高考現(xiàn)代文閱讀指導：小說的敘述視角

PAGEPAGE6高考現(xiàn)代文閱讀指導：小說的敘述視角概念：敘述視角也稱敘述聚焦，是指敘述語言中對故事內容進行觀察和講述的特定角度。視角的三種形態(tài)：一、全知視角：敘述者>人物，敘述者比任何人物知道的都多敘述者凌駕于整個故事之上，洞悉一切，比任何人物知道的都多，他全知全覺，而且可以不向讀者解釋這一切他是如何知道的。作者出現(xiàn)在他的作品的旁邊，就像一個演講者伴隨著幻燈片或紀錄片進行講解一樣。”這種“講解”可以超越一切，任何地方發(fā)生的任何事，甚至是同時發(fā)生的幾件事，他全都知曉。想聽、想看、想走進人物內心、想知道任何時間、任何地點發(fā)生的任何事，都不難辦到。這種敘述視角最大優(yōu)勢在于，視野無限開闊，適合表現(xiàn)時空延展度大，矛盾復雜，人物眾多的題材。其次是便于全方位（內、外，正、側，虛、實，動、靜）地描述人物和事件，隨時對故事情節(jié)及人物形象進行加工處理。但作者的過多干預和介入使作品與讀者之間產生距離，從而降低小說的真實性和可信性。因為是“全知”的敘事，這里只有作者的一個聲音，一切都是作者意識的體現(xiàn)，留給讀者的再創(chuàng)造的余地十分有限，迫使讀者被動地跟著敘事者跑。二、限制視角，敘述者=人物，敘述者所知道的同人物知道的一樣多。敘述者只能借助某個人物的感覺和意識，從他的視覺、聽覺及感受的角度去傳達一切。由于敘述者進入故事和場景，一身二任，或講述親歷或轉敘見聞，其話語的可信性、親切性自然超過全知視角敘事。這種限制視角包括主人公視角和見證人視角兩種。1、主人公視角優(yōu)點：物敘述自己的事情，使小說具有親切感和真實感，只要他愿意就可以袒露內心深處隱秘的東西，即使他的話語有所夸張或自謙，讀者也許把這當作他性格的外現(xiàn)。另外，它特別便于揭示主人公自己的深層心理，對于其他人物，也可以從外部描寫，并運用一定的藝術方式接觸到他們的內心世界。局限性：受講述人物本身條件，如年齡性別、教養(yǎng)熏陶、思想性格、氣質智商等等的限制，容易造成主人公情況與其敘事話語格調、口吻，與其所敘題材的錯位，使小說不可信。另外，難以用來敘述背景復雜事件重大的題材，《戰(zhàn)爭與和平》不可能由娜塔莎來作總的敘述者；對于講述個人歷史的小說卻得心應手，如《魯賓遜漂流記》和《阿甘正傳》等。第三，這種視角不利于描寫主人公的外部形象。2、見證人視角由次要人物（一般是線索人物）充當敘述者的視角。優(yōu)點：作為目擊者、見證人，他的敘述對于塑造主要人物的完整形象更客觀更真實。其次，必要時敘述者可以對所敘人物和事件做出感情反映和道德評價，這不僅為作者間接介入提供了方便，而且給作品帶來一定的政論色彩和抒情氣息。第三，見證人在敘述主要人物故事的時候，由于他進入場景，往往形成他們之間的映襯、矛盾、對話關系，無疑會加強作品表現(xiàn)人物和主題的力度，有時則會借以推動情節(jié)的發(fā)展。局限性：見證人視角會受敘述者見聞、性格、智力等的局限，有些事情的真相以及主要人物內心深處的東西，無法講述，只有靠上面提到的主人公自己的話語來揭示，如果這樣的話語寫得過長，就可能沖淡基本情節(jié)，并造成敘事呆板等弊病。在當代小說中，以這種敘述視角敘述的作品大量存在。它強化了作品的真實性，擴展了作品的表現(xiàn)力。馮驥才的《高女人和矮丈夫》中，作家選取了團結大樓的居民眼光作為敘述視角。這種敘述視角一直難以窺破那對高低不成比例的夫妻之間的秘密。作家固執(zhí)地堅持這種敘述視角，因而最終我們只是和團結大樓的居民一道得到幾個畫面：他們在外觀上的不協(xié)調，他們挨了批斗并被迫生離，他們的重聚以至話別。小說不僅以這些畫面有力地征服了讀者，而且畫面之間的空白還給讀者留下了足夠想象的空間。三、外視角（純客觀敘述），敘述者<人物。敘述者對其所敘述的一切不全知，反而比所有人物知道的還要少，他像是一個對內情毫無所知的人，只是冷靜地記錄人物的言論，描寫人物的外部動作，不作主觀評價，不分析任何人物心理，余則讓讀者自己理解品味。優(yōu)點：一是使小說富有戲劇性和客觀演示性；敘事的直觀、生動使得作品表現(xiàn)出引人入勝的藝術魅力。它的“不知性”又帶來另外兩個優(yōu)點：一是神秘莫測，既富有懸念又耐人尋味。海明威的《殺人者》典型的例證。兩個酒店“顧客”的真實身份及其來酒店的目的，在開篇伊始除他們本人外誰也不知道，這必然造成懸念和期待，至于殺人的內幕在小說中只有那個要被謀殺的人曉得，可他又閉口不言。直至終篇，讀者所期待的具體的答案也未出現(xiàn)，然而這卻使他們思索深層的問題。由于這一長處，它常為偵破小說所采用。二是讀者面臨許多空白和未定點，閱讀時不得不多動腦筋，故而他們的期待視野、參與意識和審美的再創(chuàng)造力得到最大限度的調動。局限性：這種敘述視角的局限性太大，很難進入人物內心，頂多作些暗示，因而不利于全面刻畫人物形象，描寫人物的心他理。又因為作者的“替身”言而不盡，作者直接明顯的介入就十分困難，即使巧妙介入也不易察覺，這樣用于寫日常題材往往缺乏力度。契訶夫小說《苦惱》描寫了死了兒子的老馬夫想向別人傾訴心中的痛苦，無奈偌大的彼得堡卻找不到一個能夠聽說話的人，最后只能對著他的小母馬訴說。小說以冷峻的筆觸寫出了老車夫的辛酸和苦惱。講述的四種情形：敘述視角的特征通常是由敘述人稱決定的。傳統(tǒng)的敘事作品中主要是采用旁觀者的口吻，即第三人稱敘述。較晚近的敘事作品中第一人稱的敘述多了起來。還有一類較為罕見的敘述視角是第二人稱敘述。除了上述三種視角之外，另一類較重要的特殊情況是變換人稱和視角的敘述?？偲饋碚f就是四種情形：第三人稱敘述、第一人稱敘述、第二人稱敘述和人稱或視角變換敘述。1、第三人稱（1）敘述者身份是旁觀者（認知范疇：全知視角）第三人稱敘述是從與故事無關的旁觀者立場進行的敘述。敘述者如同無所不知的上帝，可以在同一時間內出現(xiàn)在各個不同的地點，可以了解過去、預知未來，還可隨意進入任何一個人物的心靈深處挖掘隱私。這種敘述方式由于沒有視角限制而使作者獲得了充分的自由。但正由于作者獲得了充分的敘述自由，這種敘述方式容易使敘述者對作品中人物及其命運、對所有事件可完全預知和任意擺布，因此讀者在閱讀中只能被動地等待敘述者將自己還未知悉的一切講述出來。這樣就剝奪了接受者的大部分探索、解釋作品的權利。（2）敘述者身份是小說故事的參與者或見證者（認知范疇：限制視角）作者放棄了第三人稱可以無所不在的自由，實際上退縮到了一個固定的焦點上。如英國女作家沃爾夫的小說《達羅衛(wèi)夫人》，用的是第三人稱。故事中有好幾位人物，然而敘述的焦點始終落在達羅衛(wèi)夫人身上，除了她的所見、所為、所說之外，主要是著力描寫了她的心理活動。其他人物都是作為同達羅衛(wèi)夫人有關的環(huán)境中的人物出現(xiàn)的。我們可以感到，敘述者實際上是從達羅衛(wèi)夫人的角度觀察世界的。這種第三人稱已經接近于第一人稱敘述人。2、第一人稱（認知范疇：限制視角）第一人稱敘述的作品中敘述者同時又是故事中的一個角色，敘述視角因此而移入作品內部，成為內在式敘述。這種敘述角度有兩個特點：首先，這個人物作為敘述者兼角色，他不僅可以參與事件過程，又可以離開作品環(huán)境而向讀者進行描述和評價。這雙重身份使這個角色不同于作品中其他角色，比其他故事中人物更“透明”、更易于理解。其次，他作為敘述者的視角受到角色身份的限制，不能敘述本角色所不知的內容。這種限制造成了敘述的主觀性，但如果對各種采用第一人稱敘述方法的作品進么仔細分析就會發(fā)現(xiàn)，在不同的作品中，這個敘述視角的位置實際上不盡相同。這通常是因為敘述者所擔任的角色在故事中的地位不同：有的作品中敘述者“我”就是故事主人公，故事如同自傳，如《魯濱遜漂流記》、魯迅的《狂人日記》。這類作品中敘述視角的限制最大，因為敘述者所講述的內容都直接地屬于他參與的或與他有直接關系的行動；像《狂人日記》這樣的日記體敘事作品，人物敘述的時態(tài)也被限定了只能是當時的敘述。許多作品中的敘述者只是故事中的次要人物或旁觀者，由于敘述者與故事中主要的事件有一定距離，這樣的敘述比前面所說的那種敘述往往要客觀一些。這些敘述方式中比較極端的一個例子是俄國作家普希金的小說《驛站長》。這篇小說中的敘述者雖然是第一人稱“我”，但這個“我”同故事中所講述的故事情節(jié)幾乎不發(fā)生任何關系，僅僅是個旁聽者而已。這樣的第一人稱敘述有時同第三人稱敘述就很接近了。魯迅的《祝福》中的“我”也是這種情況。3、第二人稱第二人稱敘述是指故事中的主人公或者某個角色是以“你”的稱謂出現(xiàn)的。這是一種很少見的敘述視角。因為這里似乎強制性地把讀者拉進了故事中，盡管這只是個虛擬的讀者，但總歸會使現(xiàn)實中的讀者覺得有點奇怪。阿根廷作家博爾赫斯的短篇小說《玫瑰色街角的人》中就有這樣的敘述方式：想想看，您走過來，在所有的人中間，獨獨向我打聽那個已故的弗蘭西斯科·雷亞爾的事……我見到他的面沒有超過三次，而且都是在同一個晚上?？墒沁@種晚上永遠不會使您忘記……當然，您不是那種認為名聲有多么了不起的人……這里的第二人稱不過是敘述者設定的一個聽眾，與敘述視角毫無關系。故事本身的敘述視角仍然是第一稱。事實上，講述“你”的故事的敘述者只能是“我”也就是第一人稱。即使故事中的敘述完全都是“你”的語言，那也只能是“我”在轉述，但因為“我”不出場而使得敘述變成了旁觀者的視角，也就是變成了以“你”為角色稱謂的一種第三人稱敘述的變體。4、變換人稱和視角的敘述在傳統(tǒng)的敘事作品中，敘述人稱一般是不變換的。事實上，視角的變換并非不可以。如《水滸傳》中“林教頭風雪山神廟”一回寫到：忽一日，李小二正在門前安排菜蔬下飯，只見一個人閃將進來，酒店里坐下，隨后又一人閃入來?？磿r，前面那個人是軍官打扮，后面這個走卒模樣，跟著也來坐下。這一段敘述顯然是以李小二的視角（事件的旁觀者）出發(fā)的。明末小說批評家金圣嘆在這一段后批道：“‘看時’二字妙，是李小二眼中事。一個小二看來是軍官，一個小二看來是走卒，先看他跟著，卻又看他一齊坐下，寫得狐疑之極，妙妙?！彼粌H看出了視角的變換，而且注意到這種變換對故事中情緒氛圍變化的影響。不僅敘述視角可以從所敘述的內容看出變換，故事中敘述人稱也可以變換。如普希金的小說《驛站長》，從整體上來說是第一人稱敘述的故事，但在講到故事中老驛站長的女兒都妮亞的故事時是這樣說的：……于是他就把他的傷心事詳詳細細地講給我聽了?！昵耙粋€冬天的晚上，站長正在新登記簿上面劃線，他的女兒在壁板后面給自己縫衣服，一輛三駕馬車到了……這里用間接引語的方式講述都妮亞的故事時敘述人稱就從第一人稱變換為第三人稱了。通過這種敘述視角與人稱的交替變換，故事敘述中在把握遠近粗細時有了更多的自由，因而也就可以敘述得更生動。以《三國演義》為例。從“話說天下大勢……”開始，上帝就出現(xiàn)了。（全知視角）劉備躍馬檀溪之后拜訪水鏡先生，這一節(jié)寫得極為精彩有趣，為徐庶和孔明的出場都打下了鋪墊。這一節(jié)，羅貫中用的就是限制視角，從劉備的角度來寫的一段探索故事，然而自徐庶歸劉，操囚其母，視角就又變成上帝了，后來三顧茅廬又換成限制視角限制視角在人物刻畫和情節(jié)設計上的作用是很明顯的：首先，讀者能從人物的感受中進一步了解人物，產生較強的代入感；其次，未知會導致好奇，進而制造懸念。完全客觀視角核心就是：隱藏角色的內心，隱藏作者的情感，如實記錄人物的言行，一切交給讀者評斷。通常作品在處理人稱變換時，會在中間加個標記，要么是章回目，要么是分隔符。視角選擇視需要而定。（《悲慘世界》第二卷對冉阿讓的多角度塑造就是變換視角和人稱）【第三人稱、全知視角】火車將要開動，瑪麗從車窗探出身子，向站在月臺的杰克揮手。她看見杰克已經轉身離開，她的動作驀然僵住，瞬間流下了眼淚。她在心里默然嘆息：“杰克大概沒有喜歡過我吧。”當火車離遠，月臺上的杰克摘下眼鏡擦去臉上的淚水，他轉過身向火車遠去的方向低聲默念：“對不起，我給不了你幸福，忘了我吧?！备惺埽旱谌朔Q全知視角可以同時寫瑪麗和杰克的表現(xiàn)，如果把他們兩人各自看成一條故事線，那么第三人稱的例子同時寫到了兩線故事線?！镜谝蝗朔Q、限制視角】當火車緩緩開動，我的心跳突然加快，我意識到這可能是我和杰克最后一次見面。我連忙打開車窗，向杰克揮手道別，卻發(fā)現(xiàn)他已經轉身離去。就連最后一次告別也這樣漫不經心，大概他真的沒有喜歡過我吧。我坐了下來，只感覺全身綿軟。秋天的風從車窗竄了進來，吹亂了風景也吹亂了回憶，吹熱了眼睛也吹冷了臉。使用第一人稱寫作，如果想讓讀者知道更多內容，一般有兩種常用的手法。第一種，通過旁人對話交待。有時候是碰巧有人在旁邊說話被“我”聽到，比如武俠小說里就常見這樣的橋段，主人公在吃飯，旁邊總有一些大嗓門的“江湖百事通”把重要的信息告訴主人公；有時候是機緣巧合之下主人公偷聽到一些重要消息。第二種可以稱為“后來知道”法當火車緩緩開動，我的心跳突然加快，我意識到這可能是我和杰克最后一次見面。我連忙打開車窗，向杰克揮手道別，卻發(fā)現(xiàn)他已經轉身離去。就連最后一次告別也這樣漫不經心，大概他真的沒有喜歡過我吧。我坐了下來，只感覺全身綿軟。秋天的風從車窗竄了進來，吹亂了風景也吹亂了回憶，吹熱了眼睛也吹冷了臉。在很長一段時間里，我心目中的杰克就是一個無情無義的人，直到很多年以后湯姆將幾個厚厚的日記本交給我。他說其實杰克一直深愛著我，他當初表現(xiàn)得這么冷漠無情，只是希望我忘掉他，而他卻把這些年對我的思念通通寫進日記里。改寫嚴歌苓《少女小漁》原文：“他把她領到自己家里坐了一個鐘頭，家里沒一個人打算出門給他騰地方。最后只有他帶她走。一處又一處，去了兩三個公園，到處躲不開人眼。小漁一句