【淺談電影八佰的空間敘事手法淺析8900字（論文）】

PAGEPAGE1淺談電影《八佰》的空間敘事手法淺析內(nèi)容摘要電影《八佰》改編自真實歷史事件“四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)”。電影主要講述了一九三七年十月二十六日，位于上海蘇州河北岸的四行倉庫，“八百”壯士抵御日軍多次進攻，掩護其他革命軍撤退的故事。這場戰(zhàn)役被距離河對岸的中國同胞以及外國民眾親眼目睹，被“八百”壯士的精神所感染，內(nèi)心受到極大地震撼，后來“八百壯士”的事跡也被后人所傳頌。電影以蘇州河兩岸的地理位置進行空間敘事，建立空間鏈接，以“橋”和“窗”的鏡頭來連接兩岸的關(guān)系。建構(gòu)了“英法租界”和“四行倉庫”兩個空間，展現(xiàn)了蘇州河兩岸的群像表達，把主角和配角的“界限”模糊化。通過隱喻賦予了電影中的空間以及動物不同的意義。這部影片是亞洲首部全程使用IMAX攝影機拍攝的影片，同時也是遭遇疫情的特殊背景之下，成為了院線上映的第一部作品，承擔了激活電影市場非常重要的使命。電影《八佰》也不負眾望地給大家?guī)砹艘粓鲆暵犑⒀纭！娟P(guān)鍵詞】電影《八佰》電影隱喻空間敘事空間并置群像表達目錄TOC\o"1-3"\h\u912內(nèi)容摘要 218335Abstract 310782第一章電影《八佰》的敘事策略 5一、時間敘事結(jié)構(gòu) 5二、空間敘事結(jié)構(gòu) 530555第二章隱喻建構(gòu) 5一、23669空間隱喻——蘇州河兩岸空間關(guān)系 5二、26419動物隱喻——鏡頭下的“老鼠”與“白馬” 6第三章4458空間建構(gòu)展現(xiàn)群像式表達 6一、“英法租界”與“四行倉庫” 7二、“橋”與“窗的鏈接 83202三、群像刻畫 921695第四章結(jié)語 1025502參考文獻 11《八佰》的敘事策略電影在藝術(shù)學當中被劃入綜合藝、時間空間、敘事藝術(shù)等類別，不一樣的標準將電影劃分為不同的藝術(shù)類別中。法國理論家安德烈·巴贊說過：“電影還是一種語言。安德烈·巴贊.電影是什么[M].崔君衍，譯.北京：中國電影出版社，1987：15安德烈·巴贊.電影是什么[M].崔君衍，譯.北京：中國電影出版社，1987：15影像的本質(zhì)特征是運動。法國哲學家吉爾·德勒茲將電影城分成了兩種：一種是運動影像，一種是時間影像。電影《八佰》中的敘事技巧和場面調(diào)度等都具有時間影像的特征。所以我們可以把《八佰》看作是“運動+時間”的敘事類型。（一）時間敘事結(jié)構(gòu)電影主要圍繞一個主要事件展開，其他的小事件在主要事件發(fā)生的基礎(chǔ)上為主事件增色添彩，促使整個時間敘事結(jié)構(gòu)是多線的且又聚合于主事件。開頭穿插的歷史影像為觀眾介紹了故事背景，引出淞滬會戰(zhàn)由此開始進行主事件的敘述。小事件發(fā)生地主要是以英法租界內(nèi)為主，如學生籌集物資以及報名過橋搭電線等。導(dǎo)演設(shè)置得多線并進使得電影敘事更加跌宕起伏，但不會因此雜亂無章，例如日軍發(fā)生了策略轉(zhuǎn)換推動了主事件進程，為下面慘烈的戰(zhàn)斗做鋪墊。這樣的敘事優(yōu)勢在于，使得觀眾感受到緊迫感，但一個個危機的解除又讓觀眾松了一口氣，事件一環(huán)扣一環(huán)，但不會影響中心事件的凸顯。（二）空間敘事結(jié)構(gòu)導(dǎo)演將整部電影分為三個敘事空間：四行倉庫、上海租界、空中蒸汽球。三類人物分別是：中國將士和日本將士、普通民眾以及外國大使們，這些不同的人物承擔著不同的劇情。這三個空間和三類人物存在對立和沖突，他們相互交織，共同完成了電影空間的敘事。例如英法租界和四行倉庫的沖突主要表現(xiàn)在，英法租界受外國人保護，而四行倉庫內(nèi)的士兵因為身份而無法進入租界內(nèi)，一邊是夜夜笙歌的景象，一邊是慘不忍睹的倉庫。二者有著強烈的沖突對比，但隨著租界內(nèi)人們的意志覺醒，在岸旁為倉庫內(nèi)的戰(zhàn)士加油助威，甚者有學生偷偷游過河加入他們，由此他們開始相互交織起來，劇情也繼續(xù)推進下去。不僅僅如此，《八佰》打破了單一的舞臺中心，把影像空間的無限表現(xiàn)力延展出來。在電影的敘事中設(shè)置不同的空間，大大增強了空間的表現(xiàn)力、推動了電影劇情的發(fā)展。二、隱喻建構(gòu)電影表意中隱喻有著重要的地位及作用，它不僅是一個修辭和表意機制問題，而是通過考察電影隱喻現(xiàn)象呈現(xiàn)出來。隱喻是現(xiàn)代電影導(dǎo)演常用的修辭手法之一，幾乎是所有著名的導(dǎo)演在拍攝電影時都會采用的重要方式之一。著名的藝術(shù)家帕索里尼提出了電影隱喻性符號學，他認為電影和詩歌一樣，是自由的、間接性的語言，電影不應(yīng)該直接表現(xiàn)其抽象概念，但導(dǎo)演要去靠形象創(chuàng)造電影，而電影是需要靠隱喻來生存。（一）空間隱喻——蘇州河兩岸空間關(guān)系在?？聦φ軐W思想的探尋中，空間隱喻這一概念不斷重現(xiàn)，他將對于社會關(guān)系的思想放入了空間的建構(gòu)中。在電影《八佰》中，管虎導(dǎo)演把蘇州河兩岸的空間關(guān)系塑造得淋漓盡致。他運用蘇州河劃分出兩個不同的世界：一面是由英法管控的租界，人們夜夜笙歌，燈紅酒綠，過著平靜而又不平靜的生活；另一面的四行倉庫卻是戰(zhàn)火紛飛，槍炮無眼，無數(shù)的尸體與斷壁殘垣疊加。就像電影開頭十五分四十八秒時團座說的臺詞一樣：“那邊是天堂，這邊就是地獄?！彼男袀}庫的人望著那邊麻痹自己的幸福生活，那邊的人關(guān)心著這邊的戰(zhàn)況，在觀看與被觀看當中，體現(xiàn)出來的是當時殘酷又慘烈的現(xiàn)狀。影片開頭租界的四萬萬人民像觀眾一樣看著這場可怕的表演，但是隨著影片的推進，戰(zhàn)況的慘烈，租界人們的心不再沉睡，他們開始幫助倉庫搭建電話線。這也隱喻著人們內(nèi)心的民族意識開始覺醒，他們原本期盼著在這“和平”的租界內(nèi)，麻痹自己的內(nèi)心，過著“幸?！钡纳?，但當他們看向?qū)Π稌r猛然發(fā)覺，他們依然處在戰(zhàn)爭之中。影片以兩岸人們的對比，并通過建構(gòu)兩岸的空間隱喻了兩岸的社會關(guān)系，來建立二元對立式的空間形象，使得觀眾在視覺上產(chǎn)生了間離效果。（二）動物隱喻影片中多次出現(xiàn)“老鼠”與“白馬”，甚至有很多特寫鏡頭。首先是老鼠，老鼠在我們生活中一直都是一種不好的存在，而在這部影片中，老鼠隱喻著求生以及卑微。在影片開頭有很多難民，農(nóng)民和孩子居多，在當時的大環(huán)境下，大家都見識到了戰(zhàn)爭的恐怖，所以都在逃生，活著是他們心中唯一的愿望，而他們就像老鼠一樣卑微卻又渴望求生。不僅如此，在《八佰》中管虎導(dǎo)演著墨最多的就是那群雜牌軍，開頭用老鼠隱喻著他們是一群鼠輩雜兵，比如膽小的“老算盤”，愛吹牛卻不敢打仗的“老鐵”，逢槍必中的“羊拐”以及想要逃跑的“端午”。這些人最初只想逃跑并活下去，完全沒有戰(zhàn)士精神，與那些難民一樣，卑微卻又渴望生存，就如老鼠一般。隨著劇情的推進，白馬出現(xiàn)，這無疑是一道靚麗的風景線。白馬的色調(diào)與影片整體復(fù)古暗淡的色彩格格不入，給了觀眾眼前一亮的感覺。歷史上最早出現(xiàn)“白馬”這一形象，是在“白馬飾金羈，連翩西北馳曹植《白馬篇》.三國時期曹植《白馬篇》.三國時期影片中白馬一共出現(xiàn)了三次：第一次出現(xiàn)時它四處亂跑，表現(xiàn)出不安和慌張的情緒，最后小七月通過吹口哨將它安撫下來，而白馬的狀態(tài)也隱喻了幾個“逃兵”惴惴不安的心理狀態(tài)；第二次出現(xiàn)白馬跑出了倉庫，小七月也因為探頭尋找白馬被子彈擊中；第三次出現(xiàn)白馬被小湖北牽著去和日軍談判，此時，白馬代表了戰(zhàn)士的尊嚴，不在氣勢上輸給日軍。與此同時逃兵也不再逃了，經(jīng)過一次次戰(zhàn)斗，他們蛻變成戰(zhàn)士。電影中的白馬就如同管虎導(dǎo)演另一部作品《老炮兒》中的鴕鳥一樣，隱喻著極強的生命力與尊嚴，而《八佰》中的白馬就是倉庫中戰(zhàn)士的真實寫照，同時也暗示著河對岸中華民族的覺醒。整部電影中，白馬一直圍繞著小七月，小七月走后又圍繞著小湖北，隱喻著未來把握在年輕人的手中。其次，白馬也象征著我們頑強的意志，不論炮火再怎么猛烈，只要白馬出現(xiàn)，人們都會歡呼，只要白馬出現(xiàn)，我們就還有希望！三、空間建構(gòu)展現(xiàn)群像式表達1895年，盧米埃爾兄弟成功地拍攝和播放了世界上的第一部電影，但是這種單場景的鏡頭禁止了這部電影的連貫性和可移動性，之后喬治梅里埃重新強調(diào)了這部電影的敘述和去情節(jié)化，卻又無法做到實質(zhì)性的電影空間化。20世紀時期英國的布萊頓學派，電影中的空間表達能力也已經(jīng)被人們所發(fā)現(xiàn)。之后愛森斯坦，普多夫金等人都成立了蒙太奇理論學派，把對于電影中的鏡頭和組接都擺在重要位置，鏡頭的組接不僅僅加強了對于電影的敘述空間，更加強了對于電影中的空間的意義。（一）“英法租界”與“四行倉庫”美國普林斯頓大學著名語言與文學教授弗蘭克在1945年首次明確地提出了“并置”的一個基本概念，他主要強調(diào)的一個基本特點就是為了突破傳統(tǒng)文本中線性和時間流的描述，把那些或大甚小的有限定義單元并列的物理化和置放，把傳統(tǒng)文本的整體性和統(tǒng)一性同樣存在于空間關(guān)系中，并同樣存在于宇空間的關(guān)系中20世紀六七十年代，法國新浪潮、新好萊塢等電影運動浪潮的發(fā)生，開啟了電影世界的新理論，即電影敘事空間的可能性。以《廣島之戀》、《去年在馬里昂巴德》為代表，在電影敘事中將過去和現(xiàn)在的時空穿插，運用鏡頭的閃切、重復(fù)鏡頭來營造多個敘事時空。1、并置空間的“共時性”敘事“四行倉庫”一個擁有特殊的地理位置以及在淞滬會戰(zhàn)當中特殊的象征意義，使它不僅僅作為一個單純的地理空間的存在，同時也成為了一個蘊含復(fù)雜文化的空間，而其中的人物也具有非常獨特的性質(zhì)。在倉庫內(nèi)聚集著各種各樣的軍人，講著家鄉(xiāng)的語言，是導(dǎo)演的點睛之筆，也是管虎導(dǎo)演有意為之的暗示。而在另一邊，蘇州河南岸的租界內(nèi)，有著學生、教授、唱戲的、記者、商人、黑幫大佬、地痞、流氓等百姓群像，從剛開始的事不關(guān)己高高掛起的麻木到慢慢覺醒之后的群情激憤，與四行倉庫內(nèi)的軍人們組成了一副要與敵人抗戰(zhàn)到底的圖景，這也是全國人民抗戰(zhàn)的一個縮影。管虎導(dǎo)演將兩個意義單元并列的放置，使電影文本統(tǒng)一在一個空間關(guān)系中，把電影從時間向度的“歷史性”按照事件的發(fā)生、發(fā)展、時間的先后而進行敘述敘述轉(zhuǎn)化為空間向度的“共識性”按照事件的發(fā)生、發(fā)展、時間的先后而進行敘述對時間的發(fā)生和發(fā)展，打破時空的先后順序2、空間并置產(chǎn)生的間離效果間離效果的意義在于：“讓觀眾對所描繪的事件，有一個分析和批判該事件的立場布萊希特.娛樂劇還是教育劇.1936”，間離效果可以調(diào)動觀眾的主觀能動性，可以使觀眾理性思考，達到把舞臺上“第四堵墻”推倒的效果。從建構(gòu)戲劇空間方面來講，并置空間能夠打破舞臺的中心意義布萊希特.娛樂劇還是教育劇.1936鮑佳.并置空間：當代劇場的“去中心化”實踐——以羅伯特·威爾遜戲劇作品為例[J].藝苑，2020管虎導(dǎo)演在拍攝《八佰》時，一比一的還原了以蘇州河為界的四行倉庫和英法租界。管虎導(dǎo)演在電影中把四行倉庫作為自己的“明牌”，也就是電影中的明牌，也是傳統(tǒng)意義上的中心舞臺，更是電影中的焦點所在。但在電影中真正的獨特之處是將蘇州河南岸的英法租界與戰(zhàn)場進行空間并置，它的結(jié)果不僅把電影中舞臺的中心意義打破，而是通過空間并置敘事引發(fā)觀眾更加深層的焦慮和思考，管虎導(dǎo)演把自己的“鬼牌”放在了河對面的英法租界。在河這邊的四行倉庫中的戰(zhàn)士們，不斷地反抗、掙扎，明知不敵卻迎難而上的精神，它的象征意義遠大于在當時環(huán)境下的軍事意義，這樣的英雄精神在其他電影中并不少見，而管虎導(dǎo)演在這里畫下濃墨重彩的一筆，卻是“項莊舞劍，意在沛公《《史記·項羽本紀》將兩個空間并置，不僅重新結(jié)構(gòu)了戰(zhàn)場的焦點，還在空間中實現(xiàn)了內(nèi)容的“共時性”，也將敘事自然而然地符合了空間的邏輯。電影整體的情緒也隨著租界內(nèi)的人情緒變化而變化，使得觀眾也和河對岸的觀眾一樣，從一個個旁觀者變成了電影中的參與者，更能讓觀眾產(chǎn)生共鳴?？臻g并置產(chǎn)生的間離效果也重新定義了影院，推到了觀眾與電影之間的“第四堵墻”，觀影劇場不再是一個只提供觀看的地方，更是一個引人思考并重新定義的地方。從這一方面來說，管虎導(dǎo)演不再拘泥于之前的國家戰(zhàn)爭片，而是想要尋找新的突破，塑造新的戰(zhàn)爭片概念，成為國內(nèi)戰(zhàn)爭電影的標桿。（二）“橋”與窗的連接1、“橋”的實質(zhì)作用在電影當中，一面是歌舞升平的英法租界，一面是戰(zhàn)火不斷的四行倉庫，而這兩種完全不同境遇的地方全靠一個東西來連接——橋。橋在電影中反復(fù)出現(xiàn)在很多地方：第一次是在電影開頭難民要過橋；第二次是要送電話線和物資過橋；第三次是英國人要過橋；第四次是在結(jié)尾士兵們撤退要過橋，可以說這座橋貫穿了整部電影，作用也不可小覷。在《八佰》中橋不僅有連接兩個空間的作用，同時也在空間敘事中扮演了一種叫做“分離的聯(lián)系”的作用。東南大學建筑學院劉哲博士在解讀齊美爾隨筆思想中的空間表征中認為：“兩者相互分離，是聯(lián)系的前提，只有相互分離的事物才需要相互聯(lián)系——即分離的聯(lián)系，分離與聯(lián)系客觀并存。另外也一定是首先在主觀意愿、需求及想象中將兩者聯(lián)系起來，分離才顯得更有意義。橋就是發(fā)揮這種聯(lián)系分離事物的典型。劉哲.橋與門——解讀齊美爾隨筆思想中的空間表征[J].建筑與文化，2017劉哲.橋與門——解讀齊美爾隨筆思想中的空間表征[J].建筑與文化，2017在電影空間中，蘇州河兩岸的空間通過橋梁互相對立卻又互相聯(lián)系，而正因為它們互相對立且互相聯(lián)系，當電影中的角色想要通過橋來跨越空間，橋的聯(lián)系性就會被凸顯出來。在電影開頭“難民過橋”這一段當中，一個逃兵想要過橋卻被攔在了橋上，在他們的概念里，橋的另一頭（英法租界）意味著“生”，而橋的這一邊（四行倉庫）代表著“死”。管虎導(dǎo)演將兩岸的反差表現(xiàn)得淋漓盡致，運用了很多鏡頭來表現(xiàn)英法租界內(nèi)人們的生活情況和四行倉庫的慘狀，專門強化了兩岸空間的對比。蘇州河的南岸內(nèi)像是一個天堂，沒有戰(zhàn)爭沒有苦難；蘇州河的北岸宛如一個地獄，到處都是殘骸。管虎導(dǎo)演在空間設(shè)計上還原了四行倉庫和英法租界，其實主要在構(gòu)建兩個電影空間，而連接了這兩個空間的橋也是寓意著連接了軍民共同抗戰(zhàn)的希望與勇氣?！皹颉痹谶@個時候被導(dǎo)演賦予了意義空間?；ハ喾蛛x和互相聯(lián)系發(fā)生在了同一空間中，這樣使得橋的空間聯(lián)系作用最大化，橋的視覺直觀性與可見性會使電影有獨特的美學體驗。2、“窗”的實質(zhì)作用電影中的每一個畫面都是由攝像機拍攝出來的，所以攝影機也成為了一個“中介”，介于人眼與電影中的畫面的中介，而觀眾能看到什么取決于攝像機怎么去拍，怎么去呈現(xiàn)畫面，以及電影的景框如何選，這在于導(dǎo)演在高度上、方向上、距離上對空間怎樣進行多變的造型。管虎導(dǎo)演在采訪中說：“這個戲最大的特點就是看窗戶”。他認為：窗本身就可以成為一個取景框，可以成為營造效果的有力工具。在電影中，管虎導(dǎo)演營造了兩個不同的空間，故事發(fā)生在蘇州河南北兩岸，在電影中不乏有很多鏡頭是透過窗戶去看向?qū)Π?，比如在電影開頭，逃兵第一次透過倉庫的窗戶看到了蘇州河南岸的英法租界，里面的燈紅酒綠、鶯歌燕舞引得他們目瞪口呆，在這里的鏡頭就是透過窗戶看向租界的主觀鏡頭，需要攝影師在拍攝遠距離的鏡頭時有非常高的清晰度，同時還要拍出來像人眼看到的景象一樣的細膩度。為了達到這些要求，曹郁攝影師啟用了最接近人眼觀察標準的攝影機——ALEXA(IMAX)，讓《八佰》成為亞洲首部全程使用IMAX攝影機拍攝的影片。都說眼睛是心靈的窗戶，而在影片中的窗是一個視框，那么管虎導(dǎo)演在影片中為什么要運用這么多透過窗看向租界的鏡頭？透過窗看向租界內(nèi)，觀眾看到的只是一個鏡頭而已，那么對于電影中的人物來說他們看到的是什么？這好像不再是一個討論電影拍攝手法的問題。在電影當中，倉庫的戰(zhàn)士們總是透過窗戶看向?qū)Π?，看向那個猶如天堂一般的地方，也代表著他們的希望和夢。此處是戰(zhàn)場，那邊的彼處就是一個繁華且安全的世界，或許彼處不一定是租界內(nèi)，但那里一定有他們的期盼。當戰(zhàn)士們夢醒時就要面對殘酷的事實，這也就是此處和彼處的矛盾，現(xiàn)實與夢境的沖突。但在結(jié)尾需要戰(zhàn)士斷后留守倉庫為其他戰(zhàn)士爭取過橋時間時，那些小人物“小湖北”“羊拐”“老鐵”等人卻選擇留下向死而生，留在“此處”。電影運用一系列透過窗戶看到內(nèi)外場景的鏡頭呈現(xiàn)出了一個無限延伸的空間。在電影中戰(zhàn)士們通過窗戶看到了渴望，也正是因為他們的堅守，才會有渴望存在。在窗外他們看到了他們的渴望，回到窗內(nèi)他們守護著他們的渴望，也正因為如此，每一個角色的光輝才會被我們看到?。ㄈ┤合窨坍嬎男袀}庫本身不具有重要的戰(zhàn)略位置，“四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)”最初的政治目的是蔣介石想要用八十八師的犧牲博得國際社會的同情。在這樣的情況下，戰(zhàn)士們堅守了四天四夜。“四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)”是艱難之時最特殊的一場戰(zhàn)役，所以本身歷史事件為電影賦予了史詩一樣的影像感。從空間方面對故事展開敘述，賦予了“八百壯士”特殊的意義。管虎導(dǎo)演通過對空間的建構(gòu)展現(xiàn)人物群像表達，刻意的模糊了“主角”與“配角”之間的界限，在短短140分鐘內(nèi)展現(xiàn)了眾多戰(zhàn)爭的參與者以及旁觀者的見聞。在戰(zhàn)爭的第一天，四行倉庫受到了毒氣彈的侵襲，而在外圍修建防御工事的戰(zhàn)士們或多或少被日軍虐殺，隨之在河對岸，方記者卻和外國人侃侃而談，把戰(zhàn)爭當成賭博來下注。在租界內(nèi)，不乏有“看戲”的人存在，打麻將的上海太太坦然自若地討論著戰(zhàn)爭卻絲毫沒有擔心，賭博館里的人依舊在玩樂，搭著臺子唱戲的、做生意的仍然認為戰(zhàn)爭和他們毫不相干。管虎導(dǎo)演通過兩岸空間建構(gòu)和敘述天差地別的兩岸生活來表現(xiàn)戰(zhàn)爭的荒誕。隔岸觀火的租界民眾、做局下賭注的外國人以及在空中觀看的外國人，這些“看客”都給這場戰(zhàn)爭的性質(zhì)披上了一層荒誕的外衣，仿佛四行倉庫才是戲臺，戰(zhàn)士們都是戲子。管虎導(dǎo)演在電影的前半部分運用群像表達來挖掘深層含義，導(dǎo)演意在質(zhì)疑這場戰(zhàn)爭的實質(zhì)，質(zhì)疑戰(zhàn)士們的犧牲像是一場表演，而不是去贊美傳統(tǒng)的英雄精神，這種反英雄式的群像刻畫引人深思和反思戰(zhàn)爭的意義。在過去的國產(chǎn)戰(zhàn)爭片當中，大多以兩種方式來進行人物群像描寫：一種是處在對立面的善與惡，我們的戰(zhàn)士驍勇善戰(zhàn)，百戰(zhàn)不殆，帶著神一樣的光輝，我們的老百姓也大公無私，擁軍愛國。而我們的敵人擁有了所有反派的特點，奸詐狡猾或者愚蠢無能，用網(wǎng)友的話來說：“我們的戰(zhàn)士槍槍必中，敵人一個也打不死”。比如《平原游擊隊》、《鐵道游擊隊》、《渡江偵察機》等一類型的影片。另一種類型被稱為“革命戰(zhàn)爭歷史巨片”，大多以影片中一個領(lǐng)導(dǎo)為主角，主角聰明細心、果敢睿智，有著大智慧大謀略。以《大決戰(zhàn)》系列為代表。隨著時代的發(fā)展，另外一種模式的出現(xiàn)為國產(chǎn)戰(zhàn)爭片注入了新的血液。在電影中，導(dǎo)演不再把主人公塑造為一個英雄形象，他們把關(guān)注點放到了戰(zhàn)爭中的小人物身上，小人物從開始的膽小怕事到經(jīng)歷一些事情之后愿意為國舍命，以此來引發(fā)觀眾的情感共鳴。這種表現(xiàn)方式的電影側(cè)重于表達在戰(zhàn)爭中小人物的個人命運思考，引發(fā)觀眾強烈的認同感，內(nèi)心產(chǎn)生極大的震撼。如《金陵十三釵》、《南京南京》等《八佰》這樣的影片就是一部群像式的電影，并沒有突出強調(diào)某個人，而是重點塑造在這場戰(zhàn)爭中不同的人物形象，以及在面對戰(zhàn)爭時不同的表現(xiàn)，導(dǎo)演也沒有一味地打造戰(zhàn)爭中英勇善戰(zhàn)不懼生死的人。在電影中，對高層領(lǐng)導(dǎo)人物的刻畫大部分是以背景音的方式存在或者簡簡單單幾筆的潦草刻畫，比如黃曉明飾演的特派員以及杜淳飾演的謝晉元。而在電影開頭就把鏡頭對準了那群散兵游勇，13歲的小湖北，私塾念書的端午，做財務(wù)的老算盤，他們的共同特點就是在面對戰(zhàn)爭時的膽怯，老算盤說：“仗總是要有人打的，你放過我吧，死掉了就什么都沒有了，我要回家娶媳婦。”雖然大家都打從心底鄙視老算盤這個人，但不得不承認的是，當大多數(shù)人面對戰(zhàn)爭時都會有這樣的心態(tài)。在對岸的教授太太絲毫不關(guān)心戰(zhàn)爭中的人們死活，反而因為房子漏水吵得不可開交。他們的差別僅僅在于一個處于戰(zhàn)場之中，一個處于戰(zhàn)場之外。但得益于“四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)”的特殊政治性質(zhì)，管虎導(dǎo)演在人物群像上的刻畫有了更大的發(fā)揮空間。導(dǎo)演為這些小人物的成長創(chuàng)造了一個個轉(zhuǎn)折點，先抑后揚。隨著戰(zhàn)爭的推進，這些混子、痞子、膽小怕事的人開始發(fā)生變化。姜武飾所飾演的老鐵在經(jīng)歷幾次交戰(zhàn)后，一次又一次地看著自己的同胞倒在自己的面前，最后選擇主動留下斷后。歐豪所飾演的端午，一開始想當逃兵，發(fā)現(xiàn)日軍偷襲，出于正義感大聲呼喊提醒倉庫中的戰(zhàn)士，這之后發(fā)現(xiàn)對岸的人們?yōu)樗男袨榇舐暫炔剩_始轉(zhuǎn)變，不再逃跑。包括在護旗時，他沖上去保護旗幟，在渾然之間他已經(jīng)完成人物的成長。幾番交戰(zhàn)后，在對岸的人們也開始覺醒，比如租界的巴蜀商會滬江堂的刀子，他原本只是租界內(nèi)的一個置身事外的一個混混，當日軍放毒氣的時候，他怕連累自己，把賭場的大門緊閉不讓老人進來，但當他目睹了那么多人為了國家舍生取義，奮不顧身地簽了投名狀。《八佰》中的人物群像圖譜，不是用英雄來寫英雄的模樣，而是以小人物的怯來寫他們的勇，以懼寫毅，以弱寫強。從貪生怕死到舍生取義，小人物的成長弧光越來越完整。但不得不提的是還有一群人的群