后現(xiàn)代主義攝影-課件

后現(xiàn)代主義攝影以時間來界定──第二次世界大戰(zhàn)為分水嶺：20世紀(jì)初至40年代出現(xiàn)的藝術(shù)流派——現(xiàn)實主義藝術(shù)除外，統(tǒng)稱為“現(xiàn)代主義藝術(shù)”；二次大戰(zhàn)后的則稱之為“后現(xiàn)代主義”藝術(shù)。其藝術(shù)思想之特征美國藝術(shù)史論家L．史密斯曾這么概括：“從極端的自我性轉(zhuǎn)向相對的客觀性，作品從幾乎是徒手制作轉(zhuǎn)變成大量生產(chǎn)，從對于工業(yè)科技的敵視轉(zhuǎn)為對它產(chǎn)生興趣并探討其各種可能性”。另一種說法，則認(rèn)為“后現(xiàn)代主義藝術(shù)”不是一個一般意義上的文藝運(yùn)動，而是一個具有反現(xiàn)代派藝術(shù)觀念和創(chuàng)作方法，主張與科技革命時代新成果結(jié)合的眾藝術(shù)流派的統(tǒng)稱。上個世紀(jì)60年代興于美國，后擴(kuò)大到世界各國。從其藝術(shù)觀念的本質(zhì)而言，是現(xiàn)代哲學(xué)中存在主義、弗洛伊德主義、大眾社會論、人類學(xué)、現(xiàn)象學(xué)理論、結(jié)構(gòu)主義和馬克留恩關(guān)于科學(xué)決定一切的思想在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的折射。后現(xiàn)代主義的藝術(shù)家們普遍對資本主義社會制度不滿，他們的作品是當(dāng)今世界進(jìn)入信息社會、新技術(shù)革命時代資本主義社會各種危機(jī)的產(chǎn)物；是當(dāng)代人的心理異化，和由此引發(fā)厭世、懷疑、頹廢和反抗等情緒的反映。表面上看，是對現(xiàn)代主義的否定與叛逆，但本質(zhì)理念它們又是相通的，其哲學(xué)思想的內(nèi)核都是唯心和形而上的。本時期的攝影藝術(shù)自然也出現(xiàn)了“后現(xiàn)代主義攝影”新流派。本流派出現(xiàn)晚于其他造型藝術(shù)10年，于70年代后期躋身美國影壇，后逐漸遍及全球。這一攝影藝術(shù)流派的攝影藝術(shù)在骨子里“承接”上一時期現(xiàn)代派以創(chuàng)作主體為中心、為出發(fā)點(diǎn)的美學(xué)觀念，但也重視對社會現(xiàn)實問題的觀照，用作品與生活對話。其次，這一流派的攝影家不甚重視攝影的本體特性，認(rèn)為攝影與美術(shù)都是表達(dá)自我的一種樣式而已。他們只注意它們兩者的共性，而忽視兩者的個性。在后現(xiàn)代主義的攝影家心中，攝影和美術(shù)之間是沒有明確的界限。德國藝術(shù)家G.里希特（G.RICHTER）就這么說過：“照片是最完美的繪畫”。故而后現(xiàn)代主義的攝影家的攝影創(chuàng)作往往出現(xiàn)繪畫傾向。當(dāng)攝影進(jìn)入數(shù)碼時期，這一特征更為明顯。他們在創(chuàng)作中以現(xiàn)實中的景物影象視作自已的藝術(shù)語言的詞匯進(jìn)行“造像”，以更大的自由度來表達(dá)、來抒發(fā)。當(dāng)后現(xiàn)代主義攝影家用自已的作品向社會發(fā)表自已的意見時，既不像紀(jì)實攝影家那樣用生活自身說話，也不像現(xiàn)代主義攝影家那樣超脫現(xiàn)實。攝影家對自已的攝影作品所詮析解讀絕對是個人的，他不考慮畫面影象與生活場景的對應(yīng)關(guān)系。這類攝影作品其主題往往是隱晦的、象征性和比附性的，表意晦澀曲折。后現(xiàn)代女?dāng)z影家L.西蒙斯有一幅身背一棟房屋的亭亭女郎的攝影作品，其創(chuàng)作目的就籍此諷刺與鞭撻滿足于安逸的中產(chǎn)女性。有些作品雖然拍自生活，但其意義卻絕對是攝影家個人人生哲學(xué)、道德觀念、價值取向的直接表現(xiàn)。由此可知，后現(xiàn)代攝影創(chuàng)作題材和內(nèi)容有相當(dāng)?shù)碾S意性。

這一攝影藝術(shù)流派中代表性的攝影家有R.梅普勒索普A.塞拉諾T．斯特魯斯J戴特J．斯彭斯B．克魯格S萊維N．哥爾丁森村泰昌名作有：《整容》（1975）《宴會》（1978）《無題.取材自萬寶路系列》（1980）《你能》（1981）《瑪麗與巴貝》（1982）《死》（1988）《惡魔》（1989）《無題》（1990）《巴黎小貓》（1993）《無題302號》（1994）屋子（1988）D．沃吉納羅維茨城市中人（1982）R．朗格無題NO.21踐踏（1997）A．卡斯克爾瑪麗與巴貝（1982）P．L．迪科西亞新寫實攝影本流派從其藝術(shù)觀念和審美標(biāo)準(zhǔn)來看，與繪畫中的“超級寫實主義”有著相似和相通的地方。美術(shù)中“超級寫實主義”最早出現(xiàn)于上個世紀(jì)60年代初的美國，到60年代后期才開始在西方流行。其哲學(xué)基礎(chǔ)是當(dāng)代流行于西方“現(xiàn)象學(xué)”和“存在主義”,被認(rèn)為是“傳播手段時代”崇尚客觀如實的觀念在藝術(shù)領(lǐng)域中的反映。有人評論它是“新型的自然主義藝術(shù)思潮”。它反對傳統(tǒng)的“現(xiàn)實主義”。認(rèn)為傳統(tǒng)“現(xiàn)實主義”反映生活時，創(chuàng)作主體的傾向性與人文精神導(dǎo)至了藝術(shù)形象及內(nèi)涵的局限性。故而它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家創(chuàng)作時要與被表現(xiàn)對象之間，保持一定的“距離”，冷眼旁觀，不動聲色，只是像“中性”的照相機(jī)鏡頭那樣客觀的、如實的、準(zhǔn)確的去紀(jì)錄對象。不要審美判斷，不帶價值取向，不需道德判斷。攝影藝術(shù)創(chuàng)作中的“新紀(jì)實攝影”流派，萌發(fā)于美國一些“前衛(wèi)”攝影家。1966年該國攝影界出現(xiàn)并流傳一些被藝術(shù)評論家N·里昂斯稱之為“社會風(fēng)俗畫”（SocialLandscape）的、一些具有探索性質(zhì)的紀(jì)實性攝影作品。事隔一年，美國紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦了一次名為“新紀(jì)實作品”的攝影展覽，該類作品出現(xiàn)于展廳。當(dāng)時擔(dān)任該館攝影部主任J·薩考夫斯基（J·Sakovski）在該展覽的“前言”中這樣評述它們：“這些攝影家本意并不在借作品發(fā)表自已的社會宣言，只是想藉社會生活本身拍攝出刺激、冒險、具有革新精神的影像來”。后，遂成攝影思潮。當(dāng)攝影史家在評述這一攝影藝術(shù)現(xiàn)象時，即以“新紀(jì)實攝影”稱之。這就是攝影藝術(shù)流派中“新紀(jì)實攝影”的“由來”。

“新紀(jì)實攝影”流派沒有自已的藝術(shù)理論綱領(lǐng)，也沒有自已的組織，只有不約而同的創(chuàng)作特征和傾向，予以歸納，有如下幾點(diǎn)：1）他們蔑視作為社會成員的攝影家應(yīng)該具有的社會責(zé)任感和攝影作品的“教化”作用。因而“新紀(jì)實攝影”作品僅僅是一個攝影家站在社會生活的彼岸偶然投向?qū)Π兑黄乘谩坝∠蟆倍选?）攝影鏡頭視野狹窄。這一攝影流派的攝影家所拍的題材大都是一些自已生活那個城市中的凡人俗事和瑣事。3）出于創(chuàng)作的極大隨意性，他們作品藝術(shù)形式的共同特點(diǎn)是不注意構(gòu)圖，畫面結(jié)構(gòu)松散，攝影語言閃爍，表述曖昧，給人只有“感覺”沒有“感悟”。從事這一攝影藝術(shù)流派創(chuàng)作的，前期大部分為美國攝影家；70年代末，遂漸擴(kuò)大到歐洲，甚至前蘇聯(lián)；80年代，開放后我國年青一代的攝影家也有受其影響。其攝影創(chuàng)作，具有“三無”——無主題、無主體、無構(gòu)圖等特征?！靶录o(jì)實攝影”流派中著名攝影家有：L·弗里德蘭德、D·阿爾比斯、G·威諾格蘭德、L·芬克、F·溫寧翰、M·里爾等人。代表作有《像玟瑰一樣的雙胞胎》（1966）、《美國退伍軍人聚會》（1968）、《路易斯安那》（1968）、《紐約》（1970）、《愛達(dá)荷州》（1972）、《人體》（1978）。吉普賽小孩（1964）