2024年高考語文總復(fù)習(xí)第一輪專題復(fù)習(xí)：論述類文本閱讀

第1頁（共1頁）2024年高考語文一輪復(fù)習(xí)之論述類文本閱讀一．現(xiàn)代文閱讀（共20小題）1．（2023?平頂山模擬）閱讀下面的文字，完成各題。在以口耳相傳為主要知識傳遞方式的年代，作品無疑會產(chǎn)生大量源于聲音和記憶的異文，鄭玄曰：“受之者非一邦之人，人用其鄉(xiāng)，同言異字，同字異言，于茲遂生矣。”聲音和文字的不同匹配而呈現(xiàn)出的不同的文字組合形式，造成了古文獻(xiàn)特別是《詩經(jīng)》中存在大量異字異言的現(xiàn)象。在西漢以前的《詩經(jīng)》的流傳中，書寫抄錄和口頭諷誦兩種流傳方式并行存在。我們當(dāng)然不必糾結(jié)《詩經(jīng)》流傳中的書寫和口頭問題，而應(yīng)從傳世文獻(xiàn)所提供的證據(jù)里去發(fā)現(xiàn)和了解傳播方式與文本之間的互動關(guān)系。目前可見最早的《詩經(jīng)》實物書籍是安大簡《詩經(jīng)》，它很可能是一部被抄寫并閱讀過的書。如果我們將安大簡《詩經(jīng)》還原成聲音，它就是一個和《毛詩》極為接近的文本，但其文字卻與《毛詩》有很大不同。據(jù)柯馬丁統(tǒng)計，戰(zhàn)國秦漢時代《詩經(jīng)》不同寫本之間的異文占到近40%。這些異文中，音聲異文所占的比例最高，這說明在戰(zhàn)國秦漢時代《詩經(jīng)》的流傳中，口傳師說占有很重要的地位。鑒于漢以前各寫本之間的文字差異很大，作為經(jīng)典的《詩經(jīng)》，主要指那個以聽覺文本形態(tài)而存在的《詩經(jīng)》。清代學(xué)者杰出的考據(jù)工作，可以幫助我們探索書面語言與口頭語言的互動關(guān)系。我們從文本變遷的角度來觀察顧炎武、錢大昕作品中所舉文例會發(fā)現(xiàn)，《毛傳》所面對的經(jīng)文與今本《毛詩》存在差異，如《王風(fēng)?黍離》中的“中心遙遙”，《毛傳》所釋經(jīng)文三處均作“憂心遙遙”。當(dāng)然，今本文字的不同存在兩種可能性：其一，西漢時代，《毛詩》經(jīng)文與傳文所釋，本有不同；其二，在漢代以后的流傳中，經(jīng)文文字有所變化，傳文卻未被改動，因此造成了異文。安大簡《詩經(jīng)》長49厘米、寬0.5厘米、厚度以毫米計，這種竹簡必須要放在書案上抄寫，但是其尺幅超過了大多書案的寬度，不論是抄寫還是放置，都應(yīng)該有特殊的器具。日常書寫用的簡牘長一尺，詔書一尺一寸，而五經(jīng)和律則是二尺四寸等。據(jù)冨谷至的研究，漢文帝之前的簡牘長度平均30厘米，書寫材料長度的最終確定，取決于其作為書寫媒介的便捷程度、書寫的字?jǐn)?shù)等功能性需求。同樣內(nèi)容的竹書的長度并不統(tǒng)一，戰(zhàn)國竹簡的長度并非由其內(nèi)容決定，那時應(yīng)該沒有相關(guān)書冊制度的約束。這么長的竹簡并不適合手持閱讀，古人較現(xiàn)代人略矮，且席地而坐，若將其持在手中，簡文很難被其視野完整覆蓋，幾的尺寸和形制也并不允許平鋪簡書于其上。所以從尺寸上看，安大簡《詩經(jīng)》似乎不是為了日常閱讀而制作的，值得注意的是詔書的長度與長篇書高度一致。漢簡中多見扁書一詞，意乃懸掛之冊，即將詔令簡掛在墻上，百姓需要“聽受”?！妒酚?呂不韋列傳》記載呂不韋使其門客著《呂氏春秋》后，“布咸陽市門，懸千金其上”，所謂“布咸陽市門”，應(yīng)該就是掛簡書于壁。諺曰：“《韓詩》《鄭易》掛著壁?！贝酥V語中的“掛著壁”，指的應(yīng)該也是掛簡書于墻上以展示。經(jīng)文書于壁是文字統(tǒng)一和宣布的方式，也是石經(jīng)的前身。蘭臺漆書，即書于蘭臺墻壁之經(jīng)字，很可能是永初四年劉珍、馬融校正五經(jīng)文字之后所書。梁周興嗣《千字文》有“漆書壁經(jīng)”，其淵源應(yīng)可溯之于此。唐代最初校正五經(jīng)文字，也是書于國學(xué)之屋壁。故知墻壁是中古以前經(jīng)書展示的重要場所。誦讀是古代主要的閱讀方式，《荀子?勸學(xué)》篇曰：“其數(shù)則始乎誦經(jīng)，終乎讀禮?！闭b即朗讀，名篇的流傳往往亦稱諷誦，《后漢書?班固傳》稱“當(dāng)世甚重其書，學(xué)者莫不諷誦焉”。壁上的經(jīng)書，很可能就是誦讀時簡便的參考文本，弟子們跟隨經(jīng)師學(xué)習(xí)、諷誦《詩經(jīng)》時，若有一卷書掛在或書寫于墻上是最為便捷的方式。故我們可大膽推測安大簡《詩經(jīng)》屬講授時用于懸掛的書籍。（摘編自徐建委《早期＜詩經(jīng)＞的記誦、書寫和閱讀》）（1）下列關(guān)于安大簡《詩經(jīng)》的推測內(nèi)容，不正確的一項是A.它是一部為了閱讀方便而抄寫的目前可見的最早的《詩經(jīng)》實物書籍。B.它和《毛詩》聲音可能很接近但文字不同，且不同的比例超過三分之一。C.它的簡長明顯超過了當(dāng)時簡長的平均值，應(yīng)該不是為了正常閱讀而制作的。D.它和詔書的長度一致，所以是扁書的一種，需要掛在墻上讓百姓“聽受”。（2）下列對原文論證或論據(jù)的相關(guān)分析，不正確的一項是A.本文開頭提出經(jīng)典作品有異文的問題，緊接著引用鄭玄的話明確了引發(fā)這種問題的原因。B.作者綜合運用舉例論證、引用論證、因果論證等方法，使文章做到了論據(jù)充分且論證有力。C.文章引用《史記?呂不韋列傳》和諺語的內(nèi)容，意在說明當(dāng)時掛于壁的簡書是石經(jīng)的前身。D.本文層次明晰，從論述主體的流傳方式、學(xué)者考據(jù)、書簡特點、資料佐證等方面分析論證。（3）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是A.我們能從傳世文獻(xiàn)里發(fā)現(xiàn)《詩經(jīng)》的傳播方式與文本有一定的互動關(guān)系，所以無須糾結(jié)其流傳方式。B.《詩經(jīng)》不同寫本異文中音聲異文的比例最高，足以證明口傳師說在經(jīng)典流傳中占有最重要的地位。C.《毛傳》經(jīng)文與今本《毛詩》存在差異的原因主要是流傳過程中經(jīng)文文字變化了，但傳文未隨之改變。D.《千字文》及其淵源、書于屋壁的唐代五經(jīng)文字都能表明墻壁是中古以前經(jīng)書展示的重要場所。2．（2023春?浦東新區(qū)校級期末）閱讀下文，完成各題。今天我們?nèi)绾巫x魯迅王曉明①1918年5月15日，魯迅的第一篇短篇白話文日記體小說，也是中國第一部現(xiàn)代白話小說《狂人日記》正式發(fā)表。105年過去了，今天我們?nèi)绾巫x魯迅？②魯迅寫過一篇《中國人失掉自信力了嗎》的有名文章。這篇文章開篇就說，我們從古以來，就有埋頭苦干的人，有拼命硬干的人，有為民請命的人，有舍身求法的人，這就是中國的脊梁。這些人一方面前赴后繼地戰(zhàn)斗，一方面又總是被遺忘、被抹殺，甚至最終消滅于黑暗中，不被大家所知道。但他們依然前仆后繼。魯迅說，這就是“并不失掉自信力的中國人”。也正是這些人，在支撐著對于中國和中國人的信心。③很多人在魯迅的作品里看到悲觀和虛無，也許有些頭腦簡單的人還會進(jìn)一步覺得，魯迅寫像《阿Q正傳》這樣的小說是自揭其短，暴露了中國的陰暗面，沒有提供什么正能量。但是，魯迅說過這樣的話：一個民族里面對自己有不滿、自我批評的人越多，這個民族就越有希望。所以他把《阿Q正傳》編入總名為《吶喊》的小說集，這表達(dá)了他對自我反省、自我批判與個人、社會、民族的進(jìn)步之間的關(guān)系的思考。④魯迅理解的自信力，不是自夸、迷信，或者說自欺、昏睡，而是這一切的對立面。其實這也符合我們至今仍然保持的生活常識。如果你有一個朋友，他永遠(yuǎn)在那里自我吹噓，你說一點他的不足，他就要板面孔、跟你急，你一定暗暗發(fā)笑：太不自信了吧。如果他不是這么緊張，而是經(jīng)常能自我反省，發(fā)現(xiàn)和承認(rèn)自己的不足，努力改進(jìn)，那你一定會覺得，這人比較有希望。個人是這樣，民族、社會、國家，也都是這樣，道理都是相通的。⑤所以魯迅才認(rèn)為，所謂“有自信力的中國人”的真正的特點，就是自己擔(dān)起責(zé)任來，去揭發(fā)各種摧殘和抹殺“中國的脊梁”的社會黑暗，去刻畫一切侵蝕和腐化這個“脊梁”的“國民性”。從這個意義上講，魯迅筆下流露的不是消極和悲觀，他寫《阿Q正傳》這樣的小說，正是中國人的自信力得以保持的重要的前提條件，他會選擇這樣的寫作，更是體現(xiàn)了一種中國理當(dāng)良木茂盛、不應(yīng)雜草叢生的信念，是中國人的自信力的強(qiáng)烈體現(xiàn)。⑥我們今天生活的時代，雖然和魯迅所處的時代有了很大的不同，但魯迅當(dāng)年面對的許多問題，如確認(rèn)自己的人生意義、理解自己所處的時代等等，同樣是我們今天需要面對的。歷史雖然一直在變化，但在很多時候，不同歷史時段的社會和人生狀況，并不如我們所想象的那樣截然不同。正是因為理解了這一點，我們才不再把魯迅視為神龕里的偶像，而是把他看作我們身邊的一個作家、一個文人、一個知識分子，并且因此對他有了更多的理解。⑦魯迅透過瞬息萬變的表象，在作品中展現(xiàn)了社會深層次的、因而變化非常緩慢的實質(zhì)。而這些實質(zhì)中的部分，正如一座橋梁，將當(dāng)年的魯迅與今日的我們連接起來。在向?qū)W生和年輕人介紹魯迅的時候，我常常特別要說明，魯迅衡量一個社會的時候，他總是首先從“人”和“人心”，而非從物質(zhì)的角度——例如高樓大廈和GDP指標(biāo)，去判斷社會和世界。這可以說是他所處的時代的許多知識分子，或者說他的很多前輩的一種共通的思想特質(zhì)。⑧比如晚清的龔自珍，他將社會分成三種情況：盛世、衰世和亂世。這三個怎么區(qū)分？就看“人才”，看能不能產(chǎn)生大批優(yōu)秀的人才。“我勸天公重抖擻，不拘一格降人才”，就是龔自珍的名句。他說的“人才”和我們今天一般理解的不同，不是指專業(yè)才能，而是指一個人有理想，心地純良，眼界開闊，分得清大是大非，看見壞的事情會憤怒，有能力改革社會……是指這樣一種綜合的精神和心理素質(zhì)。⑨嚴(yán)復(fù)也是如此。他反思甲午戰(zhàn)爭時就寫道，假設(shè)這場戰(zhàn)爭中我們僥幸打贏了，那反而更糟，因為國人會因此陷入一種虛驕的心態(tài)，覺得“我們很厲害啊”，就會錯失社會改革和自我革新的時機(jī)。顯然，在嚴(yán)復(fù)看來，普遍的人心是自滿虛驕的，還是清醒反思的，這遠(yuǎn)比一場具體的戰(zhàn)爭的勝敗更重要。⑩但作為現(xiàn)代作家，魯迅對人和人心的重視，比龔自珍、嚴(yán)復(fù)他們更進(jìn)一步。他不只重視精英和“君子”，他同樣在意甚至更在意普通人和“小人”，在意他們的人心。這是魯迅思想的最突出的特質(zhì)之一。魯迅對于當(dāng)時社會的剖析，對阿Q們的刻畫，之所以在今天仍能使讀者產(chǎn)生共鳴，喚發(fā)警示和借鑒等多重意義，關(guān)鍵的一點，就在于他不僅生動地描繪了社會生活的具體的形態(tài)，更深入刻畫了處于這樣的生活形態(tài)中的人心：誰能說我們當(dāng)中已經(jīng)完全沒有了阿Q的影子？如果他活在當(dāng)下，我想他依舊會最在意普通人的精神和心理狀態(tài)，全力去刻畫人心，尤其是其中的病態(tài)的部分。（有刪改）（1）第③段中，“自揭其短”在文中的意思是。（2）分析第⑥段在文中的作用。（3）對文意理解不正確的一項是A.魯迅認(rèn)為，正是“中國的脊梁”在支撐著人們對于中國和中國人的信心。B.作者認(rèn)為，能自我反省并努力改進(jìn)的人比較有希望，是我們的生活常識。C.魯迅那個時代的知識分子的共通的思想特質(zhì)，是從物質(zhì)角度去衡量社會。D.作者認(rèn)為，魯迅最突出的特質(zhì)之一，是更在意普通人和“小人”的人心。（4）對文意推斷正確的一項是A.魯迅作品中的悲觀和虛無，正是魯迅式自省和批判的表現(xiàn)，也是社會得以進(jìn)步的推手。B.有希望的個人、民族、社會、國家必須是自信的，雖然不免有自夸、自欺、昏睡之時。C.魯迅塑造“阿Q”“華小栓”“祥林嫂”，都是意在沉痛地控訴中國人已經(jīng)失掉自信力了。D.魯迅和王小波一樣，已經(jīng)成為現(xiàn)代人心中的圖騰，成為一種精神象征，成為偶像人物。（5）概括本文的行文思路。3．（2023春?播州區(qū)期中）閱讀下面的文字，完成問題。傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展史可以說是戲曲借助不同媒介的傳播史。當(dāng)戲曲傳播媒介一旦發(fā)生改變，戲曲藝術(shù)的表演、劇場和觀眾等都會發(fā)生相應(yīng)變化。人類社會從口語時代、印刷時代、電子時代發(fā)展到互聯(lián)網(wǎng)信息時代，5G技術(shù)、大數(shù)據(jù)、云計算等已經(jīng)融入了人們的日常生產(chǎn)生活。微博、微信、抖音、快手等智能新媒體軟件應(yīng)用成為人們休閑娛樂、獲取信息的主要途徑。傳統(tǒng)戲曲與日益涌現(xiàn)的各種媒體形式的邂逅，給自身帶來了新的生機(jī)。自宋、元、明、清直至近代，戲曲的傳播與接受，既有承繼關(guān)系，又存在時代差異。媒體形式的多樣化發(fā)展，使得中國戲曲藝術(shù)呈現(xiàn)多元形態(tài)并存的格局。20世紀(jì)初戲曲唱片興起，百代公司便為譚鑫培、汪笑儂等錄制唱片。戲曲影片《定軍山》拍攝，標(biāo)志著電影與戲曲的聯(lián)姻。20世紀(jì)60年代后，隨著電視機(jī)在我國的普及，具有代表性的電視戲曲欄目《梨園春》《秦之聲》走進(jìn)了千家萬戶?？梢哉f，利用多媒體平臺，傳統(tǒng)戲曲實現(xiàn)了劇場演出、網(wǎng)絡(luò)傳播并存的演出格局。觀眾可以在新媒體平臺欣賞梅蘭芳的《生死恨》，聆聽王瑤卿的唱腔，也可收看央視《空中劇院》戲曲展播。劇場是戲曲文化的重要傳播載體。中國傳統(tǒng)戲曲從宋元的勾欄瓦舍發(fā)展到明清的茶園戲樓，見證了戲曲藝術(shù)傳播載體的發(fā)展演進(jìn)。新媒體時代，傳統(tǒng)戲曲的傳播模式又被打破了。當(dāng)以互聯(lián)網(wǎng)數(shù)字技術(shù)為表征的新媒體與中國戲曲邂逅，我們看到了戲曲載體的極大豐富性。新媒體融合了戲曲唱片、戲曲電影、電視戲曲等海量的信息資源，戲曲門戶網(wǎng)站、微博、微信、抖音等拓展了傳統(tǒng)戲曲的傳播空間，觀眾可隨時利用互聯(lián)網(wǎng)資源跨時空欣賞經(jīng)典劇作，構(gòu)成了對戲曲劇場演出美學(xué)效果的有益補(bǔ)充。尤其對于青年戲迷而言，分享新媒體提供的海量高清戲曲視頻資源，可以有效彌補(bǔ)因工作、學(xué)業(yè)、票價、精力等不能前往劇場觀賞的缺憾。多媒體業(yè)態(tài)下，戲曲藝術(shù)觀念和生產(chǎn)主體的創(chuàng)新也在發(fā)生。許多戲曲名家也認(rèn)識到移動互聯(lián)網(wǎng)的傳播效應(yīng)，有時直播平臺可以吸引數(shù)以萬計的觀眾在線觀看，受眾人數(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過實體劇場觀眾。戲曲名角們紛紛在抖音、快手、陌陌等社交軟件直播平臺上開通網(wǎng)上直播。有的戲曲名角吸引了數(shù)以萬計的“粉絲”在線，搖身一變成了“網(wǎng)紅”。由于新媒體“粉絲”不受地理空間限制，往往來自全國各地，甚至還有國際友人。可以說，利用新媒體平臺的在場性和交互性極強(qiáng)的特點，傳統(tǒng)意義上的戲曲演員借助互聯(lián)網(wǎng)實現(xiàn)了與觀眾的在線互動。在直播過程中，觀眾隨時可以給喜愛的演員發(fā)“彈幕”交流。新媒體作為數(shù)字資源的“共享地”，廣大戲曲迷可以在新媒體網(wǎng)絡(luò)終端下載自己喜愛的戲曲視頻，也可上傳數(shù)字戲曲資源與廣大網(wǎng)民分享。不同地域名的觀眾通過新媒體網(wǎng)絡(luò)平臺，實現(xiàn)跨越時空在線交流。新媒體打破了傳播界限，全面拓展了傳統(tǒng)戲曲的受眾范圍，從而構(gòu)建了“在場”與“不在場”并存的戲曲演出生態(tài)，重構(gòu)了觀眾的戲曲審美視野。新媒體戲曲數(shù)字資源的公共性和開放性，助推了優(yōu)秀戲曲文化資源網(wǎng)絡(luò)共享。大數(shù)據(jù)信息容量巨大且存儲便利，有效保護(hù)與搶救了戲曲遺產(chǎn)，具有傳統(tǒng)媒體無法比擬的優(yōu)越性。利用高清攝像數(shù)字化技術(shù)，我國已經(jīng)存檔記錄了多種類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目和戲曲劇種傳承人影像資料。我國部分省市政府文化等部門牽頭，也對地方戲曲劇種的戲曲文獻(xiàn)資料、實物史料、圖片資料、音像資料建設(shè)了特色數(shù)據(jù)庫。未來，還可有效利用移動互聯(lián)網(wǎng)平臺，推進(jìn)傳統(tǒng)戲曲劇種分類保護(hù)活動，挖掘復(fù)排傳統(tǒng)戲曲劇目，建立檔案數(shù)據(jù)庫和口述史，保存瀕危劇種的數(shù)字檔案。文藝是民族精神的火炬，是時代前進(jìn)的號角。中國戲曲是我國傳統(tǒng)文化的有機(jī)構(gòu)成，傳統(tǒng)戲曲在做好數(shù)字化工程的同時，也必須注重時刻觀察新媒體帶給戲曲藝術(shù)本身的變化，這是我們做好傳承的武器。（摘編自李有軍《當(dāng)戲曲邂逅新媒體》有刪改）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的梳理，正確的一項是A.傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展史就是戲曲借助不同媒介的傳播史。傳統(tǒng)戲曲與日益涌現(xiàn)的各種媒體形式的邂逅，給自身帶來了新的生機(jī)。B.劇場是戲曲文化的重要傳播載體，所以對于青年戲迷而言，因工作、學(xué)業(yè)、票價、精力等原因不能前往劇場觀賞是一種巨大的缺憾。C.利用新媒體平臺的在場性和交互性極強(qiáng)的特點，戲曲演員借助互聯(lián)網(wǎng)實現(xiàn)了與觀眾的在線互動。D.傳承傳統(tǒng)戲曲，我們不僅要讓傳統(tǒng)戲曲做好數(shù)字化工程，也必須注重時刻觀察新媒體帶給戲曲藝術(shù)本身的變化。（2）根據(jù)材料相關(guān)內(nèi)容，下列概括和分析正確的—項是A.不同時代，中國傳統(tǒng)戲曲的傳播方式也不盡相同。由唱片、電影、電視戲曲欄目發(fā)展到現(xiàn)在的抖音、快手等智能新媒體傳播，說明戲曲越來越受大眾歡迎。B.戲曲演員在直播平臺開通網(wǎng)上直播，吸引廣大國內(nèi)外“粉絲”在線，與觀眾在線互動，這些戲曲演員成為網(wǎng)紅后追名逐利，并不利于傳統(tǒng)文化的傳承。C.新媒體打破了傳播界限，全面拓展了傳統(tǒng)戲曲的受眾范圍，從而構(gòu)建了“在場”與“不在場”并存的戲曲演出生態(tài)，意味著戲曲不再需要在舞臺上演出。D.建設(shè)特色數(shù)據(jù)庫，推進(jìn)傳統(tǒng)戲曲劇種分類保護(hù)活動，挖掘復(fù)排傳統(tǒng)戲曲劇目，建立檔案數(shù)據(jù)庫和口述史，保存瀕危劇種的數(shù)字檔案，都是傳承戲曲的有效措施。（3）結(jié)合材料內(nèi)容，下列不能反映戲曲藝術(shù)多元形態(tài)并存格局一項是A.“蒲景苑”百姓劇場通過現(xiàn)場播放和網(wǎng)絡(luò)直播方式播出蒲劇電影《竇娥冤》。B.上海越劇院經(jīng)典劇目《紅樓夢》在全國巡演，所到之處票房爆滿，掌聲不斷。C.大型豫劇經(jīng)典戲曲《花木蘭》在CCTV﹣11戲曲頻道《戲曲影視劇場》播出。D.大連京劇院演員任思媛抖音直播《甘露寺》，網(wǎng)友打賞鼓勵：“國粹代代傳”。（4）請從論證結(jié)構(gòu)、論證思路兩方面簡要分析文章的論證特色。（5）遵義市播州區(qū)教育局準(zhǔn)備啟動2023年度“傳統(tǒng)戲曲進(jìn)校園”專題活動，在本次活動中如何更好地借助新媒體，讓傳統(tǒng)戲曲贏得觀眾？請結(jié)合材料內(nèi)容，談?wù)勀愕目捶ā?．（2023春?遼寧期中）閱讀下面的文字，完成小題。①在文學(xué)報道領(lǐng)域，舒晉瑜的名字是一塊響亮的招牌。從業(yè)二十多年來，舒晉瑜堅守在文學(xué)現(xiàn)場，與作家、詩人、學(xué)者交心，同時又如貓頭鷹般冷靜而敏銳地洞察著文壇冷暖，寫出了眾多膾炎人口的人物特寫、深度訪談和新聞報道。她把視線從作家延展到學(xué)者這一更具寫作難度的對象上，描摹還原出周有光、馬識途等29位名家大家的人生旅痕、思想歷程與文化情懷，結(jié)集成《風(fēng)骨：當(dāng)代學(xué)人的追憶與思索》（下稱“《風(fēng)骨》”）。②寫人難，寫學(xué)者、作家更難。舒晉瑜面臨的挑戰(zhàn)有三：他們的著述體大思精，如何理清其中脈絡(luò)，并用深入淺出的語言進(jìn)行呈現(xiàn)？除了早年的曲折經(jīng)歷，他們的生活多是靜態(tài)的書齋求索，如何寫得生動可感？不同于對話體的你來我往，作為單篇文章，人、事、思想、情懷等如何在敘述中有機(jī)呈現(xiàn)，讓各種要素如鹽入水？這些都考驗著作者的敘事藝術(shù)。③在《風(fēng)骨》中，舒晉瑜通過精準(zhǔn)地點題、巧妙地設(shè)置篇章體例、合理地剪裁寫作素材，克服了這些困難。④拿到書后翻看目錄，一眼可見的不僅是那些燦若星辰的名字，更有名字后舒晉瑜頗費思量的標(biāo)題。如“我的觀點在人家看來太新潮”，寫出了百歲老人周有光“茍日新，日日新”的特點；“我的生活字典里沒有投降二字”，寫出了馬識途既是作家學(xué)者，又是戰(zhàn)士；“即使像螞蟻爬，也要寫下去”，凸顯宗璞對寫作《野葫蘆引》的執(zhí)著不棄；“全天候的詩歌愛好者和習(xí)作者”，強(qiáng)調(diào)邵燕祥與詩歌的須臾不可分離……作者沒有從寫作對象的學(xué)術(shù)成就和創(chuàng)作實績?nèi)胧郑菑乃麄兊男愿裉刭|(zhì)和精神氣質(zhì)入手，這就把與普通人頗有距離的名家大家拉到了讀者面前。⑤在每一章開頭，作者用采訪手記的形式記敘了自己與采訪對象的交往，并以第一視角呈現(xiàn)出對其特質(zhì)的觀察。如在“草嬰：像小草，更像戰(zhàn)士”一章的采訪手記中，舒晉瑜寫2015年8月自己冒雨到上海華東醫(yī)院看望草嬰：“他正熟睡，面容蒼白平靜。我心里突然有一種沖動，想握住老人露在薄被外的雙手。正是這雙手，自1942年起陸續(xù)為中國讀者介紹了眾多蘇俄作品，從肖洛霍夫到托爾斯泰，這雙手，為中國讀者推開了俄羅斯文學(xué)的窗戶?！倍潭處拙湓?，勾勒出時間的景深，一位飽經(jīng)滄桑的俄羅斯文學(xué)盜火者的形象呼之欲出?！讹L(fēng)骨》中涉及的主人公有29位，如何執(zhí)牛耳而抓要害，寫出千人千面，而非千人一面？舒晉瑜恐怕是受到《世說新語》的啟發(fā)。書中記載，人問顧愷之，為何畫人不點睛？答曰：“四體妍蚩，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中?！倍鹿?jié)的標(biāo)題和采訪手記，正是《風(fēng)骨》一書的點睛之筆。⑥在編織素材和記述行文上，舒晉瑜做到了三重“互見”，一是同異互見，二是文史互見，三是生熟互見。⑦所謂“同異互見”，是說書中人物的刻畫摹寫是于同中見異，于異中見同。譬如都是翻譯家，許淵沖、草嬰、屠岸等人，在作者筆下，既有個性，又有相同的一面。許淵沖的特點是追求極致、有個性；草嬰的特點是富于人道主義情懷，強(qiáng)調(diào)對譯作中的人物飽含感情；屠岸的特點是強(qiáng)調(diào)不同批評觀的碰撞閑發(fā)，要有“聞過則喜”的精神。但他們又都以真善美為最高的價值追求，都把翻譯作為自己的終身志業(yè)，都秉持獨立之精神，有著共同的知識分子氣質(zhì)。⑧在講述書中人物的生活史、學(xué)術(shù)史、創(chuàng)作史的過程中，作者時而穿插一段歷史史實，時而引用一段傳主原話，時而穿插一段軼聞趣事，時而點綴一段親歷見聞，既有歷史還原，又有散文、小說之筆法，具有一般人物特寫所沒有的文學(xué)性，可視作“文史互見”。如寫馬識途接受美洲華人作家協(xié)會為其頒發(fā)的“終身成就獎”時，竟然說自己的一生沒有什么終身成就，只有終身遺憾。原來，作者先抑后揚(yáng)，這遺憾正是作家一直忙于革命、建設(shè)，而罕有時間和精力去實現(xiàn)自己的文學(xué)理想。⑨《風(fēng)骨》中收錄的名家大家，多是如雷貫耳的大人物，很多都在報刊網(wǎng)絡(luò)中高頻率出現(xiàn)過，如何于熟悉中見陌生，考驗作者的功力；而對于那些默默求索、社會知名度并沒那么高的人物，又要于陌生中見熟悉。這重“生熟互見”也是舒晉瑜的敘事特色之一。譬如馮其庸是著名紅學(xué)家，主持《紅樓夢》的校注工作，新校本由人民文學(xué)出版社出版后，暢銷幾十年。讀者印象里，馮是以紅學(xué)家名世，但舒晉瑜卻并未止步于此，而是挖掘了他在考證玄奘東歸古道、多次深入甘肅和新疆的戈壁沙漠進(jìn)行學(xué)術(shù)調(diào)查的經(jīng)歷。從已知到未知看似跨度很大的研究，卻都與馮其庸“重視文獻(xiàn)記載，重視地面遺跡的調(diào)查，重視地下挖掘的新資料”的研究方法有關(guān)，彰顯了他重實踐的學(xué)風(fēng)。⑩在舒晉瑜娓娓道來的講述中，當(dāng)代學(xué)人的思想地形圖呈現(xiàn)在我們面前。循人見精神，盡管書中的不少老人已經(jīng)作古，我們依然可以從作者的講述中，聽到他們留下的空谷足音，看見中華文脈傳承中的光風(fēng)霽月。（摘編自張鵬禹《一部摹寫當(dāng)代學(xué)人風(fēng)儀與襟抱的用功之作》）（1）下列對文本第①段和第⑩段有關(guān)語句的理解，不正確的一項是A.“舒晉瑜的名字是一塊響亮的招牌”，“響亮的招牌”形象地說明了舒晉瑜在文學(xué)報道領(lǐng)域知名度之高。B.“如貓頭鷹般冷靜而敏銳地洞察著文壇冷暖”，這一比喻揭示了舒晉瑜對文壇冷暖有冷靜而敏銳的洞察力。C.“當(dāng)代學(xué)人的思想地形圖呈現(xiàn)在我們面前”，用地形圖比喻當(dāng)代學(xué)人的思想，體現(xiàn)他們思想的豐富多樣。D.“聽到他們留下的空谷足音，看見中華文脈傳承中的光風(fēng)霽月”，兩個成語概括了《風(fēng)骨》中人物的閱歷。（2）下列對文本相關(guān)內(nèi)容的概括和分析，不正確的一項是A.《風(fēng)骨：當(dāng)代學(xué)人的追憶與思索》是一部由舒晉瑜完成的合集，描摹還原出29位名家的人生旅痕、思想歷程與文化情懷。B.文章第②段介紹了舒晉瑜寫作《風(fēng)骨：當(dāng)代學(xué)人的追憶與思索》時面臨的三大挑戰(zhàn)，第③段領(lǐng)起下文④到⑨段的內(nèi)容。C.《風(fēng)骨：當(dāng)代學(xué)人的追憶與思索》對29位知名人物軼聞趣事的穿插，既能體現(xiàn)人物學(xué)術(shù)精神的一個側(cè)面，又增強(qiáng)了可讀性。D.知名度高的人物寫出其陌生感，知名度不高的人物寫出其熟悉感，這是《風(fēng)骨：當(dāng)代學(xué)人的追憶與思索》的一大敘事特色。（3）根據(jù)文本內(nèi)容，下列說法正確的一項是A.舒晉瑜將寫作對象從作家延展到學(xué)者，體現(xiàn)了她勇于迎接挑戰(zhàn)、迎難而上的精神。B.舒晉瑜從《世說新語》中顧愷之畫人不點睛一事中得到啟發(fā)，設(shè)置了章節(jié)的標(biāo)題。C.現(xiàn)實中許淵沖等翻譯家無法異中見同，但舒晉瑜卻能發(fā)現(xiàn)并表現(xiàn)他們相同的一面。D.舒晉瑜深入文學(xué)現(xiàn)場，是其《風(fēng)骨：當(dāng)代學(xué)人的追憶與思索》取得成功的根本原因。（4）寫“改革文學(xué)”的旗手蔣子龍，作者并未平鋪直敘，從他的少年時代講起，而是如異峰突起般上來先講了1975年《機(jī)電局長的一天》發(fā)表后遭遇的“檢查風(fēng)波”，蔣子龍困執(zhí)己見的“硬骨頭”風(fēng)格如溢目前。有人認(rèn)為這一事例應(yīng)該放在第⑧段中最好，請說明理由。（5）如果你校校長是全國知名校長，作為校報記者，你打算借鑒舒晉瑜寫作《風(fēng)骨：當(dāng)代學(xué)人的追憶與思索》的哪些方法來完成一篇以這位校長為對象的報告文學(xué)性質(zhì)的文章？5．（2023?河南模擬）閱讀下面的文字，完成下面小題。關(guān)于經(jīng)典的定義，意大利文學(xué)家卡爾維諾曾說，“經(jīng)典就是能在其周圍造就一團(tuán)批評爭議的云霧的作品，然而它卻能抖落其中的塵埃?！睆?0世紀(jì)90年代開始，受西方解構(gòu)主義思潮、文化研究和大眾文化的影響，學(xué)界曾興起解構(gòu)經(jīng)典的思潮。從文學(xué)社會學(xué)的角度來看，經(jīng)典的形成需要依賴評論家、文學(xué)機(jī)構(gòu)、教育課堂和文學(xué)史家所形成的“藝術(shù)場”的建構(gòu)，并受到不同時代文學(xué)評價標(biāo)準(zhǔn)的影響？從人類歷史的大的時段來看，作為社會歷史過程的“經(jīng)典化”，卻不能遮蔽人類文化經(jīng)典的客觀存在及其價值。從文學(xué)經(jīng)典的形成過程而言，經(jīng)典由于其思想和藝術(shù)的超前和脫俗，在其產(chǎn)生之時往往會遭遇爭議。比如蕭紅的小說《生死場》，在當(dāng)時發(fā)表時引發(fā)了不同意見，它帶有散文化筆法的敘事、充滿隱喻的書寫曾引發(fā)有些人的質(zhì)疑，而時間證明它是中國現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)典之作，時間是最好的評價尺度，經(jīng)典是那些經(jīng)受住了時間的考驗而仍然煥發(fā)其價值的卓越作品。經(jīng)典的魅力在于書寫時代而又超越時代的思想和精神。藝術(shù)經(jīng)典都源自時代，《浮士德》與啟蒙時期、《哈姆雷特》與文藝復(fù)興、《西廂記》與明代社會、《紅樓夢》與中國傳統(tǒng)社會晚期……那些書寫?yīng)毺氐臅r代脈動、彰顯時代精神印記的藝術(shù)作品，是藝術(shù)家以敏感的心靈對其時代的涌流和集體的情感結(jié)構(gòu)進(jìn)行敏銳觀察、獨特發(fā)現(xiàn)和深入感受的結(jié)果。文學(xué)經(jīng)典總能領(lǐng)先時代而表達(dá)時代的精神，又總能超越時代而觸及深廣的人類精神領(lǐng)域。藝術(shù)家以個人深沉的藝術(shù)情懷和寬廣的精神胸懷去洞察特定時代特定人群背后所蘊(yùn)含的人類命運、悲劇與困境，去深刻地理解人類的行為與選擇的倫理考量和價值追求。經(jīng)典的魅力在于尊崇個性，卻又具有“經(jīng)緯心靈”，為人生提供價值典范的力量。經(jīng)典不斷地觸摸人類精神世界，書寫人類精神世界的豐富、復(fù)雜和深廣。它書寫人類所經(jīng)歷的苦難，以及面對苦難和困境的精神與勇氣。它贊揚(yáng)美好的情感和價值，彰顯個體的尊嚴(yán)和價值。文學(xué)經(jīng)典因而具有深刻的人文價值：展現(xiàn)了人類靈魂的豐富和高尚，顯示了人類想象力的神奇和獨特，表現(xiàn)了人類情感世界的多彩與力量，更提供了洞察歷史、理解現(xiàn)實和想象未來的可能性。藝術(shù)家捕捉人類心靈的原型與結(jié)構(gòu)，為人類創(chuàng)造精神原型。讀者在文學(xué)形象和世界中獲得自我的認(rèn)知和感悟，獲得對自己日常生活的反思，獲得與生活世界重建聯(lián)系的可能。古往今來，文學(xué)經(jīng)典為人類面對苦難提供了精神的支撐，為人類理解自身情感提供了范型。經(jīng)典作品是思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良的作品。文學(xué)經(jīng)典的思想魅力和情思趣味，都源自于它以準(zhǔn)確的藝術(shù)形式去構(gòu)建獨一無二的藝術(shù)世界，以表達(dá)文學(xué)家關(guān)于世界的哲思和情思。創(chuàng)作者以其生動的筆觸、準(zhǔn)確的語言凝練情思、打磨意象、創(chuàng)設(shè)結(jié)構(gòu)。無論是《紅樓夢》的“大觀園”、魯迅的“未莊”，還是莫言的“紅高粱世界”，文學(xué)經(jīng)典總能為讀者營造獨特的藝術(shù)世界和審美感受，憑借其獨特的詩學(xué)貢獻(xiàn)而佇立于藝術(shù)長河。經(jīng)典價值的豐富性總是需要被激發(fā)和開啟，需要不斷地被發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造。從20世紀(jì)80年代開始，我國大規(guī)模地譯介世界優(yōu)秀的思想與文學(xué)作品，整個社會也在開放的視野、包容的思維與文化的自信中，以前所未有的姿態(tài)接觸世界性的文學(xué)經(jīng)典，獲得了致敬經(jīng)典的豐富片刻。如今，隨著互聯(lián)網(wǎng)數(shù)字閱讀的興起，我們不僅面對著科技快速發(fā)展所帶來的未來沖擊，也面對著數(shù)字閱讀的技術(shù)便利所帶來的淺表性閱讀的時代。文學(xué)經(jīng)典以其對人類的深刻理解與洞察，對歷史的沉思與對現(xiàn)實的反思，對未來科技社會的想象與預(yù)言，成為我們在當(dāng)下而超越當(dāng)下的價值載體，提供我們重新開啟經(jīng)典魅力價值發(fā)現(xiàn)的新的契機(jī)。（摘編自鄭煥釗《文學(xué)經(jīng)典的魅力：存在及其發(fā)現(xiàn)》）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是A．經(jīng)典的形成需要依賴特定“藝術(shù)場”的建構(gòu)，并由不同時代文學(xué)評價標(biāo)準(zhǔn)來決定。B．因為其思想和藝術(shù)的超前與脫俗，經(jīng)典的誕生都會遭遇爭議，但時間會證明一切。C．藝術(shù)家觀察、發(fā)現(xiàn)、感受時代，從而書寫?yīng)毺氐臅r代脈動、彰顯時代精神印跡。D．文學(xué)作品憑借思想、藝術(shù)、制作的優(yōu)勢，為讀者營造獨特的藝術(shù)世界和審美感受。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是A．文章引用意大利文學(xué)家卡爾維諾的話，指出經(jīng)典往往伴隨著爭議，引出學(xué)界曾興起解構(gòu)經(jīng)典的思潮這一內(nèi)容。B．文章從文學(xué)社會學(xué)和文學(xué)經(jīng)典的形成過程兩個角度，論述了經(jīng)典的形成，闡明經(jīng)典能經(jīng)受時間考驗且具有價值。C．文章借助古今中外的經(jīng)典文學(xué)作品進(jìn)行舉例論證，從兩方面論證了經(jīng)典的魅力，即書寫時代又超越時代。D．文章在論述觀點時聯(lián)系現(xiàn)實，與時俱進(jìn)，指出互聯(lián)網(wǎng)時代數(shù)字閱讀的弊端，并提出閱讀文學(xué)經(jīng)典這一新的閱讀方向。（3）下列選項中，不能支持原文觀點的一項是A．法國作家司湯達(dá)的長篇小說《紅與黑》出版時曾引發(fā)爭議，但問世100多年來被譯成多種文字廣為流傳，證明了時間是最好的評價尺度。B．北京人藝的舞臺劇《雷雨》在首都劇場圓滿完成又一輪演出，它憑借始終如一的品質(zhì)贏得了觀眾的肯定，演員們的精彩表演值得細(xì)細(xì)品味。C．蒲松齡在《聊齋志異》里營造的“人鬼神界”，充滿了思想魅力和情思趣味，相比網(wǎng)絡(luò)時代的玄幻仙俠小說，多了經(jīng)典作品特有的價值。D．紅色經(jīng)典《紅巖》著力于塑造以江姐為代表的英雄群像，書寫他們面對苦難和困境的精神與勇氣，為人類創(chuàng)造精神原型，提供價值典范。6．（2023?青島模擬）閱讀下面的文字，完成各題。戰(zhàn)國時期，“鴻溝”便躋入中原版圖。公元前361年，魏惠王自安邑遷都到大梁（今河南開封），第二年就開鑿以大梁為中心溝通黃河與潁水的“大溝”，即“鴻溝”的前身。到魏襄王時期便有了“鴻溝”的說法。事實上，鴻溝的修建經(jīng)歷了幾個階段，幾番修整才最終成型。鴻溝以黃河為水源，呈西北—東南流向，包括渦水、渙水、睢水、派水等分支，整體上引黃河水南下，經(jīng)大梁西面的圃田澤（今河南省中牟縣西）將水引至都城大梁，后又向東延伸，經(jīng)大梁北郭到城東，再折而南下，匯入淮水的支流潁水。鴻溝成為最早溝通黃河和淮河兩大流域的大規(guī)模人工運河。自大梁南折入淮河后，鴻溝還聯(lián)通起濟(jì)、濮、睢、汝、泗等支流，使各水系與淮河有了交集，在原本“各行其道”的河、淮流域之間織起一張奇妙的水網(wǎng)，與早已成型的淮河邗溝水網(wǎng)相連相通，進(jìn)而在黃淮平原上形成完整的“鴻溝”水系。鴻溝在改善交通的同時，還以一己之力，承擔(dān)起灌溉大任，大大促進(jìn)了魏國的農(nóng)業(yè)發(fā)展，河水流淌過諸多富庶地區(qū)，也將實打?qū)嵉呢敻粠胛簢?，“南有鴻溝”更成了?zhàn)略家蘇秦對魏國實力的慨嘆。國都大梁，從原先的普通小城搖身一變，成了“諸侯四通，條達(dá)輻轅”的富饒之地鴻溝流域更成了當(dāng)時最為重要的糧食產(chǎn)區(qū)。位于鴻溝水系的定陶、淮陽、壽縣等城市也因水而興，遠(yuǎn)近聞名。更難能可貴的是，原本民情有別、風(fēng)俗各異的南北方也隨著水上交通的發(fā)展，有了難得的交流機(jī)會，許多北方的文化風(fēng)俗悄然走進(jìn)南方民眾的生活。被鴻溝水系哺育滋潤的中原地區(qū)，也在航運的加持下日漸富饒，逐漸成為全國的經(jīng)濟(jì)中心。魏國也因此富國強(qiáng)軍，成為戰(zhàn)國七雄之一。令人唏噓的是，鴻溝的加持并沒有如料想般為魏國帶來綿長的國祚，反而提前給魏國“熱好盒飯”。公元前228年，強(qiáng)勢東出的大秦勢如破竹，兵指魏國，一計黃河淹城，很快便讓大梁不攻自破，使魏國沉寂于歷史的車輪之下。其實，秦國很早便盯上了“鴻溝”航運帶來的“香餑餑”。公元前249年，秦將蒙驁伐韓，先后取成皋、滎陽，秦國隨后在滎陽東北的教山上建立糧倉，用于屯兵儲糧，取名“敖倉”。秦滅六國、實現(xiàn)一統(tǒng)后，敖倉成為河、渭漕運的中轉(zhuǎn)糧倉儲糧甚豐。毗鄰鴻溝，享航運之便，依傍敖倉，據(jù)天下之糧，多重光環(huán)下，滎陽也成為秦時的軍事重鎮(zhèn)，更成為后來楚漢的必爭之地。也正是一場楚漢爭霸，讓鴻溝有了真正“名垂青史”的機(jī)會。楚漢相爭，漢軍接連失去敖倉、甬道，屢戰(zhàn)屢敗之下，劉邦漸失信心，試圖放棄奪回滎陽、成皋，退守鞏、洛。謀士酈食其認(rèn)為此時正是收復(fù)滎陽、重?fù)?jù)敖倉的最好時機(jī)。一番籌謀，“復(fù)取成皋，軍廣武，就敖倉食”，原本極為不利的形勢便發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。于是，劉邦與項羽“講和”‘漢四年，項羽與漢王約，中分天下，割鴻溝以西為漢，東為楚”。自此，原本一心載船運糧的“鴻溝”，因著卓越的經(jīng)濟(jì)貢獻(xiàn)，逢著一場機(jī)緣，在狼煙四起的亂世，化身二分天下的界線，作為明確的政治疆界，成為名副其實的政治符號?！傍櫆稀钡囊饬x中被添上一筆——兩物之界線，不可逾越。就在項羽領(lǐng)兵東去途中，劉邦單方面撕毀條約，大力追擊楚軍，其后項羽烏江自刎，劉邦建漢。如今，象棋的棋盤上都赫然畫著一道“楚河漢界”；前往漢王城遺址的路途中，名為“鴻溝”的石碑悄然屹立。它們都不會說話，卻見證著千百年前的那場烽火狼煙，記憶著屬于中華大地的一段過往。嚴(yán)格來算，“鴻溝”不算長壽。西漢末年，黃河大肆泛濫，甚至平均20年就發(fā)生一次決溢。由此，開封東南的廣大地區(qū)飽受水淹之苦，鴻溝也因大量河水的浸灌而淤塞。眼見蒼生遭難，“鴻溝”受害，人們沒有坐以待斃。永平十二年，東漢王景奉命治水，對鴻溝的支流汴渠進(jìn)行疏浚。整整一年纏斗，大量人力投入，百億錢財消耗，終于換回汴渠正常通航。可惜的是鴻溝水系中的其他河流或斷流，或因淤塞與鴻溝分離，或再不見記載，完整的“鴻溝”水系就此與世人告別。但某種意義上說，“鴻溝”又從未遠(yuǎn)去。隋大業(yè)元年，通濟(jì)渠開通，鴻溝水系得到再一次修整。唐開元十年，玄宗在河南鄭州開河口、設(shè)置水閘，以此通淮、泗。北宋建立后，汴河一直被作為主要的漕運干線，時常得到修整完善，年運六百萬石糧食，被統(tǒng)治者作為“建國之本”置于心頭。如今，河南淮陽縣以東的蔡河、老蔡河都滿載著鴻溝的痕跡，流淌于今時今日。當(dāng)今的河南省西華縣，以前叫作鴻溝縣。而“鴻溝”的生命，在其他地方得到煥新與延續(xù)。翻開成語詞典我們能找到”判若鴻溝”的詞條，小朋友們還會學(xué)習(xí)什么叫做“不可逾越的鴻溝”。古今穿梭間，“鴻溝”不再是硬邦邦的界線，反而創(chuàng)造著我們與世界對話的可能與途徑。1983年，美國哲學(xué)家萊文在論文中提出一種觀點，認(rèn)為外在的科學(xué)視角與內(nèi)在的經(jīng)驗視角之間存在一條無法彌補(bǔ)的溝壑。1999年，美國國家遠(yuǎn)程通信和信息管理局在一份報告中闡釋了一種現(xiàn)象，即信息富有者和信息貧困者之間存在差距。在我們的話語里，前一種現(xiàn)象，叫作“解釋鴻溝”，后一種差距，意為“數(shù)字鴻溝”。或許在未來，“鴻溝”還會有新的打開方式，新的內(nèi)涵意指?！傍櫆稀弊鳛橐环N文化符號，穿越時光，完成了一場又一場奇妙的旅行。（改編自念緩《鴻溝為什么是古代重要的地理分界線？》）（1）下列對材料中加點內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是A.“各行其道”在文中是指沒有開鑿鴻溝時，黃河和淮河兩大流域互不溝通。B.“熱好盒飯”在文中是指秦國很快就要滅掉魏國，使之徹底退出歷史舞臺。C.“香餑餑”在文中是指“鴻溝”水系便利的航運條件給魏國帶來的豐足糧食。D.“解釋鴻溝”在文中是指外在科學(xué)視角與內(nèi)在經(jīng)驗視角之間的巨大差距。（2）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的概括和分析，不正確的一項是A.鴻溝是由魏國經(jīng)歷幾個階段、經(jīng)過幾番修整建成的大規(guī)模人工運河，它最早溝通了黃河和淮河兩大流域。B.鴻溝在給魏國帶來富庶的同時，也給魏國帶來了滅頂之災(zāi)，秦國一計黃河淹城，讓大梁不攻自破，魏國滅亡。C.鴻溝水系在楚漢爭霸的歷史進(jìn)程中起到了重要的作用，扭轉(zhuǎn)了對劉邦極為不利的形勢，成功化身為政治符號。D.完整的鴻溝水系在歷史上只存在了一段時間，戰(zhàn)國時期形成，東漢時期便不復(fù)存在，但有些支流直到宋代仍在發(fā)揮作用。（3）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是A.戰(zhàn)國時期，鴻溝水系不僅改善了中原地區(qū)的交通狀況，而且增進(jìn)了南北方的相互交流促進(jìn)了鴻溝流域的經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展。B.憑借鴻溝水系帶來的優(yōu)勢，魏國成為戰(zhàn)國七雄之一，強(qiáng)大起來的魏國變得富饒，帶動整個中原地區(qū)使之成為全國經(jīng)濟(jì)中心。C.黃河泛濫，鴻溝因大量河水浸灌而淤塞，其支流或斷流，或因淤塞與鴻溝分離，歷代統(tǒng)治者均為了通航而修整鴻溝支流。D.如今，雖然“鴻溝”水系已經(jīng)消失，但“鴻溝”又煥發(fā)了新生，正如河南的蔡河、老蔡河等支流依然流淌于今時今日。（4）請結(jié)合材料分條概括“鴻溝”在歷史變遷中的豐富內(nèi)涵。（5）本文兼具歷史性與文學(xué)性，請結(jié)合材料簡要分析。7．（2023?陳倉區(qū)二模）閱讀下面的文字，完成下面小題。對小說文體最初發(fā)表論斷的是東漢桓譚。他在《新論》中指出，小說文體以瑣碎、駁雜、虛妄為特征，它與“圣人文語”明道治國平天下功用不可同日而語。桓譚之后，對小說文體給予發(fā)論的是東漢史學(xué)家班固。他在《漢書?藝文志》中認(rèn)為小說“蓋出于稗官”，為“街談巷語，道聽涂說者之所造”。桓譚、班固的認(rèn)識，代表了中國文人對小說的最初認(rèn)知。他們普遍表達(dá)了對小說的不屑，班固更是將小說列入“子”的范疇，造成了與歷史的隔絕。對小說給予“史補(bǔ)”功能的界定，主要發(fā)生于唐代。唐時，史學(xué)高度發(fā)達(dá)，史籍重要性不僅得到官方認(rèn)可，并獲得積極支持。此時，順應(yīng)小說創(chuàng)作中長期對史家所遺、所棄之事拾取記載的現(xiàn)實，始有了對小說“史補(bǔ)功能”的明確界定。唐人對小說的認(rèn)知，較之以往有了明顯突破。雖然也如以往認(rèn)為小說“瑣碎、妄誕、真虛莫測”，但卻使小說與史傳之間建立起明確的淵源聯(lián)系，確立了小說與史傳“卑”與“尊”的等級關(guān)系，把小說存在價值確定為可為正史編纂提供闕失資料、能彌補(bǔ)正史記載之不足、有助于人們博聞強(qiáng)見等。至此，小說始有了明確的“史補(bǔ)”目的。這一目的突出體現(xiàn)于小說創(chuàng)作與評論中對“史”的功能的攀附?！澳绞贰毙膽B(tài)與唐后史學(xué)家對小說“史補(bǔ)”的功能論定兩相結(jié)合，導(dǎo)致唐后小說創(chuàng)作與評論普遍流露出濃郁的自覺而為的“史補(bǔ)”目的。對“史”之功能進(jìn)行攀附，小說“史補(bǔ)”的這種價值指向?qū)π≌f發(fā)展具有一定的積極作用。對中國古代小說來說，無論是原初形態(tài)的“街談巷語，道聽涂說者之所造”，魏晉南北朝時期的拾史之遺、取史之棄，還是唐以后小說創(chuàng)作的幻設(shè)為文，小說之所以流行，最根本的原因是其具有傳奇述異、令人賞心悅目的娛樂審美功能。但這一功能倘若沒有基于“史補(bǔ)”觀下“史”的功能的規(guī)引和限制，小說創(chuàng)作很可能滯于“牛鬼蛇神”之奇而難以自拔；審美娛樂而外，倘若沒有存故實、播道義等“史”之功能的注入，小說的內(nèi)涵會顯得單一，小說存在的價值與品位不會獲得提升。不過，我們也要看到“史補(bǔ)”這一價值追求對小說發(fā)展帶來的消極影響。郭豫適在《中國古典小說理論史》序言中指出：“封建史學(xué)家那種崇實斥虛的思想傾向，那種過于強(qiáng)調(diào)文學(xué)著述勸善懲惡、宣揚(yáng)封建綱常的教化功能的觀念和意識，對小說的創(chuàng)作卻是一種束縛；史學(xué)家的‘實錄’精神也被不正確地解釋和運用到小說批評中去，要求小說創(chuàng)作也像史學(xué)著述那樣嚴(yán)格地記錄史實和事實，這些都不利于小說作為一種獨立的文學(xué)樣式發(fā)展其獨立的個性，影響到小說的創(chuàng)造精神和藝術(shù)的想象及虛構(gòu)?！睂Α笆贰敝δ荛L期而執(zhí)著的攀附，使得小說的審美娛樂功能長期處于被忽略、被輕視的地位?；凇笆费a(bǔ)”目的下的“實錄”觀念是對小說想象和虛構(gòu)的本質(zhì)特征的一種否定。所有這些，都不利于小說本身個性的成熟與發(fā)展。中國古代小說發(fā)展的步伐緩慢而曲折，說到底，皆與小說的這種“史補(bǔ)”觀具有緊密關(guān)聯(lián)。（摘編自何悅玲《中國古代小說“史補(bǔ)”觀念生成的史學(xué)淵源與價值指向》）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是A．小說對史家遺棄之事有拾遺功能，這一事實直到唐代小說高度發(fā)達(dá)時才被史學(xué)家所承認(rèn)。B．中國古代小說中的“慕史”心態(tài)與“史補(bǔ)”價值指向，對唐后的小說創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響。C．古代小說要兼有傳播道義和審美娛樂之雙重功能，就必須合理重視小說的史補(bǔ)價值追求。D．郭豫適認(rèn)為，小說創(chuàng)作不可過于強(qiáng)調(diào)崇實斥虛，要重視藝術(shù)想象和虛構(gòu)，這樣才能獨立發(fā)展。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是A．文章舉桓譚和班固的例子，從特征和來源兩方面表明中國文人對小說的最初認(rèn)知。B．文章引用郭豫適的話，將“史補(bǔ)”價值追求對小說發(fā)展的消極影響闡述得更為充分有力。C．文章最后兩段闡述小說“史補(bǔ)”價值指向?qū)π≌f發(fā)展的利弊，使文章具有思辨色彩。D．文章梳理了中國古代小說與史傳之間，從隔閡到攀附再到史補(bǔ)的發(fā)展脈絡(luò)，層次分明。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法正確的一項是A．相比桓譚和班固二人的認(rèn)知，唐人的“史補(bǔ)”觀念摒棄了對小說的鄙視，不失為一種進(jìn)步。B．“史補(bǔ)”價值觀念對小說造“奇”的敘事能力有積極作用，若背離這一觀念，小說便不會流行。C．中國古代小說正因為有了“史”之功能的注入，其內(nèi)涵才更加豐富，價值和品味才得以提升。D．中國古代小說的審美娛樂功能長期被忽略、被輕視，導(dǎo)致其長期而執(zhí)著地攀附“史”的功能。8．（2023?蒼梧縣校級模擬）閱讀下面的文字，完成下列各題?？鬃拥乃枷胫惺欠窬哂惺澜缰髁x的內(nèi)容，我們首先還是從《論語》入手?？鬃釉凇墩撜Z》中說過這樣一句話：“君子懷德，小人懷土?！保ā独锶势?.11）這句話的意思是說：君子在意的是道德，小人在意的是鄉(xiāng)土。我們知道，君子不僅是孔子追求的理想人格，也是后世所有真正儒家人物追求的理想人格。因此，這句話顯然表示，對孔子來說，一個君子人物念茲在茲的應(yīng)該是自己的品德，而不是眷戀和附著于自己的鄉(xiāng)土?？鬃舆@一思想的表達(dá)，在《論語》中不止這一句。他還說過“士而懷居，不足以為士矣”（《憲問篇》14.2），意思是說：一個士人如果貪戀家室鄉(xiāng)里的安逸，是夠不上“士”這一稱號的。如果說“君子懷德，小人懷土”這句話說得還較為平和，那么，“士而懷居，不足以為士矣”這句話，語氣顯然更為強(qiáng)烈。前者所表達(dá)的意思，在后者中得到充分的呼應(yīng)和進(jìn)一步的說明。而這兩句話的意思其實就是一個要點：在孔子的心目中，一個人應(yīng)以君子人格的追求為目標(biāo)，不應(yīng)當(dāng)被地域觀念所限。這一看法在后來產(chǎn)生了廣泛的影響，例如，《說苑》中便有“安土重遷，謂之眾庶”（《修文》）的話，意思是如果一個人安于故土，不愿意在不同的地方流動，就只不過是庶民之流，不足以成為士人。這顯然和孔子“士而懷居，不足以為士矣”的意思完全一致。除此之外，孔子還說出“道不行，乘桴浮于?！保ā豆遍L篇》5.7）這樣的話。一方面，我們或許可以從中推斷出，這多半是孔子周游列國、屢屢碰壁之后的沮喪之詞；另一方面，我們也必須看到“乘桴浮于?！辈⒉灰馕吨鬃臃艞壛怂硐?，而是表現(xiàn)出他在積極地尋覓與開辟新的可能。對孔子來說，焉知“海上”與“海外”沒有其他的地方可以讓他的抱負(fù)得以施展，讓他的理想得以實現(xiàn)呢？關(guān)鍵在于，這句話表明了孔子不僅沒有將其理想陷于一國一地，甚至沒有陷于中土?？鬃舆@種不為地域所限的意識和襟懷，在《論語》“欲居九夷”的記載中，也同樣有所反映：“子欲居九夷?；蛟唬骸?，如之何？’子曰：‘君子居之，何陋之有？’”（《子罕篇》9.14）當(dāng)孔子打算遷居到九夷那樣的偏遠(yuǎn)和落后地區(qū)時，有人認(rèn)為那里過于簡陋、不便居住。但孔子的回答卻是，只要是君子在那里居住，就沒有什么簡陋可言了。這表明，他更在意的是內(nèi)在的精神生活而非外在的物質(zhì)條件，但他有遷居九夷的想法，首先表明的正是他對于地域觀念的超越。和孔子朝夕相處的弟子們受到了孔子這種思想的影響。當(dāng)子夏說出“四海之內(nèi)，皆兄弟也”（《顏淵篇》12.5）時，我們除了可以看到這句話本身所顯示的那種s超越特定地域的自覺之外，也由此可以推知，孔子那種不為地域所限的價值認(rèn)同，想必在其日常生活中是時常有所流露的，所以，子夏在安慰司馬牛時才會如此自然而然地講出這樣的話。以上根據(jù)《論語》記載的文獻(xiàn)，我們已經(jīng)可以看到孔子那種超越地域的世界主義思想。（摘編自彭國翔《作為世界主義者的孔子：思想與實踐》）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是A.作者認(rèn)為，要想探知孔子的思想中是否具有世界主義的內(nèi)容，研究者必須首先從《論語》入手。B.《論語》中提到的君子不單單是孔子追求的理想人格，也是后世很多的儒家大人物追求的理想人格。C.《說苑?修文》就受《論語》的影響，也把君子人格作為追求的目標(biāo)，認(rèn)為人不應(yīng)被地域限制。D.《子罕篇》的記載表明，孔子更在意的是自己的品德而非外在的物質(zhì)條件，這是他對地域觀念的超越。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是A.文章觀點鮮明，作者從《論語》記載的文獻(xiàn)入手，探究了孔子思想中所具有的世界主義。B.文章將《里仁篇》與《憲問篇》中的句子進(jìn)行對比，突出孔子不被地域觀念所限的思想。C.文章引用《公冶長篇》中的話，是為了證明孔子沒有將其理想局限在一國一地甚或中土。D.文章末段呼應(yīng)首段，進(jìn)一步地強(qiáng)調(diào)了從《論語》中我們可以看到孔子思想中的世界主義。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是A.根據(jù)《論語》的記載，我們可以看出作為世界主義者的孔子表現(xiàn)出的不為地域所限的君子的意識與襟懷。B.由“君子懷德，小人懷土”可知，孔子是不贊同安土重遷的，特別是不支持君子眷戀鄉(xiāng)土、安于一隅的。C.由“子欲居九夷”可推出，孔子周游列國屢屢碰壁后，想在九夷這塊比較偏遠(yuǎn)的地方尋覓與開辟新的理想。D.從《顏淵篇》子夏的話中可知，孔子的言傳身教，讓他的學(xué)生也表現(xiàn)出了超越特定地域的自覺的胸懷。9．（2023?凱里市校級模擬）閱讀下面的文字，完成小題。中國詩與中國畫是一個有機(jī)的整體，互相映照，彼此生發(fā)?，F(xiàn)代學(xué)者錢鍾書說：“詩和畫號稱姊妹藝術(shù)?！睙o論中國詩還是中國畫，最初形成的原動力都是其實用價值。中國畫最古老的形態(tài)是漢語的象形字，應(yīng)無疑義；而中國詩的最初形態(tài)，據(jù)魯迅先生說，應(yīng)是“杭育杭育”的勞作號子。二者都是來自生活又服務(wù)于生活的，但很快就分道揚(yáng)鑣，詩歌主動遠(yuǎn)離了繪畫。當(dāng)畫工們還在一刀一鑿刻畫日月山石等自然物象時，詩歌從漢語中提純出來，輔以節(jié)奏音聲，以吟誦歌舞之形式，表達(dá)情愛、祭祀、諷喻等主題，這在中國第一部詩歌總集《詩經(jīng)》中已有集中體現(xiàn)。中國詩歌的宗旨是入世的，是要干預(yù)社會的。如杜工部“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”，憂國憂民之心躍然紙上；李太白“大鵬一日同風(fēng)起，扶搖直上九萬里”，建功立業(yè)之心一覽無余。至于杜牧詠史，李賀嫉俗，皆是此類。反觀中國畫，大相徑庭。受魏晉風(fēng)度的影響，中國畫開始淡出生活轉(zhuǎn)向自然。南北朝時的姚最更為中國畫定下基調(diào)：“不學(xué)為人，自娛而已。”這成為后世歷代文人的為畫宗旨?？梢?，詩文是用來載道的，是要入世的，勸百諷一也好，詩言志、歌詠言也好，總之是有干預(yù)社會愿望和功用的；而中國畫是用來抒發(fā)性情的，是遁世的，它不太注重實際的生活，只注重對自然的感悟與溝通。換言之，時代生活在中國畫上的烙印不那么鮮明。僅從功能來比較，這是兩條并行的河流，只能凝視對方身影，卻不會交叉。有人以藝術(shù)表現(xiàn)為切入點，在兩條河流間挖掘了一條通道，使其能相互流動，這人便是王維。王維能夠完成這宏大的“開渠工程”，因其詩畫修為都極高，一心能搏兩兔，天長日久，形成了“詩中有畫，畫中有詩”的獨特風(fēng)格，不但被北宋的大文學(xué)家蘇軾推崇備至，更被后來的“文人畫”派奉若神明，自此，詩與畫的關(guān)系日益緊密起來。其一，審美情趣的一致性。這點不獨是王維的功勞。實際上，中國人傳統(tǒng)的審美觀源自其民族性：貴含蓄，輕直露。而中國畫，特別是受王維影響而逐漸興起的文人畫，都在追求空靈淡遠(yuǎn)的境界。正是在此處，詩畫找到了結(jié)合點。畫家以詩心為畫，詩人以畫意入詩，致有“詩是無形畫，畫是有形詩”之說。其二，描寫題材的同一性。許多的畫家直接把古詩當(dāng)作描繪題材擷取詩里的意象，甚至連題目都取自詩中。如顧愷之的傳世之作《洛神賦圖》即取自《洛神賦》，而后人不斷創(chuàng)制的《采蓮圖》，其源頭多來自《江南》。而以詩寫畫的例子更是屢見不鮮，蘇軾詩《題惠崇春江晚景》便是最確切的明證。在這里，詩畫相互為用，相互生發(fā)，達(dá)到了高度契合與統(tǒng)一。其三，詩對畫指向的補(bǔ)充性。詩雖是無形畫，但指向性往往非常明確；畫縱為有形詩，指向卻不那么清晰。于是一種新的藝術(shù)形式誕生了：詩配畫。一副好的繪畫作品離不開好的題款；一則高妙的題識，不單能提高畫作的品味，而且能對畫作的指向進(jìn)行說明。中國詩與中國畫的明天會是什么樣子？可謂有喜有憂。既然唐詩是中國詩歌高峰，那么往后自然是一路下行，至清朝已乏善可陳，晚清到民國初年，孫中山的《挽劉奠一》與秋瑾的《黃海舟中日人索句并見日俄戰(zhàn)爭地圖》已成為古詩的絕響，此后便歸于沉寂。相反，中國畫正由于不太關(guān)注現(xiàn)實，受時代變遷的影響不大，還能循著自己的道路有條不紊的前行，還可以在古詩中重溫精精神契合的舊夢。（摘編自趙曉麗《淺談中國詩與中國畫的“姊妹”關(guān)系》）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是A．無論中國詩還是中國畫，雖社會功用不同，但二者都是來自生活，最初形態(tài)一致。B．宗旨的迥異，使中國詩與中國畫一則積極入世干預(yù)社會，一則淡出生活轉(zhuǎn)向自然。C．詩畫本是兩條并行的河流，只能凝視不會交叉，至王維開掘后關(guān)系日益緊密起來。D．詩畫在審美情趣一致性上找到了結(jié)合點，致有“詩是無形畫，畫是有形詩’之說。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是A．文章首段指出中國詩與中國畫緊密相連的關(guān)系，并引用錢鍾書的表述加以論證，總領(lǐng)下文。B．文章運用引用論證、舉例論證、對比論證等多種論證方法論證觀點，論證靈活，說服力強(qiáng)。C．文章以蘇軾詩《題惠崇春江晚景》為例，論證詩畫相互為用，相互生發(fā)，高度契合與統(tǒng)一。D．文章圍繞中國詩與中國畫的關(guān)系，從不同角度展開論證，指出詩和畫既有背離，又有交叉。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是A．詩配畫這種新的藝術(shù)形式的誕生，很好彌補(bǔ)了畫作指向性不如詩作指向性明確的弊病。B．王維開創(chuàng)的“詩中有畫，畫中有詩”的獨特風(fēng)格，對中國詩與中國畫的關(guān)系影響極大。C．“不學(xué)為人，自娛而已”，中國畫注重對自然的感悟與溝通，時代生活的烙印并不鮮明。D．中國詩與中國畫的明天喜憂參半，相對中國詩來說，作者對中國畫的發(fā)展持樂觀態(tài)度。10．（2023春?平羅縣校級期末）數(shù)字?jǐn)⑹率菙?shù)字技術(shù)進(jìn)入敘事領(lǐng)域的產(chǎn)物，是一種在線敘事，具有人機(jī)交互的性質(zhì)，由制作者、讀者和計算機(jī)共同完成。目前主要有超文本小說、互動影視作品等類型。數(shù)字時代的敘事文本已經(jīng)很難用經(jīng)典敘事學(xué)加以闡釋和分析了。盡管數(shù)字?jǐn)⑹轮小爸v故事”這一核心因素仍然存在，但故事的結(jié)構(gòu)形式和文本的呈現(xiàn)方式已經(jīng)改變，這對經(jīng)典敘事學(xué)的基本理論和核心概念構(gòu)成了挑戰(zhàn)。視角是經(jīng)典敘事學(xué)中的關(guān)鍵要素，指對故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的角度，直接決定作品的面貌和風(fēng)格。英國小說理論家盧伯克在《小說技巧》中提到，視角在敘事文本中處于支配地位，是理解敘事作品的入口。而在數(shù)字?jǐn)⑹轮?，視角常常游移不定。如在超文本小說中，制作者提供了故事的各類材料和節(jié)點鏈接，不同節(jié)點的鏈接使視角的不定性成為必然。隨著讀者將界面的一個個鏈接打開，故事的焦點不斷轉(zhuǎn)移，從一個人物跳到另一個人物，從眼下事件轉(zhuǎn)向另一事件，觀察角度始終處于變換之中。在這個過程中，視角的承擔(dān)者除人物和敘述者外，作為操作者的讀者也加入其中。與視角相關(guān)聯(lián)的敘述者也面臨同樣的命運。在經(jīng)典敘事學(xué)中，敘述者作為敘述主體，是故事的講述者和組織者。而在數(shù)字?jǐn)⑹轮?，敘述者的敘述功能受到讀者制約，敘述者須根據(jù)讀者的指令展開敘事進(jìn)程，也就是說，敘述者需要在與讀者的互動中才能完成事件的組織和故事的進(jìn)展。如在超文本小說中，節(jié)點的設(shè)置往往造成敘述的擱置，只有通過讀者的點擊才能延續(xù)故事的發(fā)展，在這個過程中，讀者與敘述者共同承擔(dān)著敘事功能。時間是經(jīng)典敘事學(xué)的又一基本特征。盡管在常規(guī)紙質(zhì)敘事文本中，敘述時間也會出現(xiàn)閃前、閃回、交錯的現(xiàn)象，或多條線索并行發(fā)展，但這些并不影響讀者對故事情節(jié)的把握，讀者仍然可以從令人眼花繚亂的敘述中辨認(rèn)出明晰的時間脈絡(luò)，并獲得重建的快樂。數(shù)字技術(shù)完全顛覆了這一秩序，數(shù)字?jǐn)⑹鲁尸F(xiàn)的是敘述時間的空間化。如在布滿節(jié)點的超文本小說中，時間被割裂，呈播散態(tài)勢，情節(jié)發(fā)展主要不是依據(jù)時間而是通過鏈接把各種敘事片段隨機(jī)組合在一起，不同的鏈接縱橫交錯，敘述時間成為一座來回纏繞的迷宮。在互動影視作品中，時間軌跡也因讀者的介入和選擇而朝不同方向發(fā)展，形成不同的故事結(jié)局。敘述時間的空間化也表現(xiàn)在數(shù)字?jǐn)⑹鲁尸F(xiàn)的方式中。如今的數(shù)字?jǐn)⑹轮饕远嗝襟w的形式出現(xiàn)，除文字外，圖像、動畫、視頻、聲音等多種媒體形式也作為文本的重要因素存在于敘事文本中。在這樣一個多媒體異質(zhì)共存的空間中，敘述時間被淡化甚或被遮蔽，數(shù)字?jǐn)⑹聫臅r間走向了空間。在數(shù)字?jǐn)⑹轮?，文本沒有主軸結(jié)構(gòu)，是一個開放系統(tǒng)，其內(nèi)在結(jié)構(gòu)呈“塊莖”分布，具有非延續(xù)性和擴(kuò)張性的特征。就文本而言，數(shù)字?jǐn)⑹掠啥鄠€節(jié)點組成，這些節(jié)點不僅造成了敘事的間斷，而且標(biāo)示了多條路徑，故事由此不斷分叉、延伸。這些節(jié)點之間既沒有等級之分，也沒有先后順序，因此不存在某個固定中心。讀者在閱讀中可以隨時定位，自由選擇某個瞬間作為中心，并在操作中不斷轉(zhuǎn)移關(guān)注點。簡言之，數(shù)字技術(shù)進(jìn)入敘事，已不僅僅是媒體變遷所出現(xiàn)的“換筆”，也不是跨界所造成的某種敘事擴(kuò)張，而是對經(jīng)典敘事學(xué)理論的根本性沖擊和改造，具有某種革命性的意義。（摘編自胡亞敏《數(shù)字時代的敘事學(xué)重構(gòu)》）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是A．?dāng)?shù)字?jǐn)⑹率且环N由制作者、讀者和計算機(jī)通過人機(jī)交互的方式共同完成的在線敘事。B．?dāng)?shù)字?jǐn)⑹氯允恰爸v故事”，但故事的結(jié)構(gòu)形式和文本的呈現(xiàn)方式與經(jīng)典敘事學(xué)不同。C．?dāng)?shù)字?jǐn)⑹碌奈谋臼菦]有主軸結(jié)構(gòu)的開放系統(tǒng)，系統(tǒng)中的節(jié)點既不分等級也沒有先后順序。D．?dāng)?shù)字?jǐn)⑹碌奈谋疽远嗝襟w形式呈現(xiàn)，由圖像、動畫、視頻、聲音多種媒體形式構(gòu)成。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，正確的一項是A．文章采用總分的論證結(jié)構(gòu)，從視角、敘述者、時間、結(jié)構(gòu)四個方面論述數(shù)字?jǐn)⑹聦?jīng)典敘事學(xué)構(gòu)成的挑戰(zhàn)。B．第三段引述盧伯克的觀點，意在強(qiáng)調(diào)視角是經(jīng)典敘事學(xué)中的關(guān)鍵要素，對于理解敘事作品非常重要。C．第五段列舉超文本小說和互動影視作品的例子，具體論證了在這樣一個多媒體異質(zhì)共存的空間中，敘述時間被淡化。D．文章在論證數(shù)字?jǐn)⑹碌臅r間和結(jié)構(gòu)時，采用相同的論證思路，先與經(jīng)典敘事學(xué)比較，然后分析論證。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法正確的一項是A．在數(shù)字?jǐn)⑹轮?，敘事的視角、進(jìn)程等均受到讀者指令的影響，這讓作為操作者的讀者處在了數(shù)字?jǐn)⑹碌闹鲗?dǎo)地位。B．在閱讀經(jīng)典敘事作品時，讀者因梳理交錯的敘述時間而參與到敘事中，從而改變敘事方向，獲得重建作品的快樂。C．?dāng)?shù)字?jǐn)⑹率菍?jīng)典敘事學(xué)理論的革命性改造，不能把它理解為媒體變遷出現(xiàn)的“換筆”和跨界造成的敘事擴(kuò)張。D．?dāng)?shù)字?jǐn)⑹碌奈谋緝?nèi)在結(jié)構(gòu)呈“塊莖”分布，不存在某個固定中心，這意味著超文本小說比傳統(tǒng)小說具有更大的開放性。11．（2023春?建水縣校級期中）閱讀下面的文字，完成問題。京劇表演的是中國的故事，京劇攝影是將表演的精彩瞬間生動而完美地呈現(xiàn)出來。因為京劇舞臺上動態(tài)與靜態(tài)的變化具有直觀性、獨特性。劇中人在舞臺上，或靜如處子，或動如脫兔。人一動，則水袖翩翩，及至扇子、髯口、帽翅的開合、抖動、高揚(yáng)，以及打出手、云里翻等，都刻畫著人物格，演繹著劇情。那剛?cè)嵯酀?jì)的飄逸之美，流動著藝術(shù)的韻律，恰似一幅幅流動的水墨畫。攝影家在構(gòu)思中，以此抓拍而完成的二度創(chuàng)作，源于舞臺，又高于舞臺，可完美表現(xiàn)攝影藝術(shù)的特質(zhì)，拓寬讀者欣賞與想象的空間。動態(tài)的瞬間是形，傳神的瞬間是眼。京劇演員的眼睛，經(jīng)過長期的訓(xùn)練，靈動有神，顧盼生輝，因而在劇中優(yōu)秀演員總會用眼神配合形體，表達(dá)劇中人物復(fù)雜細(xì)膩的感情、性格、思想與意念等。這是京劇藝術(shù)的一個重要特征，俗稱“一身的戲在臉上，一臉的戲全在眼上”。攝影家要把京劇的拍攝提升到一個新的創(chuàng)作境界，應(yīng)在動態(tài)抓拍中以人物為中心，畫龍點睛，以眼傳神。果如此，自覺抓拍的人物眼睛喜怒哀樂悲恐驚的變化，或是憂愁思憶病醉瘋的狀態(tài)，會有神來之筆，提契全片，攝影作品自會有了靈魂、靈動和靈氣。劇場抓拍，并非易事，除了攝影者要具備專業(yè)的攝影技術(shù)外，還需要他們能夠多做功課，包括多讀劇本、熟悉劇情、了解人物以及知道一場文戲或武戲的表演特點和出彩在何處，即哪時眼睛最傳神，哪時表演的神與情獨具魅力等。同時，進(jìn)行抓拍創(chuàng)作時，又不可按預(yù)想刻舟求劍，要手握相機(jī)隨表演的新變化盯住劇中人，用虛實、遠(yuǎn)近、渲染、襯托、對比、夸張、仰拍、特寫、全景等手法，變換光圈和速度等，方可從容得神來之筆。京劇藝術(shù)薈萃中華藝術(shù)之美。中華民族傳統(tǒng)的家國情懷、倫理道德，以及對圣君賢相、清官廉吏的尊崇，對公平正義、美好生活的追求，融會貫通為舞臺上的真善美，抽象幻化出內(nèi)化心靈、外愉耳目之美。單從表演之美觀察，它是寫意之美、虛擬之美、程式之美與夸張之美的集成，是京劇攝影藝術(shù)豐富多彩的素材，激發(fā)創(chuàng)作靈感的要素，也是對京劇攝影藝術(shù)如何升華的挑戰(zhàn)。京劇攝影藝術(shù)和其他文藝創(chuàng)作相類，雖然工具是相機(jī)，是快門，但一樣“功夫在畫外”。有志于京劇攝影藝術(shù)的專業(yè)工作者和業(yè)余愛好者，需要向京劇演員學(xué)習(xí)，以他們“臺上一分鐘，臺下十年功”的信念為鞭策，摒棄急功近利、急于求成的沖動，留下京劇藝術(shù)的傳神瞬間。（摘編自靳國君《京劇攝影也需畫外功》）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是A.在京劇舞臺上，劇中人表現(xiàn)的美就像一幅幅流動的水墨畫，拓寬了讀者欣賞與想象的空間。B.優(yōu)秀的京劇演員在舞臺上通過眼睛來傳神，再由形體來配合，從而表達(dá)劇中人物復(fù)雜的感情。C.有志于京劇攝影藝術(shù)的攝影者需要多做功課并且隨機(jī)應(yīng)變，方可從容得神來之筆。D.京劇藝術(shù)真實地展現(xiàn)了中華民族真善美的文化傳統(tǒng)，可以凈化人的心靈。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是A.文章的中心觀點是，京劇攝影要留下京劇藝術(shù)的傳神瞬間，也需畫外功。B.文章立論的前提是，京劇舞臺上動態(tài)與靜態(tài)的變化具有直觀性、獨特性。C.文章在論證中以大量篇幅闡述京劇表演形和眼的瞬間，突出了劇場抓拍的難度。D.文章最后兩段分別將兩種藝術(shù)之美進(jìn)行類比論證，強(qiáng)調(diào)京劇攝影不能急于求成。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是A.攝影家需抓拍京劇舞臺上動態(tài)與靜態(tài)的變化，才能完美表現(xiàn)攝影藝術(shù)的特質(zhì)。B.由于時間和空間的限制，京劇攝影家抓拍京劇表演形的瞬間和眼的瞬間也需一種“畫外功”。C.仰拍、特寫、全景等手法的運用，變換光圈和速度等技術(shù)并不屬于“畫外功”。D.京劇攝影家需向京劇演員學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)他們剛?cè)嵯酀?jì)的表演美，這也是“畫外功”。12．（2023?江西模擬）閱讀下面的文字，完成問題?！敖ò诧L(fēng)力”這一名詞首先出現(xiàn)在《詩品》中，鐘嶸為反對齊梁的靡靡之音，高倡追步建安，提出了這個帶有戰(zhàn)斗性的口號。這個口號從來沒有另外的解釋，它是作為一種朗爽遒勁的風(fēng)格而出現(xiàn)的?！段男牡颀垺芬埠喎Q“風(fēng)力”為“風(fēng)”，而與“氣”作為同一事物。如說：“意氣駿爽，則文風(fēng)清焉。這與《詩品》里說“仗氣愛奇，動多振絕”是同一涵義的。這也就是一種高瞻遠(yuǎn)矚的浪漫主義風(fēng)格。歷來人們認(rèn)為浪漫主義是主情的，《文心雕龍》也說“怊悵述情，必始乎風(fēng)?！比粍t《詩品》之用風(fēng)力來標(biāo)出建安的風(fēng)格特點，正是取其說明一種積極浪漫主義的特征。而《詩品》又說：“干之以風(fēng)力，潤之以丹彩?！闭f明風(fēng)力在詩歌風(fēng)格中是起著骨干作用的。至于文辭當(dāng)然也與風(fēng)格有關(guān)，但那是比較次要的，屬于潤色性質(zhì)的；而這種作為骨干的朗爽遒勁的風(fēng)格，又是表現(xiàn)了一種性格品質(zhì)的，《詩品》不但把它稱之為氣，同時又稱之為骨。如說：“骨氣奇高，辭彩華茂?！焙笕艘蛑址Q建安風(fēng)力為建安風(fēng)骨。它說明了浪漫主義的精神實質(zhì)是高瞻遠(yuǎn)矚的，是有理想而不同于流俗的，是具有英雄性格的，這就是建安風(fēng)骨的原意與傳統(tǒng)的理解。李白說：“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發(fā)。俱懷逸興壯思飛，欲上青天覽明月?！边@“建安骨”是“逸興”，是“思飛”，是“上青天”“覽明月”的，這能不是屬于浪漫主義的范疇嗎？“建安骨”“建安風(fēng)骨”“建安風(fēng)力”因此是同一個概念，那就是浪漫主義的精神實質(zhì)與風(fēng)格。建安詩壇的精神面貌，歷來也是有一致看法的，《文心雕龍》歸結(jié)之為：“慷慨以任氣，磊落以使才。”這“慷慨”“任氣”“磊落”“使才”是一種什么創(chuàng)作方法的特征呢？這是不言而喻的。建安風(fēng)骨所標(biāo)志的浪漫主義的特征，因此從來就是建安詩壇的代表風(fēng)格文學(xué)反映那個時代的精神面貌，因此主要也是那鼓舞的作用。當(dāng)然戰(zhàn)亂既是客觀存在的，就應(yīng)該在文學(xué)中得到反映，直接的或者曲折的，建安風(fēng)骨是在戰(zhàn)亂的廢墟中誕生的它不可能對于這個沒有反映，《文心雕龍?時序》篇說：“灑筆以成酣歌，和墨以藉談笑，觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，風(fēng)衰俗怨，并志深而筆長，故梗概而多氣也?！比粍t“梗概多氣”的風(fēng)格中未始沒有戰(zhàn)亂的反映，但是這究竟還不是主要的方面，也本能代表整個建安時代。貫穿著整個建安時代而且在推動歷史發(fā)展上意義深遠(yuǎn)的，是封建社會從漢代停滯不前的狀態(tài)下要向前跨進(jìn)一步的斗爭和展望，這就是建安風(fēng)骨“雅好慷慨”“梗概多氣”的主要原因和力量。浪漫主義是加強(qiáng)生活意志的，是高瞻遠(yuǎn)矚的，這對于建安時代說來是最有代表性的風(fēng)格，這就是建安風(fēng)骨。中國詩歌中浪漫主義的優(yōu)良傳統(tǒng)，從來是集中地表現(xiàn)了政治斗爭的；愛國主義的精神、反抗權(quán)貴的品質(zhì)、舉賢授能的開明政治理想，成了中國封建社會上升發(fā)展中詩歌的中心主題；建安風(fēng)骨為這個傳統(tǒng)增加了光輝的成就，這就是陳子昂所以高倡風(fēng)骨的緣故。摘編自林庚《陳子昂與建安風(fēng)骨——古代詩歌中的浪漫主義傳統(tǒng)》（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是A.鐘嶸提出的“建安風(fēng)力”這個有戰(zhàn)斗性的口號，與齊梁的靡靡之音不同，它強(qiáng)調(diào)一種朗爽遒勁的風(fēng)格。B.《文心雕龍》與《詩品》中關(guān)于“風(fēng)”“氣”內(nèi)涵的理解是一致的，是一種高瞻遠(yuǎn)矚的浪漫主義風(fēng)格。C.“文辭”不是文風(fēng)形成的主要原因，“建安風(fēng)骨”的精神是慷慨任氣磊落使才，表現(xiàn)為一種英雄品格。D.“建安風(fēng)骨”誕生于廢墟之間，其文學(xué)內(nèi)容反映了那個時代戰(zhàn)亂的客觀現(xiàn)實，這貫穿了整個建安時代。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是A.文章認(rèn)為建安風(fēng)骨是高瞻遠(yuǎn)矚的浪漫主義風(fēng)格，重情感抒發(fā)和精神實質(zhì)，這也是本文的中心論點。B.文章引證內(nèi)容主要出自《文心雕龍》和《詩品》這兩部作品，大量的引證加強(qiáng)了文章議論的力度。C.引用李白的詩是為了論證浪漫主義特質(zhì)是建安詩壇的代表風(fēng)格，對其分析起到了承上啟下的作用。D.文章語言典雅，思路清晰，論證有力，其道理論證、事實論證豐富，顯示出作者深厚的學(xué)術(shù)造詣。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列詩詞不具有建安風(fēng)骨特質(zhì)的一項是A.老驥伏極，志在千里。烈士暮年，壯心不已。B.長驅(qū)蹈匈奴，左顧凌鮮卑。棄身鋒刃端，性命安可懷？C.入春才七田，離家已二年。人歸落雁后，思發(fā)在花前。D.前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下！13．（2023?新疆一模）閱讀下面的文字，完成下面小題。我在《唐宋詞十七講》中所形成的綱領(lǐng)，約言之大概有以下幾個重點：第一個重點是我在介紹每一位作者時，都特別注意其風(fēng)格之特色與其所傳達(dá)的感情之品質(zhì)的差別。因為詞在早期本多為應(yīng)歌之作，所以自其表面觀之似乎殊少差別，因此我以為詞的講述乃特別應(yīng)注意其相似而實不同的深微之意境與風(fēng)格的差別。在講唐五代兩宋之重要詞人時，我都曾結(jié)合了他們的歷史背景、生平經(jīng)歷、性格學(xué)養(yǎng)、寫作藝術(shù)各方面，對其能感之與能寫之兩方面的因素，作過較詳?shù)恼莆掌涮攸c的敘述。第二個重點是對詞之演進(jìn)和發(fā)展之過程的介紹。我在講授每一家的作品之際，于敘述其個別的風(fēng)格特色之時，也同時都兼顧了他們在縱向與橫向之間的關(guān)系，即如馮延巳對于晏殊及歐陽修之影響，以及三家詞之異同；柳永詞在內(nèi)容與形式兩方面的拓展，及其對蘇軾與周邦彥之影響；蘇詞對辛棄疾的影響，以及蘇、辛二家詞之異同。第三個重點是對詞之特質(zhì)及傳統(tǒng)詞評中兩種重要模式的介紹。關(guān)于詞之特質(zhì)，我在講座一開始時，就曾從詞之源起對其要眇深微的特質(zhì)作了簡單的說明，至于就詞之評說而言，我在講說中也曾舉出了張惠言與王國維二家說詞的兩種重要模式。一般而言，我以為張惠言之說詞大多乃是依據(jù)所說之詞中的一些語言辭匯作比附的猜測，而王國維之說詞則是依據(jù)所說之詞中的一些感發(fā)之本質(zhì)作聯(lián)想的發(fā)揮。張氏之評詞方式適用于像對溫庭筠、周邦彥、姜夔、關(guān)文英、王沂孫等人之詞的評說，而王氏之評詞方式則適用于像對馮延巳、李璟、李煜、晏殊、歐陽修諸人之詞的評說。這兩種說詞方式，都是欣賞詞之要眇深微之特質(zhì)的有得之言。而此外卻還有一類詞，則是既不需要據(jù)辭匯為比附，也不需要用聯(lián)想來發(fā)揮，而本身就具有一種要眇深微之美者。此就婉約一派之作者言之，則如馮延巳之《拋球樂》“逐勝歸來雨未晴”一首可作為例證；而就豪放一派之作者言之，則如蘇軾之《八聲甘州》“有情風(fēng)萬里卷潮來”一首也可作為例證。第四個重點則是我在講說中也曾結(jié)合了一些西方的理論，如語言學(xué)中語序軸與聯(lián)想軸之二軸說，詮釋學(xué)中的詮釋的循環(huán)之說，符號學(xué)中的語碼之說與顯微結(jié)構(gòu)之說，接受美學(xué)中的讀者之創(chuàng)造性背離之說與文本中所蘊(yùn)含的可能潛力之說等。我這樣做的緣故主要有兩個：首先是因為中國傳統(tǒng)的文學(xué)批評大多重直感而缺少理論的邏輯，因此我在講述時遂往往借用一些西方理論，希望借此可以幫助我對傳統(tǒng)批評之精義，作出更好的論說和分析；其次則是因為在現(xiàn)在的開放政策下，青年們中間已經(jīng)涌現(xiàn)了一股向西方追求新知的熱潮，而古典文學(xué)的研討和教學(xué)似乎也已陷入了一種不求新不足以自存的地步，我在講述中偶或引用一些西方理論，就正是想要以世界文化歷史之大坐標(biāo)為背景。對我國古典文學(xué)之意義與價值做一點反思性之衡量的嘗試。第五個重點則是貫穿于此一冊講稿之中的一個整體性的特色，那就是我在講授諸家之作品時，所冀望能傳達(dá)出來的一種感發(fā)的力量、本來我對詩歌的評賞，一向就主張應(yīng)該以其所傳達(dá)出來的感發(fā)生命之有無、多少、大小、厚薄為衡量其高下之標(biāo)準(zhǔn)。我以為只有從發(fā)揮作品的感發(fā)力量入手，才能使廣大的讀者們經(jīng)由感發(fā)而進(jìn)入精深微婉的詞境中來。如果讀者們能掌握以上所提出的五項重要綱領(lǐng)，則在閱讀時自不難在龐雜煩