電視藝術概論

一、1、電視劇的類型及舉例①就電視劇的題材而論，有電視現(xiàn)代劇《新星》、《雪野》，電視歷史劇《楊家將》、《上黨戰(zhàn)役》，電視戰(zhàn)爭劇《高山下的花環(huán)》、《凱旋在子夜》，電視傳記劇《諸葛亮》、《少帥傳奇》，電視愛情劇《小巷情話》、《家風》，兒童電視劇《窗臺上的腳印》、《爸爸，我一定來》。②就電視劇的樣式而論，有電視短劇《黃昏的故事》、《水呦，純潔的水》，電視單元劇《多棱鏡》、《吉祥胡同甲5號》，電視系列劇《包公》、《濟公》，更有電視小品、電視單本劇，電視連續(xù)劇等等。③就電視劇的風格而論，擁有了電視喜劇《不該將兄吊起來》，電視悲劇《丹姨》，電視悲喜劇《女友》，電視輕喜劇《夏天的故事》，電視歌舞劇《金房子》，戲曲電視劇《喜脈案》，電視政論劇《新聞啟示錄》，電視紀實據(jù)《新岸》，電視報道據(jù)《朱伯儒的故事》，電視荒誕劇《虎打武松》，記者電視劇《女記者的畫外音》，作家電視劇《今年在這里》。④90年代以后，除去主旋律電視劇，《渴望》開創(chuàng)了室內(nèi)劇和倫理劇的先河，《我愛我家》掀起系列劇和情景喜劇的浪潮。繼港臺劇《戲說乾隆》之后，《宰相劉羅鍋》、《還珠格格》系列大興戲說之風?！缎叹旧?、《黑洞》反腐加警匪正如火如荼?！队赫醭?、《康熙大帝》好評如潮的同時又引起學者們對歷史劇的強烈反思和批評，瓊瑤的《情深深雨蒙蒙》演繹著永遠的言情，還有追求藝術感的《大明宮詞》、《橘子紅了》。2、通俗電視劇通俗劇是指以反映世俗的生活、世俗的情感為主的電視劇。此外，通俗電視劇的稱謂還源于與“高雅電視劇”的區(qū)別。①首先，創(chuàng)作目的不同。通俗劇的創(chuàng)作主要是給大眾提供一種消遣和娛樂，故而，并不承擔過于沉重的思想內(nèi)涵和文化意蘊。高雅電視劇是屏幕上的藝術品，創(chuàng)作目的是通過對自然、歷史、社會和人生的深刻反映，使觀眾更好地把握歷史、感受人生，使人的精神生活、情感世界得以凈化和升華。②其次，反映生活不同。通俗劇，表現(xiàn)的多是男歡女愛、打斗搏殺的內(nèi)容。也就是說，要設法滿足大眾的精神欲求。高雅電視劇，即便也不乏悲歡離合、恩怨糾葛的故事，但在敘述之中，更深蘊著深沉的認識價值和審美價值。③再次，表現(xiàn)形式不同。通俗劇基本形成了一定的“規(guī)范性”和“程式化”，諸如人物善惡分明，內(nèi)容悲歡離合，結局善有善報。它追求的是程式而不是風格。高雅電視劇形式上則追求“現(xiàn)實感”和“真實性“，為了反映創(chuàng)作者對生活的獨特感受和獨特理解，從而導致了形式上的獨創(chuàng)性和風格化。通過對“通俗“和”高雅“的比較，我們得知，所謂通俗劇，主要是指——以反映大眾的世俗生活和情感為主要內(nèi)容，以一定的程式化和模式化為主要形式，以給大眾提供消遣娛樂為主要目的，明白曉暢，淺顯易懂，便于接受的大眾文化文本。通俗劇是電子時代大眾文化的重要代表和標志，因為它符合大眾的審美情趣，應該說，通俗劇也是一種文化——通俗文化；這也是一種情趣——大眾情趣。3、通俗電視劇的特征通俗劇，有著與其他類型電視劇，特別是高雅電視劇不同的創(chuàng)作特征和審美特點。作為大眾文化的最杰出代表，通俗劇有以下特征：①具有濃厚的世俗精神和平民意識。世俗精神和平民意識并非一個概念，但二者緊密相連，世俗精神是一種人世關懷，大眾文化從平民意識出發(fā)，從平民角度去體驗，大眾文化的世俗精神就是把大眾自己融入世俗社會，并熱愛它。通俗劇反映是大體是世俗的生活，世俗的情感，世俗的需求和世俗的夢幻。其目的是使大眾在社會生活中難以得到的東西，他們的欲望和期盼，在世俗的故事中得到精神的補償和情感的慰藉。②強烈的戲劇性。通俗電視劇與戲劇的關系更緊密些，幾十集甚至上百上千集的電視劇，完全靠層出不窮的戲劇沖突，一個接一個的矛盾來支撐，如《渴望》、《阿信》、《黑洞》等等。戲劇性的實質是超越日常性，超越平淡的生活，這是人們永遠的心理需要。③情節(jié)、人物類型化、模式化。好萊塢、香港影片長盛不衰的另一法寶就是類型片生產(chǎn)，大獲成功的《泰坦尼克號》不過是災難片、愛情片、懸念片等類型片的集大成而已。類型化、模式化既是電影、電視作為現(xiàn)代商業(yè)生產(chǎn)的必然，也是廣大觀眾的需要。就拿影視劇的結局來看，大團圓幾乎成為一種模式和千篇一律的類型。大團圓結局是廣大觀眾希望看到的，是人類普遍的心理。大團圓結尾為大眾以信心，給大眾的夢抹上甜美色彩。④消費性。影視文化產(chǎn)品既然作為一項文化工業(yè)來生產(chǎn)，也就理所當然地進入社會消費行列。消費是現(xiàn)代社會的基本特征，作為大眾文化的主體，影視作品更是被消費對象。實際上，影視文化的消費性更表現(xiàn)在經(jīng)濟因素以外，比如時間消費和精神消費。比較有代表性的我國大片《秦頌》、《刺秦》、《還珠格格》等，歷史和文化本身已無關緊要，重要的是消費，人物形象、音樂、故事都不過是消費材料。此外，驚險、離奇、刺激的場面，也是影視文化重要的消費因素，即視覺消費和心理消費。⑤娛樂化。通俗劇既然是一種文化消費品，娛樂性也就構成了它的天然屬性。娛樂，本是一種主觀性的生命體驗，是生命主體的一種內(nèi)在的情感感受，甚至是一種生理的自然需求。通俗劇恰恰是為了滿足生命和生理的娛樂本能而構制的。由于作為大眾文化文本的通俗劇，往往以愉悅大眾為原則，通俗劇的消遣性和娛樂性也就成了一個敏感的話題、爭議的焦點。⑥商業(yè)化。通俗劇的批量生產(chǎn)，主要是為了納入流通市場。由于這種商品屬性，使它不得不服從市場的規(guī)律，在這種商品的運作過程中，還必須考慮到它的消費者——大眾對通俗劇的特殊口味和消費需求。通俗劇與商業(yè)的強有力的聯(lián)姻，使得它能夠迅速地彌漫到社會生活的每一個角落，在大眾的心目中卷起波瀾，甚至成為街頭巷尾饒有興趣的日常話題，從而建立起大眾文化的強大霸權，主宰著世俗生活的節(jié)奏和色彩，左右著大眾的消費取向和審美情趣。⑦制作標準化、技術化。通俗劇天然地具備了技術化特征。這不僅表現(xiàn)在它的制作手段先進，更表現(xiàn)在它的制作方式已經(jīng)完全納入了大工業(yè)程序化的生產(chǎn)流程。這樣就保證了通俗劇生產(chǎn)的迅捷，使它能像工業(yè)產(chǎn)品那樣納入程序化、規(guī)?；?、批量化生產(chǎn)的階段，進入市場的競爭機制。⑧形式的通俗和幽默。這是必然的，既是大眾文化，當然應該是大眾喜聞樂見的形式。不管是《渴望》里生活化的語言，還是《編輯部的故事》里調侃的語言，都是生動活潑、大眾易懂且喜歡的形式。這種平民化的影視語言、形式，有一種輕松感和親近感。4、通俗劇的類型①倫理劇。這是一種以反映社會倫理、道德問題為其主要內(nèi)容的通俗劇，它構成了通俗劇創(chuàng)作的主要形態(tài)。倫理劇主要以家庭倫理道德為其中心內(nèi)容，因而具有較強的世俗性和大眾性。如《渴望》，可以成為我國第一部大型家庭倫理劇，該劇以“文化大革命“為背景，塑造了是非分明、善惡昭彰的人物形象。從故事本身來看，并沒有新鮮東西。但是，它反映了市民生活、世俗情緒和大眾心理，所以仍受到了大眾的歡迎，產(chǎn)生了強烈的社會反響。②言情劇。這是一種以反映愛情、婚姻生活為主要內(nèi)容的通俗劇。愛情是人類生活中一種看似世俗實為崇高的情感，特別是那種崇高的“大奉獻、大犧牲、大隱忍“的愛情，更能激發(fā)大眾的情感波動和靈魂的震撼，從而使大眾情感世界得到慰藉、凈化和升華。言情劇永遠不敗的代表是瓊瑤，從70年代開始她就一直是影視言情劇的常青樹，至今無人能敵，近年的《情深深雨蒙蒙》又曾創(chuàng)下央視收視率的新高。③喜劇。所謂電視喜劇，也就是產(chǎn)生笑的效果的通俗劇。它需要在完成喜劇性構思的基礎上，塑造喜劇性的人物，發(fā)覺生活中的可笑現(xiàn)象，然后給以夸張的藝術處理。如《編輯部的故事》，它可以說是我國第一部系列性的通俗喜劇。它以富有喜劇特征的表演，極具幽默情趣的臺詞的主要表現(xiàn)方式，嘲笑了眾多不合理的尷尬人生和社會現(xiàn)象，使我國通俗喜劇的創(chuàng)作邁上了一個新的臺階。④警匪劇。警匪劇往往以驚險緊張的情節(jié)，扣人心弦的懸念，善惡昭彰的人物命運來結構故事；采用案發(fā)、推理、偵破、追逐槍戰(zhàn)、匪徒慘敗身亡、警方大獲全勝為邏輯結構，達到引人入勝的審美境界。今年，警匪劇與反腐反貪的社會大主題聯(lián)系起來，構筑成熒屏上一道極其耀眼的風景，《刑警本色》、《黑洞》、《黑冰》，等掀起了收視高潮。⑤怪異劇。這是一種以“說神論怪“為主要內(nèi)容的通俗劇，其中的情節(jié)都帶有某種怪異性，并多以妖魔鬼怪、龍蛇狐仙為主人公，實際上是一種成年人的童話。如《西游記》，作品營造了一個神奇絢麗的神話世界，情節(jié)生動、曲折、離奇，想象豐富，語言詼諧，充滿了浪漫色彩，把大眾帶入了一個夢幻的世界，得到一種世俗的審美滿足。⑥武俠劇。武俠劇又稱“功夫片“、”武俠片“，故事只是一個簡單的框架，主要還是表現(xiàn)中國功夫的神奇和偉大。如早期的《海燈法師》，是一部典型的”功夫片“，演員均系我國武術名將，武術功底扎實，在表演中打得逼真動人。⑦戲說劇。5、對通俗劇的思辨①夢幻與現(xiàn)實。通俗劇的產(chǎn)生根源，在于大眾心理深層的欲望或要求。將其進行改裝和偽造，將難于啟齒的愿望化作浮華艷美的圖像。因此，如何將通俗劇從平庸的世俗夢幻中解救出來，給大眾以清純的格調、高雅的情趣，則成為批評界共同關注的課題。事實上，作為藝術形態(tài)的電視劇，無論是“通俗“還是”高雅“，它所關注的都應該是社會的現(xiàn)實存在，大眾的生存狀況，人們的心理欲求，只不過是表現(xiàn)的形式和方法不同。通俗劇應該使大眾在世俗夢幻中情感得到宣泄之余，感受到現(xiàn)實中的心靈震撼，情感波濤，生活激浪和人生況味。②商品與藝術。既然是商品，就需遵循市場法則，從而具有等價交換的性質。創(chuàng)作者可以用其盈利。為了追逐更大的利潤，甚至不惜降低和損害作品的藝術質量和品位。通俗劇是商品，同時更應該是藝術品。它除去根據(jù)商品交換規(guī)律運作外，還需要遵循藝術的規(guī)律進行創(chuàng)作。無論是哪種類型的通俗劇，在對自然、歷史、社會、人生的審視和表現(xiàn)上，都應該有獨特的視野、發(fā)現(xiàn)和表達。③娛樂和審美。通俗劇，當然要給大眾提供消遣和娛樂，這本是正當?shù)娜诵孕枨蟆５菉蕵繁旧硪灿懈呱?、卑俗之分，通俗劇的娛樂性不僅體現(xiàn)在感官和情緒的表層快感，更表現(xiàn)為心理和情的深層美感。通俗劇的娛樂性，向大眾心靈滲透的不只是愉快本身，更多的是與愉快交融在一起的審美情趣。④俗與雅。通俗劇，作為大眾文化文本，當然要力求通俗，只有通俗易懂，老幼咸宜，才便于一般大眾接受。優(yōu)秀的通俗劇，在內(nèi)容上并不回避飲食男女和風花雪月，問題在于不能完全沉醉于這種世俗的夢幻，而應該像高雅電視劇那樣，透過這種表層形態(tài)，進而去擁抱現(xiàn)實、正視人生，對社會存在給予認真的關照。正是這種關照，才有可能使得通俗劇的“大俗“，注入某些”大雅“的精髓，從而使其成為一種”外俗內(nèi)雅“的作品，獲得長久的藝術生命力。二、1、情感是專題節(jié)目的生命線。①臺灣電影《世上只有媽媽好》曾令觀眾淚灑衣衫，電視劇《渴望》曾令觀眾牽腸掛肚。②具體的節(jié)目《母親，別無選擇》體現(xiàn)了母子情，《半個世紀的愛》彌漫著深沉的愛情，《重逢的日子》表現(xiàn)了百感交集之情，《壁畫后面的故事》中表現(xiàn)對生命的熱愛之情，《西藏的誘惑》中對理想、對藝術的執(zhí)著之情。③電視走向欄目化、固定化、對象化，現(xiàn)場直播、觀眾采訪、熱線電話等，這些形式本身就是一種廣義的情感交流方式。欄目如《半邊天》、《夕陽紅》，晚會如《大地深情》、《風雨同舟》等，其寓意性很強的名稱本身也已包含著深厚的情感。2、情感的體驗與物化。①情感是藝術創(chuàng)作的基礎，也是創(chuàng)作的核心。對創(chuàng)作者來說，最重要的是對情感的發(fā)掘，對情感的體驗，做到身入、心入、情入。創(chuàng)作者的情感體驗至關重要，要使作品感動別人，首先必須自己被感動。專題節(jié)目應注入創(chuàng)作者的情感，所謂純客觀的“零度情感“是不存在的，純紀實的紀錄片也不例外。如果孫曾田沒有長時間深入到鄂倫春人中，沒有理解、體驗到老薩滿的在新舊交替時代的復雜感情，他將拍攝不出《最后的山神》。②在發(fā)掘并體驗到情感之后，創(chuàng)作者必須將情感物化，因為情感是一種心理現(xiàn)象，具有抽象性，應有一個實體承載情感。情感的物化對象可以是人，可以是物，也可以滲透在片子的整體?！蹲詈蟮纳缴瘛分欣纤_滿孟金福、山神雕像都是情感物化對象。3、情感表達方式①細節(jié)。這是最常見，也是最具感染力的一種。12集專題片《毛澤東》成功地運用細節(jié)，很出色的塑造了毛澤東形象。比如毛澤東臨時邀請赫魯曉夫游泳表現(xiàn)他的好勝性格和對蘇聯(lián)提出在中國建聯(lián)合艦隊的不滿意，1973年黨的十大上毛澤東最后離開會場，表露出他晚年歲月的心境。②空鏡頭畫面。幾乎所有事物，只要它們與表現(xiàn)的主體密切相連，我們就可以賦予它情感，使主體得以升華，人物情感得以延伸。如《方榮翔》開篇是一個劇場舞臺空鏡頭，畫外是方榮翔的唱腔和觀眾的掌聲、喝彩聲，這個鏡頭既表現(xiàn)了觀眾對方榮翔的熱愛和呼喚，又有深深的懷念之情。③特寫。特寫是“放大“，除了突出表現(xiàn)人和物體的局部特征外，重要的一點是通過”放大“展示人物的情感世界。比如《搬家》中一連串教授腳的特寫，或走向教室，或漫步校園，或登宿舍樓，或去與人討價還價……這些腳，既是老教授的一生歲月的濃縮，又傳達出一生奔波的艱辛，很感人。④慢動作與定格。有人稱之為“時間的特寫“，以改變時間長度的形式向觀眾強調，完全打破了物理時間而提純?yōu)樾睦頃r間?！侗诋嫼竺娴墓适隆分杏休^多慢鏡頭，給人一種讓生命永恒的感覺，表現(xiàn)出對生命的熱愛、留戀之情。此外，情節(jié)、鏡頭蒙太奇組接、音樂、解說詞都是表達情感的有效手段。情感必須以真實為前提，包括生活中的真人真事真景真情和創(chuàng)作者真實的內(nèi)心體驗。而在情感表達中，必須注意鋪墊和積累，否則太突兀，反而會弄真成假。我們的電視專題節(jié)目顯然應該而且已經(jīng)走向情感的再現(xiàn)，這不僅因為情感可以讓觀眾產(chǎn)生共鳴、易于接受，還因為情感是人的最重要特征之一。我們必須有情感意識。情感的發(fā)掘、表達過程是一種審美過程。對電視專題節(jié)目創(chuàng)作者來說，我們與作品、與觀眾、與被表達對象的關系應該彼此信仰、彼此供養(yǎng)，而基礎就是情感。三、1、紀錄片在發(fā)展過程中的多種風格樣式：格里爾遜式、真實電影、采訪談話式。2、基本創(chuàng)作風格：①以紀錄客體對象原生形態(tài)為主要特征的紀實風格作品；②在反映現(xiàn)實生活的同時，有更強造型表意追求和創(chuàng)作者主觀情感的作品。3、①國際上客觀紀實風格的奠基之作：1916年弗拉哈迪拍攝《北方的納努克》。②與中國有關的作者和作品：50年代荷蘭伊文斯和他的《早春》，70年代美國賈維斯的《故宮》，80年代日本牛山純一及同事的《中國云南的少數(shù)民族》、《中國婦女》，英國蒙代諢的《龍的心》4、美國著名真實電影創(chuàng)作者理查德·科考科：“對我來說……社會幻覺。“5、《望長城》標志著我國電視紀錄片進入一個新的時代，紀實風格全面建立。6、望長城之后，長鏡頭、同期聲的運用，如《沙與?！?、《藏北人家》、《遠在北京的家》、《壁畫后面的故事》《龍脊》、《回家》的等。7、紀實風格電視劇《黑槐樹》、《九·一八大案紀實》；電影對新聞資料的運用：美國影片《刺殺肯尼迪》，《阿甘正傳》。8、克拉考爾《電影的本性》9、紀實風格的敘事特征紀實風格的理論依據(jù)是安德烈·巴贊提出的”影像本體論“。巴贊影像本體論的美學主張和美學理想是：注重表現(xiàn)世界的完整性、時空的真實性、敘事結構的真實性。以此為依據(jù)，紀實風格的電視專題節(jié)目主要表現(xiàn)為三個方面的敘事特征：完整記錄過程、紀錄真實時空、紀錄真實細節(jié)。①完整紀錄過程。過程就是事物發(fā)展的連續(xù)性，包括起因、發(fā)展、高潮、結果。紀實風格要求客觀的展示完整的世界，就必定要拍結果，但更要拍過程。過程紀錄能最大限度地保持生活原貌，展示原汁原味的生活，并且?guī)е鴿夂竦纳顨庀ⅲo觀眾以真實感、親切感。電視系列片《望長城》，分4個攝制組，歷時兩年，紀錄了700多個小時的長城素材，拍下了尋長城的全過程。日本電視紀錄片《望子五歲》，從望子2歲起一直拍到5歲。紀錄過程是對一段時間和空間的人和物的紀錄，紀錄由點變成面、場性紀錄，包容量大，信息豐富，“能夠還原世界以純真的原貌“的”透明性“和”多義性“。觀眾可以從不同角度獲得不同的信息，在這里，過程大于結果，結論蘊含在過程中。這種過程含義的透明性和多義性，在《沙與?！分杏蟹浅：玫捏w現(xiàn)，那就是著名的小女孩滑沙：高遠的藍天，廣袤的沙漠，小女孩將鞋順沙滑下,猶如兩只小船在航行，小女孩隨后自己也劃了下來。這一優(yōu)美的過程，讓不少人遐思翩翩。過程紀錄由于時間的連續(xù)性，使人物情緒得以充分醞釀、暴露，從而可以形象地揭示人物心理和性格?！吨胤甑娜兆印防?，女主人公與前夫近40年后重逢的喜悅，與現(xiàn)在丈夫離婚的一系列苦惱，都在過程中得到充分展露。過程紀過程紀錄要主要向前取材，向未來取材。紀錄過程要的是人生經(jīng)歷的真實紀錄，不管發(fā)生什么都是真實生活。向未來取材，可以構成動態(tài)的運動結構，具有開放性。對觀眾來說，則有現(xiàn)場、一起跟蹤的感覺，并產(chǎn)生強烈的預知事件發(fā)展的期待心理。像《壁畫后面的故事》、《重逢的日子》、《潛伏行動》等均屬此。過程開始時，創(chuàng)作者并不能確切知道牽馬青年的命運、分別多年的夫妻能否團圓、匪首是否出現(xiàn)。而人們是不滿足于未知的，必將揪揪然以待結果。紀錄過程還要注意把偶發(fā)因素完整攝錄入鏡，偶發(fā)因素也應是過程的一個組成部分。如果不關注意外的偶然因素，我們將不能欣賞到《沙與海》里小女孩在大沙漠游戲那一最富美感的畫面。偶發(fā)因素除了組成部分過程本身而外，還是一個極為有用的結構方式。它打破了平淡無奇的常規(guī)，有突兀、新奇之美。這將非常吸引人的注意力。②紀錄真實時空。任何事物都存在和運動于一定的時間和空間中。也就是說，當時間和空間一定時，事物便確定下來，成為真實的存在，而不是一個漂浮不定的影像、抽象物、符號。因此，時空真實的第一個要求是時空的確定性、具體性，即必須有具體的時間、具體的空間、具體的情景。紀錄片大師伊文斯的影片《雨》和《橋》中，當伊文斯在表現(xiàn)一座橋時，即使他已經(jīng)告訴了我們這是鹿特丹一座巨大的鐵路橋梁，他還是把這座巨大的鋼鐵建筑化成了千百幅從各個角度拍攝的抽象畫面。我們只通過這樣一堆畫面來觀看這座鹿特丹大橋，而就憑著這一點，橋的真實感也就喪失殆盡了。它仿佛并不是一項多有價值的工程，而只是一系列離奇的光學效果，一個主題的許多可見的變奏?！队辍泛汀稑颉樊嬅婢溃捎诰唧w時空的喪失，作品內(nèi)容的真實性也就不存在了，只是一堆不同角度畫面的組合，只是作者的一種主觀印象、主觀感受，沒有現(xiàn)實中真實的雨和橋。但是，僅有時空的確定性、具體性是不夠的，至為重要的還有現(xiàn)在進行時的時空依據(jù)。現(xiàn)在進行時的實質應是現(xiàn)實生活的現(xiàn)在進行時，是真實的生活中正在發(fā)生、發(fā)展的時空。這樣，紀實風格的具體時空才與虛構藝術的具體時空區(qū)別開來。總之，紀實風格的時空真實性首先是以真實的生活為基礎，是現(xiàn)實生活基礎上的時空確定性、具體性和現(xiàn)在進行時。③紀錄真實細節(jié)。一個專題節(jié)目，如果只有生活過程的一般展現(xiàn)，那么它只是有了筋骨，只有具備了真實的生活細節(jié)，它才有了血肉。實際上，任何過程，都是生活細節(jié)的積累和疊加。虛構的文藝創(chuàng)作中，整個情節(jié)、故事都可以編造，但細節(jié)卻要求真實。紀實風格的電視專題節(jié)目，就更要講究細節(jié)的真實。10、敘事手段。①長鏡頭。長鏡頭是紀實風格最重要的表現(xiàn)手段。過程的記錄，時間的連續(xù)性，空間的整體性，只有長鏡頭能完成。長鏡頭作為敘事語言，其內(nèi)涵比長鏡頭拍攝技巧要廣闊得多。它不僅體現(xiàn)于長鏡頭技巧的運用，更重要的，它是與蒙太奇相對立的一種創(chuàng)作觀念，它是人對世界觀察、思維的一種方式。它要求再現(xiàn)式地描摹現(xiàn)實生活的自然流程，它是對物質世界的客觀還原。長鏡頭可以保證事件的時間進程受到尊重，讓觀眾看到現(xiàn)實空間的全貌和事物的實際聯(lián)系，長鏡頭體現(xiàn)了現(xiàn)代電影的敘事原則，再現(xiàn)現(xiàn)實事物的自然流程，因而更有真實感?！锻L城》中有很多閃光的段落，如果沒有長鏡頭的表現(xiàn)，恐怕難以取得這樣的情感效果。該片中有一個長達5分鐘的鏡頭，描述焦建成找到牧羊人，與牧羊人討論民歌，請牧羊人唱一段民歌，牧羊人先不唱，在焦建成的堅持下，最后高聲唱出富于地方特色的牧歌。這一紀實鏡頭將情節(jié)發(fā)生的環(huán)境、人物關系、牧羊人情感的變化都一一展示出來，完整的保留了事件進程，具有濃郁的生活氣息，使人感到真實可信。長鏡頭除了能最大限度的捕捉生活原來信息，保持時空真實性外，還能使觀眾心理、視覺受到感染。長鏡頭使觀眾仿佛身臨其境。《潛伏行動》給人心理上的緊張感覺，使觀眾仿佛也參加了那場戰(zhàn)斗，正是一個典型的例證。②同期聲。同期聲是指用電視采錄設備在紀錄視頻信號的同時紀錄并在重放時與視頻信號保持同步的真實的現(xiàn)場聲音。同期聲包括畫面上出現(xiàn)和未出現(xiàn)的人物語言、動作聲響、環(huán)境音響。同期聲是時空真實、生活真實不可缺少的因素。同期聲使得電視可以與世界同步，保留了現(xiàn)實生活的環(huán)境氛圍，最重要的，它恢復人的本來面目?！渡撑c海》中記者與納鞋女子關于戀愛、婚姻談話的同期聲與動作細節(jié)的統(tǒng)一，非常生動地展現(xiàn)了人物心理。除了人物聲音，動作、環(huán)境音響也是同期聲的重要組成部分?！洞髮W第一課》如實地紀錄了學生早起出操的腳步聲音等，從而增加了部隊氛圍。③人物述說。作為紀實風格，在長鏡頭、同期聲之外，還必須充分運用人物的述說。系列片《毛澤東》和《偉人周恩來》是成功運用人物述說的典型。毛澤東和周恩來都已經(jīng)逝世多年，拍攝他們的帶傳記性的電視片，歷史圖片、圖像資料自然不能少。編導們采用述說法，大量采訪了當年毛澤東、周恩來身邊的工作人員、服務人員，讓他們以歷史見證者的身份出現(xiàn)?；貞浿硬灰?，深情地流下眼淚，現(xiàn)實與歷史在這里水乳交融。從上述例子中，我們看到，人物述說把歷史與現(xiàn)實緊密連接起來，讓歷史在述說中復活。同時，人物的述說，把觀眾從現(xiàn)在音響遙遠的過去，從而拓展了時空。人物述說不僅僅限于表現(xiàn)歷史類紀錄片，今天的生活也同樣需要述說。在這里，人物的心理、內(nèi)心情感，將得到更好的展示?？梢哉f，只有長鏡頭、同期聲、人物述說三位一體，才能將一個真實、完整的世界復原。11、結構。①電視專題片的結構，是指專題片的組織方式和內(nèi)外部構造，編導者根據(jù)對生活、對歷史的認識，按照表達主題思想的需要，運用電視思維把一系列生活資料、人物、事件等。分別輕重主次，合理而勻稱地加以組織和安排，使其符合生活規(guī)律，達到藝術上的完整和統(tǒng)一。②結構內(nèi)容：開頭方法：開門見山，先聲奪人。結尾：a、總結全篇，深化主題。b、飽含哲理，發(fā)人深省，委婉含蓄，余味無窮。c、自然地收尾，按事件發(fā)展，該結束或到了一定段落，不做任何評判。d、過渡和照應也是結構的內(nèi)容，過渡是指段落之間的銜接和轉換；照應是指內(nèi)容上的關照，呼應。過渡和照應是使電視專題片的結構氣血貫通、脈絡分明、渾然一體的重要手段。③結構類型：從歷史沿革來分類，有傳統(tǒng)式結構和非傳統(tǒng)式結構。從時間、空間結構入手，有時間結構、空間結構和時空交錯結構。從敘事方式或視點的角度來分類，有主觀敘述格局和客觀敘述歌劇之別。從各類藝術的想進關系區(qū)分，以其他類藝術被電視專題片借鑒吸收的方式、被滲透融合的程度進行辨析，則可以歸納為散文式、小說式、綜合式以及戲劇式等。④內(nèi)容與結構的統(tǒng)一：電視專題片首先應該正確反映事物的內(nèi)在規(guī)律；結構要服從主題表現(xiàn)的需要。⑤結構的精神與氣韻：結構的精神是秩序與和諧，結構的氣韻是變化與強調。12、細節(jié)。①所謂細節(jié)，是指在電視屏幕上構成人物性格、事件發(fā)展、社會情境、自然景觀的最小組成單位，對表現(xiàn)對象的而局部或席細微變化的展示。電視傳播特性決定了它的畫面第一性，畫面從來就是具體、逼真、生動、感性，細節(jié)是這一要求的最好體現(xiàn)。細節(jié)對觀眾有極強的感染力。②細節(jié)的類別：動作細節(jié)、神態(tài)細節(jié)、物件細節(jié)、環(huán)境細節(jié)。（動作細節(jié)主要指用身體特別是四肢所表現(xiàn)出來的細節(jié)；神態(tài)細節(jié)主要是指人物面部、眼睛表現(xiàn)出來的細節(jié)；物件細節(jié)因為物件與人的各種關系而有特殊意義；環(huán)境細節(jié)是指用某環(huán)境所獨具的特征來展現(xiàn)交待環(huán)境的細節(jié)。）③細節(jié)的作用：刻畫人物性格、揭示人物情感、揭示主題、交待環(huán)境、推動情節(jié)發(fā)展。④細節(jié)的表現(xiàn)形式：畫面、解說、敘說、畫面與解說結合等形式。13、節(jié)奏。①節(jié)奏是人們對時間與空間的一種知覺，它是客觀現(xiàn)象的延續(xù)性、順序性和規(guī)律性的反映。②內(nèi)部節(jié)奏：專題片的內(nèi)部節(jié)奏，主要是指由情節(jié)發(fā)展的內(nèi)部聯(lián)系或人物內(nèi)心情緒起伏，以及創(chuàng)作者的思緒波瀾而產(chǎn)生的節(jié)奏。外部節(jié)奏：外部節(jié)奏是指畫面上一切主體的運動、攝像機運動、畫面剪接而產(chǎn)生的節(jié)奏。外部節(jié)奏還包括各種對話、音樂音響及解說詞節(jié)奏。③節(jié)奏在專題片中一般表現(xiàn)為平穩(wěn)、流暢、對比、重復、跳躍、凝滯、停頓等形態(tài)。其實，節(jié)奏就是一個層次問題，不管內(nèi)部節(jié)奏還是外部節(jié)奏，聽覺節(jié)奏還是視覺節(jié)奏、時間節(jié)奏還是空間節(jié)奏，都以層次形式展開、排列，或者相似，或者相對。14、MTV藝術風格設計：敘事風格、抒情風格、紀實風格的音樂電視。15、主題是任何形態(tài)的節(jié)目的中心，是靈魂。電視晚會主要分為四大類，即節(jié)目晚會和慶典晚會，專題晚會，欄目性晚會，藝術門類性晚會?；{與主題密切相關，但相同的主題卻并不意味著基調也一致，因此，由于基調的多樣性，即使在相同的主題下也會出現(xiàn)豐富多彩的晚會風格。16、三大紀律指的是民族化、綜合化、喜劇化。八個走向：①走向慶典；②走向時代；③走向生活；④走向民間；⑤走向縱深；⑥走向紀實；⑦走向紀實；⑧走向高技術。17、紀實在綜藝晚會中的優(yōu)勢與作用。①電子攝錄手段的先進性從技術上保證了紀實可以在綜藝晚會中得以實現(xiàn)。最重要的，綜藝晚會現(xiàn)在大都采取直播方式，這是紀實的最好體現(xiàn)。直播方式使觀眾可以與現(xiàn)場同步，有強烈的期待感，仿佛身臨其境。②紀實在綜藝晚會的最大優(yōu)勢和作用，是造成文藝與紀實的互補。這種互補表現(xiàn)在整個晚會的風格、基調上，又體現(xiàn)在具體的節(jié)目中。其優(yōu)勢在于，既發(fā)揮了紀實“講一個真實的故事“的功能，又以文藝的形式使之升華，上升到審美層次，二者相輔相成，相得益彰。③綜藝晚會中運用紀實，還能給觀眾以導向性。這種導向，與一般的通過純文藝形式灌輸思想不一樣，而是建立在觀眾的可比前提上，紀實的客觀性、真實性，很像一個人在現(xiàn)身說法，以自己的行為、情感、思想作生動的例子，可信性強、真實性強。18.、紀實作用的關鍵：求真是紀實的本質，因此，晚會中運用紀實首要的是真實。真實是綜藝晚會中紀實節(jié)目的基本要求。綜藝晚會中紀實的運用，還必須注意紀實與文藝的有機結合。19、綜藝晚會中紀實的表現(xiàn)形式：①將真人真事編成文藝節(jié)目；②現(xiàn)場采訪；③紀實加文藝；④圖像、資料的插入、介紹；⑤仿紀實。四、電視藝術視覺思維的構成。從電視藝術作品的畫面內(nèi)容來看，畫面中的人物及其表現(xiàn)、畫面展現(xiàn)出的空間環(huán)境，既是畫面內(nèi)容的重要組成部分，是畫面的表現(xiàn)對象，同時也是畫面的表現(xiàn)手段；從畫面本身的屬性來看，畫面的色彩、光影、景深、構圖以及運動，則是電視藝術視覺語言的核心元素。所有這些視覺語言元素，都是電視藝術進行藝術表達、進行含意呈現(xiàn)的必要手段，是電視藝術視覺思維的工具，同時也體現(xiàn)了電視藝術視覺思維的基本規(guī)律。①人物及其表現(xiàn)。人物是電視藝術作品最重要的表現(xiàn)對象，尤其是在進行虛構性敘事的電視劇作品中，人物不僅是表現(xiàn)對象，更是重要的表現(xiàn)手段，許多內(nèi)容都是通過演員的表演進行表現(xiàn)。從人物外形來看，人物的面貌特征、人物的服飾、化妝等都是塑造人物外形的重要手段。人物的動作，包括語言動作、表情動作及形體動作，是電視畫面中人物這一形象元素最重要的內(nèi)容。②空間環(huán)境。電視藝術的空間環(huán)境是一種人為再造的環(huán)境，它既包含直接呈現(xiàn)的客觀空間環(huán)境，也包含經(jīng)過加工處理的人工環(huán)境。③色彩。色彩是電視藝術作品必備的視覺元素，這一概念不僅包含彩色，也包含黑白兩種色彩。④光影。光影是指畫面的光線和影調，電視畫面的光影效果主要靠照明和攝像機的曝光控制來實現(xiàn)。⑤構圖。構圖是從傳統(tǒng)視覺藝術中借鑒的術語，所有視覺元素在畫面中的組合、搭配，它們的位置與角度等的變化，就是構圖的內(nèi)容。⑥運動。運動是電視畫面的根本特性。包含主體的運動、鏡頭本身的運動以及兩種運動形式的結合。五、電視藝術的聽覺思維構成。①音響。音響包括自然界的一切聲響，人所發(fā)出的無意義聲響以及各種機器設備等人工制品所發(fā)出的聲響②人聲語言。電視藝術作品中的人聲語言，既包括以畫外音形式出現(xiàn)的解說詞，也包括畫面內(nèi)人物的語言。③音樂。音樂包含器樂和聲樂兩種類型。六、景別。景別這一概念通常用作對畫框范圍的描述。①五個基本景別是：遠景、全景、中景、近景和特寫。遠景鏡頭中，所拍攝的人物處在畫面遠處，即縱深處，人物通常只占據(jù)畫框高度的一部分。全景鏡頭拍攝人物的全身，人物通常占據(jù)從畫框上緣到下緣的高度。中景即開始分截人體，分截位置一般在人的臀部以下，膝蓋以上，也就是說，人物的大半身處在畫面中。近景畫面的下緣線在人物胸部以下、腰部以上，拍攝人物上半身。特寫鏡頭則拍攝人物肩部以上的范圍，或是人體的其他局部范圍。在這樣的基本景別劃分基礎上又發(fā)展處其他的景別概念，如中近景，中全景、大特寫等。這些基本景別是依據(jù)實際構圖效果劃分的，這種構圖上容易讓人產(chǎn)生愉悅感的鏡頭在長期實踐過程中被逐漸固定下來，并成為衡定畫框范圍的參照標準。②全景鏡頭的主要功能，首先在于對人物和環(huán)境間關系的交待，這是一個突出的功能，交待人物所處的空間環(huán)境。其次，全景鏡頭還具有完整地展現(xiàn)人物肢體動作的功能，尤其是較大幅度的動作。此外，由于全景鏡頭以及遠景鏡頭能夠容括較多的環(huán)境內(nèi)容，所以有時會利用水平、垂直或是其他方向的線條，形成特殊構圖效果。③中景鏡頭在內(nèi)容表達上，可是說是融合了全景鏡頭和特寫鏡頭的價值，它既可以像全景鏡頭一樣捕捉到人物的身體姿態(tài)和肢體動作，同時還能兼顧一些面部表情的變化。由于距離比較適中，在很多常規(guī)場景中，中景鏡頭被用作主力鏡頭。④特寫鏡頭能夠在超常的近距離上觀察被攝對象，能夠毫無保留地展現(xiàn)人物的一切細微的面部變化。因此，在需要讓觀眾看到細微的表情和動作時，特寫鏡頭有著不可替代的作用。此外，在連續(xù)的敘事中，由于特別鏡頭讓觀眾清楚的看到人物的面部動作，尤其最有表現(xiàn)力的眼睛的動作，因此，在人物“看”的動作引導下，進行鏡頭的切換，成為一個很好的契機。特寫鏡頭的優(yōu)勢在于近距離的觀察，這同時也是我們需要謹慎把握的地方。⑤顯然，在不同的觀察距離下，我們直接決定了觀眾看到的人物和物體的數(shù)量、體積，以及不同的表達重點。重要的是我們必須把握另外兩個核心的敘事內(nèi)容：情緒和節(jié)奏。七、景別組接的依據(jù)：①視覺的可識別性。我們也許會用全景、中景和特別鏡頭來表現(xiàn)同一個空間。這時，如果各鏡頭表現(xiàn)的內(nèi)容相互有重疊，如果觀眾能夠識別出每一個鏡頭都是前面一個更大面積鏡頭的某一部分，觀眾就會在幾個鏡頭之間自主的建立關系，這樣幾個在視覺器官上有直接關聯(lián)的鏡頭，也就能夠被用來表示一個明確的空間、時間順序，在組接中鏡頭景別范圍的變化也就完全能夠讓觀眾接受。②敘事的邏輯關聯(lián)。例如美國的一部影片《殺死比爾》開篇后不久的兩個鏡頭。前一鏡頭中，女主角中景入畫，向畫面深處的房門走去，鏡頭景別漸變?yōu)檫h景。后一鏡頭是一只手去摁門鈴。這兩個鏡頭之間并沒有直接的視覺可識別性，但我們還是知道第二個鏡頭中是上一個鏡頭中的女主角在摁門鈴，這是我們在現(xiàn)實生活中獲取的經(jīng)驗，而這種日常經(jīng)驗就是鏡頭組接需要遵循的敘事邏輯。③構圖的視覺匹配。鑒于影視作品的構圖是在運動中體現(xiàn)的，我們將不同景別的鏡頭進行組接時，也就必須注意前后鏡頭在構圖上的匹配，以實現(xiàn)流暢的視覺感受，需要匹配的主要內(nèi)容包括：a、位置，包括人物的形體位置和人物在畫面中的位置；b、動作，含義有兩層：一是當我們通過鏡頭切換移近或遠離人物時，人物的運動在畫面中應是連貫的；二是不管人物以任何方式運動，在前后不同景別鏡頭組接時，必須考慮到人物自身運動方向的一致性。c、視線。當兩個或是兩群人物對話或是面對面時，他們的視線方向相反。所謂實現(xiàn)的匹配就是指這樣兩種相反視線的匹配。對視不僅用在兩人同時在場的對話中，即使在表現(xiàn)兩人打電話時，相反的視線也會讓人感覺舒服和清楚。七、軸線。①軸線可以保證攝像機在不同機位所攝的畫面形成一個固定的屏幕方向和空間，從而使拍攝某個場景的一組鏡頭能夠被清楚明確的剪輯在一起，而不會出現(xiàn)左右傾倒的情況，這正是設定軸線最重要的價值，在軸線規(guī)則下，無論是主體的空間方位還是主體的運動方向等，都能夠在前后鏡頭中得到正確的延續(xù)。軸線規(guī)則對于我們實際拍攝中的工作組織也非常有幫助。在比較考究的制作中，每一次攝像機角度變化后，布景可能都要重新布光，所以在一個角度把所需的一組鏡頭一次拍完就非常有必要了，這就避免了我們?yōu)榱四骋粋€機位的拍攝而重復布光，因此降低了人工勞動的強度，并且節(jié)省了成本。②軸線規(guī)則。確立軸線是運用軸線規(guī)則的第一步。有關系軸線、運動軸線、視