第七部分世紀(jì)藝術(shù)

第七部分：20世紀(jì)藝術(shù)

概述

1789年法國大革命時，傳統(tǒng)第一次被打破。從那時起，藝術(shù)家們就感覺到：藝術(shù)作品的公認(rèn)主題，如歷史、宗教、神話等等，不見得就是他們想要表現(xiàn)的生活與經(jīng)歷的一部分。他們想隨心所欲地創(chuàng)作，而不只是把自己的重點放在別人要他們畫的東西上。這種態(tài)度，恰恰就是現(xiàn)代藝術(shù)的開始。成群的藝術(shù)家經(jīng)常在一起，發(fā)展出某種繪畫方法。他們在一起展覽自己的作品，談?wù)摬懴滤麄兊睦碚?。其中某個人給某種畫法起了一個名稱，于是他們就成了一個“運(yùn)動”。有時候，運(yùn)動迅速交替，畫家們一下屬于這個運(yùn)動，一下又屬于另一個運(yùn)動。雖說運(yùn)動未見得總是涇渭分明，但畫家個人的風(fēng)格卻常常很清楚，使他們成為我們理解這一時期的主要關(guān)鍵。而了解他們，就是學(xué)會欣賞20世紀(jì)藝術(shù)的方法之一。并不是每一個藝術(shù)家都參加運(yùn)動，也有許多很好的繪畫、雕塑和建筑作品，是用傳統(tǒng)風(fēng)格創(chuàng)作的；有些藝術(shù)家，更只從運(yùn)動中擇其所需。這樣，20世紀(jì)就有許多不同的藝術(shù)種類，其中有些主要得益于過去，有些則主要從其他新運(yùn)動中汲取營養(yǎng)。思想的變化和生活方式的變化使20世紀(jì)與以前的時代截然不同，看不清這一點，就搞不懂我們這個時代的藝術(shù)。人們的時間感和距離感都在變化，他們處身于運(yùn)動中，運(yùn)動得也越來越快。周圍的世界都在變，如果有許多人對此感到不安和困惑，那真是一點也不奇怪。與世隔絕再也不可能了；強(qiáng)調(diào)現(xiàn)在和將來，也就使過去變得越來越不重要。一、新運(yùn)動1、立體主義20世紀(jì)第一個新藝術(shù)運(yùn)動就是立體主義，它是藝術(shù)史上的一個轉(zhuǎn)折點，它用一種新的方法來表現(xiàn)繪畫中的形體。多少世紀(jì)以來，畫家們都在解決一個問題，就是如何在畫布或畫板的平面上，表現(xiàn)出立體的世界。創(chuàng)作出第一幅立體主義繪畫的藝術(shù)家是西班牙的巴勃羅·畢加索，他是第一批面向史前藝術(shù)的畫家之一。畢加索曾是一個傳統(tǒng)畫家，接受過正規(guī)繪畫訓(xùn)練，這使他技藝純熟，即使在完全拋棄傳統(tǒng)畫法之后，他仍然能控制所畫的物體。他的創(chuàng)作可以分成幾個階段：在“藍(lán)色”階段，他用色彩來表現(xiàn)魯莽與貧窮；在“紅色”時期，他的人物日益豐滿，越來越像是雕塑作品，雖然他作畫的對象——小丑、花臉之類，仍然懷有一種憂郁的氣氛。到1907年，他的一幅畫使人大吃一驚，這就是他的《阿維尼翁少女》，畫的是一個妓院的情景，后來它成為立體主義繪畫的最初楷模。畫中人似乎是由女性身體上的許多小平面組成的，它們是從不同的方向觀察所得，表示人人都知道應(yīng)該在那兒的東西，但不是一眼就可以認(rèn)出來的東西。扭曲的人形幾乎完全是扁平的，無論在她們的前面還是在她們的后面都沒有留下什么空間，由此她們被擠到了前方，在我們和她們之間竟沒有留下應(yīng)有的間隔。勃拉克和畢加索就有一些共通之處了，他們都放棄了傳統(tǒng)的透視法，以及透視所造成的立體錯覺。然后，他們用淺得多的作畫空間取而代之；他們畫下的人和物，似乎都被擠到了畫布的最前面。他們還把這些東西畫得像是一堆硬塊，再安裝起來，形成新的構(gòu)造。畢加索用直率有時甚至是草率的筆法作畫，而勃拉克則比較細(xì)膩。評論家們說，他們是在實驗室里做試驗，而不是在創(chuàng)作藝術(shù)品?，F(xiàn)在，一般把1907—1909年看成是立體主義的第一階段，在這個階段，畢加索和勃拉克仍然在塞尚相當(dāng)大的影響之下，但漸漸地，他們發(fā)展出一種風(fēng)格，更能體現(xiàn)他們自己的特色。這是立體主義的過渡階段，它似乎要打消我們對物體的一切興趣；藝術(shù)家竟能使物體幾乎完全消失，對此我們會驚愕不已。坐在扶手椅上的女子.畢加索1909——1911年，是立體主義的下一個階段，即所謂的分析立體主義階段，這時，形體比先前更不受重視。勃拉克和畢加索似乎已打定主意，要到封閉的空間中去選擇主題在立體主義的第三階段，即所謂的“綜合立體主義”或“拼貼立體主義”的階段（1911—1916年），我們看到，繪畫中加進(jìn)了字母、字句、數(shù)字等等，有時候還有真正的實物。被叫作立體主義的這種新風(fēng)格，是對物體進(jìn)行的一種特別處理，它把物體拆開，分解它，再把各個部分用不同的方式連接起來，它簡化了物體，使之與周圍空間更緊密地聯(lián)系在一起——一句話，它消滅了那種造成錯覺的繪畫形象。2、野獸派野獸派是20世紀(jì)初在巴黎作畫的一小群畫家。“野獸”這個名稱，是他們在1905年參加巴黎美展時獲得的。他們的首領(lǐng)是亨利·馬蒂斯，成員有德朗（Derain）、弗拉明克（Vlaminck）、杜飛、勃拉克等，全都來自不同的畫派。這些人有一個共同的特點，就是對鮮艷的色彩感興趣。3、表現(xiàn)主義在20世紀(jì)藝術(shù)中，表現(xiàn)主義這個名稱所指的就是這一類作品:它們把心態(tài)的表現(xiàn)作為主題，心態(tài)的描繪如此有力，連事物的通常面目都被扭曲了。表現(xiàn)主義的缺陷在于：許多極端的心態(tài)只不過是藝術(shù)家自己的心態(tài)，對其他人來說并沒有什么太大的意義，也不能引起他們的興趣。第一次世界大戰(zhàn)以后，建筑業(yè)受“表現(xiàn)主義”影響，之后房屋才變得簡單實用，呈現(xiàn)新現(xiàn)代風(fēng)格。4、維也納分離派1898年，維也納出現(xiàn)了另一個分離運(yùn)動，他們脫離了原有的藝術(shù)，由古斯塔夫·克利姆特領(lǐng)導(dǎo)。分離派的目標(biāo)是爭取生活與藝術(shù)的交互作用，創(chuàng)造一種藝術(shù)，它應(yīng)該與每一個人都有關(guān)系，而不是去抄襲陳舊的思想。但分離派在某些知識分子和畫家中受到相當(dāng)嚴(yán)厲的批評，那些人認(rèn)為，在那個時候，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)真正的現(xiàn)實。5、未來派未來派畫家1909—1916年在意大利作畫，大致與法國的立體主義同時，領(lǐng)導(dǎo)人是詩人菲利波·馬里內(nèi)蒂（FilippoMarinetti）。這個團(tuán)體的成員有翁貝爾托·波丘尼、吉諾·賽弗里尼和賈科莫·巴拉等，他們認(rèn)為：意大利被過去的光榮所拖累了，因此，應(yīng)該使它步入未來。他們還有一個更遠(yuǎn)大的目標(biāo)，就是使歐洲文化進(jìn)入他們心目中的現(xiàn)代技術(shù)的光輝新世界里去。未來派拼命想否定過去，他們很喜歡作宣傳，他們的第一份宣言是馬里內(nèi)蒂在1909年寫的，其中贊頌青春、機(jī)器、運(yùn)動、力量與速度。一年后他們又發(fā)表第二份宣言，其中攻擊傳統(tǒng)的繪畫技巧，攻擊他們所說的分離派藝術(shù)中人為的現(xiàn)代方式。二、走向抽象藝術(shù)1、俄羅斯藝術(shù)家一般認(rèn)為，“發(fā)明”了抽象繪畫的藝術(shù)家是瓦西里·康定斯基。出生于俄羅斯的畫家和美術(shù)理論家?？刀ㄋ够c彼?！っ傻吕锇埠婉R列維奇一起，被認(rèn)為是抽象藝術(shù)的先驅(qū)，但毫無疑問，康定斯基是最著名的。他還與其他人共同成立了一個為時不長但很有影響力的藝術(shù)團(tuán)體——“藍(lán)騎士”?！对诎咨纳厦妗?/p>

1923年畫布·油彩105×98厘米巴黎國立現(xiàn)代美術(shù)館《構(gòu)成第四號》（戰(zhàn)斗）﹝CompositionIV﹞1911

年,

油彩?畫布，159.5x250.5

、北萊茵?西法登美術(shù)館，杜塞道夫﹝Dusseldorf﹞，德國畫面是騎兵們的一場沖突，這場沖突透過抽象形式呈現(xiàn)，最后變成一種象形文字，或是變成一堆伸展開來的線條，而這些線條就像長矛一樣朝著戰(zhàn)斗方向沖出去。那些線條也令人想起騎兵的形象，并且包含著一些幾乎是無色的形影，周圍是一系列使用色彩光譜繪制出來的斑痕，中間部位突顯出一座山峰似的圓錐形物體，從淺藍(lán)色頂端可以分離出兩棵樹干的平行線條，這些線條穿過畫面空間，把畫面一分為二：圖面左邊是騎兵的戰(zhàn)斗場面，右邊則是兩個臥倒的人像，顯示出和平、寧靜的氣氛來，并與左邊的場面互相對立。從畫面中我們所看到的構(gòu)圖，這幅畫還不是完全的抽象化，雖然，它絕對已經(jīng)走入了抽象化的范疇。康定斯基的抽象畫來自表現(xiàn)主義，當(dāng)然有可能是間接地來自表現(xiàn)主義；輻射主義（1911）的來源則不同，輻射主義畫家知道立體主義，但主要受到了未來主義的影響。未來主義在繪畫中保留了可辨的物體，以它作為運(yùn)動的中心。作品名：Cats(Rayonistperceptioninrose,blackandyellow)藝術(shù)家：岡察洛娃年代：1913風(fēng)格：輻射主義類型：抽象輻射主義的抽象畫法導(dǎo)致了另一種抽象的畫法，即至上主義運(yùn)動，1913年由加西米爾·馬列維奇、弗拉基米爾·塔特林、安托萬·貝夫斯納和瑙姆·嘉博等人創(chuàng)始。在這些人心目中，至上主義的意思是：畫上可以感覺到形狀和色彩，但不引起進(jìn)一步的聯(lián)想和感覺。他們旨在用一種神秘的方式表達(dá)“純粹”的意識或無意識，而不受任何實際思維的干擾。他們選擇幾何形狀作為最簡單的東西，按這種思維發(fā)展，連顏色都必須砍掉了，因為它們會引起情感。他們的藝術(shù)以其關(guān)于人類心靈和靈魂的理論為基礎(chǔ)——這種理論當(dāng)然很難說是對還是不對。加西米爾·馬列維奇（1878-1935）《至上主義構(gòu)圖》油彩畫布88.7x71.1cm1916年作2018年5月15日佳士得拍賣7600萬美元黑方塊，1915馬列維奇作品1920年，嘉博和貝夫斯納發(fā)表了一個真實主義宣言，宣稱他們的作品是真實的物體，既不是物體的表象，也不為任何實用的政治目的服務(wù)。2、蒙德里安和風(fēng)格派1910年后，蒙德里安開始崇拜立體主義。1912年，蒙德里安已陷入立體主義的塊面結(jié)構(gòu)之中。他在巴黎的最初幾年里，由于受到畢加索、勃拉克的分析性立體主義影響，色彩上僅限于灰、綠、赭三種顏色。盡管如此，即使在他最富立體主義的繪畫中，也仍然堅持以純正面形式來表現(xiàn)。紅樹灰樹開花的蘋果樹2、蒙德里安和風(fēng)格派對俄國畫家們來說，抽象繪畫是走向純潔意識的一步；對蒙德里安（荷蘭）來說，則是走向普遍和諧與平衡的一步，在他看來，要揭示這種平衡與和諧，就只有舍棄個別的形態(tài)而讓位于普遍的形象。風(fēng)格主義運(yùn)動就風(fēng)格而言又叫新造型主義，其基本思想是：物體的精髓可以用最簡單的方式表現(xiàn)出來，只要用橫線、豎線和原色就行了——假如你把一件東西分析、簡化到一定程度，你就能得到它的精髓。3、弗蘭克-勞埃德·賴特設(shè)計應(yīng)根據(jù)其地點和用途具有獨(dú)立性4、包豪斯（房屋建造）1919年建立的工藝美術(shù)學(xué)校，教授課程以房屋的設(shè)計和建造為中心。包豪斯學(xué)生的目標(biāo)，是制造既符合實用標(biāo)準(zhǔn)又能夠表達(dá)制作者思想的各種東西。由此而發(fā)揮學(xué)生的自主能力，因而完全背離了學(xué)院派的教育方法。但它卻符合當(dāng)時流行的弗羅拜爾和蒙特索里教學(xué)法，符合他們強(qiáng)調(diào)直接經(jīng)驗的做法。三、幻想與潛意識1、達(dá)達(dá)派（無政府主義藝術(shù)運(yùn)動）第一次世界大戰(zhàn)使未來派欣喜若狂，卻在另一群作家、藝術(shù)家中引起了幾乎是相反的回響，這些人自稱“達(dá)達(dá)派”?！斑_(dá)達(dá)”這個詞，在兒語中是木馬的意思，但它既是兒語，就可以作任何解釋。這些作家和藝術(shù)家相信，一個社會，既已引起像第一次世界大戰(zhàn)這么可怕的事情，那它就一定是一個罪惡的社會，它已在社會和道德方面徹底破產(chǎn)，所以，它的哲學(xué)和文化應(yīng)該被徹底摧毀。達(dá)達(dá)派與其說是一種風(fēng)格，不如說是表明一種態(tài)度，它從1915年到1922年是一種文學(xué)和藝術(shù)界的國際運(yùn)動達(dá)達(dá)主義的主要特征包括：追求清醒的非理性狀態(tài)、拒絕約定俗成的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、幻滅感、憤世嫉俗、追求無意、偶然和隨興而做的境界等等。這場運(yùn)動的誕生是對野蠻的第一次世界大戰(zhàn)的一種抗議。達(dá)達(dá)主義者們堅信是中產(chǎn)階級的價值觀催生了第一次世界大戰(zhàn)，而這種價值觀是一種僵化、呆板的壓抑性力量，不僅僅體現(xiàn)在藝術(shù)上，還遍及日常生活的方方面面。達(dá)達(dá)主義運(yùn)動影響了后來的一些文藝流派，包括超現(xiàn)實主義和激浪派。1917噴泉馬塞爾.杜尚杜尚·大玻璃庫爾特·舒維特-照片蒙太奇2、超現(xiàn)實主義超現(xiàn)實主義既起源于極端抽象派繪畫，又起源于達(dá)達(dá)派；極端抽象派從想象中提取內(nèi)容，達(dá)達(dá)派的重點則是對物體作隨機(jī)的安排。超現(xiàn)實主義感興趣的是發(fā)掘和展現(xiàn)無意識的心態(tài)，而不像達(dá)達(dá)派那樣，企圖去摧毀現(xiàn)有的藝術(shù)。超現(xiàn)實主義認(rèn)為，科學(xué)的、理性的觀點占優(yōu)勢已太久，現(xiàn)在，應(yīng)該把想象力解放出來，讓人們了解它詩意的而不是科學(xué)的那一面。四、在運(yùn)動之外1、巴黎畫派2、雕塑3、裝飾藝術(shù)“新藝術(shù)”不打算適應(yīng)工業(yè)的發(fā)展，而“裝飾藝術(shù)”則是機(jī)器時代的設(shè)計運(yùn)動，它把藝術(shù)和工業(yè)結(jié)合于設(shè)計中，可以大批量地廉價生產(chǎn)，并運(yùn)用塑料、紫外玻璃和鋼筋水泥這一類材料。拉利克的燈常用圓形或半圓形玻璃片制作，燈罩上用酸蝕刻花紋，光源安放在青銅底座上，光線透過玻璃射出。保羅·弗洛和莫里斯·迪弗林也使用簡化了的18世紀(jì)樣式，但價錢卻沒有那么貴。他們把18世紀(jì)的樣式和新的設(shè)計結(jié)合在一起，作室內(nèi)裝飾之用，中等收入的人就可以買得起。新一代的設(shè)計師這時也出現(xiàn)了，比如像儒貝爾，他開辦了自己的工作室——現(xiàn)代室內(nèi)裝飾工作室，他也許是第一個與過去的裝飾設(shè)計真正決裂的現(xiàn)代設(shè)計家。4、

1925年巴黎美展1925年在巴黎舉辦現(xiàn)代工業(yè)與裝飾藝術(shù)國際展覽會，目的是展示時代的作品，凡抄襲過去、從過去獲取的作品一概不收。當(dāng)然，要把過去完全斬斷是不可能的，但法國要表明的是：它不依附于過去，也不愿無休無止地恢復(fù)過去。展覽會顯示：法國已經(jīng)背離“新藝術(shù)”運(yùn)動，它經(jīng)過十五年的“裝飾藝術(shù)”，又在追求新變化了。展覽會鼓勵新的風(fēng)格，每一件展品都在向更簡單的方向發(fā)展。新式明快的線條和柔和的色彩造成一種清新的變化，既背離了多少年來人們創(chuàng)作的彎曲弧線和花草圖案，也背離了裝飾藝術(shù)中那種自信武斷的氣質(zhì)。創(chuàng)造它的人說，這是“現(xiàn)代式”。5、女裝索妮婭·德勞內(nèi)設(shè)計的圖案都是些色彩鮮艷的方塊、格子和長條紋。她的丈夫羅貝爾·德勞內(nèi)用所謂的俄耳甫斯立體主義作畫，而德勞內(nèi)夫人也和她丈夫一樣對色彩理論感興趣。她設(shè)計的紡織品叫“共生型”，因為其色彩交織一處，互生光輝。6、

20和30年代的英國藝術(shù)在法國產(chǎn)生裝飾藝術(shù)的那些因素，在英國也同樣找得到，當(dāng)然，也許不如在法國來得那么快。戰(zhàn)后年代里，家庭中的鮮艷色彩和衣服上的自由新風(fēng)，都體現(xiàn)了一種樂觀的情緒，以及對未來的美好信念。過去那種宏偉的建筑風(fēng)格依然存在，這樣就使公共建筑顯得輝煌雄壯在私人建筑方面，新的觀念卻在形成。“花園城市”中筑起了英國式的別墅或都鐸風(fēng)格的房屋，環(huán)繞草坪，或沿彎曲的街道排列。這對擁擠的城市來說，不失為一種解決問題的好方法。法國設(shè)計師使用的那種埃及和其他外國的流行式樣，也在英國出現(xiàn)了，而特別表現(xiàn)在劇場建筑以及像布蘭特為塞爾弗里奇公司設(shè)計的電梯門等細(xì)節(jié)處理上。6、

20和30年代的英國藝術(shù)1925年巴黎美展標(biāo)志著“現(xiàn)代主義”的到來。風(fēng)格上的轉(zhuǎn)變從來就不可能涇渭分明，但20年代的趨勢是向簡單明快的幾何圖形發(fā)展，這種趨勢一直延續(xù)到30年代。30年代末，戰(zhàn)爭恐怖重新到來，藝術(shù)家們紛紛到紐約定居，使紐約成為新的藝術(shù)中心。五、

中心轉(zhuǎn)換現(xiàn)在，我們已經(jīng)考察過改變20世紀(jì)藝術(shù)史的種種主要運(yùn)動了，它們是：立體派、野獸派、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義等等。我們也考察了每一種運(yùn)動的某些特點，我們看到這些運(yùn)動對建筑、雕塑、時裝、室內(nèi)裝飾的影響，它們正在改變我們這個世界的面貌。1、紐約繪畫城市生活派自稱是“八人團(tuán)”（但被人譏諷為“垃圾箱派”），他們以羅伯特·亨利為首。亨利把昔時大師們光影分明的畫法和19世紀(jì)末德國畫家表現(xiàn)力豐富的筆觸結(jié)合起來授人，從而產(chǎn)生非常動人的作品。八人團(tuán)希望把城市表現(xiàn)得生氣勃勃，表現(xiàn)得可以使人印象深刻、贊美謳歌，就好像過去的藝術(shù)家贊美自然一樣。1、紐約繪畫第二群藝術(shù)家斯蒂格里茲集團(tuán)表現(xiàn)美國題材，是想體現(xiàn)他們個人獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。2、1913年軍火庫展覽3、大蕭條和社會寫實主義4、離開歐洲的人六、

我們的時代1、抽象表現(xiàn)主義超現(xiàn)實主義的空間和形式加上有表現(xiàn)能力的色彩，這種畫法在戈爾基的一些同輩人手中得到發(fā)展，后來就叫作抽象表現(xiàn)主義。抽象表現(xiàn)主義畫家相互間差別很大，幾乎形不成一個運(yùn)動，但這個名稱卻想表明他們彼此之間的共同之處。最能代表這種風(fēng)格的畫家是杰克遜·波洛克。海神的召喚，杰克遜·波洛克但看波洛克的畫還有其他方法，他的作品又叫“對抗畫”，有時，他那巨大的畫幅看起來就像是在創(chuàng)造并且對抗某種新的（但并不很討人喜歡的）自然。有的時候，那黃色上一卷一卷的黑絲暗示著近乎大膽的樂觀精神；有的時候，他的畫又什么都不表達(dá)，而只是記載畫家的動作，似乎他自身的存在就足夠了，而這就是他所相信的一切。其實，許多人認(rèn)為他的畫只有一個內(nèi)容，就是在其他東西都不可確定的情況下，確認(rèn)畫家的行動至少有真實性——由此便產(chǎn)生了“行動繪畫”這一經(jīng)常被賦予他的名稱。《1948年第5號》是杰克遜·波洛克“滴畫”中的精品，畫布被釘在纖維板上，畫布上的顏色有黃色、白色、栗色以及黑色，看起來有些雜亂無章。這幅作品于2006年11月3日拍賣出全球繪畫作品最高價，達(dá)1億4千萬美元，收購名畫者是一位墨西哥金融家。馬克·羅斯科作品羅斯科的畫就像波洛克的一樣晦澀難懂，但并不是因為它們也可以作多種解釋，而在于其中的含義是我們通常所不愿意接受的。3、非繪畫性抽象藝術(shù)到60年代，流行的風(fēng)格從行動繪畫變成冷靜而不帶個人色彩的抽象繪畫，這種畫叫“非繪畫性抽象藝術(shù)”。60年代的畫看起來像機(jī)器制造的產(chǎn)品，其篇幅仍然巨大，但富有個性的筆法卻沒有了。它們的顏色平直而有序、鮮艷而耀眼，由形與色造成的張力相當(dāng)細(xì)膩。行動繪畫中那種咄咄逼人的氣質(zhì)讓位給比較含蓄的東西，變成了這樣一種繪畫：它是墻壁的一部分，而不是無所不包的環(huán)境氛圍?？夏崴肌ぶZ蘭作品靠色彩、比例和構(gòu)圖，并堅持在作品中表達(dá)兩種存在：視覺幻像和客觀真實。他把繪畫的戲劇性抽象成由色彩，線條，形狀等形式語言帶來的空間感、光感和節(jié)奏感。4、光效應(yīng)藝術(shù)和活動藝術(shù)賴?yán)屯咚_爾利使用波浪形的線條、幾何狀圖形和混合的色彩，使人看起來眼花繚亂。畫中的形象與底面相互作用，似乎圖畫本身就在運(yùn)動。這種繪畫號稱“光效應(yīng)藝術(shù)”，它們沒有明確的含義，似乎只想把眼睛搞亂。但它們又不完全是散亂無章的，相反，圖中形象不斷變幻。光效應(yīng)藝術(shù)后來又變成“活動藝術(shù)”，這種作品有些部分可以活動，靠氣流或機(jī)器來驅(qū)使。有時，運(yùn)動由光線反射到墻上或者屏幕上；有時，觀眾又必須自己去驅(qū)動機(jī)器。無題（青綠色和紅色曲線），布里奇特·賴?yán)麆?chuàng)作于1968年“彎曲的現(xiàn)實：親吻的研究”，布里奇特·賴?yán)麆?chuàng)作于1961年?；顒拥袼艿膭?chuàng)始人是亞歷山大·考爾德，他想出這個念頭，是因為他感覺到，假如蒙德里安的四邊形能夠動起來，不知會是什么樣?5、波普藝術(shù)40年代還是學(xué)生的那些畫家，到60年代反對抽象表現(xiàn)主義，而使用電影技術(shù)、電視廣告、報刊雜志等手段，創(chuàng)造日常生活中的物體形象，這種藝術(shù)，叫波普藝術(shù)。也許，這些藝術(shù)家想反映無數(shù)人正在過的城市生活，想趕上時代的步伐，想把藝術(shù)塑造得如生活一樣，于是波普藝術(shù)充滿了“特真實”的東西，這些東西每天都在