬家到孩子被母親拋棄再到最后妹妹死去，每一個(gè)重要情節(jié)都被鏡頭重現(xiàn)著，以電影的形式被更多人看到?！稛o人知曉》放大了原來真實(shí)事件中的溫情部分，導(dǎo)演在改編過程中以平淡甚至輕快的方法講述了一個(gè)原本極為沉重哀傷的故事，他沒有刻意揭露那些沉重焦慮的事，反而用簡單自然的手法描述著四個(gè)孩子一起生活的點(diǎn)滴。相比于揭露這場社會(huì)事件的惡，是枝裕和更熱衷于向觀眾展示兒童生存這一主題。他不把哥哥好友踢死妹妹的現(xiàn)實(shí)拍出來，卻通過細(xì)節(jié)展現(xiàn)社會(huì)對明等人的不關(guān)注。收房租的房東對手中的狗疼愛有加，卻對四個(gè)孩子慘不忍睹的生存空間熟視無睹，逃學(xué)少女紗希尚且會(huì)為了讓明他們交房租而去陪成年男人唱歌賺錢，但是他們身邊的成年人卻把成年人世界里的冷漠自私表現(xiàn)得淋漓盡致。是枝裕和用鏡頭講了一個(gè)殘忍的故事，他用電影語言呼吁著人們更關(guān)愛這個(gè)世界，更關(guān)心身邊的不幸。孩子們在面對殘酷現(xiàn)實(shí)時(shí)的彷徨、無助與絕望，感受到的冷漠和，一切本該有人察覺卻無人知曉。需要成人保護(hù)的兒童卻被子成人徹底遺棄，只能自我救贖自己療傷。是枝裕和把批判的矛頭指向冷漠的社會(huì)，明明是枝裕和給我們展現(xiàn)的故事已經(jīng)是雜糅了溫情的改編，但是我們?nèi)匀荒軓闹懈惺艿絼≈腥说墓陋?dú)絕望和悲傷。這種增加溫情，淡化殘酷現(xiàn)實(shí)的改編方式，比直接披露更能直擊心靈。這個(gè)世界本來就是這樣的，不用過分渲染罪惡，也不用過分宣傳道德、黑暗和光明。三、《無人知曉》的改編突破(一）方向的突破作為一部改編得不錯(cuò)的真實(shí)事件改編電影，《無人知曉》的改編方向與我們平時(shí)所看到的其他電影有些不同。市面上的改編電影有為了取悅觀眾,追求經(jīng)濟(jì)收益而隨意加入刺激性沖突情節(jié)的，也有以原故事某一特殊情節(jié)為支點(diǎn)放大敘述的，更有借原故事框架掛羊頭賣狗肉，實(shí)際故事與真實(shí)事件存在出入的，朝著這些方向改編的電影，基本上追求故事的戲劇性和視覺的沖突性。而《無人知曉》在改編上別具一格，是一種區(qū)別于潮流改編風(fēng)向的真實(shí)事件改編電影。有人說，這個(gè)故事如果換作今村昌平來拍，他一定會(huì)把“慘”和“骯臟”往死里拍，一定要把事情的殘酷用鏡頭表現(xiàn)出來；如果讓北野武來拍，要么它會(huì)變成了另一部《菊次郎的夏天》式電影，要么讓故事里的哥哥把弟弟妹妹全都?xì)⒘?，然后再自殺，制造無人生還的毀滅性結(jié)局。但是《無人知曉》偏偏遇上了安靜又細(xì)膩的是枝裕和導(dǎo)演，于是有了凈化版的西巢鴨棄嬰事件。是枝裕和用了最溫柔的方式去詮釋這個(gè)沉重的悲劇。他的改編方向是偏向人物的，原始事件中母親的拋棄輕描淡寫，哥哥形象的顛覆，整體的基調(diào)都是平平靜靜的，沒有用力過猛的煽情，沒有聲淚俱下的咆哮，到了情節(jié)的最高潮人物也沒有一滴眼淚，悲傷也被慢慢消解。但越是這樣，就越是令人看得難受，到了最后直接淚崩。在影片中,鏡頭語言始終保持著一種特有的冷靜和疏離感,用簡潔的畫面刻意規(guī)避主題,用真實(shí)的細(xì)節(jié)描寫深深地觸及了受眾的內(nèi)心。整部電影的敘事形式很平淡，再加上原本就激烈的故事情節(jié)對觀眾產(chǎn)生的反作用力牢牢地抓住了觀眾的心，這種冷靜化處理，給人一種更強(qiáng)烈的真實(shí)感。雖然這也是精心藝術(shù)化了的。傳統(tǒng)手法的矛盾沖突在這里有所克制，但都是為了還原真實(shí)。（二）手法的突破1、劇情的保留與擴(kuò)張傳統(tǒng)的改編手法有兩大類型，一個(gè)是高度還原型，一個(gè)是單視角切入型。高度還原就是在改編時(shí)將原型故事所有的情節(jié)都保留下來，一切以原型為主，只做很小的改動(dòng)。這種類型的改編手法改編的幅度很小，一不小心容易拍成紀(jì)錄片。單視角切入型是指在了解原型故事以后選擇一個(gè)角度進(jìn)行故事的講述。如在影片《小小的愿望》中開頭就是王大陸的自白，導(dǎo)演選擇從王大陸的角度開始敘事。這種單視角切入型方便觀眾理清劇情時(shí)間線，也有利于塑造鮮明的人物形象。如果《無人知曉》采用的是高度還原的手法，很多灰暗殘忍的一面就要赤裸裸地?cái)傞_在眾人面前了。小兒子的死是母親的疏忽造成的、小女兒的死有哥哥的影子在，這個(gè)家里活下來的人沒有一個(gè)是真的無辜的，這樣的電影該是多么壓抑啊。但是是枝裕和沒有這么做，他用了十年的時(shí)間把西巢鴨棄嬰事件改編成電影，不是為了讓別人感受無邊的壓抑的，他更想讓別人看到那群孩子的曾經(jīng)。是枝裕和的電影總是給人一種治愈又“致郁”的感覺，他用平淡寫實(shí)的手法將故事娓娓道來，只是講述故事本身，并不做評(píng)判。他把評(píng)判的權(quán)利交給電影的觀眾?！稛o人知曉》在改編和拍攝的過程中很好地繼承了是枝裕和以往的風(fēng)格，遵從事件真實(shí)性，劇本的還原度較高。從劇情上來看，《無人知曉》在改編西巢鴨棄嬰兒事件的過程中做了一定的取舍，母親拋家棄子、哥哥明為了生活向生父討錢遭到拒絕、明打工養(yǎng)家和妹妹雪的死亡等重要?jiǎng)∏槎急Ａ粝聛砹耍?dāng)然，在保留的過程中也做了一定的藝術(shù)改編，使整個(gè)電影能夠更加連貫完整。但電影畢竟不是生活，為了提高電影的整體性和可靠性，對原有劇情進(jìn)行擴(kuò)張是非常有必要的。比如當(dāng)時(shí)社會(huì)媒體在報(bào)道棄嬰事件時(shí)更加關(guān)注的是四個(gè)孩子和造成這起悲劇的單親母親，而是枝裕和除了關(guān)注這些之外，還從房東和周圍的人的態(tài)度和行為方面入手，讓電影的背景更加立體，雖然只是增加了幾個(gè)鏡頭，但是讓故事更豐滿、更具有煙火氣。明明他們身處鬧市，在這個(gè)世界留下過或深或淺的痕跡，但是他們是那么地透明，不管是活著或者死去，都無人知曉。2、輔助性人物與開放性結(jié)局可能有人會(huì)有疑問，《無人知曉》電影里的紗希在原型故事中是不存在的，這算不算是魔改呢？答案當(dāng)然是不算。魔改是脫離了原故事進(jìn)行改編，它會(huì)形成新的思想和新的情節(jié)，這些新的情節(jié)和思想并不是為原故事服務(wù)的。《無人知曉》在劇情上有保留有擴(kuò)張，也有著基于原型的局部突破。其中一個(gè)重要的突破是加入輔助型人物，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。紗希這個(gè)人物的出現(xiàn)，是為了更好地推動(dòng)原故事在電影中的發(fā)展，她是電影后部分十分重要的角色，她陪著哥哥明走過了那段特別艱難無助的時(shí)光。紗希這個(gè)角色是是枝裕和特地增加的。也許是怕母親惠子走后孩子們的生活只剩下沉重哀傷，與前面的溫馨美好氣氛存在太大的違和感，因此設(shè)置了紗希這一角色。在我看來，紗希這一角色更像是母親的替代品，是后半部分親情的象征之一。失去了母親的孩子們真的是太難過了，而紗希是他們當(dāng)時(shí)能夠觸手可及的希望。第二個(gè)突破是變悲劇性結(jié)局為開放式結(jié)局。原故事有一個(gè)悲劇結(jié)局，小男孩死了被藏在衣柜，最小的妹妹被哥哥的朋友傷害致死，哥哥因?yàn)榭v容朋友害死妹妹而坐牢，拋棄孩子的母親也受到了法律的制裁。有的人變成了冷冰冰的尸體，而有的人得到了冰冷的枷鎖。而在電影中，沉重悲傷的基調(diào)是不變的，結(jié)局卻有了很大的不同。電影的結(jié)尾，故事還是沒有結(jié)局，事情也沒有答案，母親依然聯(lián)系不到，故事好像停留在雪死去的這個(gè)節(jié)點(diǎn)，剩下的人未來要怎么活下去，電影沒有明說，只留給觀眾諸多猜測?？赡芩麄冞€是會(huì)繼續(xù)那樣在一起流浪，可能他們會(huì)分隔四方，過著不同的生活……明明是結(jié)局注定的故事，導(dǎo)演卻采用了這樣的改編手法企圖讓這個(gè)故事更快樂一些。電影《無人知曉》對影視劇改編的啟發(fā)一、改編的共鳴性。這些年來，真實(shí)事件改編電影一直都在發(fā)展中，并且發(fā)展得越來越好，取得了不俗的成績，從2004年的《無人知曉》到現(xiàn)在大火的《紅海行動(dòng)》，真實(shí)事件改編電影在電影市場上也越來越受歡迎。雖然《無人知曉》是日本電影，但它的成功對以后進(jìn)行事實(shí)改編的電影的創(chuàng)作有著不小的影響。藝術(shù)是共通的，日本電影的成功經(jīng)驗(yàn)有值得中國編劇借鑒的地方。通過分析《無人知曉》的改編，我們可以看到一部成功的真實(shí)事件改編電影在改編過程中的應(yīng)該做到哪些方面，看到它直擊人心的原因，去感受它的魅力，并在以后的創(chuàng)作中恰當(dāng)運(yùn)用這些方法。一部成功的真實(shí)事件改編電影背后離不開一個(gè)優(yōu)秀的編劇。一個(gè)故事再好，沒有一個(gè)優(yōu)秀的改編者將它改編成適合拍成電影的劇本，那它永遠(yuǎn)只是一段往事，不會(huì)變成一種電影藝術(shù)。西巢鴨棄嬰事件如果沒有遇到是枝裕和，就不會(huì)有現(xiàn)在優(yōu)秀的打動(dòng)人心的作品《無人知曉》。一個(gè)好的改編者有些對市場精準(zhǔn)的判斷，也有著能夠結(jié)合時(shí)代特性，引起觀眾共鳴的改編能力。改編不是胡編，有理有據(jù)的改編才能讓改編的影視劇成品擁有更長遠(yuǎn)的生命力。所以說在影視劇改編的過程中，找