藝術(shù)與視知覺(jué)讀書(shū)心得

藝術(shù)與視知覺(jué)讀書(shū)心得藝術(shù)與視知覺(jué)讀書(shū)心得1最近一直在讀《藝術(shù)與視知覺(jué)》這本書(shū)，剛開(kāi)始接觸，自己很難理解。因?yàn)槔镞呏v了太多的理論知識(shí)，而且書(shū)中就對(duì)一個(gè)問(wèn)題分析性、針對(duì)性很強(qiáng)，介于自己現(xiàn)在的理解能力，一時(shí)很難深入看下去。但是它里邊談到了很多自己感興趣的話題，于是就嘗試慢慢的看下去。最后自己覺(jué)得還是感受頗深。接下來(lái)我就對(duì)本書(shū)的理解談?wù)勛约旱囊幌驴捶āＴ跁?shū)中引言中，作者魯?shù)婪颉ぐ⑺己Ｄ肪驼劦剑骸耙曈X(jué)形象永遠(yuǎn)不是對(duì)于感性材料的機(jī)械復(fù)制，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種創(chuàng)造性的把握，它把握到的形象是含有豐富的想象性、創(chuàng)造性、敏銳性的美的形象?！碑?dāng)時(shí)在看到這句話的時(shí)候就很有感觸，我覺(jué)得我們現(xiàn)在看到的一切美的事物都是通過(guò)眼睛傳達(dá)到大腦，然后經(jīng)過(guò)大腦的思考，心靈上的有感而發(fā)，通過(guò)感性與理性的相結(jié)合而達(dá)到最終的美的效果。所有的這些視知覺(jué)都包含著一種思維，而這種思維中又存在著一種直覺(jué)。當(dāng)我們?cè)诎l(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美的時(shí)候是這種直覺(jué)給了很大的靈感。當(dāng)然每個(gè)人的思維不一樣，在知覺(jué)與視覺(jué)上的感悟也存在差異，最后導(dǎo)致對(duì)于美的認(rèn)識(shí)、對(duì)于美的感悟也是有不同之處的。書(shū)中一共講了十章：平衡、形狀、形式、發(fā)展、空間、光線、色彩、運(yùn)動(dòng)、張力、表現(xiàn)。每一章都對(duì)本章的主題展開(kāi)了很深入的探討與研究，從各個(gè)角度去分析它，有的通過(guò)實(shí)驗(yàn)來(lái)證明;有的列舉建筑、繪畫(huà)、雕塑等來(lái)分析;有的則通過(guò)一些實(shí)際案例來(lái)作對(duì)比。所有的這些都是在圍繞一個(gè)主題在進(jìn)行討論，研究它的問(wèn)題合理性、存在的價(jià)值性、給人們?cè)斐傻脑鯓拥囊曋X(jué)等等。通過(guò)這些可以看出，作者是花了很大的心思在里邊，用心去思考問(wèn)題，以一種認(rèn)真的態(tài)度去對(duì)待問(wèn)題，我想這就是我們現(xiàn)在所欠缺的東西。也是我今后要好好去學(xué)習(xí)努力改造的地方。下面我結(jié)合自己感興趣的一些話題談?wù)勛约旱囊恍┛捶?。首先是平衡，作者在?shū)中提到了很多影響平衡的因素：重力、方向、頂與底、左與右等等，還有心理平衡與物理平衡存在的區(qū)別與聯(lián)系。平衡給人的視覺(jué)因素很多，我們?cè)谟^察一個(gè)建筑物的時(shí)候，就拿巴黎圣母院來(lái)說(shuō)吧：當(dāng)你第一眼看上去的.時(shí)候，感覺(jué)是很神圣的，華麗的外表，中軸對(duì)稱(chēng)的形式，讓人們對(duì)宗教產(chǎn)生了一種無(wú)言的崇敬。但是有多少人去認(rèn)真分析這座建筑的平衡之處呢?它不單單是作為以中軸對(duì)稱(chēng)的形式體現(xiàn)平衡的，在這座建筑中，中間的那個(gè)圓形窗口所處的位置正是在這所建筑本身垂直于水平的結(jié)合點(diǎn)，把兩邊的建筑集中在一起，這樣在視覺(jué)上就給人一種平衡感。就拿一件大師畫(huà)的畫(huà)來(lái)說(shuō)，他在創(chuàng)作的時(shí)候，不管是寫(xiě)實(shí)的還是抽象的風(fēng)格，在畫(huà)面的表達(dá)上肯定都存在一種視覺(jué)上的平衡。這種平衡可以從畫(huà)面的重力來(lái)下手，也可以將其畫(huà)面的色彩進(jìn)行調(diào)整等等.所有這些形式都為了使其畫(huà)面有個(gè)視知覺(jué)上的平衡感，通過(guò)作者在作品中融入的情感，從而讓讀者更能夠接受它，體會(huì)從中的樂(lè)趣。其次要談的是空間，我個(gè)人理解視覺(jué)上的空間表現(xiàn)其實(shí)就是對(duì)事物的本身存在的一種特質(zhì)的抽象表現(xiàn)形式，物體的體積和面是作用于框架的基礎(chǔ)之上的。記得當(dāng)時(shí)我們?cè)谏掀矫鏄?gòu)成和是立面構(gòu)成的時(shí)候，圍繞一個(gè)話題去表現(xiàn)空間的時(shí)候，都是基于一種“圖形”跟“基底”的關(guān)系。平面構(gòu)成所表現(xiàn)出來(lái)的空間只是一種二維的空間感，是要通過(guò)人們視覺(jué)上的感知去抽象的表達(dá)出來(lái)。而立體構(gòu)成是以一種三維的表現(xiàn)形式出現(xiàn)的，立體效果是通過(guò)消除變形圖形的張力而產(chǎn)生的，它的這種形式能夠讓人看得見(jiàn)、摸到找，實(shí)實(shí)在在呈現(xiàn)在人們眼前的。書(shū)中講到：“要判斷一個(gè)式樣究竟被看成是二度的還是三度的，主要取決于哪種看法能夠產(chǎn)生出較簡(jiǎn)單的式樣?！蔽矣X(jué)得它說(shuō)的很有道理。當(dāng)我們?cè)诜治鲆蛔袼芟衽c這座雕塑像周?chē)目臻g之間的關(guān)系時(shí)，就可以被我們看成是“圖與底”的關(guān)系。如果我們真正愿意把它周?chē)目臻g看成是具有一定體積的物體，而不是把它看成事無(wú)形的空氣的時(shí)候，那么雕塑像本身就具有了“圖形”所具有的一切性質(zhì)，因?yàn)樗粌H是一件封閉的小型的立體物，而且具有一定的質(zhì)感、密度和硬度。從建筑本身來(lái)說(shuō)，很多建筑都在不同程度上在表達(dá)著空間視覺(jué)性。單從建筑外部是不能體現(xiàn)空間的具體存在，更要深入到建筑本身的內(nèi)部，親身體會(huì)那種給人帶來(lái)凌駕于建筑空間之外的感覺(jué)。好的建筑師會(huì)運(yùn)用各種手法，例如通過(guò)建筑框架、光線、裝飾等等手法去營(yíng)造建筑體的空間感，給人一種高大、宏偉、至高無(wú)上的感覺(jué)。很多建筑體現(xiàn)了空間帶給人們那種強(qiáng)悍的視覺(jué)沖擊力：西方建筑古希臘帕提農(nóng)神廟、羅馬的萬(wàn)神廟、羅馬的大角斗場(chǎng)、中國(guó)的故宮等等，這些建筑從各個(gè)角度去體現(xiàn)了建筑空間帶給人們視覺(jué)上的美。當(dāng)然我這里只是舉例說(shuō)明較大的空間給人們營(yíng)造的視覺(jué)沖擊力，然而小空間也同樣能夠給你帶來(lái)另一種美的感受。在這里我就不做表述了。第三點(diǎn)要談的是色彩。書(shū)中作者談到：“歌德把色彩劃分為積極的(主動(dòng)的)色彩：黃、橙、黃紅、朱紅和消極的(被動(dòng)的)色彩：藍(lán)、紅藍(lán)、藍(lán)紅。主的的色彩能夠產(chǎn)生出一種積極的，有生命力的和努力進(jìn)取的態(tài)度;而被動(dòng)的色彩則適合表現(xiàn)一種不安的，溫柔的和向往的情緒?！蔽蚁脒@個(gè)觀點(diǎn)是很多設(shè)計(jì)師在運(yùn)用色彩做設(shè)計(jì)的時(shí)候要考慮的必然因素。運(yùn)用什么樣的色彩當(dāng)然要具體事情具體分析了，前提是要達(dá)到色彩的和諧。運(yùn)用各種顏色或者是混合色使得色彩的色調(diào)能夠看上去自然而又和諧才是我們運(yùn)用色彩的主要意圖。如果說(shuō)色彩的色調(diào)搭配的不好，看上去不和諧，就會(huì)影響了最終的視覺(jué)效果?，F(xiàn)在出現(xiàn)了很多要求色彩標(biāo)準(zhǔn)化的趨勢(shì)，我想這種趨勢(shì)并不是藝術(shù)真正的表現(xiàn)形式，好的藝術(shù)作品在運(yùn)用色彩的時(shí)候并不趨于這種色彩標(biāo)準(zhǔn)化。這種色彩標(biāo)準(zhǔn)化不是來(lái)自藝術(shù)的實(shí)踐，而是某些染料制造商或者大量生產(chǎn)帶色產(chǎn)品的工業(yè)部門(mén)的產(chǎn)物。它們代表不了真正藝術(shù)作品所要追求的藝術(shù)色彩。以上就是我結(jié)合書(shū)中的三大點(diǎn)談的自己的一些看法，總體來(lái)說(shuō)，我在這本書(shū)中學(xué)到了很多東西。它讓我更加清楚自己在以后的學(xué)習(xí)過(guò)程中，一定要好好的用心去學(xué)，這里的用心就是一種認(rèn)真的態(tài)度、看事情的全面性和帶著問(wèn)題去思考。這本書(shū)中也有一些自己不明白或者是不認(rèn)同的地方，所以自己就把這部分給濾過(guò)了。我覺(jué)得任何東西只要是自己所需要的，就應(yīng)該把它接受、采納和運(yùn)用，如果對(duì)自己沒(méi)有用的就可以把它刪除。沒(méi)有全盤(pán)的接受也沒(méi)有全盤(pán)的否定。問(wèn)題總是存在著矛盾性，不管自己是持有矛也好，握有盾也罷，只要不拿自己的矛去刺自己的盾就是很好的解決途徑。藝術(shù)與視知覺(jué)讀書(shū)心得2非常贊，在視覺(jué)文化研讀課上老師提到過(guò)，當(dāng)時(shí)在課上講授，淺嘗輒止看過(guò)，這一次，又再次拿起它細(xì)細(xì)品味?！端囆g(shù)與視知覺(jué)》看起來(lái)，藝術(shù)似乎正面臨著被大肆泛濫的空頭理論扼殺的危險(xiǎn)，近年來(lái)，真正堪稱(chēng)為藝術(shù)的作品已不多見(jiàn)了。它們似乎在大量書(shū)籍、文章、學(xué)術(shù)演講、報(bào)告會(huì)、發(fā)言和指導(dǎo)等——這一切都是想要幫助我們弄清楚什么是藝術(shù)，什么不是藝術(shù);什么人在什么情況下創(chuàng)造了什么作品，他為什么或?yàn)榱苏l(shuí)才創(chuàng)造了這些作品等等——組成的洪流中淹沒(méi)了。在我們眼前出現(xiàn)的是一具被大批急于求成的外科醫(yī)生和外行的化驗(yàn)員們合力解剖開(kāi)的小小的尸體。由于這批人總是喜歡用思考和推理的方式去談?wù)撍囆g(shù)，就不可避免地給人造成這樣一種印象：藝術(shù)是一種使人無(wú)法捉摸的東西。上述內(nèi)容分析或許是很隨便的，但個(gè)人認(rèn)為這是人們對(duì)藝術(shù)現(xiàn)狀的不滿，卻也是無(wú)可否認(rèn)的事實(shí)。如果我們認(rèn)真追查原因的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這主要是因?yàn)?，我們繼承下來(lái)的文化現(xiàn)狀不僅特別不適宜于藝術(shù)生產(chǎn)，而且還反過(guò)來(lái)促使那些錯(cuò)誤的藝術(shù)理論滋生和蔓延。我們的經(jīng)驗(yàn)和概念往往顯得通俗而不深刻，當(dāng)它們深刻的時(shí)候，又顯得不通俗。這主要是因?yàn)槲覀兒鲆暳送ㄟ^(guò)感覺(jué)到的經(jīng)驗(yàn)去理解事物的天賦。我們的概念脫離了知覺(jué)，我們的思維只是在抽象的世界中運(yùn)動(dòng)，我們的眼睛正在退化為純粹是量度和辨別的工具。結(jié)果，可以用形象來(lái)表達(dá)的概念就大大減少了，從所見(jiàn)的事物外觀中發(fā)現(xiàn)意義的能力也喪失了。這樣一來(lái)，在那些一眼便能看出其意義的事物面前，我們倒顯得遲鈍了，而不得不去求助于我們更加熟悉的另一種媒介——語(yǔ)言。由于不能憑借自己的視覺(jué)去理解大師們的杰作，就使得許多人盡管經(jīng)常進(jìn)出于畫(huà)廊之間，并收集了大量關(guān)于繪畫(huà)藝術(shù)的資料，到頭來(lái)還是不能欣賞藝術(shù)。他們天生具有的通過(guò)眼睛來(lái)理解藝術(shù)的能力沉睡了，因此很有必要設(shè)法喚醒它。而喚醒這種潛在能力的最好辦法，就是拿起鉛筆、畫(huà)筆和鑿刀。然而即使這樣去做，卻仍然避免不了長(zhǎng)期養(yǎng)成的壞習(xí)慣和錯(cuò)覺(jué)的干擾，除非能從別的地方求到保護(hù)和幫助，否則這些壞習(xí)慣和錯(cuò)覺(jué)是不太容易消除的。人們能從中尋求到保護(hù)和幫助的唯一的東西，勢(shì)必是語(yǔ)言媒介，這是因?yàn)?，眼睛和眼睛之間所能交流的意義，已變得非常有限。但恰恰就是在語(yǔ)言交流的能力問(wèn)題上，我們又遇到了某些十分強(qiáng)有力的偏見(jiàn)。在這種種偏見(jiàn)中，有一種聲稱(chēng)說(shuō)，視覺(jué)事物是決然不能通過(guò)語(yǔ)言描述出來(lái)的。這一警言，當(dāng)然也包含著一定的真理內(nèi)核。一幅倫勃朗繪畫(huà)所產(chǎn)生出來(lái)的那種特殊的經(jīng)驗(yàn)，用描述性和解釋性的語(yǔ)言只能將它部分的表達(dá)出來(lái)，而這種局限性在我們欣賞藝術(shù)時(shí)也并非是一種個(gè)別的事例。事實(shí)上，這一見(jiàn)解同樣也適合其他任何一種經(jīng)驗(yàn)對(duì)象，沒(méi)有一種描述或解釋——即使是最熟悉老板的秘書(shū)對(duì)老板的特征的描述，或是外科醫(yī)生對(duì)他熟悉的病人的腺體組織的描述——能夠把自己對(duì)于對(duì)象的經(jīng)驗(yàn)完全表達(dá)出來(lái)。這種描述或解釋充其量也不過(guò)是運(yùn)用幾個(gè)一般的范疇，把這些經(jīng)驗(yàn)的大體輪廓呈現(xiàn)出來(lái)?？茖W(xué)家可以建立起概括性很強(qiáng)的模型，如果他幸運(yùn)的話，這種模型還能夠?yàn)樗峁├斫饽承┨囟ìF(xiàn)象的本質(zhì)所必須的東西。然而，所有的科學(xué)家都很清楚，對(duì)于某一個(gè)別事物來(lái)說(shuō)，無(wú)論如何也找不到另外一個(gè)可能把它完完全全地再現(xiàn)出來(lái)的個(gè)別事物，而且也沒(méi)有必要去對(duì)這個(gè)現(xiàn)存的個(gè)別事物進(jìn)行全面的復(fù)制。同科學(xué)家一樣，藝術(shù)家也會(huì)運(yùn)用類(lèi)似于形和彩等要素，在個(gè)別事物之中獵取那些具有普遍意義的東西。他既不打算去獵獲這些個(gè)別事物的全部，即使想這樣做，也不可能做到。因此，理解或解釋一件藝術(shù)品的一個(gè)重要前提，就是提出和制造某些指導(dǎo)性的原則。對(duì)藝術(shù)的理解和解釋?zhuān)⒉槐壤斫夂徒忉屍渌麖?fù)雜的事物(如生物的身心構(gòu)造)更困難多少，藝術(shù)是由有機(jī)體創(chuàng)造出來(lái)的，因此它不可能比有機(jī)體本身更為復(fù)雜，當(dāng)然也不一定會(huì)比有機(jī)體本身簡(jiǎn)單。如果我們看到了或感到了藝術(shù)品的某些特征，然而又不能把它們描寫(xiě)或表述出來(lái)，其失敗的原因又在哪里呢?可以肯定，這種失敗不是因?yàn)槲覀冞\(yùn)用了語(yǔ)言，而是因?yàn)槲覀兊难劬退季S及其不能成功的發(fā)現(xiàn)那些能夠描寫(xiě)或表達(dá)這些特征的概念。當(dāng)然，語(yǔ)言并不是我們的感覺(jué)同現(xiàn)實(shí)接觸的通路——它僅僅是給那些看到、聽(tīng)到或想到的事物賦以名稱(chēng)。但對(duì)于描述和解釋視覺(jué)對(duì)象來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言卻并不是一個(gè)生疏的或不合適的媒介。我們的失敗，往往是發(fā)生在我們的視覺(jué)分析器遭到破壞的時(shí)候。所幸的是，我們的視覺(jué)分析系統(tǒng)還能夠進(jìn)一步地得到發(fā)展，并且還可以喚起能夠“透視”事物的那些潛在能力。而這些潛在能力的發(fā)揮，又能幫助我們弄清那些不能夠分析的事物的本質(zhì)。持第二種偏見(jiàn)的人聲稱(chēng)：語(yǔ)言分析會(huì)麻痹人們的直覺(jué)創(chuàng)造能力和悟解能力。這種見(jiàn)解同樣包含著某些真理的內(nèi)核。以往的歷史和現(xiàn)在的經(jīng)驗(yàn)都向我們表明，僅僅依賴(lài)固定的公式和處方，會(huì)給人們?cè)斐啥啻蟮奈：?。但我們能不能就由此得出結(jié)論說(shuō)，在藝術(shù)這一領(lǐng)域里，當(dāng)心靈的一種能力發(fā)揮作用的時(shí)候，另一種能力就必定要失去效用呢?事實(shí)不是已經(jīng)證明，亂子恰恰就發(fā)生在心靈的一種能力發(fā)揮作用而心靈的其他功能都受到抑制的時(shí)候嗎?不僅理智干擾直覺(jué)時(shí)會(huì)破壞各種心理的平衡(只有這種平衡才能使我們的生活和工作愉快)，當(dāng)情感壓倒理智時(shí)也會(huì)破壞這種平衡。過(guò)份地沉溺于自我表現(xiàn)并不比盲目地服從規(guī)矩好多少。對(duì)自我進(jìn)行毫不節(jié)制的分析固然是有害的，但拒絕認(rèn)識(shí)自己為什么要?jiǎng)?chuàng)作以及怎樣創(chuàng)作的原始主義行為同樣也是有害的?，F(xiàn)代的人能夠而且必須在嶄新的自我意識(shí)狀態(tài)下生活，生活的任務(wù)或許是更困難了，然而卻沒(méi)有任何捷徑可循。此書(shū)好像結(jié)構(gòu)談的很多，結(jié)構(gòu)與人的視覺(jué)性，與人的觀看心理掛鉤，從談?wù)摻Y(jié)構(gòu)來(lái)分析為何圖像和諧或穩(wěn)定或成為經(jīng)典等。將結(jié)構(gòu)的作用歸結(jié)為“力”的作用(忘記了是物理力還是視覺(jué)力)，記得最清楚的案例是顏色的力度(明亮的顏色重力較大，所以明亮的顏色小一些和暗的色塊大一些正好可以在圖中平衡);圖左邊的重力比右邊重力小一些(所以左邊的物體位置可以比右邊物體位置低些);橫線的作用(橫線用在圖下方和諧，而上方用了就打破平衡了)等等，還有很多諸如此類(lèi)的構(gòu)圖力的分析，很值得品讀。除此外，就是講了兒童的畫(huà)作為何會(huì)這樣畫(huà)或那樣畫(huà)，從圓形談到垂直水平型談到傾斜談到空間，兒童的畫(huà)就是這樣向成人畫(huà)過(guò)渡的，這對(duì)于小學(xué)美術(shù)教師非常有幫助，也是我成為一名小學(xué)美術(shù)教師后深有感觸的。通過(guò)一些藝術(shù)史上的實(shí)例，來(lái)闡釋視知覺(jué)的一些基本原則，我也希望通過(guò)此書(shū)的學(xué)習(xí)把握一些基本的視知覺(jué)原則幫助不同層次階段的學(xué)生更好更明確的表達(dá)自我，表現(xiàn)畫(huà)面。藝術(shù)與視知覺(jué)讀書(shū)心得3作為一個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的門(mén)外漢，對(duì)于現(xiàn)在的我而言，這實(shí)在算是一本晦澀枯燥的專(zhuān)業(yè)讀物。雖然作者始終在力圖以深入淺出的語(yǔ)言并結(jié)合心理學(xué)規(guī)律將種種視覺(jué)藝術(shù)的原理闡釋的簡(jiǎn)單明了，但我努力跟隨的思緒還是極易在稍不留神之間陷入懵懂。所以在企圖洞悉視覺(jué)藝術(shù)與視覺(jué)心理關(guān)系的過(guò)程中，我首先感到對(duì)于作者嚴(yán)絲合縫的理論分析的.由衷敬佩，還有對(duì)自己的境界實(shí)在差得太遠(yuǎn)的感慨。以平衡、形狀、光線、色彩等視覺(jué)元素為切入點(diǎn)，作者魯?shù)婪蚪栌纱罅康膱D例將潛在原則清晰地陳述出來(lái)，闡述了如視覺(jué)傾向于最簡(jiǎn)潔結(jié)構(gòu)的趨勢(shì)、視覺(jué)圖式細(xì)分的發(fā)展階段、知覺(jué)的動(dòng)力特性等等，以及其他各種適用于所有視覺(jué)現(xiàn)象的基本原則，使讀者能夠更清楚地看到形狀、顏色、空間等要素都可以作為一個(gè)統(tǒng)一的媒介呈現(xiàn)在藝術(shù)作品中。而視覺(jué)藝術(shù)與視覺(jué)心理的關(guān)系，更是作者通過(guò)種種視覺(jué)實(shí)例首先向我們解答的問(wèn)題，“視覺(jué)心理主要是指外界影像通過(guò)視覺(jué)器官引起的心理機(jī)理反應(yīng)，是一個(gè)由外在向內(nèi)在的過(guò)程，這一過(guò)程比較復(fù)雜，因?yàn)橥饨缬跋褙S富，內(nèi)心心理機(jī)能復(fù)雜，兩者在相互聯(lián)接并發(fā)生轉(zhuǎn)化時(shí)建立起了千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，因此不同的人不同影像，相同的人相同的影像以及不同的人相同的影像和相同的人不同的影像產(chǎn)生的心理反應(yīng)是不同的?！彼鶕?jù)正方形中的單一圓形、多個(gè)墨點(diǎn)等簡(jiǎn)單圖例向我們闡釋?zhuān)曈X(jué)心理不僅僅是視覺(jué)上對(duì)其形狀、光線、色彩等的感覺(jué)，而是由我們對(duì)于特定視覺(jué)圖例的感覺(jué)與知覺(jué)共同構(gòu)成，它包含了大腦對(duì)外界感覺(jué)信息的組織和解釋。“一個(gè)視覺(jué)式樣所包含的東西，絕不僅僅是那些落到視網(wǎng)膜上的那些成分。”“這種感應(yīng)現(xiàn)象絕不是理智的活動(dòng)，所得到的結(jié)果也不是基于預(yù)先積累的知識(shí)推斷出來(lái)的，而是直接感知到的整體事物中的一個(gè)不可分割的部分。”作者魯?shù)婪蛉缡钦f(shuō)。除此之外，他還以大量的藝術(shù)史事例令人信服地解釋了藝術(shù)史上的一些有趣的問(wèn)題。例如，所謂倫勃朗式用光法，我們僅僅看到了半張臉，但是我們卻判斷這是一個(gè)完整的臉。埃及人畫(huà)畫(huà)的時(shí)候，永遠(yuǎn)都是側(cè)面的人像和正面的身體，是他們不懂得所謂的透視法么?而遲雷科作品《一條憂郁和神秘的大街》對(duì)透視原則看似合理實(shí)則矛盾的利用營(yíng)造出詭異的氛圍，使整個(gè)畫(huà)面浮動(dòng)著隱隱的失衡感與危險(xiǎn)感。在了解視知覺(jué)原理之后，許多之前不曾注意的細(xì)節(jié)顯示出前所未有的趣味，許多難以表述的朦朧感受也在了解規(guī)律之后變得清晰而可以解釋。不管是在視覺(jué)藝術(shù)的創(chuàng)作還是欣賞中，都大有裨益。雖然目前我對(duì)此書(shū)的理解只能算是淺嘗輒止，但再過(guò)一段時(shí)間等自己對(duì)書(shū)中理論有所消化和實(shí)踐之后，還是值得一再細(xì)讀的。尤其對(duì)于從事藝術(shù)類(lèi)工作的我們來(lái)說(shuō)，這本書(shū)對(duì)于視覺(jué)設(shè)計(jì)等方面非常有借鑒意義，比一些只分析現(xiàn)象而不給出解決方式的純理論書(shū)實(shí)用得多，這些理論與規(guī)律也會(huì)使我們終身受益。藝術(shù)與視知覺(jué)讀書(shū)心得4以是統(tǒng)統(tǒng)美的光是來(lái)自心靈的源泉，沒(méi)故意靈的折射是無(wú)所謂美的。以是說(shuō)一片天然風(fēng)物是一個(gè)心靈的境界。意境是情與景的結(jié)晶品。以是中國(guó)藝術(shù)家不滿足于純客觀的機(jī)器式的模寫(xiě)，而總是要在對(duì)對(duì)象的反映中折射出人格的崇高格調(diào)。靜穆的觀照和飛躍的生命組成藝術(shù)的兩元。于是，中國(guó)藝術(shù)意境的創(chuàng)成，即須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深化萬(wàn)物的焦點(diǎn)，所謂“得其環(huán)中”。超曠空靈，才能為鏡中花，水中月，羚羊掛角，無(wú)跡可尋，所謂“超以象外”。色即是空，空即是色，色不異空，空不異色。這不光是盛唐人的詩(shī)境，也是宋元人的畫(huà)境?！耙宰饭廛b影之筆，寫(xiě)通天盡人之懷”，這兩句話表出了中國(guó)藝術(shù)的末了抱負(fù)和最高成就。唐宋的詩(shī)詞、宋元的繪畫(huà)莫不云云。中國(guó)那些最巨大的藝術(shù)品的境界，都植根于一個(gè)活潑的、至動(dòng)的而有韻律的心靈。藝術(shù)欣賞就是對(duì)美的發(fā)明與感悟，那么美在哪里呢?美就在你本身心里。畫(huà)家墨客創(chuàng)造的美，就是他們的心靈創(chuàng)造的意象，獨(dú)辟的靈境，那么什么是意境呢?作者給我們闡發(fā)到，人與世界接觸，因干系條理不同，可有五種境界：(一)為滿足生理的物質(zhì)的必要，而有功利境界;(二)因人群共存的干系，而有倫理境界;(三)因人群組合互制的干系，而有政治境界;(四)因究研物理，追求伶俐，而有學(xué)術(shù)境界;(五)因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，政治境界主于權(quán)，學(xué)術(shù)境界主于真，宗教境界主于神。但界乎后二者的中心，以宇宙人生的詳細(xì)為對(duì)象，賞玩它的色相、次序、節(jié)拍、調(diào)和，借以窺見(jiàn)自我的最深心靈的反映;化實(shí)景而為虛境，創(chuàng)形象而為象征，使人類(lèi)最高的心靈詳細(xì)化、肉身化，這就是“藝術(shù)境界”。藝術(shù)境界主于美。作者用他的這種一以貫之的看法引導(dǎo)我們?nèi)バ蕾p中國(guó)的詩(shī)歌、繪畫(huà)、音樂(lè)，尤其是中國(guó)的書(shū)法。中國(guó)人哀樂(lè)的情感能在書(shū)法里表現(xiàn)出來(lái)，像在詩(shī)歌、音樂(lè)里那樣。別的民族寫(xiě)字還沒(méi)有能到達(dá)這種境地的。作者認(rèn)為，寫(xiě)西方美術(shù)史，往往拿西方各期間修建風(fēng)格的變革來(lái)貫串，中國(guó)修建風(fēng)格的變遷不大，不克不及用來(lái)區(qū)別各期間繪畫(huà)雕塑風(fēng)格的變遷。而書(shū)法卻自殷代以來(lái)，風(fēng)格的變遷很顯著，可以代替修建在西方美術(shù)史中的職位地方，依附它來(lái)窺伺各個(gè)期間藝術(shù)的特征。藝術(shù)與視知覺(jué)讀書(shū)心得5經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)老師的多次推薦，最終讀完了阿恩海姆的《藝術(shù)與視知覺(jué)》這本書(shū)。感觸和領(lǐng)悟非常大，它采用一種不受羈絆的寫(xiě)作風(fēng)格來(lái)系統(tǒng)地陳述藝術(shù)與視知覺(jué)。這本書(shū)里，作者力圖