2024年高考語文二輪復(fù)習(xí)：論證分析客觀題（練習(xí)）

考點一論證分析客觀題

突破高考第3題（原卷版）

一、閱讀下面的文字，完成下面小題。

中西方傳統(tǒng)文藝的空間形式存在較大差異，顯示出不同的文化品格?？疾煳幕沸耘c情韻格調(diào)，不在

于比較文藝作品的質(zhì)量優(yōu)劣與風(fēng)格高下，而是從文化特性與精神境界層面對中國傳統(tǒng)文藝的空間形式進行

總體考察。

人生天地之間，除了希冀以詩意的方式棲居外，還充盈著探尋無限空間的沖動。作為有限的生命，人

經(jīng)常試圖實現(xiàn)對無限時空的超越。這種宏圖大愿很多時候表現(xiàn)在文人高士如夢似幻的文藝佳構(gòu)中，詩人藝

術(shù)家通過虛構(gòu)的方式替代性地滿足了現(xiàn)實中不可能實現(xiàn)的愿望。在藝術(shù)家的審美構(gòu)想中，時空的距離可以

縮短或拉大，甚至可以將不同的時空加以并置、組接，改變時序以及空間的廣延邏輯，或時序顛倒，或小

中納大，或與天地同壽，或往來于異度空間，凡此種種，不一而足。在對空間的超越方面，中國古人顯示

了非凡的思想智慧和理論勇氣。一方面，古人通過想象擬構(gòu)的方式，將人與天之間的空間距離拉近了。在

早期神話中，天與地之間是相通的，中間有柱子連接，地上的人可以通過天柱爬上天，與神往來，神也可

以沿著天柱下到人間。絕地天通以后，天地之間的聯(lián)系中斷了，只有少數(shù)人才有資格和本領(lǐng)上天入地。與

此同時，古人將宇宙天地想象成房舍，天似穹廬，覆蓋在大地之上，就像屋宇籠罩著房基一樣。為了尋求

進一步的穩(wěn)靠性，古人還通過各種藝術(shù)手段將其對天地宇宙的認知想象擬構(gòu)出來，如建筑、墓葬、禮器、

圖繪、詩文等，形成了一個個與大宇宙相對應(yīng)的“小宇宙”。這種想象天地的方式逐漸演變?yōu)楹笫罃⑹挛?/p>

學(xué)的重要主題，在志怪、傳奇、戲曲、小說中廣泛存在。尤其是在《西游記》等明清神魔小說中，有關(guān)宇

宙天地空間的想象與超越無限時空的企望交纏在一起，構(gòu)成了小說敘事的重要思想文化語境，同時也是推

進小說情節(jié)的強勁動力。另一方面，中國早期思想家以理論思辨的方式對空間進行反思和抽象，將其對空

間的理解和認識融入諸如宇宙論、道論、卦象論、陰陽五行學(xué)說等思想框架中。其中，老子和莊子的道論

空間觀顯示了突出的思想原創(chuàng)性與理論輻射力，對后世文學(xué)藝術(shù)特別是詩歌、繪畫、園林等產(chǎn)生了深遠影

響。

與西方探求究竟以達真知的空間觀不同，中國古人更傾向于從人的現(xiàn)實需要出發(fā)認知宇宙天地空間。

兩者都是為了在混沌中尋求秩序，但出發(fā)點與方式不同。西方是先向外探求，獲得普遍的、永恒的、抽象

的“形式”，再以此為依據(jù)來制定社會秩序。中國古代則是先反問自身需要什么樣的秩序，再向外尋找宇

宙天地的依據(jù)。從這個意義上說，西方的空間觀是以人合天，中國古代則是以天合人。這使中國古人更愿

意以一種親和的姿態(tài)探天問地，并且按照自己的居所及所熟悉的地上秩序想象擬構(gòu)原本神秘莫測的宇宙天

地。地上有王都與方國，天上也有中央與四宮。除了天上，還有地下，其空間秩序也按照地上的政治體制

進行想象和建構(gòu)。這種空間觀也成為古代意識形態(tài)的重要內(nèi)容，并滲透到文學(xué)藝術(shù)的形式肌理之中。例如，

人物畫、山水畫中的主從關(guān)系布局，禮制建筑的整體安排，重要禮儀中人的身體動作、朝向與位置，以及

器物的擺放等，均要考慮主次、尊卑、貴賤等倫理關(guān)系。不僅如此，這種倫理空間觀還彌漫在小說的空間

敘事中。比如，《西游記》除了表現(xiàn)天地神怪為取經(jīng)與阻礙取經(jīng)而展開的爭斗外，還透露了神佛、凡人、妖

魔必須共同恪守的分位意識，任何想脫離自己的本位者，都將受到嚴厲懲罰。

中國古代不僅注重可以聞見觸知的空間之“實”，同時對無形的、不可見的“虛空”也非常重視。但

這里的“虛空”并非絕對意義上“空無”。依照中國早期的宇宙論、道論與易學(xué)思想，“虛空”中充盈著

天地之元氣，是一個生氣流布的大生命場，其間蘊含著周流不止、變動不居因而也用之不竭的勃勃生機。

這種凌空蹈虛的特性集中體現(xiàn)在詩歌、繪畫、書法、戲曲、小說、園林等的空間形式中，尤其以山水畫最

為突出。在中國古代繪畫中，“虛”與“實”相互生發(fā)，沒有“虛”，“實”會變成僵死的軀殼；沒有“實”，

“虛”無所依附，無法呈現(xiàn)，就成了無意義的抽象概念。在藝術(shù)中，“實”是已然顯露的形跡，“虛”是

未現(xiàn)形的生氣、動勢、潛能等。王夫之說：“有形發(fā)未形，無形君有形?！保ā洞饺珪罚坝行巍奔磳?/p>

的、可見的部分，“未形”是虛的、不可見的部分。通過可見的“有形”引發(fā)不可見的“未形”部分，是

傳統(tǒng)文藝空間形式的辯證法。

（摘編自詹冬華《傳統(tǒng)文藝空間形式的文化品格》）

3.下列選項，不適合作為論據(jù)來支撐第三段觀點的一項是（）

A.《禮記?中庸》有言：“致中和，天地位焉，萬物育焉?！弊砸笊涕_始，古人就形成了“四方衛(wèi)中”的政治

方位空間觀。

B.《周易?系辭上》曰：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳，貴賤位矣。”其目的是要使萬物各處其位，充

分發(fā)揮各自的職責(zé)與功能。

C.老子說：“天地之間，其猶橐籥乎！”宇宙猶如一只大風(fēng)箱，或是一只沒有底的大皮囊，天地萬物處

于這個開放性大空間之中。

D.《紅樓夢》通過對賈府和大觀園中建筑群落整體布局的描繪，以及有關(guān)省親、慶生、節(jié)慶、雅集等生

活場景的敘述，建構(gòu)了一個真實可感的世情人倫空間。

二.閱讀下面的文字，完成下面小題。

《長安三萬里》不僅是一部電影，也不僅是一堂文學(xué)史課，更是“講好”中國故事的典型例證。

近三個小時的故事，將“詩仙”李白年少時的意氣風(fēng)發(fā)及年長后的壯志難酬展現(xiàn)得淋漓盡致，杜甫、

王維、王昌齡、岑參等一眾文人墨客在亂世里的辛酸無奈也得以客觀真實地展現(xiàn)。李白的自由不羈、灑脫

恣意是真，但嗜酒如命、幼稚糊涂也是真；高適的沉穩(wěn)謹慎、腳踏實地是真，但嚴肅冷峻、執(zhí)拗固執(zhí)也是

真。高適雖年少資質(zhì)平庸，但他始終未曾放棄，直到晚年終于開始在仕途上展現(xiàn)自己的風(fēng)采。正是因為影

片塑造這些中國傳統(tǒng)經(jīng)典人物形象時，在尊重史實的基礎(chǔ)上，注入新的時代精神，從而打破了傳統(tǒng)英雄“臉

譜化”的書寫方式。因此，觀眾看到的高適，更像是和你我一樣的普通人，在時代變革中，從年輕時的躊

躇滿志到中年時的失落憤懣，以及對于朋友李白時而尊敬仰望、時而恨其不爭的復(fù)雜情緒，十分真實?；?/p>

許這些“成長型”英雄并不完美，但他們身上依然凝結(jié)著中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化沉淀下來的品質(zhì)與精神，他們

將青春與激情融入對理想的表達中，構(gòu)筑起人生的意義與價值。

除了人物的塑造之外，《長安三萬里》值得一看的重要原因還在于其精良的畫面效果。無論是李白月下

醉酒舞劍的身影，還是他寫出《將進酒》時，乘著仙鶴扶搖直上所看到的如夢似幻的景象，這些曾經(jīng)在課

本上出現(xiàn)的頗具浪漫色彩的瑰麗想象被直觀地呈現(xiàn)于熒幕之上，激蕩得觀眾內(nèi)心久久不能平靜。影片致力

于呈現(xiàn)大唐氣象萬千的風(fēng)貌，讓觀眾們多角度、沉浸式地同時體驗到大唐的壯美盛景和鮮活細節(jié)。三維動

畫是影片的主要呈現(xiàn)形式，將人物和場景刻畫得更加立體、生動、鮮活；在此基礎(chǔ)上，電影還別具匠心地

將二維水墨場景穿插全片，在恢弘盛景之間，更能體現(xiàn)中華傳統(tǒng)美學(xué)輕柔寫意又不失色彩的韻味。多種形

式結(jié)合，將一個個細節(jié)拼合成大唐的全景長卷，時代磅礴史詩感撲面而來。傳統(tǒng)文化鏈接上新技術(shù)、新創(chuàng)

意后，爆發(fā)出了驚人的生命力和吸引力，使得新國漫相比于《葫蘆兄弟》等早期動畫電影而言，在藝術(shù)“意

象”的創(chuàng)造上擁有更大空間。

一直以來，新國漫電影在藝術(shù)“意象”上不斷追求新的突破，這部歷史細節(jié)考究的《長安三萬里》將

唐詩的詩意與視覺美學(xué)完美結(jié)合，將古詩詞的浪漫情懷，用光影聲畫的方式展現(xiàn)到了極致。從水清若空的

江夏到大道連狹斜的長安，從笙歌迭奏的揚州到白日黃云的西塞，那些藏在記憶里的歷史文字，刻印在歷

史里的詩情畫意，以動漫的形式呈現(xiàn)在觀眾面前，不僅給人以絕美的視覺沖擊，而且讓人內(nèi)心漾起層層漣

漪，仿佛穿越到大唐年代。

新國漫電影作為一種新的文化藝術(shù)形式，近年來發(fā)展勢頭猛進，深受年較人的喜愛。中國新國漫動畫

電影正在一步步崛起，《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》《濟公之降龍降世》《俑之城》等影片都受

到了觀眾和業(yè)界人員的一致好評。這些影片的成功之處和最動人之處，究其根本，都在于立足中華優(yōu)秀傳

統(tǒng)文化，用“心”講好中國故事的同時，傳遞出“真善美”的中華美學(xué)精神?！赌倪钢凳馈防锏哪倪?/p>

大聲喊出“我命由我不由天”；《俑之城》里的兵俑蒙遠“用腳步丈量勇氣的極限”：《濟公之降龍降世》

里的少年濟公李修緣則是“英雄無相.心念所致，做則必成”。而《長安三萬里》中的唐代文人群像皆是

滿懷家國情懷，用詩句抒寫、記錄大唐長安的興衰。這些動畫電影中的人物角色為我們詮釋了中華文化中

的智慧、仁愛、勇敢、愛國、拼搏等美好品質(zhì)，它們共同構(gòu)成內(nèi)涵豐富的中華美學(xué)精神。

而《長安三萬里》更為出彩的一點是，不僅聚焦人物及其精神品質(zhì)，而且用詩詞歌賦和唐朝盛景將刻

在每個國人DNA中的中華文化基因徹底噢醒。

“人生得意須盡歡，英使金樽空對月?！?/p>

“恐逢故里鶯花笑，且向長安度一春?！?/p>

“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流?！薄?/p>

共計四十八首唐詩穿插在電影中，結(jié)合情節(jié)，觀眾更能直觀體會到這些詩詞文化的感染力，配以畫面

的呈現(xiàn)，讓人忍不住淚流滿面。

一部好的國產(chǎn)動畫電影，就是一堂生動的美育大課，一定兼具藝術(shù)性與思想性，通過鮮明的人物形象、

生動的故事情節(jié)、內(nèi)涵豐富的審美意象傳遞中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精華與時代精神，帶給觀眾深刻審美體驗

的同時，能夠“化人養(yǎng)心”，使青年一代情感得以凈化，心靈得到升華。從這一標準來看，《長安三萬里》

是用“心”傳遞中華美學(xué)精神的佳作。

著名劇作家、導(dǎo)演賴聲川在自己的著作《賴聲川的創(chuàng)意學(xué)》中談過，藝術(shù)作品是分為三個層次的，即

“生活一藝術(shù)一哲學(xué)”，一個打動人的作品，除了反映生活，給人以美的享受之外，還要給人一種心靈的

啟迪。學(xué)者劉文慧也認為，藝術(shù)作品的層次分為藝術(shù)語言、藝術(shù)形象以及藝術(shù)意蘊。其中藝術(shù)意蘊是藝術(shù)

層次的最高境界，是一切優(yōu)秀的藝術(shù)作品所獨有的特質(zhì)。動畫電影作為一種全新的藝術(shù)形式，同樣也要追

求作品的最高藝術(shù)層次，除了講述故事、娛樂大眾、承擔(dān)教化等基本功能之外，還應(yīng)該致力于主題意蘊、

藝術(shù)內(nèi)涵的營造和升華，才能創(chuàng)造出優(yōu)秀的動畫作品，釋放出長久的生命力。

《長安三萬里》的“出圈”是傳統(tǒng)文化擁抱大眾的一個縮影，“中國式浪漫”風(fēng)行背后，可以說是文

藝領(lǐng)域踐行將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的成功探索。一批深具東方美學(xué)的爆款文藝作品

已經(jīng)給我們啟發(fā)，比如：《如果國寶會說話》在嚴肅中玩梗，拉近千年文物與年輕觀眾的心理距離；《上

新了?故宮》將建筑藝術(shù)與沉睡數(shù)百年的傳奇文物帶到大家面前；西安大唐不夜城互動游戲“盛唐密盒”

有梗有趣，寓教于樂；《唐宮夜宴》《洛神水賦》等節(jié)目技驚全網(wǎng)……

中華文化底蘊深厚，余韻悠長。傳統(tǒng)文化并非曲高和寡，只要找到時代化的表達，讓觀眾與中華文明

共情，它們同樣可以飛入尋常百姓家，為大眾所喜聞樂見。

（節(jié)選自《〈長安三萬里〉出圈：講好中國故事最佳案例》）

3.下列選項，最符合材料第二段觀點的一項是（）

A.在李白身上，觀眾既能感受到崇尚理想、勇于拼搏的精神，又能看到普通人的性格缺點與情感訴求。

B.電影中高適這一人物角色，為我們詮釋了中華文化中的智慧、仁愛、勇敢、愛國、拼搏等美好品質(zhì)。

C.現(xiàn)代美學(xué)大師宗白華先生曾言，“景中全是情，情具象而為景……嶄新的意象，為人類增加了豐富的

想象，替世界開辟了新境”。

D.《長安三萬里》導(dǎo)演謝君偉和鄒靖認為，大唐詩人和他們的詩詞所能達到的精神和藝術(shù)高度，特別能

代表中華文明的高度。

三.閱讀下面的文字，完成小題。

在“世界歷史”的基本態(tài)勢下，在“中國式現(xiàn)代化”的展開過程中，就像中華民族要在各個方面完成

現(xiàn)代化任務(wù)是不可避免的一樣，中華民族要實現(xiàn)精神上的獨立自主也是不可避免的。這兩個方面——現(xiàn)代

化和獨立自主，對外學(xué)習(xí)和自我主張——似乎是矛盾的，但它們只是在抽象的觀點看來才是矛盾的，而在

現(xiàn)實的理論與實踐中卻是歷史地一致的。就像現(xiàn)代化絕不意味著將從西方得來的抽象原則先驗地強加給中

國的歷史性進程一樣，中國發(fā)展的自我主張也絕不意味著避開外部世界的孤立主義和自我封閉。學(xué)術(shù)上或

文化上的獨立自主，既不是孤芳自賞，也不是任意武斷，而是表明它能夠真正地占有從外部學(xué)來的東西——

它要使這些東西成為反思的和批判的，也就是說，成為自己的東西。正如習(xí)近平總書記所強調(diào)的那樣，要

秉持開放包容的態(tài)度，但這種開放包容是立足于自身之上的，即堅持馬克思主義中國化時代化，傳承發(fā)展

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，促進外來文化本土化，從而在這樣的基礎(chǔ)上不斷培育和創(chuàng)造新時代中國特色社會主義

文化。

因此，從文化傳統(tǒng)的繼承與變遷來說，中國的現(xiàn)代化任務(wù)意味著我們必須大規(guī)模地對外學(xué)習(xí)，也意味

著外來文化大規(guī)模地進入中國。但這一過程絕不可能將中華文明的本質(zhì)特征一筆勾銷，也絕不可能將中國

文化的傳統(tǒng)一筆抹殺。而是意味著需要經(jīng)歷“文化結(jié)合的鍛煉”。黑格爾在講到古代希臘文化創(chuàng)造時曾說，

古代希臘人既有自己的傳統(tǒng)，又面臨著更加強勢、更加優(yōu)越的東方文化；正是由于經(jīng)歷了“文化結(jié)合的艱

苦鍛煉”，希臘人才獲得了他們應(yīng)有的活力，并且開創(chuàng)出他們勝利和繁榮的時代。就文化結(jié)合的鍛煉來說，

一個較為晚近的例子是我們更加熟悉的馬克思主義中國化。馬克思主義傳入中國不僅與我們面臨的現(xiàn)代化

任務(wù)本質(zhì)相關(guān)，而且與中國革命所處的歷史環(huán)境本質(zhì)相關(guān)；正是這種相關(guān)性的具體化行程，使我們歷史地

選擇了馬克思主義。但是，與中國的整個現(xiàn)代化進程建立起本質(zhì)聯(lián)系的，不是抽象的馬克思主義，而是中

國化的馬克思主義。亦即根據(jù)中國特定的社會條件、歷史環(huán)境和文化傳統(tǒng)而被具體化了的馬克思主義。中

國革命時期就有一部分，“教條主義的馬克思主義者”。他們對馬列的經(jīng)典倒背如流，對俄國的經(jīng)驗佩服

到五體投地；而當(dāng)他們把“中心城市武裝起義”的教條先驗地強加給中國革命時，只是導(dǎo)致了一次次的災(zāi)

難勝的失敗。那么，與之非常不同的革命綱領(lǐng)“農(nóng)村包圍城市”又意味著什么呢？它意味著要把馬克思主

義的基本原理同中國革命的具體實際結(jié)合起來，意味著馬克思主義要根據(jù)中國的國情而被中國化。

在文化結(jié)合的實現(xiàn)進程中，一方面是包容性在起作用，即能夠廣泛地接納和容受外來的文化，另一方

面則是創(chuàng)造性在起作用，即能夠在改變他者的同時改變自身，并通過這種改變而在兩者的融會貫通中創(chuàng)造

出前所未有的新內(nèi)容與新形式。如果中華文明沒有突出的包容性和創(chuàng)新性，由這種文化結(jié)合而來的中國化

就是不可能的。進而言之，如果中華文明沒有包容性和創(chuàng)新性這樣的本質(zhì)特征。中華文明之突出的統(tǒng)一性

和連續(xù)性也是不可能的；正因為這樣的本質(zhì)特征，中國文化才能夠容受外來文化的重大挑戰(zhàn)和沖擊，并將

其轉(zhuǎn)化為創(chuàng)新的可能性與現(xiàn)實性，從而使中華文明始終保持其突出的統(tǒng)一性和連續(xù)性。黑格爾在《歷史哲

學(xué)》中曾極大地驚嘆于中華文明居然能夠具有如此悠長而不曾中斷的國運。

但是，我們對文化傳統(tǒng)與文明特征的闡明，是以中國式現(xiàn)代化的實踐展開為基點的，因而這種闡明本

身必然是歷史性的。在歷史性的視域中，傳統(tǒng)絕不僅僅是一種單純消極的東西——仿佛現(xiàn)代化就是整個地

脫離傳統(tǒng)并與之一刀兩斷；中國的現(xiàn)代化進程既不可能構(gòu)空中國文化的實體性內(nèi)容而使之變成一個空洞的

容器，也不可能與中國文化恒久的傳統(tǒng)割斷所有的血緣聯(lián)系。作為獨特國情之本質(zhì)重要的部分和文化表現(xiàn)，

傳統(tǒng)不應(yīng)當(dāng)僅被看作是一個消極的前提，毋寧說它確實是并且也應(yīng)當(dāng)被理解為一個積極的前提：只是在這

一前提的基礎(chǔ)上才談得上中國的獨特的現(xiàn)代化任務(wù)，才包含著中國發(fā)展道路的真正意義和積極作為。同樣，

在歷史性的視域中，傳統(tǒng)也絕不是現(xiàn)成地停留在遙遠古代的東西，絕不是某種可以為開歷史倒車的浪漫主

義提供辯護的東西。真正的傳統(tǒng)不是純粹的過去，而是依然活在當(dāng)下并因而也啟示著未來的過去。在這樣

的意義上，文化傳統(tǒng)的精華不僅是在漫長的歷史行程中揀選出來并積累起來的東西，而且是在當(dāng)下的歷史

勝實踐中得到積極重現(xiàn)并具有強大活力的東西。

因此，在真正的歷史性視域中，正是“中國式現(xiàn)代化”為其文化傳統(tǒng)的接續(xù)和光大提供了現(xiàn)實的前提

并制定了基本方向。由此而形成的發(fā)展道路必定是具有中國特色的，但這種中國特色并不僅僅歸結(jié)為既有

的傳統(tǒng)，毋寧說正是中國式現(xiàn)代化的歷史性實踐為既有的文化傳統(tǒng)拓展出廣闊的活動空間和意義領(lǐng)域，為

這一傳統(tǒng)的積極開啟、復(fù)活與重建提供了它充滿生機的現(xiàn)實基礎(chǔ)。在這樣的意義上，中國式現(xiàn)代化便展現(xiàn)

出它所承擔(dān)的文化使命，這一使命不是回到遙遠的過去，而是開啟出獨立自主的文化精神。只有這種精神

才能真正推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”和“創(chuàng)新性發(fā)展”。

（摘編自吳曉明《中國式現(xiàn)代化與獨立自主的文化精神》）

3.下列選項，不能作為論據(jù)來支撐第二段觀點的一項是（）

A.中世紀時，中國的絲綢、瓷器等商品在歐洲非常受歡迎，而歐洲的騎士精神、宗教和藝術(shù)等文化則

逐漸傳入中國。

B.競技太極拳在繼承中國太極拳的基礎(chǔ)上，借鑒西方競技思想，使競技太極拳在技擊、觀賞等方面得

到了發(fā)展。

C.小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》借鑒了西方音樂文化，同時融入了中國傳統(tǒng)音樂的元素，受到觀

眾一致好評。

D.潘玉良在《自畫像》中將中國傳統(tǒng)線描技法與西方油畫表現(xiàn)相結(jié)合，使畫面生動優(yōu)美，表現(xiàn)出獨特

的審美情趣。

四.閱讀下面的文字，完成下面小題。

①從基層上看去，中國社會是鄉(xiāng)土性的。那些被稱為土頭土腦的鄉(xiāng)下人，才是中國社會的基層。說鄉(xiāng)

下人士氣，雖則似乎帶著幾分藐視的意味，但這個“土”字卻用得很好?！巴痢弊值幕玖x是泥土，鄉(xiāng)下

人離不了泥土，在鄉(xiāng)下住，種地是最普通的謀生辦法。凡是從農(nóng)業(yè)老家里遷移到四圍邊地上去的子弟，也

老是很忠實地守著這直接向土里去討生活的傳統(tǒng)。一位到內(nèi)蒙旅行回來的美國朋友說：你們中原去的人，

到了這最適宜放牧的草原上，依舊鋤地播種，一家家劃著小小的一方地，種植起來；真像是向土里一鉆，

看不到其他利用這片地的方法了。

②靠種地謀生的人才明白泥土的可貴。城里人可以用士氣來藐視鄉(xiāng)下人，但是鄉(xiāng)下，“土”是他們的

命根。在數(shù)量上占著最高地位的神，無疑是“土地”，他們象征著可貴的泥土。我初次出國時，奶媽偷偷

地把一包用紅紙裹著的東西塞在我箱子底下，又避了人和我說，假如水土不服，老是想家時，可以把紅紙

包裹的東西煮一點湯吃。這是一包灶上的泥土。

③直接靠農(nóng)業(yè)來謀生的人是黏著在土地上的。一位在張北研究語言的朋友說，這一帶不但語言上沒有

受蒙古話的影響，其他方面也很少?！按遄永飵装倌陙砝鲜沁@幾個姓，我從墓碑上去重構(gòu)每家的家譜，清

清楚楚的，一直到現(xiàn)在還是那些人。鄉(xiāng)村里的人口似乎是附著在土上的，一代一代地下去，不太有變動?！?/p>

大體上說，這是鄉(xiāng)土社會的特性之一。以農(nóng)為生的人，世代定居是常態(tài)，遷移是變態(tài)。

④中國鄉(xiāng)土社區(qū)的單位是村落，從三家村起可以到幾千戶的大村。鄉(xiāng)土社會的生活是富于地方性的，

地方性是指他們活動范圍有地域上的限制，在區(qū)域間接觸少，生活隔離，各自保持著孤立的社會圈子。鄉(xiāng)

土社會在地方性的限制下成了生于斯、死于斯的社會，常態(tài)的生活是終老是鄉(xiāng)。假如在一個村子里的人都

是這樣的話，在人和人的關(guān)系上也就發(fā)生了一種特色，每個孩子都是在人家眼中看著長大的，在孩子眼里

周圍的人也是從小就看慣的。這是一個“熟悉”的社會，沒有陌生人的社會。

⑤在一個熟悉的社會中，我們會得到從心所欲而不逾規(guī)矩的自由?！拔覀兇蠹沂鞘烊?，打個招呼就是

了，還用得著多說么？”鄉(xiāng)土社會里從熟悉得到信任。這信任并非沒有根據(jù)的，其實最可靠也沒有了，因

為這是規(guī)矩。鄉(xiāng)土社會的信用發(fā)生于對一種行為的規(guī)矩熟悉到不假思索時的可靠性。這自是“士氣”的一

種特色。這種辦法在一個陌生人面前是無法應(yīng)用的，陌生人所組成的現(xiàn)代社會是無法用鄉(xiāng)土社會的風(fēng)俗來

應(yīng)付的。

（節(jié)選自費孝通《鄉(xiāng)土中國》）

3.下列對原文論證的相關(guān)分析，正確的一項是（）

A.文章引用一位到內(nèi)蒙旅行回來的美國朋友的說法，說明中原人除了耕種再也找不到利用土地的其他

方法了。

B.以農(nóng)為生的人，世代定居是常態(tài)，所以張北地區(qū)的農(nóng)民，雖然地域上鄰近內(nèi)蒙卻很少受到游牧習(xí)俗

的影響。

C.奶媽塞給灶上泥土并叮囑“我”服用的故事，有力地證明了“鄉(xiāng)下人是靠種地來謀生的”這一論斷。

D.文章認為鄉(xiāng)土社會里熟人打個招呼就行的辦法，沒法應(yīng)付陌生人組成的現(xiàn)代社會。

五.閱讀下面文字，完成下面小題。

古代對于文學(xué)經(jīng)典的界定與要求，往往體現(xiàn)著獨有的性質(zhì)與特點。如中國古代文學(xué)往往從“正”與“妙”

的差異、依存標準出發(fā)評價作家、作品，就是值得注意的經(jīng)典批評的路徑與特點之一。《詩》《騷》是中國

最早的文學(xué)經(jīng)典，班固批評《離騷》中的一些神話傳說太過妄誕，“非法度之政，經(jīng)義所載”，但也肯定其文

“弘博離雅，為辭賦宗”，"雖非明智之器，可謂妙才者也”?！段男牡颀?辨騷》也指出《離騷》既有“同于《風(fēng)》

《雅》”的一面,也有“異乎經(jīng)典”的一面。劉勰最后將“正”與“奇”對舉,與班固所謂“明智”與“妙才”一脈相承。

通過詩、騷對比，班固、劉勰都認為詩之“正”（“明智”）高于騷之“妙”（“奇”），同時承認和肯定騷的經(jīng)典

價值。后世的批評延續(xù)了這一標準。據(jù)《環(huán)溪詩話》記載：“環(huán)溪從兄常從容謂：古今詩人既多，各是其是，

何者為正？環(huán)溪云：'若論詩之妙，則好者固多；若論詩之正，則古今惟有三人。所謂一祖、二宗，杜甫、

李白、韓愈是也。《碧溪詩話》論李白、杜甫：“歷考（李白）全集，愛國憂民之心如子美語，一何鮮也”，

“余竊謂如論其文章豪逸，真一代偉人，如論其心術(shù)事業(yè)，可施廊廟，李杜齊名，真忝竊也?！边@里，所持的

標準都是“正”（可施廊廟）與“妙”（文章豪逸）。對文章的評價也同樣如此。

錢鎮(zhèn)書曾指出，論文學(xué)史，當(dāng)分“重要”與"美''兩種看法，文學(xué)史作者常對二者纏夾不清。這對于理解文

學(xué)經(jīng)典也頗具啟示。有些可稱得上美典的作品卻不一定重要，而有些重要的亦即被稱為正典的，卻必須同

時是美的。但細繹之下，中國古代既有符合儒學(xué)正統(tǒng)意識形態(tài)與美學(xué)要求的詩文“正典”，也有以語言之美見

長的詩文“美典《詩經(jīng)》是最早的文學(xué)正典，《毛詩序》云：“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上，主文而謫諫?！?/p>

鄭玄箋云：“風(fēng)化、風(fēng)刺，皆謂譬喻，不斥言也。主文，主與樂之宮商相應(yīng)也。謫諫，詠歌依違，不直諫。”

無論化下還是刺上，都要在字面意思與言外含蓄或寄托的教化、批評之間維持微妙平衡?！对娊?jīng)》主“文”即

以藝術(shù)之工、情感之力見長。杜詩韓文也是公認的文學(xué)正典。杜甫晚年七律達到了相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)高度，黃庭

堅、陳師道等學(xué)其盤硬韌瘦，陳與義、陸游等學(xué)其酣暢飽滿，衍其一緒，胥足名家，反之也凸顯出杜律兼

備眾妙的藝術(shù)特質(zhì)。韓文方面，前人形容韓愈“贈序”諸文莫不極文章之變；蘇軾嘗謂唐無文章，唯韓退之《送

季愿歸盤谷序》而已?？梢?，“美”是《詩經(jīng)》、杜詩、韓文等成為文學(xué)正典的基本條件。

當(dāng)然，要成為重要的文學(xué)正典，僅有美還不夠。

茅坤《與王敬所少司寇書》云：孔、孟沒而圣學(xué)微，于是六藝之旨，散逸不傳。漢興鑒秦，招亡經(jīng),

求學(xué)士，雖不敢望圣學(xué)，秦之所燔始稍稍出，……故西京之文號為爾雅。而魏晉以還，惟唐韓昌黎愈、柳

柳州宗元，宋歐陽學(xué)士修，及蘇氏父子兄弟、曾鞏、王安石輩之八君子者，賦材不同，然要之并按古六藝

及西京以來之遺響而揣摩之者，蓋嘗就世之所稱正統(tǒng)者論之，六經(jīng)者，譬則唐虞三王也。西京而下，

韓昌黎輩，譬則由漢而唐而宋間及西蜀、東晉是也。

文學(xué)作品能否由“美''進而變得“重要''即成為正典，也以此標準來衡量和評判。具體來說，文學(xué)正典往往

要符合以下幾個特質(zhì)：

第一是o這包括現(xiàn)實之實與平實之實，即文學(xué)為社會政治服務(wù)的現(xiàn)實精神與關(guān)切，同時

能以篤實平正的技法、風(fēng)格來表現(xiàn)，反對虛飾、浮夸和怪奇?！对娊?jīng)》最早樹立典則，它推崇暗示、迂回的

謫諫，但既然是諫，就是對政治缺失的嚴肅批評與指正。杜甫早年也以稷、契自期，晚年《登樓》詩云：“錦

江春色來天地，玉壘浮云變古今?！狈交攸c評云：“老杜七言律詩一百五十九首，當(dāng)寫以常玩，不可暫廢。”“'錦

江''玉壘'一聯(lián)，景中寓情；后聯(lián)卻明說破，道理如此，豈徒模寫江山而已哉?！敝赋龆怕傻裰林脑?/p>

藝，是與戰(zhàn)亂頻仍的國家命運及報國無力的哀痛相契相合的。如果王維等的神韻、意境代表著古典詩很高

的境界，那么杜詩的雄渾悲壯，將個體感愴與國家民族憂嘆融為一體，則代表著最高的境界。

第二是o古代文學(xué)為了樹立理想的正統(tǒng)標準，往往嚴肅批評文人在性格和道德上的種種

“無行''與“瑕累”，同時認為在作家的人格修養(yǎng)與文學(xué)作品之間存在著正向關(guān)系。正向關(guān)系又包括了兩方面。

一是人品即文品，如紀的云：“人品高則詩格高，心術(shù)正則詩體正?！狈催^來，從文章也可以推見人品。這方

面杜甫又最為典型，杜詩可當(dāng)年譜看，細按行年，見其心跡。二是以內(nèi)在修養(yǎng)、真情實感達到氣盛言宜。

韓愈《答李翊書》云：“將薪至于古之立言者，則無望其速成，無誘于勢利，養(yǎng)其根而俟其實，加其膏而希

其光?！皥猿珠L期耕耘，反對急功近利，堅持有為而作，反對無病呻吟。

第三是o批評家往往在后世作品與六經(jīng)之間建立聯(lián)系，從思想到文體都要宗經(jīng)合古。詩

是古詩還是律詩，文是詔令還是表啟，都有著使某一類詩、某一體文之所以成立的內(nèi)容與形式要求。因此，

在題材或內(nèi)容選擇、詞匯運用、表現(xiàn)技法、文體形式等方面，代代累積的規(guī)范作用于人的意識，人們也就

往往認為古代、前代具有更高的價值。朱熹云：“虞夏以來，下及魏晉，自為一等。自晉、宋間顏、謝以后，

下及唐初，自為一等。自沈、宋以后，定著律詩，下及今日，又為一等。”“至律詩出，而后詩之與法，始皆

大變，以至今日，益巧益密，而無復(fù)古人之風(fēng)矣”。另一方面，文學(xué)創(chuàng)作要與古為新，杜詩韓文都是在集大

成基礎(chǔ)上的因革。秦觀《韓愈論》云：“鉤列、莊之微，挾蘇、張之辯，摭班、馬之實，獵屈、宋之英，本

之以詩書，折之以孔氏。此成體之文，韓愈之所作是也。蓋前之作者多矣，而莫有備于愈；后之作者亦多

矣，而無以加于愈?！?/p>

第四是o作品廣為流傳，或者被選入總集、類書，是成為經(jīng)典的重要條件，但古代批評

家也十分注意將文學(xué)正典與時俗、俚俗文學(xué)區(qū)分開來。時俗文學(xué)指一個時期里流行、受人追捧的作品，各

個時期也流行不同的時俗文學(xué)。韓愈《與馮宿論文書》云：“時時應(yīng)事作俗下文字，下筆令人慚；及示人，

則人以為好矣。”從負面貶抑當(dāng)時的駢偶文章；元稹稱杜甫律詩：“詞氣豪邁而風(fēng)調(diào)清深，屬對律切而脫棄凡

近?！睆恼婵隙ǘ怕傻拿撍?。俚俗文學(xué)指來自于民間或一些文人所作的內(nèi)容和格調(diào)都較通俗甚至低俗的作

品?！对娊?jīng)》中的“鄭衛(wèi)之聲”歷來受到詬病?！段男牡颀垺芬鄬σ恍犯髌奉H表不滿：“艷歌婉孌，怨詩訣

絕，淫詞在曲，正響焉生？”文學(xué)正典應(yīng)以古雅懲時俗，以文雅救俚俗。

（摘編自沙紅兵《中國文學(xué)的經(jīng)典、正典與美典》之“儒學(xué)正統(tǒng)與文學(xué)正典”）

2.下列對材料中引用、舉例論證的理解，正確的一項是（）

A.對李白、杜甫作品是否能被看做文學(xué)正典的評價上，《環(huán)溪詩話》和《若溪詩話》的看法是一樣的,

他們都認為李、杜作品是屬于文學(xué)正典的。

B.作者舉黃庭堅、陳師道、陳與義、陸游等學(xué)杜甫之例，是為了證明杜甫晚年的七律詩很重要，符合

文學(xué)正典的要求，他們各學(xué)杜甫一面即成大家。

C.茅坤在儒學(xué)道統(tǒng)下考察文學(xué)，同時以政治正統(tǒng)譬喻文學(xué)正統(tǒng)，指出儒家政治文化思想是持續(xù)的文化

主導(dǎo)趨向，也建構(gòu)出儒學(xué)價值導(dǎo)向的經(jīng)典觀。

D.作者引用朱熹所論古今之詩的“三等”變化，是為了證明，不同時代的詩在題材、內(nèi)容、技法等方面

不同，特別是在唐格律詩后變化更大。

3.根據(jù)材料內(nèi)容，下列詩文中，可以成為文學(xué)正典的一項是（）

A.空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。

B.戰(zhàn)哭多新鬼，愁吟獨老翁。亂云低薄暮，急雪舞回風(fēng)。

C.鶴汀鳧渚，窮島嶼之縈回；桂殿蘭宮，即岡巒之體勢。

D.冰簟銀床夢不成，碧天如水夜云輕。雁聲遠過瀟湘去，十二樓中月自明。

六.閱讀下面的文字，完成小題。

從基層上看去，中國社會是鄉(xiāng)土性的。我說中國的基層是鄉(xiāng)土性的，那是因為我考慮到從這基層上曾

長出一層比較上和鄉(xiāng)土基層不完全相同的社會，而且在近百年來更在東西方接觸邊緣上發(fā)生了一種很特殊

的社會。那些被稱為土頭土腦的鄉(xiāng)下人，他們才是中國社會的基層。

我們說鄉(xiāng)下人士氣，這個土字卻用得很好。土字的基本意義是指泥土。鄉(xiāng)下人離不了泥土，因為在鄉(xiāng)

下住，種地是最普通的謀生辦法。在我們這片遠東大陸上，可能在很古的時候住過些還不知道種地的原始

人，那些人的生活怎樣，對于我們至多只有一些好奇的興趣罷了。以現(xiàn)在的情形來說，這片大陸上最大多

數(shù)的人是拖泥帶水下田討生活的了。我們不妨縮小一些范圍來看，三條大河的流域已經(jīng)全是農(nóng)業(yè)區(qū)。而且,

據(jù)說凡是從這個農(nóng)業(yè)老家里遷移到四圍邊地上去的子弟，也老是很忠實地守著這直接向土里去討生活的傳

統(tǒng)?？糠N地謀生的人才明白泥土的可貴。農(nóng)業(yè)直接取資于土地，種地的人搬不動地，長在土里的莊稼行動

不得，士氣是因為不流動而發(fā)生的。

直接靠農(nóng)業(yè)來謀生的人是粘著在土地上的。我遇見過一位在張北一帶研究語言的朋友。我問他說在這

一帶的語言中有沒有受蒙古話的影響。他搖了搖頭，不但語言上看不出什么影響，其他方面也很少。他接

著說：“村子里幾百年來老是這幾個姓，我從墓碑上去重構(gòu)每家的家譜，清清楚楚的，一直到現(xiàn)在還是那

些人。鄉(xiāng)村里的人口似乎是附著在土上的，一代一代地下去，不太有變動?！薄@結(jié)論自然應(yīng)當(dāng)加以條

件的，但是大體上說，這是鄉(xiāng)土社會的特性之一。我們很可以相信，以農(nóng)為生的人，世代定居是常態(tài)，遷

移是變態(tài)。大旱大水，連年兵亂，可以使一部分農(nóng)民拋井離鄉(xiāng)；即使像抗戰(zhàn)這樣大事件所引起基層人口的

流動，我相信還是微乎其微的。

不流動是從人和空間的關(guān)系上說的，從人和人在空間的排列關(guān)系上說就是孤立和隔膜。孤立和隔膜并

不是以個人為單位的，而是以住在一處的集團為單位的。