中西戲劇審美差異

中西戲劇審美差異摘要：對(duì)待中西戲劇，觀眾有不同的審美標(biāo)準(zhǔn)，中西方對(duì)悲喜劇所持有的完全相反的態(tài)度。雖然中國(guó)戲劇較之西方歷史更加悠久，但西方戲劇對(duì)于觀眾也有獨(dú)特的吸引力。它們都各具特色，所以對(duì)全世界觀眾而言，它們同等重要并且都是耀眼的文化珍寶。

關(guān)鍵詞：中西戲劇誕生；審美觀念差異；虛化與求真；悲喜戲劇欣賞一、中西戲劇誕生

戲劇是一種文化現(xiàn)象，是人類眾多的文化活動(dòng)的方式之一。戲劇同時(shí)也是一個(gè)藝術(shù)種類，是人類眾多的藝術(shù)創(chuàng)造的方式之一，是由演員直接面對(duì)觀眾表演某種能引起戲劇美感的內(nèi)容的藝術(shù)。戲劇是人類共有的精神財(cái)富。

中國(guó)戲劇主要包括戲曲和話劇。中國(guó)戲曲最早隱現(xiàn)在先秦、形成在中唐，在宋金元時(shí)期逐步成熟，最終在明清時(shí)期達(dá)到空前繁榮。中國(guó)話劇只有百年的歷史。從西方引入中國(guó)，20世紀(jì)初到“五四”前稱“文明新戲”，早期深受戲曲影響。西方戲劇則經(jīng)歷了中世紀(jì)及文藝復(fù)興時(shí)期眾多音樂(lè)形式的演化發(fā)展，最終于16世紀(jì)末誕生于意大利的佛羅倫薩。在隨后的古典時(shí)期、浪漫時(shí)期直至20世紀(jì)，涌現(xiàn)出了許多優(yōu)秀的作品。從中西戲劇的誕生過(guò)程看，中國(guó)戲劇從漢唐到宋金，始告形成，這個(gè)過(guò)程主要是在民間發(fā)展，而且始終是一種娛樂(lè)性的活動(dòng)；在它形成過(guò)程中的各種形態(tài)，都是以文娛為主，長(zhǎng)期不為上層統(tǒng)治者所重視，所以發(fā)育和成長(zhǎng)的時(shí)間很長(zhǎng)；西方戲劇的形成過(guò)程，自始至終是和國(guó)家的全民性慶典聯(lián)系在一起，而且一直是作為國(guó)家全民性慶典中的一項(xiàng)重要活動(dòng)內(nèi)容，它是從下到上、從上到下，在上下一致的支持下迅速形成和成熟起來(lái)的。由于地理環(huán)境、社會(huì)的經(jīng)濟(jì)、政治情況不同，民族習(xí)慣、文化意識(shí)、藝術(shù)傳統(tǒng)的區(qū)別，中西戲劇在發(fā)展中走著不同的歷史道路，在審美上呈現(xiàn)出很大的差異。

二、審美觀念差異

柏拉圖提出“美是什么”而引發(fā)了人們對(duì)美學(xué)的思考，并激勵(lì)無(wú)數(shù)先哲進(jìn)行不懈的解答和努力。柏拉圖認(rèn)為：世間有許多類的事物，當(dāng)你判斷它是否為美時(shí)，心中必然已有了一個(gè)美的原型，這心目中美的原型又來(lái)源理念世界中存在的那個(gè)絕對(duì)的美。任何美的事物都無(wú)法與美的原型相比，前者不過(guò)是對(duì)后者的一種模仿，美的事物有千千萬(wàn)，而美的原型或理念的美卻只有一個(gè)。

中西戲劇審美觀念的不同，首先就是各自相異的文化：中國(guó)戲劇強(qiáng)調(diào)抒情境界，人的精神境界，缺少自由意志，是天人合一的文化的體現(xiàn)；西方戲劇重視人物描寫和人的意志行動(dòng)，強(qiáng)調(diào)思辨和理性，是重智慧和征服的主客二分的西方文明的必然要求。

中國(guó)文化的本質(zhì)特征是天人合一，中國(guó)心靈哲學(xué)家蒙培元先生曾說(shuō)：“人與天道、天理之間是縱向關(guān)系。心靈不僅能夠下通人事，而且能夠上達(dá)天意。這是一種縱向的自我超越?！敝袊?guó)人更為重視縱向的超越，這種文學(xué)特征決定了中國(guó)戲劇的抒情特性，使中國(guó)戲劇在抒情性方面取得了西方戲劇難以超越的藝術(shù)成就。然而，天人合一沒(méi)有主客二分式的橫向超越這一文化特征，首先使得中國(guó)戲劇中的主體與客體間沒(méi)要必要的距離，不容易超越現(xiàn)象把握本質(zhì)。其次，側(cè)重于縱向超越的文化比較注重直覺(jué)、體悟，不是很注重理性與邏輯。在這樣的文化氛圍中成長(zhǎng)的中國(guó)戲劇主人公不易成為獨(dú)立的主體，缺乏批判和否定精神。再次，中國(guó)戲劇的精神世界主要是情，很少涉及本質(zhì)規(guī)律的揭示，理性成分的較為有限。

相反，深受主客二分文化影響的西方人在戲劇中也傾向于把自己看作獨(dú)立的主體，把世界看作外在的客體，主體能夠?qū)腕w進(jìn)行認(rèn)識(shí)和改造。為了強(qiáng)調(diào)主人公的意志的作用，嚴(yán)格控制人物的數(shù)量，大部分戲劇只有一個(gè)主人公，這樣主人公的意志才可以真正成為戲劇的焦點(diǎn)。西方戲劇不但盡可能地減少人物數(shù)量，還設(shè)法保證情節(jié)的整一性，以免劇情超越主人公的意志。亞理斯多德：“有人認(rèn)為只要主人公是一個(gè)，情節(jié)就有整一性，其實(shí)不然；因?yàn)橛性S多事件發(fā)生在一個(gè)人身上，其中一些是不能并成一樁事件的；同樣，一個(gè)人有許多行動(dòng)，這些行動(dòng)是不能并成一個(gè)行動(dòng)的?！蔽鞣綉騽〔坏劢褂谝蝗艘皇律希覍?duì)時(shí)間和地點(diǎn)也有著嚴(yán)格的要求，他們把這些規(guī)定叫做“三一律”（ThreeUnities）。因此，西方戲劇在一定程度上都對(duì)情節(jié)、地點(diǎn)、時(shí)間進(jìn)行了限制。由于強(qiáng)調(diào)了必然律和自由意志，西方戲劇不僅限制奇跡的發(fā)生，還盡量減少偶然事件的出現(xiàn)。

三、虛化與求真

中國(guó)戲劇是以“虛化”作為重要特征,而西方戲劇則以求真為其美學(xué)原則。

所謂的虛化形象，“是戲劇中與實(shí)體形象相對(duì)而言的一種特殊形象的構(gòu)造”。中國(guó)戲劇中虛化形象一直占據(jù)著一個(gè)重要位置。在表現(xiàn)方法上,首先是將那些沒(méi)有必要表現(xiàn)于舞臺(tái)或沒(méi)有方法表現(xiàn)于舞臺(tái)的環(huán)境和對(duì)象“虛化”，演員不論是通過(guò)舞蹈動(dòng)作,還是借用實(shí)物的虛擬表現(xiàn)都通過(guò)藝術(shù)的程式動(dòng)作喚起觀眾積極的思維活動(dòng),將觀眾引入演員的生活境界。再次是對(duì)戲劇中形象的虛化，出現(xiàn)大致可以分為三類：一類是未出場(chǎng)卻對(duì)劇情發(fā)展及劇中人物有著重要影響的人物形象，比如中國(guó)著名劇作家曹禺先生的《日出》中一直未曾露面的金八爺、《原野》中一開場(chǎng)就已經(jīng)離世的焦閻王，還有《明朗的天》中的賈克遜都是這一類型的典型代表；第二類是擬人化的虛化形象；第三類是指劇中人幻覺(jué)化的虛化形象。

而西方戲劇運(yùn)用布景建筑等綜合性的材料,特別是運(yùn)用燈光來(lái)變化場(chǎng)景,有效地使用投影裝置從而構(gòu)成舞臺(tái)的綜合性舞臺(tái)效果。他們不僅用邏輯的理論形式來(lái)進(jìn)行思考,而更多的是用一目了然的化身形式,以生動(dòng)的形象的形式來(lái)進(jìn)行思考。從文藝復(fù)興時(shí)期戲劇，表現(xiàn)了對(duì)于人的熱情贊美和充分肯定這一嶄新的審美理想；到啟蒙主義戲劇，表現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)和諧美的理想的徹底否定的“狂飆突進(jìn)”式的熱情；到十八世紀(jì)末與十九世紀(jì)初的浪漫主義戲劇，表現(xiàn)覺(jué)醒的資產(chǎn)階級(jí)個(gè)性面對(duì)生活新的矛盾沖突所表現(xiàn)出來(lái)的苦悶與迷茫；到西方近代戲劇的審美——藝術(shù)理想表現(xiàn)的較為鮮明，這種進(jìn)程都表現(xiàn)了人們對(duì)于新型審美理想和人格美的追求。

四、悲喜戲劇的不同欣賞

中西方對(duì)于戲劇的悲喜劇色彩的欣賞大相徑庭。在西方“悲劇歷來(lái)被認(rèn)為是戲劇中的冠冕?！蔽鞣饺送瞥绫瘎〉闹匾蚴潜瘎∏f嚴(yán)肅穆的氣氛，與作為戲劇源淵的宗教祭祀的莊嚴(yán)氣氛最接近，都是用仰視的心態(tài)視角。對(duì)此，中國(guó)觀眾就不同了。中國(guó)戲劇觀眾在欣賞戲劇時(shí)，往往都傾向于俯視的心態(tài)視角，而且他們偏好于看喜劇。戲諺有“無(wú)丑不成戲”之說(shuō)，這與中國(guó)古代戲劇形成時(shí)的娛樂(lè)滑稽傳統(tǒng)有著直接的聯(lián)系，其中反映出的俯視心態(tài)也是一脈相承的。中國(guó)古代戲劇的演出場(chǎng)合多為農(nóng)村的年節(jié)廟會(huì)、城市中的戲園茶園、富貴人家宴請(qǐng)賓朋的堂會(huì)等喜慶場(chǎng)合。觀眾都想來(lái)得到娛樂(lè)，所以不適合演悲哀死傷等不愉快不吉利的事。這影響到了劇作家的創(chuàng)作。即使是悲劇，中西方在中國(guó)戲曲悲劇沖突帶有鮮明的倫理批判傾向，沖突的基礎(chǔ)是兩種截然相反的倫理道德。西方悲劇不管是命運(yùn)悲劇、性格悲劇、社會(huì)悲劇，都是人對(duì)于其強(qiáng)大的對(duì)立面，即命運(yùn)、社會(huì)、性格所做的奮力掙扎反抗。中國(guó)古代戲劇中的悲劇是把觀眾推在高高的道德倫理的評(píng)判席上，讓觀眾俯視這些可憐的無(wú)辜的弱者，進(jìn)而對(duì)這故事、人物做出道德評(píng)判。而西方悲劇的觀眾仰視著臺(tái)上那些比自己更有力量的主人公在命運(yùn)、性格、社會(huì)面前做拼死抗?fàn)?，卻仍逃不脫失敗的結(jié)果，進(jìn)而產(chǎn)生了“恐懼和憐憫”，從而使觀眾感情得到“凈化”。

總而言之，雖然中西方戲劇在審美上大相徑庭，但這并不代表一方比另一方優(yōu)越，僅僅是因?yàn)椴煌奈幕庾R(shí)，生活背景和歷史因素而孕育的兩種審美傾向。作為人類社會(huì)文化、藝術(shù)多元的反映,中西方文化、藝術(shù)的功能和娛樂(lè)性,正是人間萬(wàn)象的生動(dòng)形式的體現(xiàn)。中西戲劇的不同品格,歸根結(jié)底源于中西文化及美學(xué)精神的差異。中國(guó)文化重整體、和諧,在藝術(shù)上追求虛實(shí)相生、以形寫神，強(qiáng)調(diào)美與善的統(tǒng)一。西方重分析、沖突，藝術(shù)上追求寫實(shí)、逼真，強(qiáng)調(diào)美與真的統(tǒng)一，由此使中