傳統(tǒng)神話資源的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化：以電影《封神第一部：朝歌風(fēng)云》為例

摘要：《封神第一部：朝歌風(fēng)云》是一部以傳統(tǒng)神話資源為基礎(chǔ)，進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的電影作品。本文通過對該電影的分析，探討了如何將傳統(tǒng)神話故事進(jìn)行現(xiàn)代化呈現(xiàn)，以及如何通過創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化實(shí)現(xiàn)神話資源的再利用。首先，電影將傳統(tǒng)的封神演義故事進(jìn)行了重新演繹，通過現(xiàn)代化的敘事手法和視覺效果，使得傳統(tǒng)神話故事煥發(fā)出新的生機(jī)和活力。其次，電影在角色塑造和情節(jié)設(shè)計(jì)上進(jìn)行了創(chuàng)新，賦予了傳統(tǒng)神話人物更加立體和豐滿的形象，使得故事更加具有現(xiàn)代感和觀賞性。最后，在傳統(tǒng)神話故事的基礎(chǔ)上，加入了現(xiàn)代社會(huì)的元素和價(jià)值觀，使得故事更加貼近當(dāng)代觀眾的審美和情感需求，實(shí)現(xiàn)了對傳統(tǒng)神話資源的更新和延續(xù)。綜上，電影《封神第一部：朝歌風(fēng)云》通過對傳統(tǒng)神話故事的再利用和更新，電影實(shí)現(xiàn)了對神話資源的傳承和發(fā)展，為中國傳統(tǒng)文化的傳播和弘揚(yáng)做出了積極的貢獻(xiàn)。關(guān)鍵詞：《封神演義》；《封神》；創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化引言研究背景神話作為一種古老而豐富的文化遺產(chǎn)，一直以來都在各個(gè)領(lǐng)域中扮演著重要的角色。傳統(tǒng)神話資源是經(jīng)過長期傳承和演變的，包含著豐富的文化內(nèi)涵和人類對宇宙、生命、倫理道德等深層次問題的思考。在當(dāng)代社會(huì)，隨著文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和傳媒技術(shù)的進(jìn)步，傳統(tǒng)神話資源被廣泛應(yīng)用于文學(xué)、電影、游戲等形式中，不斷進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和再創(chuàng)造。研究傳統(tǒng)神話資源的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，對于深入理解文化傳承和創(chuàng)新的機(jī)制，發(fā)掘傳統(tǒng)神話的文化價(jià)值，促進(jìn)當(dāng)代文化的發(fā)展具有重要意義。本文選取電影《封神第一部：朝歌風(fēng)云》（以下簡稱《封神》第一部）為例，通過對其與傳統(tǒng)神話的關(guān)系進(jìn)行探究，分析創(chuàng)作者對傳統(tǒng)神話的重新詮釋和再創(chuàng)造，探討其在當(dāng)代文化語境中的意義和影響，旨在加深人們對傳統(tǒng)神話資源的理解，促進(jìn)傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展。研究目的《封神》第一部根據(jù)古代中國神話故事《封神演義》改編而成，它既繼承了傳統(tǒng)神話史詩的魅力，又在現(xiàn)代背景下進(jìn)行了重新演繹，呈現(xiàn)出新的藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)手法。通過對這部電影的分析研究，可以深入探討當(dāng)代社會(huì)價(jià)值觀對中國傳統(tǒng)經(jīng)典的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，探討古代神話在當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)中的生存方式和發(fā)展趨勢。研究意義中國傳統(tǒng)神話故事具有悠久的歷史淵源和豐富的文化內(nèi)涵，是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分。但是，如何將這些古老的神話故事與當(dāng)代社會(huì)生活相結(jié)合，或者說，如何將神話故事予以再創(chuàng)造，成為一個(gè)亟待探討的問題?！斗馍竦谝徊浚撼栾L(fēng)云》作為一部神話史詩電影，提供了一個(gè)非常成功的案例，由此可以審視當(dāng)代影視藝術(shù)對傳統(tǒng)神話的接受與再創(chuàng)造，并進(jìn)一步思考傳統(tǒng)神話在當(dāng)代的傳承與創(chuàng)新路徑。研究現(xiàn)狀當(dāng)代學(xué)者對于傳統(tǒng)神話現(xiàn)代化改編有著廣泛的關(guān)注和研究。他們通過不同的視角和方法，探討如何在現(xiàn)代語境中重新詮釋和表達(dá)傳統(tǒng)神話，為這一領(lǐng)域的深入研究提供了重要的參考和啟示。從傳統(tǒng)神話的現(xiàn)代化改編來看，楊利慧在當(dāng)代神話學(xué)的立場和追求：在整體時(shí)間觀和互文之網(wǎng)中重新理解神話與神話學(xué)（2023）中提出，作為人類創(chuàng)造的重要文化遺產(chǎn),神話一直是中外學(xué)人探索的對象。而“向后看”的研究視角限制了神話學(xué)對當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的充分關(guān)注,因而，對于傳統(tǒng)神話的現(xiàn)代化改造是十分必要的。這為傳統(tǒng)神話資源的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化提供了理論依據(jù)，也從當(dāng)代神話學(xué)研究的角度，用系統(tǒng)化、理論化的表達(dá)說明傳統(tǒng)神話的現(xiàn)代化改造是中國神話發(fā)展的必然趨勢。從電影自身來看，《封神第一部：朝歌風(fēng)云》：神話史詩的現(xiàn)代講述——烏爾善訪談（2023）中強(qiáng)調(diào)了該影片作為神話史詩的現(xiàn)代化改編的重要性，探討了現(xiàn)代技術(shù)和文化背景對神話故事再現(xiàn)的影響。類型敘事、藝術(shù)重塑及現(xiàn)實(shí)情懷——《封神第一部：朝歌風(fēng)云》編劇冉平訪談（2023）結(jié)合具體的改編思路、方法、原則，總結(jié)規(guī)律，從美學(xué)、受眾等角度進(jìn)行剖析，以期拋磚引玉，為今后國產(chǎn)電影對傳統(tǒng)文化、藝術(shù)的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化提供創(chuàng)作路徑。這些文章細(xì)致具體地對電影本身內(nèi)容進(jìn)行了剖析，為本文更好地研究《封神》第一部所進(jìn)行的現(xiàn)代化改編對于《封神演義》這一神魔小說的還原提供了充足的素材。綜上所述，對于傳統(tǒng)神話現(xiàn)代化改編的探索已經(jīng)取得了一定的研究成果，但仍有待進(jìn)一步深入挖掘和探討。隨著時(shí)代的變遷和文化的交流，相信在未來會(huì)有更多有關(guān)中國傳統(tǒng)神話現(xiàn)代化改編的案例研究涌現(xiàn)出來，為我們更好地理解和傳承傳統(tǒng)文化提供更多的思考和啟示。本文以《封神》第一部為例，探討傳統(tǒng)神話資源的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，希望能為中國傳統(tǒng)神話資源在當(dāng)代的傳承以及延續(xù)提供有益的參考。傳統(tǒng)神話小說《封神演義》主要內(nèi)容神魔小說是中國古代神話的重要結(jié)晶，承載著先人的原始想象和歷史記憶，為當(dāng)下對與中國傳統(tǒng)神話的運(yùn)用提供了豐富的資源。而《封神演義》作為神魔小說代表成為現(xiàn)當(dāng)代對傳統(tǒng)神話進(jìn)行現(xiàn)代化改編的典型。《封神》第一部就是依托它進(jìn)行的又一次現(xiàn)代化改編的嘗試。他作為電影進(jìn)行現(xiàn)代化改編的基礎(chǔ)，是本文進(jìn)一步分析《封神》第一部所進(jìn)行的現(xiàn)代化改造的重要依據(jù)?！斗馍裱萘x》圍繞商紂王荒淫無道，姜子牙協(xié)助輔佐周王起兵討伐，反抗紂王的統(tǒng)治展開敘事，以此形成鮮明的對立關(guān)系——闡、截兩教的對立，這是道教內(nèi)部的對立，在這場對立中闡教與周武王為同一陣營，而截教協(xié)助商紂王。由此兩教諸仙參與到這場爭斗之中，進(jìn)而為《封神演義》的故事帶去了大量的民間傳說以及神話故事，其中牽扯到的人物極為豐富，范圍也十分廣泛，從歷史真實(shí)存在的武王、紂王、姜太公，到神話中的伏羲、女媧、神農(nóng)、黃帝，再到宗教中的哪吒、楊戩等等。這也為后世對神話故事的改編與完善提供了極為豐富且寶貴的素材。而本文要探討的《封神》第一部也是基于此進(jìn)行的一次現(xiàn)代化改編。兩大源流《封神演義》是中國古典神魔演義小說，又名《封神傳》、《封神榜演義》、《武王伐紂外史》、《商周列國全傳》等，俗稱《封神榜》，共二十卷，共一百回?！斗馍裱萘x》是對長期流傳的若干關(guān)于武王伐紂故事進(jìn)行整合、編輯、整理而成書的REF_Ref3466\r\h[1]。從伐紂、封神的線索來看，主要有兩大源流：一是殷周鼎革、武王伐紂的史實(shí)，一是玄天上帝收魔故事REF_Ref3910\r\h[2]。事實(shí)上，在史實(shí)中，武王伐紂真正指向的是牧野之戰(zhàn)，而這場戰(zhàn)役相當(dāng)之短，僅僅在一晝一夜之間就已經(jīng)決出勝負(fù)。然而隨著時(shí)間空間的推移流逝，在后人的口口相傳間，文人墨客的紙筆間，史實(shí)加入了人們的主觀情感以及想象，虛構(gòu)的成分不斷增多，武王伐紂的史實(shí)在不斷的變化中，從史實(shí)變成了一個(gè)帶有神話色彩的故事，原本記載于史書上的那一場短暫的伐紂戰(zhàn)爭也變成了一場曠日持久的攻堅(jiān)戰(zhàn)。而玄天上帝收魔故事則被認(rèn)為是最終形成以“封神”為故事內(nèi)核的《封神演義》的關(guān)鍵所在，魯迅先生對此已有論述，“《史記》《封禪書》云，‘八神將，太公以來作之?！读w》《金匱》中亦間記太公神術(shù)；妲己為狐精，則見于唐李瀚《蒙求》注，是商周神異之談，由來舊矣。然‘封神’亦明代巷語，見《真武傳》，不必定本于《尚書》”REF_Ref27561\r\h[3]。《封神演義》的成書《封神演義》成書與作者在學(xué)界仍存在較大的爭議，它通常被認(rèn)為于明代隆慶至萬歷年間成書，它是長期積累的由多人創(chuàng)作而成的集體智慧成果，而并非單個(gè)文人短期創(chuàng)作完成的。這其中對其成書影響最大的是宋元話本《武王伐紂平話》和明余邵魚的歷史小說《春秋五霸七雄列國志》。《武王伐紂平話》，撰者不可考，現(xiàn)存本為元至治年間建安虞氏刊本，全書分上中下三卷，共三萬多字。趙景深曾將《武王伐紂平話》與《封神演義》逐一對比，認(rèn)為：“《封神演義》從開頭直到第三十回，除哪吒出世的第十二、三、四回外，幾乎完全根據(jù)《平話》來擴(kuò)大改編”REF_Ref164364411\r\h[4]。它為《封神演義》提供了重要底本，同時(shí)它又打破了儒家不語怪力亂神的傳統(tǒng)。在此之前，武王伐紂的故事中有關(guān)神鬼的內(nèi)容雖然多，有神異化的趨勢，但核心仍然是王道仁政，目的是求賢主治世。但《武王伐紂平話》不僅在主角上將傳統(tǒng)的武王、紂王、姜太公替換為一虛構(gòu)的角色——太子殷交，更是在書中極盡描寫怪力亂神之事，將人物與情節(jié)徹底神異化。而明余邵魚的《春秋五霸七雄列國志》與《武王伐紂平話》大有不同。《列國志》中有關(guān)武王伐紂之事主要是在第一卷之中，其現(xiàn)存最早的為萬歷三十四年（1606）重刊本。曾良在將兩者進(jìn)行對比之后認(rèn)為：“《志傳》雖然源于《平話》，但并非簡單地重復(fù)，而是在《平話》基礎(chǔ)上有明顯提高，思想和藝術(shù)都超過了《平話》”REF_Ref164364844\r\h[5]。這主要體現(xiàn)在《春秋五霸七雄列國志》去除了許多虛構(gòu)怪誕的內(nèi)容，更加尊重史實(shí)，貼近歷史，因而其可讀性更強(qiáng)?！斗馍竦谝徊浚撼栾L(fēng)云》對傳統(tǒng)神話資源的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化以神話史詩為電影敘事類型編劇冉平在訪談中提到，他們對《封神演義》的改編是從兩方面入手的，在確定電影創(chuàng)作方向是神話史詩后，就明確了創(chuàng)作的兩個(gè)必要條件：格局和通俗。作為神話史詩，它必須有宏大的格局，對一個(gè)族群、一個(gè)國家、乃至整體人類命運(yùn)的變化其作用，它也必須通俗，只有通俗，才能被大眾理解，才能口口相傳REF_Ref164364607\r\h[6]。但是《封神演義》并不能算作史詩，在他過往的改編中也沒有這樣的題材，因此他們在創(chuàng)作中選擇了以塑造一個(gè)能承載歷史變局，改變家國命運(yùn)的重大任務(wù)的英雄人物——姬發(fā)來實(shí)現(xiàn)這一次改編。從整體上看，《封神》第一部對于《封神演義》的改編是以神話史詩這一類型為核心展開的，這在以往對中國傳統(tǒng)神話資源的再創(chuàng)作中是罕見的。電影《封神三部曲》的創(chuàng)作在烏爾善導(dǎo)演看來是具有“開拓性”意義的。“三部曲”的創(chuàng)作并非來自中國本土的創(chuàng)作傳統(tǒng)，這是古希臘的戲劇傳統(tǒng)，“三部曲”的作品并不是簡單的三個(gè)劇本的概念，它還有更深的含義?！斗馍袢壳凡粌H僅是三個(gè)劇本，而是在三個(gè)劇本的基礎(chǔ)之上完整地呈現(xiàn)出一個(gè)故事，同時(shí)，這三個(gè)劇本各自都要獨(dú)立成章。它不是直接將一整個(gè)完整的故事切成三段，進(jìn)而呈現(xiàn)出的三個(gè)無法單獨(dú)存在的劇本，它必須是連貫的故事線和貫穿的人物及沖突，在保持各自的獨(dú)立性的同時(shí)，放一起還必須是一整個(gè)協(xié)調(diào)的故事。電影雖然被分成了三部，但是各自的內(nèi)部結(jié)構(gòu)還是相互連接著的，每一部的主題放在一起是一以貫之的REF_Ref944\r\h[7]。以神話史詩進(jìn)行的類型改編以及古希臘的戲劇傳統(tǒng)——“三部曲”的引入，為今后我國豐富的傳統(tǒng)神話資源的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化提供了新的思路。情節(jié)的重要調(diào)整《封神》第一部的創(chuàng)作不僅僅是為了向觀眾呈現(xiàn)一個(gè)區(qū)別于過去眾多對《封神演義》改編的新的故事版本，它更是在為觀眾構(gòu)建一個(gè)新的“世界”。而這個(gè)“世界”首先來自于文本，要將紙張上的文字轉(zhuǎn)化為立體可見的視覺世界，對于原作中世界觀的轉(zhuǎn)化是必不可少的。這種轉(zhuǎn)化在導(dǎo)演烏爾善看來是憑借現(xiàn)代人對世界的感知開展的，它顯著地體現(xiàn)在對于故事情節(jié)的改造上。電影以對善與惡的塑造，來搭建起一個(gè)符合現(xiàn)代人認(rèn)知的世界觀，是《封神》第一部區(qū)別于過往改編版本使得《封神演義》這一開發(fā)已經(jīng)處于飽和狀態(tài)的題材煥發(fā)新的活力的關(guān)鍵。例如，基于先秦已有的質(zhì)子傳統(tǒng)而虛構(gòu)出的“質(zhì)子旅”，這為歷史上不曾見面的紂王殷壽與武王姬發(fā)創(chuàng)設(shè)出了見面的條件，由此引出主角姬發(fā)尋找“自我”的成長路徑。由于殷壽作為他“精神之父”的英雄形象的崩塌，他逐步認(rèn)識(shí)到父親姬昌“謀反”的真相，進(jìn)而促成了他的自我反思與覺醒。他的成長經(jīng)歷恰恰與當(dāng)代觀眾對自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)、人生方向的追求相呼應(yīng)。此外，原作基于所處時(shí)代的局限性，將紂王殺子歸因于妲己蠱惑，將她作為紅顏禍水的代名詞，污名化女性。這以今人的認(rèn)知來看是完全不符合邏輯的，于是在電影中著重塑造了商紂王對權(quán)力極端的追求，而擅卜卦的姬昌恰恰又占卜出商王必死于血親之手。這種情況下殷郊就成了他追求權(quán)力的威脅，于是在權(quán)力的誘惑下，他做出殺子的行為就合理化了，也更容易被觀眾接受。還有姬昌食子的情節(jié)，原作中姬昌在卜卦得知是其子伯邑考之肉后，先是“今日如不食子肉，難逃殺身之禍”權(quán)衡利弊后又“謝恩畢，連食三餅”少了為人父痛失愛子的哀痛，太過冷靜因而顯得冷情，不能被現(xiàn)代觀眾接納和理解。而導(dǎo)演烏爾善在電影中將這一情節(jié)改編姬昌是為了保護(hù)姬發(fā)才忍受這樣的屈辱和痛苦。此外，在得知是自己親子之肉所做的肉餅時(shí)，電影中姬昌的反應(yīng)也更符合一位愛子深切的父親形象。因此，姬昌這樣的父親形象才更偉大，更讓人感動(dòng)，更能引起觀眾的共鳴。人物形象的重塑首先就是對于商紂王這一角色的重塑。導(dǎo)演烏爾善從外在形象的選角，到內(nèi)在性格的塑造，都為我們呈現(xiàn)出一個(gè)不同于以往的紂王。打破了紂王在以往作品中刻板化的昏君形象。在《封神》第一部中，商紂王不再是荒淫無度、殘暴成性的符號(hào)化的反派，他更多的展示出了他作為帝王的殺伐果斷、運(yùn)籌帷幄。諸如《封神》第一部的開場“蘇護(hù)叛亂、殷壽親自討伐”就充分展現(xiàn)出殷壽作為年輕質(zhì)子們“精神之父”的角色魅力所在。但這一形象也并非憑空捏造，《史記》中寫道：“智足以拒諫，言足以飾非”，就是在說殷壽的才識(shí)足以讓跟他辯論、進(jìn)諫的人甘拜下風(fēng)。而演員的選擇也更能讓觀眾直觀地感受到商王“長巨姣美，天下之杰也；筋力超勁，百人之?dāng)骋病钡耐庠凇^(qū)別于此前對于紂王形象的符號(hào)化的扭曲，導(dǎo)演在電影中所塑造出的紂王形象是更接近真實(shí)歷史的，也更立體、豐滿的紂王形象。此外，編劇冉平在訪談中提到，電影在塑造殷壽之“惡”也區(qū)別于過往通過權(quán)謀、爭斗、算計(jì)等體現(xiàn)的傳統(tǒng)敘述手法，反而是直接了當(dāng)?shù)卣宫F(xiàn)給觀眾看，沒有絲毫的遮掩。這反而給已經(jīng)預(yù)設(shè)好紂王陰謀詭計(jì)的觀眾一種超出預(yù)期的體驗(yàn)。殷壽壞得坦坦蕩蕩，所以他告訴質(zhì)子，他們是因?yàn)椴槐粚檺鄄艜?huì)被拋棄，別人錦衣玉食，繼承爵位，你在千里之外的朝歌朝不保夕。他毫不遮掩地要求質(zhì)子殺掉他們的父親，取而代之。妲己形象的重塑也是電影中的一大亮點(diǎn)。原作囿于時(shí)代的局限性，將商王的暴虐，商朝的覆滅這些沉重的罪名都?jí)涸诹随Ъ旱纳砩希瑢⒁磺泻蠊細(xì)w因于妲己的蠱惑。從此，蘇妲己同無數(shù)個(gè)與她有相似遭遇的女子一樣被安上了紅顏禍水，禍國妖妃的罵名，千百年來承受著不該有的詆訐。這是基于那個(gè)特殊的時(shí)代背景下，對女性的污名化，而在女性地位不斷提升的今天，這種粗暴的宗法父權(quán)制社會(huì)的產(chǎn)物是不能被接受的。因而在《封神》第一部中，妲己的形象得到了重塑，她作為狐妖，更多地展現(xiàn)出的不是人類作為社會(huì)化動(dòng)物的特性，而是一種純粹簡單的“非人”性。正如導(dǎo)演烏爾善所說，她就是一個(gè)小動(dòng)物。她對善惡沒有明確的判斷，都是依照自己的作為動(dòng)物的本性而行動(dòng)。她對于商王的幫助，或出于報(bào)恩，或出于求生的本能。她所做出的那些被世俗認(rèn)定的惡，事實(shí)上是紂王自己內(nèi)心惡念的投射。惡不來自于妲己，而是來自將紂王對于權(quán)力極端追求的野心REF_Ref17445\r\h[8]。妲己的形象是《封神第一部：朝歌風(fēng)云》在尊重原作的基礎(chǔ)之上，合理化的現(xiàn)代化改編，更加符合當(dāng)代人的價(jià)值觀念。姜王后的形象也在電影中得到了重塑，姜王后在原作中由于勸誡紂王而開罪妲己，被妲己陷害處以極刑而屈死。她賢良淑德是符合封建社會(huì)規(guī)定的完美妻子，也因此她的行為越不過封建社會(huì)定下的束縛。而在電影中這一人物反而體現(xiàn)出一點(diǎn)當(dāng)代的女性意識(shí)，電影中的姜王后是一個(gè)完美的有道德感的女性，在她得知紂王殘害四大伯侯，逼迫質(zhì)子弒父時(shí)，她選擇去譴責(zé)他，而非原作中被動(dòng)的接受一切迫害。她對于自身道德的堅(jiān)守讓她敢于譴責(zé)一個(gè)上位者。姜王后的死也是區(qū)別與原作的一大改編，在他的哥哥東伯侯被紂王迫害致死，外甥被逼手刃親父，自己的兒子殷郊也因捉拿狐妖誤傷紂王在劫難逃，她選擇了死諫。她身穿喪服，字字泣血，口口聲聲自己有罪，說的卻是紂王的罪惡。在與妲己的對峙中也體現(xiàn)出她對于自己道德與責(zé)任的堅(jiān)守。她說“傾家喪國之物，豈可留于世間。”，在她的視角下妲己助紂為虐，為禍?zhǔn)篱g，于國于家都不得不除。雖然最后她失敗了，但當(dāng)她選擇死諫的那一刻，她就已經(jīng)坦然的走向了自己選擇的命運(yùn)。無論結(jié)果如何，她是不后悔的。順應(yīng)時(shí)代的精神追尋正如烏爾善在訪談中表達(dá)的：“中國人已經(jīng)開始從生活富足走向?qū)駛鹘y(tǒng)的追溯，想去了解自己文化的核心與特性，想在精神層面尋找中國人的歸屬感”REF_Ref22680\r\h[9]。基于此導(dǎo)演烏爾善在《封神》第一部中更多地回歸到了中國自身的傳統(tǒng)文化之中。在如何構(gòu)建一個(gè)獨(dú)屬于《封神》第一部的美學(xué)世界的問題上，導(dǎo)演烏爾善選擇從中國藝術(shù)史中汲取營養(yǎng)，由于他大學(xué)期間學(xué)習(xí)油畫的經(jīng)歷，他對于中國文化藝術(shù)的幾個(gè)巔峰時(shí)期十分熟悉，這也為他的創(chuàng)作提供了條件。為了讓電影中的每一個(gè)細(xì)節(jié)都有枝可依，他做了大量創(chuàng)作考察，其中人物造型參考元明道教藝術(shù)的造型體系，自然環(huán)境參照宋人青綠山水，紋樣圖形則來源于殷商青銅紋飾……將橫跨3000年的幾個(gè)歷史視覺元素重組，形成“封神世界”中視覺元素的細(xì)節(jié)，打造高度凝練、重新組合出的神話世界。也正因如此，《封神》第一部為觀眾呈現(xiàn)出一個(gè)獨(dú)具中國特色的美學(xué)世界，激起了一批又一批觀眾的共鳴。在獨(dú)具中國特色的美學(xué)世界背后，《封神》第一部將故事放置于家與國的敘事背景下。以兩對父子、兩個(gè)家庭為敘事線,殷壽的家庭兄弟相殘倫理喪盡,姬昌的家庭父慈子孝、兄友弟恭，兩方并行，形成了鮮明的對比。而在“父與子”之中又蘊(yùn)含著“君與臣”，姬昌與殷壽是兩國的君主，姬昌是理想君主的化身，而殷壽則處于他的對立面，在此基礎(chǔ)上，殷郊、姬發(fā)以及“質(zhì)子旅”他們雙重身份驅(qū)使做出的選擇不只是為人子，更是為人臣的選擇，由此形成的家國同構(gòu)的模式緊密地把個(gè)體、家庭與國家組成大時(shí)代大事件下的“大家庭”,將道德的選擇、英雄的成長融入周興商亡的歷史背景中,展現(xiàn)家國同構(gòu)、家國共建的人文情懷。除此之外，電影還將中國人的鄉(xiāng)土情結(jié)納入到了家國同構(gòu)的政治結(jié)構(gòu)之中，當(dāng)雪龍駒背著身負(fù)重傷的姬發(fā)穿過曠野回到故土的那一刻,他不僅僅回到了物理意義上的故鄉(xiāng)，更是回到了心靈的故鄉(xiāng)。落葉歸根是農(nóng)耕文明滋養(yǎng)下形成的對故土的眷戀與牽絆，吾心安處是故鄉(xiāng)是無數(shù)漂泊異鄉(xiāng)游子一生的追尋，似乎回到故鄉(xiāng)就有了“根”。而姬發(fā)在漫長的歸鄉(xiāng)之路上找到了自己的“根”，不是血脈意義上的“根”，而是自我，他找到了“我”，正如姬昌所告誡他的“你是誰的兒子不重要,你是誰,才重要”，歸鄉(xiāng)之旅在此刻與尋找自我的成長之旅重合了REF_Ref21359\r\h[10]。傳統(tǒng)中國神話在當(dāng)代的發(fā)展“朝向當(dāng)下”神話作為人類創(chuàng)造的最為重要的表達(dá)文化之一，是人類創(chuàng)造的最為重要的表達(dá)文化之一，通過解釋宇宙、人類和文化的最初起源以及現(xiàn)有世界秩序的最初奠定，表達(dá)并塑造著人們的信仰、宇宙觀和人生觀。它在體現(xiàn)創(chuàng)作者心聲的同時(shí)也能為接受者帶去情緒上的共鳴REF_Ref22561\r\h[11]。就像《封神》第一部中所呈現(xiàn)出的故事，在今天又激起了我們對于中華傳統(tǒng)文化的歸屬感。無論是對《封神演義》這一中國傳統(tǒng)神魔小說的改編，還是基于中國藝術(shù)史所創(chuàng)作的獨(dú)具中國特色的美學(xué)世界，以及電影所呈現(xiàn)出的對倫理的尊重、親情的珍視、還是對善的歌頌，對惡的批判，這些都深深根植于傳統(tǒng)神話的土壤之中，直到今天仍然在影響著我們每個(gè)人。神話誕生于遠(yuǎn)古時(shí)期，而發(fā)展至今天，在跨越了漫長的時(shí)間線之后始終延續(xù)不斷，無論在哪個(gè)階段神話都能為當(dāng)時(shí)的人們提供幫助。神話是朝向當(dāng)下的神話。正確進(jìn)行傳統(tǒng)神話資源的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化對傳統(tǒng)神話資源的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，是神話資源在當(dāng)代得以傳承發(fā)展的必要措施。然而文化誤解和扭曲在傳統(tǒng)神話傳承中是一個(gè)不可避免的問題，需要我們認(rèn)真對待和解決。采取恰當(dāng)?shù)氖侄斡欣谕苿?dòng)傳統(tǒng)神話資源更好的傳承，使其煥發(fā)出新的活力。以《封神》第一部為例，在對傳統(tǒng)神話進(jìn)行現(xiàn)代化改編時(shí)，我們可以通過深入研究和理解傳統(tǒng)神話故事的來龍去脈，以及其背后所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵，尊重史實(shí)，尊重傳統(tǒng)神話文化的本身，不隨意篡改或曲解其內(nèi)容。諸如《封神》第一部中對于紂王形象的重塑與還原，電影中的紂王是更接近歷史真實(shí)形象的，而不是符號(hào)化刻板化的暴君。對史實(shí)的尊重使得紂王的形象立體生動(dòng)，成為觀眾眼中“有魅力的反派”。同時(shí)，基于當(dāng)代神話學(xué)的立場和追求，要打破遠(yuǎn)古與當(dāng)下的時(shí)間隔閡。與時(shí)俱進(jìn)，將漫長的時(shí)間跨度里形成的神話資源，以動(dòng)態(tài)和開放的視角幫助其順應(yīng)時(shí)代發(fā)展，適應(yīng)當(dāng)代價(jià)值觀念，滿足當(dāng)代人的情感追求。例如《封神》第一部中，對于情節(jié)進(jìn)行的現(xiàn)代化改造，殷壽殺子是出于對權(quán)力的極度追求，姬昌食子是為了保護(hù)兒子姬發(fā)。當(dāng)導(dǎo)演烏爾善為這些情節(jié)注入符合當(dāng)代人價(jià)值觀的邏輯之后，呈現(xiàn)出的內(nèi)容也更能引起觀眾的共鳴。因此要倡導(dǎo)對傳統(tǒng)神話進(jìn)行符合當(dāng)代社會(huì)價(jià)值觀的多元化詮釋和理解，在尊重原作的基礎(chǔ)上，鼓勵(lì)對其進(jìn)行創(chuàng)新性的解讀和再創(chuàng)作，進(jìn)而豐富其文化內(nèi)涵和傳承方式。重視人的主體性。創(chuàng)作者、受眾、以及神話中人物形象的塑造，都離不開人這個(gè)主體。從創(chuàng)作者的角度看，在對傳統(tǒng)神話故事進(jìn)行現(xiàn)代化改編時(shí)，要尊重神話本身，從受眾來看，只有被大眾所接受的，符合其價(jià)值觀的神話故事才是成功的。從人物形象的塑造來看，人是一切敘事藝術(shù)的核心，任何敘事性影片，無不以人為中心來講述故事REF_Ref14691\r\h[12]。人物形象影響著觀眾對于整體故事的觀感，在尊重原作的基礎(chǔ)上，對人物進(jìn)行新的塑造往往會(huì)有意想不到的效果，諸如《封神》第一部對于商紂王形象的塑造就打破了其刻板的暴君形象，塑造出了一個(gè)殺伐果斷的帝王形象，讓人耳目一新。結(jié)論本文以《封神》第一部為例對傳統(tǒng)神話資源的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化進(jìn)行了分析，首先傳統(tǒng)神話小說——《封神演義》進(jìn)行了分析，其次，針對《封神》第一部的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化進(jìn)行深入研究，從以神話史詩為敘事類型；情節(jié)的重要調(diào)整；人物形象的重塑；順應(yīng)時(shí)代的精神塑造，四個(gè)方面分析其創(chuàng)作者