論黃小配近事小說研究述要

論黃小配近事小說研究述要

論文摘要：20世紀(jì)以來，關(guān)于黃小配近事小說的研究，涉及了分類、創(chuàng)作分期、小說人物的原型、思想內(nèi)容與藝術(shù)成就，以及地位與價值等多個方面，取得了一定的研究成果，但也存在一些分歧和不足之處，并且不少有意義的問題還有待深入的研究與進(jìn)一步的拓展。

論文關(guān)鍵詞：黃小配；近事小說；研究空間

黃小配(世仲)是近代廣東有重要影響的小說家之一，其一生至少創(chuàng)作了16部小說。20世紀(jì)以來，學(xué)術(shù)界對其生平與革命貢獻(xiàn)、政論、小說理論、歷史小說《洪秀全演義》等，進(jìn)行了比較深入的研究，取得了不俗的成績；而對其“近事小說”《宦海潮》、《宦海升沉錄》等，雖也有問津，卻顯得零散而不成系統(tǒng)，并且對不少問題還存在著這樣那樣的分歧。為了推動黃小配近事小說研究全面、深入的開展，茲將近百年來有關(guān)其近事小說研究的主要成果，略加概括，介紹如下。

一、黃小配小說分類及其近事小說命名

郭延禮先生認(rèn)為，黃氏的小說主要有兩類：一是歷史小說，二是取材于現(xiàn)實(shí)社會生活和政治生活的小說。而趙明政先生則將之分為三類：一是歷史演義小說，二是世情小說，三是與譴責(zé)小說相似。第一類小說的分法無人爭議，問題在于后一(兩)類的稱呼問題。其實(shí)從小說的性質(zhì)看，趙氏之后兩類實(shí)可歸人郭氏之后一類。

事實(shí)上，黃氏將“取材于現(xiàn)實(shí)社會生活和政治生活的小說”多標(biāo)明為“近事小說”。對這類小說的稱呼主要有“近事小說”(《黃粱夢》)、“廣東近事小說”(《宦海潮》)、“近世小說”(《宦海升沉錄》)、“時事小說”(《五日風(fēng)聲》)。“近事”也好，“時事”也罷，都是從小說故事發(fā)生的時間和性質(zhì)來分的。而有人則從其藝術(shù)手法出發(fā)，稱之為“譴責(zé)小說”(《廿載繁華夢》、《宦海升沉錄》)、“政治諷刺小說”或“派性小說”(《大馬扁》)；也有人從題材內(nèi)容看，將這些小說稱為“世情小說”或者“社會小說”；還有人從文體特點(diǎn)出發(fā)，將某種作品稱為“報(bào)告文學(xué)”(《五日風(fēng)聲》)。還有人對其作折衷處理，認(rèn)為其小說：“兼有抉摘社會弊惡的譴責(zé)小說、描摹世態(tài)情偽的世情小說和演述真人真事的歷史演義小說的寫法。我們看，這個說法在方法上是存在問題的，“譴責(zé)小說”是從藝術(shù)手法上講，而“世情小說”和“歷史演義小說”是從題材上分，性質(zhì)不一樣的事物是不宜相提并論的，創(chuàng)作風(fēng)格也不是只從這幾個方面來考察的。其實(shí)，從其內(nèi)容選材看，除了歷史小說，黃氏所有的小說都可以將之歸人“取材于現(xiàn)實(shí)社會生活和政治生活的小說”，而用黃氏自己發(fā)明的詞語“近事小說”就足以概括這類作品，這種稱呼在目前來說是比較科學(xué)的了。那么，按這種標(biāo)準(zhǔn)，在標(biāo)題或廣告中沒有標(biāo)明是“近事小說”的《廿載繁華夢》也可以歸人這個類別，這不僅擴(kuò)大了黃氏近事小說的研究范圍，也有利于從整體上對黃氏近事小說進(jìn)行研究。

二、黃小配創(chuàng)作分期與小說風(fēng)格的轉(zhuǎn)變

黃氏的小說創(chuàng)作在其題材內(nèi)容和藝術(shù)成就上都有一個變化過程。李育中先生認(rèn)為其“由一般的有聞必錄，進(jìn)而帶有政治傾向性”。有人總結(jié)得更詳細(xì)和具體。將其創(chuàng)作過程分為兩段，并且指出各階段的成就是不同的：“1907年以前為一大階段，1908年以后為又一大階段。在頭一個大階段中……黃小配依照小說家法撰寫，藝術(shù)水準(zhǔn)相當(dāng)高；這些作品放到整個晚清小說中也是可以算得上優(yōu)秀之作……1908年以后，情況大變……其撰寫已逐漸地離開了小說家法……大約是由于政治斗爭既急需與讀者見面而又無較充裕的時間進(jìn)行構(gòu)思和創(chuàng)作，對于藝術(shù)上如何符合小說創(chuàng)作的要求考慮不多。這就造成這些小說藝術(shù)水準(zhǔn)不高，甚至在藝術(shù)上完全失敗，還有人認(rèn)為，其創(chuàng)作過程應(yīng)分為三個階段：“第一階段是1905年10月中國同盟會香港分會醞釀成立以前……第二階段是從中國同盟會香港分會成立到1908年春天作者再次當(dāng)選香港分會庶務(wù)為止的前后兩年多時間……第三階段從1908年春天開始到辛亥革命前后”；且認(rèn)為前兩階段的創(chuàng)作水平比較高，后一個階段，“其藝術(shù)水平一般，已大不如前，其中有的雖名為小說而其實(shí)已離開了小說家法。變成了報(bào)告文學(xué)作品”。

不管是兩分法還是三分法，都表明黃氏的小說創(chuàng)作在題材內(nèi)容和藝術(shù)水平上發(fā)生了變化。筆者認(rèn)為，黃氏的小說創(chuàng)作從其題材看，由傳統(tǒng)的歷史與社會兩大題材(《洪秀全演義》與《廿載繁華夢》)，轉(zhuǎn)而主要寫近事小說，而后一類小說往往用狂風(fēng)暴雨式的描寫、議論，甚至攻擊，以寄寓自己的政治理想，與前期的小說風(fēng)格大異其趣。帶有政治傾向性的創(chuàng)作意圖也使作者急功近利，導(dǎo)致其藝術(shù)成就發(fā)生了很大變化。

三、黃小配近事小說的原型

研究者都認(rèn)為，黃氏的近事小說是以真人真事為基礎(chǔ)的，將其主人公與當(dāng)時的真人對上了號。但是，在小說的人物形象與原型是否一致的問題上。研究者對周庸桔、張任磐、康有為、袁世凱這幾個形象有不同的看法。像<廿載繁華夢》的主人公周庸佑，字棟臣，影射晚清廣東大買辦周東生(棟臣是東生的諧音)。在從原型到典型的轉(zhuǎn)變過程中，作者的處理手法沒有引起太多的爭議。至于《宦海潮》的主人公張任箬，其原型是清末外交家、廣東南海人張蔭桓，有研究者認(rèn)為，黃氏對這位“外交人才流露了贊許之情”，也有人認(rèn)為“作者無情地揭露和鞭撻了他為求得升官發(fā)財(cái)而采取的種種卑劣行徑”。對于康有為這個人物，有研究者認(rèn)為，作者在小說中處理得十分失敗。因?yàn)榭涤袨榈男蜗笤谛≌f中被“有意丑化了”，但是也有人認(rèn)為，“從陳少自、曾克瑞以及康有為兒媳龐蓮的回憶來看，黃世仲筆下的康有為基本符合原型”。對于袁世凱，有人認(rèn)為作者“對這個人物的認(rèn)識還是比較清醒的”腳，但是阿英說：“用于袁世凱的筆法，不少是抑揚(yáng)失當(dāng)?shù)模踔潦鞘欠堑怪玫摹?。不過批評過后轉(zhuǎn)而又說，作者寫袁世凱“不是提供更多的細(xì)節(jié)和遺聞逸事來補(bǔ)正史之不足，而是在眾多的歷史事實(shí)中更為大膽甚至主觀地進(jìn)行取舍抑揚(yáng)乃至虛構(gòu)”。既然有這樣的創(chuàng)作理論作為指導(dǎo)，那應(yīng)該明白，黃氏塑造人物只是為了表達(dá)自己的創(chuàng)作理想，不是為人物立傳，所以，在材料的取舍和加工上，黃氏有他自己的理由和方法。

事實(shí)上，小說與史傳或者人物傳記有很大不同，而不同的文體對真人真事的處理在程度上要求是不同的。小說人物可以來源于生活、歷史；但是生活、歷史中人物，并不等于小說人物，小說家要對人物材料進(jìn)行適當(dāng)?shù)倪x擇和加工。而作家對其進(jìn)行或深或淺的加工，就要看其思想認(rèn)識、創(chuàng)作意圖與創(chuàng)作水平的高低了。因而，對于小說創(chuàng)作，沒有必要就小說人物與歷史中的真人、真事是否完全相符而爭論不休。

四、黃小配近事小說的思想內(nèi)容與藝術(shù)成就

對此，有的研究者肯定其思想內(nèi)容，而否定其藝術(shù)成就；有的則是肯定其藝術(shù)成就而否定其思想內(nèi)容、創(chuàng)作動機(jī)。

就舉《大馬扁》為例，有人認(rèn)為：“所寫多非歷史真實(shí)，有些完全是出于丑化”，“這種描寫雖出于當(dāng)時革命宣傳的需要，對了解資產(chǎn)階級革命派小說創(chuàng)作的動向不能說毫無意義；但從文學(xué)角度來衡量。應(yīng)視為失敗之作”…如。這是肯定內(nèi)容、否定形式的觀點(diǎn)。不過，也有人說：“這部作品在思想內(nèi)容上充滿錯誤與荒謬之處，藝術(shù)上也較平庸，基本上是一部失敗之作?！边@種觀點(diǎn)是從內(nèi)容到形式都一致否定。再說《宦海升沉錄》。有人認(rèn)為：“在演述某些歷史事件和塑造袁世凱形象方面，也有不妥當(dāng)或不準(zhǔn)確的地方，但不失為一部有特色的小說，它的進(jìn)步傾向是主要的,這種觀點(diǎn)對其成就含糊其詞，承認(rèn)其有所成就，卻又沒有肯定地說其好在何處。但是，持這兩種不同觀點(diǎn)的研究者之間沒有形成尖銳的對立陣營，也沒有因?yàn)榧ち业恼摖幎纬晒_對立的兩個派別。

出現(xiàn)這種狀態(tài)，主要原因在于學(xué)術(shù)界對黃氏近事小說的研究沒有充分展開，介紹性的東西當(dāng)然不能形成學(xué)術(shù)氣候；其次，各自都有自圓其說的條件，“因?yàn)樾≌f家言，畸輕畸重之處，自然也就難免了”；再次，研究者多對黃氏所處的時代和思想表示理解，這是由于“屬于時代的局限和作者思想方面的局限所造成的，與帶著階級偏見進(jìn)行惡意的攻擊和誹謗到底不同”，正因?yàn)檫@樣。所以沒有人嚴(yán)厲指責(zé)過黃氏的小說創(chuàng)作。五、黃小配近事小說與譴責(zé)小說及其他革命派小說之比較

趙明政先生指出，譴責(zé)小說與黃氏近事小說有以下區(qū)別：第一、從思想內(nèi)容和立意方面看，譴責(zé)小說“往往千篇一律地暴露官場伎倆，停留在指斥、嘲罵時弊之上”；黃氏的小說“沒有停留在暴露譴責(zé)上面”，“有著明確的意圖——推倒清王朝的封建統(tǒng)治，實(shí)現(xiàn)資產(chǎn)階級民主革命的理想，在揭露中蘊(yùn)含著積極的主題”。第二、從小說結(jié)構(gòu)方面來看，譴責(zé)小說“采用平面橫式結(jié)構(gòu)”，“羅列奇聞怪狀和官場丑聞，編成一組組互不連屬的故事”；黃氏的小說“采用縱式結(jié)構(gòu)”，“以一人遭際反映一個時期的社會生活進(jìn)程，以一人的經(jīng)歷反映重大歷史事件的始末”。第三、從人物形象塑造方面來看，譴責(zé)小說“缺少完整的典型塑造，往往是人物性格單一，形象單純”；而黃氏的小說“比較注重刻畫人物性格，所以人物性格有發(fā)展變化，人物形象還寫得相當(dāng)豐滿”。

與其他資產(chǎn)階級革命派的小說相比，首先，一般革命派小說的思想“由作者直接說出來，而不是由小說的情節(jié)和場面自然流露出來的”；黃氏的思想“觀點(diǎn)大都能滲透在生活畫面的具體描繪之中”。其次，一般革命派的小說家“為了宣傳‘新理想’，小說的故事和人物大率出于虛構(gòu)，想象和幻想的成分比較多”；黃氏的小說“有意從歷史和現(xiàn)實(shí)中選材”，“他揭露、抨擊、譴責(zé)的，一律是晚清政治、軍事、外交方面的風(fēng)云人物……寄寓作者的革命思想”。

黃氏的近事小說與譴責(zé)小說、其他革命派小說的不同，正是黃氏近事小說的一個突出特點(diǎn)。但是，研究者對此只是從個別篇、部小說出發(fā)去比較它們的異同，沒有全面地從作家的出身、經(jīng)歷與生活的地域文化特點(diǎn)、社會思潮的變化、小說發(fā)行的載體、小說發(fā)表后的社會效應(yīng)等方面對所有的作品進(jìn)行全面的考察。因?yàn)樯鲜鎏岬降膸讉€因素，都對黃氏近事小說形成個性風(fēng)格產(chǎn)生了舉足輕重的影響。

六、黃小配近事小說的價值與地位

黃氏的近事小說有著獨(dú)特的地域色彩及認(rèn)識價值。顏廷亮先生就說：“近代嶺南地區(qū)產(chǎn)生的最有影響的小說家有三位，即吳趼人、蘇曼殊和黃世仲……吳趼人和蘇曼殊都寫過不少小說作品。然而，他們基本上都是在嶺南以外的地方寫作的；同時，吳趼人的小說創(chuàng)作始終和維新派聯(lián)系在一起，蘇曼殊的小說作品雖屬于民主革命派作品而其基調(diào)并不怎么高。黃世仲……的小說作品均是在嶺南地區(qū)寫成的；他的所有小說又都是和民主革命派的政治緊相聯(lián)系并具有很高的基調(diào)。如果從嶺南小說史研究的角度看，他的地位應(yīng)當(dāng)說是高于吳趼人和蘇曼殊的。加上他在報(bào)告文學(xué)、政論、諧文以至劇本等創(chuàng)作上的貢獻(xiàn)，其在整個嶺南文學(xué)史上的地位，恐是并無過之者的。這就是說，黃氏的小說在嶺南地區(qū)創(chuàng)作，又反映嶺南地區(qū)特色的風(fēng)物，比單純出生于嶺南而其小說無嶺南特色的吳趼人與蘇曼殊，對嶺南文化做出的貢獻(xiàn)更大，意義更深遠(yuǎn)。因?yàn)辄S氏的小說中最能反映嶺南特色的就是數(shù)量占優(yōu)的近事小說。謝永光先生也點(diǎn)出了其意義所在：“早期雖然涌現(xiàn)不少廣東小說名家，但由于環(huán)境特殊，這些廣東作家的文言或粵語作品的地區(qū)發(fā)展性受到局限，能夠跨越香港打人國內(nèi)市場的，只有何諏的《碎琴樓》、黃世仲的《洪秀全演義》以及《廿載繁華夢》”。鐘賢培、汪松濤主編的《廣東近代文學(xué)史》雖然將黃氏與廣東另一位報(bào)人小說家梁紀(jì)佩置于同一節(jié)介紹，也注意到他們在題材與小說特色方面相似甚多，但遺憾的是，卻沒有對這種很有閃光點(diǎn)的特色進(jìn)行比較，從比較中突出二人在小說藝術(shù)上的成就與貢獻(xiàn)。

七、黃小配近事小說整體研究的不足

目前，多數(shù)學(xué)者對黃氏近事小說的研究，基本上還停留在對其個別作品進(jìn)行簡介的層面。其實(shí)，其近事小說作品在題材內(nèi)容和創(chuàng)作方法上是息息相關(guān)的，它們彼此呼應(yīng)，共同服務(wù)于作家的創(chuàng)作意圖，并產(chǎn)生了連鎖的社會反響，因此只有把它們作為一個整體去加以認(rèn)識，這樣才可望較為確切地衡估這類小說的審美認(rèn)識價值。

就目前的研究情況來看，較早注意到黃氏近事小說在內(nèi)容上有內(nèi)在聯(lián)系、在藝術(shù)上有相通之處的，是歐陽健。他在《=晚清小說史：}一書中就說：“透過小說的表象去考察一下背后的嚴(yán)峻事實(shí)，我們就會發(fā)現(xiàn)，作者在《宦海潮》凡例中一再宣稱的‘不褒貶過甚’的宗旨，不僅在《大馬扁：}中被徹底地拋棄，即在《宦海升沉錄》的創(chuàng)作實(shí)踐中，也不曾得到貫徹。同張蔭桓的列傳相比，用于袁世凱的筆法，不少是抑揚(yáng)失當(dāng)?shù)模踔潦鞘欠堑怪玫?，而且這種抑揚(yáng)失當(dāng)、是非倒置，同反映在《大馬扁》中的問題在性質(zhì)上還有根本的區(qū)別。這說明，研究者已經(jīng)有意識地將黃氏的小說創(chuàng)作理論，放到其具體的創(chuàng)作實(shí)踐中去加以驗(yàn)證和評價。其評價是否得當(dāng)姑且不論，但其研究的視野和方法，還是頗值得取鑒的。

遺憾的是，目前既見樹木，又見森林，能夠?qū)烧哂袡C(jī)地結(jié)合起來，予以整體觀照的研究方法似乎還比較少見，而整體研究所取