中國美學(xué)史：中國古典繪畫

美學(xué)繪畫中國古典理論來源：此份PPT文字材料取之于——陳望衡編著的?中國美學(xué)史?〔人民出版社〕原始繪畫壁畫上極少出現(xiàn)人類，這也許是人類還為自覺的表現(xiàn)。壁畫上動物都是以輪廓描寫，通常都以警覺或有力的站姿出現(xiàn)，動物的活力通過柔和顏色周圍粗暴且有規(guī)律的線條來表達。壁畫的對象大都是人們獵捕過、搏斗過或懼怕的各種野獸。舊石器時代的先民們在巖壁上留下了人類最早的繪畫。在法國拉斯科山洞和西班牙阿爾塔米拉山洞中的壁畫，高度抽象、簡約凝重而又極具雄渾力量的史前繪畫，是人類智慧的發(fā)端，也是現(xiàn)代繪畫的發(fā)端。中國的賀蘭山壁畫也是如此。魏晉以前繪畫

魏晉前有關(guān)繪畫的理論幾乎等于零。先秦有些談及繪畫的言論本意也不在繪畫。而在魏晉南北朝出現(xiàn)了專門論述繪畫的文字。這是繪畫美學(xué)的濫觴。雖是濫觴，起點卻非常之高。魏晉南北朝繪畫美學(xué)字長康，小字虎頭，無錫人，東晉大畫家。理論著作：?論畫??魏晉勝流畫贊??畫云臺山記?等繪畫作品：顧愷之的作品無真跡傳世。流傳至今的?女史箴圖?、?洛神賦圖?、?列女仁智圖?等均為唐宋摹本。是魏晉南北朝繪畫美學(xué)的代表人物。顧愷之在繪畫美學(xué)上最為重要的奉獻是提出了“以形寫神〞這一中國繪畫美學(xué)的根本原那么。顧愷之1、以形寫神。強調(diào)傳神是目的，寫形只是手段，形似不及神重要，但神不離形，無形那么無法寫神。————這種對形神關(guān)系的理解，在中國繪畫史上視為經(jīng)典。2、實對通神。這是以形寫神的具體技法。重實對，也就是重寫實、寫真。通神正是建立在寫實寫真的根底之上的。3、晤對通神。晤比照實對更高。實對強調(diào)眼光的視線正對著對象，晤對那么強調(diào)與對象進行情感上的交流。實對是物理性的，晤對才是審美性的?！皩崒νㄉ瘿曋皇钦f明這是個活人，“晤對通神〞那么不僅說明這是個活人，而且是個有情人。生卒年不詳，南朝齊梁間畫家，著有?畫品?〔宋稱此書為?古畫品錄?〕謝在此書中提出的“六法〞，如同顧愷之的“以形寫神〞一樣，是中國繪畫美學(xué)的經(jīng)典命題。“六法者何？一氣韻，生動是也；二骨法，用筆是也；三應(yīng)物，象形是也；四隨類，賦彩是也；五經(jīng)營，位置是也；六傳移，模寫是也。〞-------嚴可均?全上古三代秦漢三國六朝文?謝赫“六法〞中最為重要的是“氣韻生動〞1、作為繪畫的美學(xué)效果的總原那么，要求畫面充滿著生命氣息，能夠迅即感染欣賞者的情感，產(chǎn)生強烈的美感。2、作為對所畫景物、人物的總原那么，要求所畫景物、人物生意盎然。3、氣韻生動不只要求畫的人物景物栩栩如生，而且要求畫面透露出道的氣息?！耙孕螌懮瘿暤摹吧瘿?4、氣韻生動也是對筆墨的要求?！俺鋈敫F奇，縱橫逸筆，力遒韻雅，超邁絕倫〞.“氣韻生動〞與〞傳神寫照〞屬同類命題，但〞傳神寫照〞重在傳與寫，強調(diào)以外在形象是否準確地再現(xiàn)所畫的某一具體的人與物的內(nèi)在精神，著眼點是像與不像；“氣韻生動〞那么超出是否像某一人某一物的范圍，而上升到是否傳達出人和宇宙的生命意味?！皞魃駥懻炸曤m遠超出“寫神〞，仍然是再現(xiàn)性的命題，而“氣韻生動〞那么完全是表現(xiàn)性的命題。宗炳認為山水與道有著內(nèi)在的關(guān)系，觀山水可以觀道。游山玩水是現(xiàn)實的審美活動。將審美與悟道結(jié)合起來，對繪畫功能的認識到達中國古典美學(xué)的頂峰。這與儒家將審美與政教結(jié)合起來，另異其趣。宗炳宗炳?畫山水序?是一篇兼論山水美與山水畫的文章，也是中國最早討論山水美及山水畫的理論著作?！渤螒盐断瘛?畫山水序?文章不長，但所論相當有深度，是一篇中國繪畫美學(xué)史上的經(jīng)典文獻。宗炳在中國美學(xué)史上的影響不及顧愷之，但在理論上的深刻性超過顧。宗炳當之無愧的是中國山水畫論的主要開拓者。從以上介紹來看，早在魏晉南北朝，中國繪畫美學(xué)就根本奠定了。后來的繪畫理論大體上就是在以上畫論的根底上開展、深化。唐代繪畫張懷瓘〔guan〕朱景玄朱景玄將張懷瓘評書的神、妙、能三品移到畫上來，定其等格，并于每品中分出上中下三等。他說在格外有逸品，這是他的奉獻。按照他的理解“逸品〞是“不拘常法〞。獲得逸品評價的是王維的畫——“意在塵外，怪生筆端〞。

張彥遠張彥遠著有?歷代名畫記?十卷，這是中國第一部重要的畫史著作，張因之名為“畫史之祖〞。在書中，張彥遠提出他的評論繪畫的等級——“自然〞、“神〞、“妙〞、“精〞、“謹細〞。創(chuàng)作理論〔一〕“外師造化，中得心源〞〔二〕“意存筆先〞是張彥遠的觀點。“顧愷之之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾，意存筆先，畫盡意在所以全神氣也。〞——?歷代名畫記?“先〞有兩個含義：一是時間先后，意思是在下筆前，心中就有了一個創(chuàng)作意圖；二是地位輕重，意思是意在繪畫中居于主導(dǎo)、統(tǒng)帥地位，即王夫之說的“意猶帥也〞。張再說了“意存筆先〞之后緊接著說“畫盡意在〞，這就是“象外之象〞“味外之旨〞。畫面是有限的，畫意卻是無限的。按張彥遠的看法，如果繪畫做到了以意為主，以意為帥，那么整幅畫就“全神氣〞了，可見“意〞是作品“神〞之源。這種觀點與張璪的“中得心源〞相一致，“意〞就是“心源〞。水墨興起中國畫在唐朝前以帝王將相畫與道釋人物畫為主，山水畫很少。據(jù)說現(xiàn)存的第一幅山水畫是隋代展子虔的?游春圖?。山水畫用的是彩色顏料，稱為青綠山水。唐代著名山水畫家李思訓(xùn)與李昭道父子在青綠山水的根底上創(chuàng)金碧山水。金碧山水色彩明艷，骨力勁健，筆致細膩，與盛唐氣象很相合。中唐“安史之亂〞后，國力大衰，社會風(fēng)氣亦由崇尚華美流向樸素清淡。知識分子感于國勢衰頹，建功立業(yè)之心遠較盛唐淡薄，與之相應(yīng)，寄情山水，隱逸田莊成為不少知識分子的人生追求。此時禪宗大盛，禪宗的超然、灑脫的人生觀對知識分子影響甚大。在這種背景下，金碧山水一尊的地位動搖，睡眠山水興起。時代的審美風(fēng)氣發(fā)生重要的變化，而表達這一變化的時代人物就是王維?！?01--761〕，字摩詰，山西祁縣人，唐開元進士，官至尚書右丞。王維既是優(yōu)秀的詩人，更是優(yōu)秀的畫家。他雖位高權(quán)重，但醉心于田園隱士生活，亦好佛。晚年隱居于輞川藍田別墅，吟詩作畫。

水墨山水雖然不是王維的首創(chuàng)，但王維無疑是水墨畫初創(chuàng)時的最有成就也最有代表性的畫家。托名王維的?山水訣?、?山水論?一直有人對它的真實性存疑。這兩篇文章雖不長，卻非常有價值。它簡直就是水墨山水的宣言。王維長江積雪圖〔一〕“畫道之中水墨為上〞(二)“渡口只宜寂寂，人行須是疏疏〞雪溪圖〔三〕“如此之類，謂之畫題〞“春景那么霧鎖煙籠，長煙引素，水如藍染，山色漸青。夏景那么古木蔽天，綠水無波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景那么天如水色，簇簇幽林，雁鴻秋水，蘆島沙汀。冬景那么借地為雪，樵者負薪，漁舟倚岸，水淺沙平……如此之類，謂之畫題。〞——?山水論?宋代繪畫一、山水畫的透視與布置宋代是中國繪畫最為興旺的時期。宋代皇帝幾乎都好畫，其御用畫院的規(guī)模遠勝前朝。宋代繪畫以山水畫成就最高，據(jù)不完全統(tǒng)計，兩宋山水畫家知名的有一百八十余人。北宋最負盛名的山水畫家是李成，其次是范寬、董源〔三人號稱北宋三大家〕李成、范寬是北方人，畫風(fēng)雄健，人稱北派山水；董源、巨然是江南畫家，畫風(fēng)淡雅秀麗，人稱南派山水。郭熙，生卒年不詳，字淳夫，河陽溫縣〔今孟縣〕人。宋神宗時任畫院待詔直長。其善畫山水，風(fēng)格根本上屬于北派，但又有南派的某些意蘊。其風(fēng)格深得神宗喜愛，哲宗常用他賞賜臣下。郭熙雖然在山水創(chuàng)作上有很大的成就，但他對后世影響最大的不是畫，而是他的繪畫理論著作?林泉高致?，全書由?山水訓(xùn)??畫意??畫訣??畫題??畫格拾遺??畫記?等六部組成，通常署名為“宋郭熙撰子思纂〞。?四庫全書提要?稱這部書是郭思對父親觀點及實際的追述。其子郭思富貴后，不惜重金收購父親的作品，深藏于家，故郭熙的作品傳世甚少。?林泉高致?是中國繪畫理論史上第一部體系最完整的關(guān)于山水畫的理論專著，它不僅比較系統(tǒng)的總結(jié)山水畫的技法，而且提出了比較系統(tǒng)的山水畫美學(xué)思想。就這而言，它的成就超過了以前所有的繪畫理論著作。〔一〕“林泉之志，煙霞之侶〞——山水畫的審美功能山水畫有何功能？宗炳說觀山水畫為的是“臥游〞，以“澄懷觀道〞〔過于哲學(xué)化〕；王微注意到了山水畫的審美功能，提出“暢神〞說〔未深入論述〕。郭熙從人與自然的關(guān)系角度入手談山水的審美功能，他認為人有一種天然的愛好自然山水的情感。由于人要擔(dān)負一定的社會責(zé)任，不能經(jīng)常性地與自然山水相處，山水畫就成了山水的替代品。對山水畫，郭熙強調(diào)它的親人性。在中國，山水及山水畫的美就在于它對人、對人性、對人的生活、對人的情感的全面肯定，它既是人生活的家園，也是精神家園?！捕场吧砑瓷酱ǘ≈暋剿嫷撵`魂所謂“身即山川而取之〞就是將人的真情實感移于山水，化主體為客體，然后將這種主體化了的山水畫出來，換句話說就是在山水中畫出人的生命意味來。自然山水本來也有它的生氣，山水畫需要將這種自然的生氣與人的生氣恰到好處的統(tǒng)一起來?！踩场八陨蕉抹暋剿嫷牟贾谩吧揭运疄檠}，以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩，故山得水而活，得草木而華，

得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，故水得山而媚，得亭

榭而明快，得漁釣而曠落，此山水之布置也。〞

郭熙不僅強調(diào)在山水畫中畫出人的生命意味來，而且強調(diào)山水畫結(jié)構(gòu)的有機整體性?！吧接腥h：自山下而仰山顛，謂之高遠。自山前而窺山后，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠。高原之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖澹。明了者不短，細碎者不長，沖澹者不大。此三遠也。〞——?林泉高致·山川訓(xùn)?〔四〕“山有三遠〞——山水畫的透視。郭熙提出中國最早的透視法。這是一種與西方焦點透視學(xué)不同的散點透視法。按實際觀察來說，人不能同時具有三個視點，但從現(xiàn)實來說，事物是具有三維空間和一維時間的。畫是兩維空間，“三遠法〞要解決的就是在兩位空間的畫面上再現(xiàn)三維空間。更重要的是“三遠法〞隱含有時間的維度，“遠〞這個概念就有動態(tài)的流逝的意味?！参濉场霸娛菬o形畫，畫是無形詩〞——山水畫的境界晚于郭熙的韓拙，其專著?山水純?nèi)?中的很多觀點是對郭熙繪畫美學(xué)的補充與發(fā)揮?！坝薪稄V水，曠闊遙山者，謂之闊遠。有煙霧暝漠，野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠。景物至絕而微?？~渺者，謂之幽遠。〞

郭熙的三遠法是透視法，是構(gòu)圖；韓拙的三遠法是山水畫的三種境界。二、繪畫四格：逸、妙、神、能逸格：畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模。由于意表，故目之曰逸格爾。神格：大凡畫藝，應(yīng)物象形，其天機回高，思與神合，創(chuàng)意立體，妙合化權(quán)，非謂開廚已走，拔壁而飛，故目之曰神格爾。

能格：畫有性周動植，學(xué)侔天功，乃至結(jié)岳融川，潛鱗翔羽，形象生動者，故目之曰能格爾。自唐代，關(guān)于書法與繪畫的品評受到重視。張懷瓘在評定書法與繪畫作品時，提出“神、妙、能〞三品說，后來朱景玄又在三品外增加了“逸品〞。但沒有排地位。到了宋代，黃休復(fù)將“逸格〞列為第一。黃休復(fù)關(guān)于“四格〞的論述，突出的是“逸格〞。從他對“逸格〞的具體論述來看，顯然是在推崇正在蓬勃開展的文人畫的審美理想?！耙莞瘿暤奶攸c：1、“逸格〞重主觀情趣。與“神格〞重客觀真實性不同，“逸格〞那么將主觀情趣性擺在第一位?！暗弥匀?，莫可楷模〞，并不是模仿自然，而是“出于意表〞，是心目中的自然，是情感的化身。2、“拙規(guī)矩于方圓〞?！胺綀A〞指已有的規(guī)矩，拙規(guī)矩于方圓就是要打破已有的規(guī)矩——“縱恣〞〔文人畫的重要特點之一〕4、“筆簡形具〞?！耙莞瘿暽泻啞！肮P簡〞并不是內(nèi)容薄弱，而是意蘊豐富深邃，而且意蘊多在畫外，更耐人尋味。所以“審美情趣〞必然是尚韻。黃休復(fù)的“逸格”為文人畫奠定了基本的美學(xué)品格。元明繪畫一、元代文人畫論

元代在中國繪畫史上的地位十分重要，它是中國畫由尚真到尚意的轉(zhuǎn)變時代。作為標志的是文人畫的成熟。文人畫的突出特點是尚意，畫家不拘泥于為物象寫真，而重在主觀情意的表現(xiàn)。與之相關(guān)的，文人畫特別強調(diào)繪畫的文化意味，通常以畫表現(xiàn)君子人格與隱逸精神，在題材上相對集中在梅蘭竹菊松等富有確定的正面象征意味的事物上。文人畫不拘技法，卻重筆墨情趣。在審美風(fēng)格上，尚清、尚雅、尚淡、尚逸。文人畫多為水墨畫，較少用色，畫面常融書法、詩詞、印章于一體。這一新畫種雖萌芽于唐，卻成熟于元。元代關(guān)于這種畫有著許多精彩的論述。倪瓚的畫1、“自娛〞、“墨戲〞說倪瓚是元代著名畫家，“元四家〞之一。“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。〞〔?答張藻仲書?〕可見為求娛、求趣作畫在元代成為一種風(fēng)氣?！白詩狮曊f是對唐代畫家張彥遠在?歷代名畫記?提出的“教化〞說的公然挑戰(zhàn)。2、“逸氣〞、“逸筆〞說3、“書法入畫〞說中國早有書畫同源說，但是書畫是如何相互吸收營養(yǎng)的卻少有人論述。元代畫家強調(diào)要以筆法作畫，力求繪畫的線條具有書法的韻味。二、明代文人畫論明代文人畫進一步開展。明初以戴進、吳偉為代表的浙派山水占優(yōu)勢；明中葉，以沈周、文徵明為代表的吳門畫派占優(yōu)勢。沈、文之后，吳門畫派拘守家法，漸漸衰落。此時有董其昌從吳門畫派中脫穎而出，畫壇為之一新。董其昌提出“以天地造化為師〞，將師造化與師古人結(jié)合起來，在技法上也有所革新。于于是董其昌遂創(chuàng)立一種新畫派——松江畫派。文人畫實踐上的成就在理論上得到了更為明確的肯定與總結(jié)。1、“南北二宗〞說在繪畫美學(xué)上，董其昌的最大奉獻是提出了“南北二宗〞說，為文人畫爭取到了正統(tǒng)的地位。首先借用禪宗分南北二宗將中國畫也分南北二宗是具有革命意義的，它意味著一種自唐代王維以來的新畫種、后世名之為“文人畫〞的水墨畫得以獨立，而且逐漸居于優(yōu)勢地位。2、“畫中有詩〞、“畫中有書〞盛行于元明的文人畫，在畫法上崇尚水墨渲淡，而在意境上追求詩味與書味。畫中有詩與詩中有畫，最早是蘇軾對王維作品的評論，說“詩中有畫〞，只是強調(diào)詩的寫景狀物鮮明生動，突出審美的感性沖擊力。說“畫中有詩〞，強調(diào)畫的精神內(nèi)涵，包括情感、思想。其意義遠超過“詩中有畫〞。事實上“詩中有畫〞只是作為一個比較一般的美學(xué)命題流傳下來，而“畫中有詩〞那么成為文人畫的根本精神之一?！爱嬛杏性姩?，其一是以詩句為題畫畫〔這是宋代畫院的傳統(tǒng)〕其二是追求畫中有詩意?！策@是主要的，也是更重要的〕其三是畫上題詩。畫上題詩至少在唐代就盛行了，但多是畫的點綴，不是畫面的主體局部，到元明畫面題詩竟然成為畫面的有機成分。書法入畫不只是作畫用的線條具有書法的意味，而且畫面題詩，其詩的書寫也具有相當強烈的審美感染力。清代造型美學(xué)“江館清秋，晨起看竹。煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相。手中之竹，又不是胸中之竹也?？傊?，意在筆先者，定那么也。趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉！〞——?鄭板橋集·題畫?二、石濤“一畫〞說石濤著有?畫語錄?一書。此書中全面論述繪畫中的美學(xué)問題，可以看作是中國繪畫美學(xué)的頂峰之作。這部?畫語錄?對繪畫中的復(fù)古主義提出了批判，一方面它可以看作是中國繪畫美學(xué)的總結(jié)，另一方面也可以看做是明代以來啟蒙主義思潮在繪畫上的突出表現(xiàn)。〔一〕“一畫〞論〔二〕“法〞論在法與創(chuàng)造的關(guān)系上，石濤看重法，但不唯法，更看重創(chuàng)造。法是天地運行規(guī)律的描述，其實重要的不是法，而是天地運行的意義與價值。法只能為人所用，人不能為法所障。法不是死的，用法那么必須根據(jù)實際情況有