2024屆高三語文復(fù)習(xí)之小說的敘述視角

2024屆高三語文復(fù)習(xí)之小說的敘述視角

小說的敘述視角

敘述視角也稱敘述聚焦，是指敘述語言中對故事內(nèi)容進(jìn)行觀

察和講述的特定角度。同樣的事件從不同的角度去看，就可

能呈現(xiàn)出不同的面貌；在不同的人看來，也會有不同的意義。

講到視角，我們會想到熱拉爾?熱奈特的說法：”敘事投影（即

視角）在所有關(guān)系到敘事技巧的問題中，是十九世紀(jì)以來人們

經(jīng)常研究的問題。”也會想起雷班的說法:“我認(rèn)為，在整個復(fù)

雜的小說寫作技巧中，視角起著決定作用。所謂視角，即敘

述者與他講的故事間的關(guān)系。視角原出于繪畫透視學(xué)中一術(shù)

語。畫家寫生要善于選擇”最佳視角二所謂“最佳視角”就是指

畫家觀察生活、描寫人物、揭示人物的精神特征，掌握人物

與景物的準(zhǔn)確對比度和調(diào)整光線明暗關(guān)系的一個最恰當(dāng)?shù)慕?/p>

度。視角選擇不當(dāng)，便會影響畫稿的藝術(shù)質(zhì)量。作家創(chuàng)作小

說一樣要選擇最佳敘述視角，否則也會影響小說的創(chuàng)作質(zhì)量。

小說的敘述視角與人稱有密切關(guān)系，本文試從這個問題入手,

對小說的敘述視角作簡略的探討。

一、小說的敘述視角與人稱關(guān)系1、敘述視角。小說是敘事

文學(xué)的一種，作家進(jìn)行創(chuàng)作，選擇最佳角度進(jìn)行敘述是至關(guān)

重要的。敘述視角的選擇和確定，不單是個技巧問題、藝術(shù)

形式問題，它與作品的內(nèi)容和作家為表現(xiàn)這一內(nèi)容所采取的

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整體構(gòu)思都密切相關(guān)。小說的敘述視角就是根據(jù)作家主觀意

圖所確定的敘述主體及所選擇的反映生活的觀察點(diǎn)和立足點(diǎn)。

2.視角與人稱的關(guān)系。談到視角，就不可避免地涉及到人稱，

視角的確定和人稱有密不可分的關(guān)系，以至于當(dāng)前的小說理

論中常把敘述視角與敘述人稱混為一談。實(shí)際上視角與人稱

相關(guān)而不相等。比如說敘述口吻一般為第三人稱，但第三人

稱卻不是一種固定的視角。即使在同一部小說中，第三人稱

仍然可能由許多敘述視角來承擔(dān)。有的作品為了具有可信性

和親切感，使用了第一人稱，如日記體、書信體等。在這種

作品里，敘述視角便是固定的第一人稱。但在當(dāng)代的許多小

說中，第一人稱卻不是一個固定的視角，如在韓少功的《歸

去來》、蘇童的《故事:外鄉(xiāng)人父子》中，“我”的角度就至少

有兩個。3、敘述視角的分類和人稱。敘述視角的分類有許多

種，這里采用從視域的限制分類，敘述視角大致可以分為三

種，即全知敘述、限制敘述、純客觀敘述。在全知敘述中，

敘述者無所不在、無所不知，有權(quán)利知道并說出書中任何一

個人物都不可能知道的秘密，所以這種視角又被稱為“全知全

能敘述”。這里的第一人稱“我”是隱含的作者，不在作品的情

節(jié)中出現(xiàn)，作品中通常出現(xiàn)的是作者描繪的對象，是第三人

稱。限制敘述這種視角的特點(diǎn)是：敘述者知道的和人物知道

的一樣多，人物不知道的事，敘述者無權(quán)敘述。敘述者可以

是幾個人輪流充當(dāng)，限制敘述作者可以用第一人稱的姿態(tài)出

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現(xiàn)，也可以不直接出現(xiàn)，而比較客觀地以第三人稱去觀察和

敘述。純客觀敘述中，敘述者只描寫人物所看到和聽到的，

不作主觀評價，也不分析人物的心理，這里的作者也不在作

品中出現(xiàn)，更加“隱含”，作品中常出現(xiàn)的人稱是第三人稱，

仍是作者描寫和敘述的對象。在以上三種視角中，都沒有涉

及第二人稱?，F(xiàn)在國內(nèi)外都有用第二人稱寫作的小說，如阿

拉貢的小說中有這樣一段：”他在路中碰見羅曼，問他昨天為

什么不告而別。羅曼聳聳肩，，腳步不停地走過去了。這家伙

在生我的氣呢，喂，你這小子可真——他立刻又止住了話，

覺得沒有必要解釋，便望著羅曼的背影，輕輕地吹了聲口哨，

徑直去車間上工去了。”這是第三人稱他與羅曼對話中出現(xiàn)的

第二人稱，指的是羅曼。第二人稱出現(xiàn)在小說中充當(dāng)敘述人

是很別拗的，所以這種視角極少被作家采用。

二、二、視角的選擇與作家的藝術(shù)構(gòu)思視角的選擇在很大程度

上決定了作品的成敗。上述三種敘述視角各有利弊，作者在

選擇視角時，要根據(jù)作品的內(nèi)容和整體藝術(shù)構(gòu)思慎重行事，

以揚(yáng)長避短，使視角最大限度地發(fā)揮其作用。下面是對這種

視角的特色所作的分析：，全知視角便于展現(xiàn)廣闊的生活場

景和社會畫面，自由剖析眾多人物心理，其弊端是這種無所

不知的敘述的可信性值得懷疑。如弗吉尼亞?伍爾芙《到燈塔

去》一書中，對拉姆齊太太的年歲和外表是這樣描寫的：”她

嘆了口氣，年過半百了，也許她會把事情料理得更好一一她

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的藝術(shù)才華的。魯迅在《孔乙己》中選擇了小伙計作為限制

視角就頗具匠心。這個小伙計年齡小、閱歷淺、不諳世事，

帶幾分稚氣。他所看出的孔乙己的真實(shí)度比其它人都準(zhǔn)確得

多。這個封建科舉制度培養(yǎng)出來的沒落人，盡管他是那么迂

腐無能，不能自食其力，但他的本性卻是善良的。在他的可

鄙可笑的言行中，不時流露出一些人性的感情，自有其可憐

和可愛的一面。別人鄙薄孔乙己，而小伙計對他的悲慘結(jié)局

則至少是同情的。這才是魯迅描繪孔乙己的真實(shí)意圖。如果

選擇掌柜、酒客或者其它任何人來作為敘述視角的話，效果

便截然不同?？梢?，作家的藝術(shù)構(gòu)思和人物視角的選擇，兩

者的關(guān)系是多么密切。如果作者發(fā)現(xiàn)一個視角無法完善地表

現(xiàn)觀察對象時，可以選擇兩個、三個視角，從不同角度敘述

事件進(jìn)程。在《紅與黑》中，司湯達(dá)不時變換敘述視角來豐

富于連的形象：在德?瑞納夫人眼中，于連是單純可憐的；而

在德?拉眼中他則是成熟瀟灑的。于連在眾多視角的觀察中，

復(fù)雜豐富的形象便體現(xiàn)出來了。魯迅的《離婚》上半截著重

表現(xiàn)鄉(xiāng)人的同情和愛姑父親的隱憂，自然以莊木三為視角較

合適，下半截直接描寫沖突的雙方，則轉(zhuǎn)為以愛姑為視角。

兩種視角獲得兩個截然不同的場面和印象，并體現(xiàn)兩種表面

不同，但實(shí)質(zhì)很相近的心態(tài)，使離婚這一事件得到立體的表

現(xiàn)。臺靜農(nóng)的《拜堂》干脆分為三個自然段，第一段以汪二

為視角，第二段以汪大嫂為視角，第三段以汪二的爹為視角，

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從三個不同的視角表現(xiàn)大嫂改嫁二姑這一事件在三個家人心

上投下的陰影。隨著作家們創(chuàng)作技巧的日趨嫻熟，這種視角的

優(yōu)勢也明顯起來。這種優(yōu)勢是具有可信性和較強(qiáng)的說服力，

缺點(diǎn)也當(dāng)然不可避免地存在，即視角受到嚴(yán)格限制，不可越

雷池一步。否則這種可信性使消失了。所以許多作者在選擇

這種視角時，常借助于敘述人物與他人通信、讀報、參加各

種社交活動來擴(kuò)大敘述視野，從而增加小說的容量。限制敘

述中有第一人稱和第三人稱之分。第一人稱限制敘述又稱為

自由視角。這種敘述視角不僅具有可信性而且也易在全篇小

說中統(tǒng)一。采用這種敘述視角，應(yīng)從“我”出發(fā)，一以貫之，

不得任意變換。凡是“我“沒有出場的地方和沒看到的東西都

無法寫。即使在場，除“我”以外的人物的內(nèi)心活動，也不能

直接寫，他們的內(nèi)心世界只能通過各自的表情、神態(tài)和語言，

取得外在形式，并由“我"之所感加以間接烘托出來。這也是

其局限性，所以那種規(guī)模宏大、人物眾多、線索紛繁的小說，

一般不宜采用第一人稱。這種視角的益處是直抒胸懷，侃侃

而談，行文活潑自由，這些方面比其它視角的敘述方便得多。

結(jié)構(gòu)上，因?yàn)閿⑹鲋黧w始終是“我”，線索比較單純集中，由“

我”來穿針引線，情節(jié)的推進(jìn)，場面的轉(zhuǎn)換也較自由。這種視

角便于把敘述、描繪與抒情、議論揉合起來，也便于剖析敘

述者“我”的內(nèi)心世界，所以在日記體、自傳體和懺悔型小說

中常見。如舍伍德?安德林的《我真傻》的開頭一段：“這件事

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曾給我以巨大的震動，其強(qiáng)烈程度是我從未經(jīng)過的。而且，

這全是因?yàn)槲耶?dāng)時太傻了。就是現(xiàn)在有些時候，每當(dāng)我想起

這件事時，都恨得要哭、要詛咒自己，或是狠踢自己一頓。

也許即便現(xiàn)在，這么多年過去了，如果因?yàn)橹v出了它而使我

看來是可鄙的，那我還是會從中得到一種滿足。”丁玲的代表

作《莎菲女士的日記》中有這樣一段：”我想也許我是發(fā)狂了！

假使是真發(fā)狂，我倒愿意。我想，能夠得到那地步，我總可

以不會再感這人生的麻煩了吧……”盧梭的《懺悔錄》也屬此

類。第三人稱敘述，相對于第一人稱來說較客觀些。局限在

于，敘述者不自覺的”越位一一在嚴(yán)格的第三人稱限制敘述中，

夾入一兩段全知敘述。最常見的破綻是作者既選擇甲作為視

角人物，又突然跳出來分析乙的內(nèi)心活動，破壞了視角的統(tǒng)

-,如葉圣陶的《病夫》、張資平的《植樹節(jié)》。這種情況

在我國五?四時期白話小說剛興起時常見。在八十年代后，這

種視角得到了成功的運(yùn)用，但是與傳統(tǒng)的用法又有不同。這

個“他”已不再是語法教材中那冷漠中性的第三人稱，而是帶

有了作者主觀情感和評價的。如蘇童的《儀式的完成》《離

婚指南》中“他”的視角、劉震云的《一地雞毛》《單位》中”

小妹”的視角里，都不難看出作者的審美意向和感情色彩。3、

純客觀敘述中，作者不但不作主觀評價，而且不分析任何人

物心理，只是冷靜地記錄人物的言論，描寫人物的外部動作，

其它的則讓讀者自己理解品味。這種純客觀敘述方式，比限

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制敘述更易產(chǎn)生真實(shí)可信感，正如劉半農(nóng)所說的”寫來不著形

跡，其妙處全在字句之外?！痹趦纱未髴?zhàn)期間有達(dá)奇爾?哈梅特

的小說和海明威的小說運(yùn)用這種敘述伎口《殺人者》和《失去

的天堂》）。十九世紀(jì)的許多嚴(yán)肅小說家也使用這種手法，如

巴爾扎克的《驢皮記》《當(dāng)代史內(nèi)幕》等。在《邦斯舅舅》

中，主人公長時間地被當(dāng)作一個身份可疑的陌生人來描寫和

跟蹤，敘述者如同一個局外人一樣客觀而冷靜地述說。福樓

拜的《包法利夫人》中出租馬車那一段也用了這種方法。但

是這種敘述角度的難度也大，作者更易在此法中捉襟見肘地

插入自己的主觀思想。不過處理得好的作家，即使帶些主觀

色彩，讀者也不易察覺。哈代的《德伯家的苔絲》中，苔絲

第一次見到亞力時，作者是這樣描述的：”他差不多是黑胸膛

兒，兩片厚嘴唇，雖然紅而光滑，樣子卻不好，其實(shí)他不過

二十三、四歲，但嘴上卻早留了兩撇黑胡子，胡子修剪得很

整齊，尖兒朝上撅著。雖然他全身的輪廓帶著一些粗獷的神

氣，但是他臉上和那雙滴溜溜轉(zhuǎn)的眼睛里，卻含著一種特殊

的力量?！边@里的描寫雖然是苔絲站在那里的觀察，卻顯然加

入了作者本人的主觀感受。在中國五四作家中真正掌握純客

觀敘述技巧的，大概只有魯迅和凌叔華。魯迅的《示眾》《彷

徨》便是純客觀敘述的代表，所謂“冷靜”“白描””穿插”都可以

從中找到解釋?！斗试怼返摹盁o一貶詞，而情偽畢露”，更是

純客觀敘述的絕好典范。80年代以后，也有一些作家在這種

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敘述中作過嘗試并取得了成功，如蘇童的《妻妾成群》是從

頌蓮的視角來客觀地打量陳府上下的一切，而作者卻隱退了。

這里所說的純客觀敘述是相對而言，因?yàn)槲膶W(xué)作為一種主觀

創(chuàng)造，不可避免地都會打上作者的思想烙印。三、視角的轉(zhuǎn)

換、交叉和作品的藝術(shù)容量最早發(fā)現(xiàn)作品中多視角也稱”復(fù)調(diào)

”的是巴赫金，他在研究陀斯妥耶夫斯基的作品時說：”這些

聲調(diào)互不相讓、互相爭吵，作者的聲音只能成為其中的一種

聲音，并和作品中的人物的聲音發(fā)生爭吵，作品中的人物也

互相爭吵。”正如《罪與罰》這部作品中，所有的人物都有一

套自圓其說的觀點(diǎn)，準(zhǔn)也說服不了誰，最后也沒有一個明晰

的結(jié)局，作者也無法作結(jié)論。當(dāng)然，作為不同的敘述視角，

全知視角、限制視角和純客觀敘述視角，三者之間絕非孤立

無援、互相排斥。恰恰相反，它們經(jīng)常是互相滲透、復(fù)合交

疊在一起，密不可分的。特別是隨著小說藝術(shù)的不斷發(fā)展，

由作家安排的有頭有尾、單純單線發(fā)展的封閉式故事情節(jié)逐

漸減少了，以揭示人物內(nèi)心世界為主要內(nèi)容，強(qiáng)化人物的主

觀內(nèi)向性，在藝術(shù)形式上追求開放性、多元化，對傳統(tǒng)藝術(shù)

手法的大膽突破已在不斷嘗試中，并已成為勢不可當(dāng)?shù)某绷鳌?/p>

在敘述視角上表現(xiàn)為由單純的敘述視角向豐富多彩、靈活多

變的視角轉(zhuǎn)化，由以全知視角為主、作者統(tǒng)領(lǐng)全局向視角交

叉、多聲部的“復(fù)調(diào)“小說轉(zhuǎn)化。這是小說藝術(shù)走向成熟期的

標(biāo)志。視角的選擇轉(zhuǎn)換，可以起到深化主題的重要作用，也

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可以增加作品的藝術(shù)容量。古典作品中其實(shí)已經(jīng)作過這樣的

嘗試。安徒生的《皇帝的新裝》就是用這種方法開掘了作品

的思想內(nèi)涵?；实鄞┲e世無雙的華貴新裝，大搖大擺地走

在游行隊(duì)伍里，大街上圍觀的人一個個贊不絕口。這時候，

突然冒出一個小孩，指著皇帝說：”他光看身子，沒有穿衣服！

”轉(zhuǎn)換一個敘述視角，讓天真無邪的孩子出來說一句真話，這

畫龍點(diǎn)睛之筆起到了妙用，一下子把皇帝的寵臣、顯貴以及

圍觀的群眾那種虛偽、做作、愛說假話的嘴臉暴露無遺了。

《紅樓夢》第三回，黛玉進(jìn)賈府，這一回出場的人物眾多，

要寫好這個大場面，確實(shí)困難，弄得不好容易顧此失彼。曹

雪芹在此運(yùn)用了轉(zhuǎn)換敘述視角的方法，用人物之間的相互觀

察來刻劃人物的外貌特征。賈母及賈府中的重要人物是通過

林黛玉的眼睛和心理感受來寫的，而黛玉的外貌和風(fēng)度則通

過王熙鳳、賈寶玉和眾人的眼睛來觀察的，這樣每個人物的

肖像就都具備著一定的客觀特征，又融鑄著敘述主體的感情

烙印，成為主客觀統(tǒng)一的有機(jī)整體，寫得非常成功。中國八

十年代后小說的復(fù)調(diào)就更加復(fù)雜，它已不單是某一種視角的

選擇貫穿始終，而是多方位多視角的敘述。靳凡的《公開的

情書》和汪浙成、溫小鋅的《土壤》都采用了三元視角，謨

容的《人到中年》、高行鍵的《有只鴿子叫紅唇兒》、韋君

宜的《洗禮》、張承志的《北方的河》這一批作品中，都設(shè)

置了兩個以上的視角。這些作品的多元視角復(fù)合交錯，始終

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處于流動變化的狀態(tài)。而在《岡底斯的誘惑》中，還出現(xiàn)了

作者與敘述者分裂的情況，作者馬原直接進(jìn)入小說成為敘述

對象，有時他是敘述者馬原，有時是被寫進(jìn)小說成為敘述對

象的馬原，有時借助于兩個虛構(gòu)出來的人物一一姚亮和陸高，

作為他的替身，使三者分別表現(xiàn)自己、袒露自己，我們不能

不被這種獨(dú)具風(fēng)采的技巧折服。蘇童在《罌粟之家》中改用

了羅伯特?布朗寧的敘事詩《指環(huán)和書》的方法，將讀者”你“

引入小說，成為其中獨(dú)立的視角，與其它視角共同敘述同一

事件。敘述視角的開放性和多元化，的確是現(xiàn)當(dāng)代小說的主

旋律，這些作品普遍運(yùn)用這種多視角的”復(fù)調(diào)“來增加作品的

藝術(shù)容量，來反映當(dāng)今紛繁復(fù)雜的社會和無法評判好壞優(yōu)劣

的各種現(xiàn)象和思想。這種對視角藝術(shù)多方位、多側(cè)面立體化

的探索，也許不是那么盡善盡美，但是我們不能否認(rèn)，這是

當(dāng)今小說發(fā)展的主流。

關(guān)于敘述，很有講究

我們看一些傳統(tǒng)的老戲，不管是《西廂記》還是其他，對

白都是交待情節(jié)的，唱段大量講的是抒情，也是抒情也是心

理活動。中國的戲曲里邊是這種表現(xiàn)辦法。

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中國的小說敘述按常規(guī)來講，敘述就是情節(jié)，描寫就是刻

畫。敘述要求有話則長、無話則短，要交代故事的來龍去脈，

要起承轉(zhuǎn)合，別人熟悉的東西要少說，別人不清楚的東西你

多講，這是我自己當(dāng)時對敘述的一種理解。有些作品完全就

是敘述，急于交代，從頭到尾都在交代。比如走路時，他老

在走、老不站住，流水賬一樣就一路直接下去了，這樣肯定

不行。像走路一樣，你走一走要站一下、看一下風(fēng)景，你就

是不看風(fēng)景你也需要大小便一下。比如說長江黃河每個拐彎

處都有個湖泊、有個沼澤，漲水時就勻到那兒，平常就調(diào)劑，

作品它也需要這個東西。

有些人不了解敘述和描寫的區(qū)別，尤其是寫小說。我所說

的這個節(jié)奏是純粹的快慢節(jié)奏，他在交代事情的過程中用描

寫的辦法，有肉無骨、拖泥帶水、扭扭捏捏，走不過來，本

來三步兩步就跳過來了他總害怕交代不清，他給你別扭地交

代，該交代的沒交代清，該留下印象的沒留下印象，把他寫

得能累死而且篇幅特別長。我當(dāng)編輯的過程中經(jīng)常遇到這種

作品。

中國人大都習(xí)慣用說書人的敘述方法，就是所謂的第三人

稱。但現(xiàn)代小說（具有西方色彩的有現(xiàn)代性的那種小說），

或現(xiàn)在要求你寫小說時，往往都需要你必須在敘述上突破。

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敘述有無限的可能性，敘述原本是一種形式，而形式的改變

就改變了內(nèi)容。

現(xiàn)在舉個例子，像我剛才說的對敘述的理解它是情節(jié)、是

一個交代，是一個場景到另一個場景的過程和交代，在當(dāng)時

理解上它應(yīng)該是線性的。但現(xiàn)在小說改變了，敘述可以是寫

意的、是色塊的。把情景和人物以及環(huán)境往極端來寫，連語

言也極端，語言一極端它往往就變形了、就荒誕了。這樣一

來敘述就成小說的一切了，至少可以說在小說里占極重要的

部分，似乎沒有更多的描寫了。現(xiàn)在的小說幾乎都沒有更多

的描寫了，它把描寫變成了在敘述中完成。原來的敘述肯定

是交代故事的、交代情節(jié)和場景的變換的，而現(xiàn)在把敘述作

為小說最重要的一個東西了，它把描寫放到敘述中完成了，

這樣一來情節(jié)變成了寫意的東西（本來情節(jié)是交代的東西，

現(xiàn)在變成寫意的東西），把描寫變成工筆性的東西。過去的

情節(jié)是線性的，現(xiàn)在成了寫意的、渲染的。

你現(xiàn)在看尤其這個先鋒小說都是這樣的，過去在描寫一個

場景的時候，經(jīng)常是寫意的或者是詩意的那種東西，現(xiàn)在完

全變成是工筆的。工筆就是很實(shí)際的把它刻畫出來。寫意更

適合于油畫中的色彩涂抹，工筆更適合于國畫中的線條勾勒。

從繪畫里面可以吸收它的方法，一個將其混沌，一個將其清

晰。本來的情節(jié)現(xiàn)在講成混沌了，不像原來一個清晰的、一

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個線性的、一個鏈條式的結(jié)構(gòu)，現(xiàn)在變成混沌了。原來對于

場景的描寫完全是詩意的，刻畫性的東西現(xiàn)在完全變成勾勒

性的、清晰的東西。寫意是火的效果，整個敘述過程中有一

種火的效果，它熱烈、熱鬧、熱情；工筆是水的效果，它驚

奇、逼真、生動,而寫意考驗(yàn)的是你的想象力。

現(xiàn)代小說、先鋒小說或現(xiàn)在的一般小說，大部分都是這樣

的，它的情節(jié)沒有三五十年代或蘇聯(lián)的小說教給咱們的那種

描寫，那種交代完一段以后又定位自己的描寫，它用各種角

度一口氣給你說清楚。有一種是呈現(xiàn)型的，有一種是表現(xiàn)型

的，有的是把東西擺出來給你看，有的是純粹給你說、給你

講這是咋回事情。再舉個例子，像有些破案一樣，有些是給

你交代這案情是怎么發(fā)生的，有些是我給你打到屏幕上你看，

當(dāng)年是這樣的。但現(xiàn)在更多采用的是我來給你講，那些圖像

的東西完全是講的過程中同時交代的，中間加了很多描寫的

東西，那些場景充分考驗(yàn)?zāi)愕南胂罅ΑＤ切┯忻淖骷蚁胂?/p>

力都是天馬行空，想象力都特別好，他們敘述得都特別精彩。

在具體刻畫人物的時候，具體在描寫、勾勒細(xì)節(jié)的時候，

完全是寫實(shí)的功夫。這樣一來一切都變了，傳統(tǒng)小說的篇幅

就大大地被壓縮了。舉個例子，原來的木棍是做籬笆用的，

現(xiàn)在把它拔起來后就可以做一個掃把、一個武器，功能、作

用就變了。我的意思就是說，現(xiàn)在小說的突破大量都在敘述

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上突破，一定要在敘述上有講究，寧愿失敗都要探索。如果

老固守原來那種東西也行，但是你一定要寫到極端。比如大

家經(jīng)常比喻天上的月亮，有的人比喻成銀盤，有的人說是一

盞燈、燕子眼或是冰窟窿、香蕉、鏡子，舉的例子都挺好的，

實(shí)在舉不出來，那月亮就是個月亮，我覺得反倒還好。如果

變化得太