【傳統(tǒng)與革新的思考】傳統(tǒng)與革新從巴洛克

【傳統(tǒng)與革新的思考】傳統(tǒng)與革新從巴洛克在中國近代美術(shù)發(fā)展史上，一些主張變法維新的上層文人，從民族存亡的角度，大力提倡介紹和引進(jìn)西方的藝術(shù)和藝術(shù)思想，試圖通過吸收新的因素和手段來改造中國的傳統(tǒng)藝術(shù)，補(bǔ)充中國傳統(tǒng)文化的缺陷，以使民族的傳統(tǒng)文化藝術(shù)獲得新的轉(zhuǎn)機(jī)。正是在他們的推波助瀾下，學(xué)習(xí)西方美術(shù)，并在中西藝術(shù)的比較中抨擊傳統(tǒng)繪畫之弊端，企求改良中國畫成為一股強(qiáng)大的思潮。

上世紀(jì)八十年代以來，以“冰雪山水畫”而崛起于中國畫壇，并屢獲大獎(jiǎng)的于志學(xué)，憑其一幅幅諸如《雪鄉(xiāng)》、《塞外風(fēng)》、《魂系雪鄉(xiāng)》，《春融》等作品，詮釋了傳統(tǒng)與革新對中國畫倡興的辯證關(guān)系。

“冰雪山水畫”是新品種，從形式到內(nèi)容，從筆墨到符號都是中國山水畫史上從未有過，它是一個(gè)當(dāng)代畫家心中凜冽的自然，即經(jīng)過處理的冰雪山水無不透出嶄新的美感境界與魂力；同時(shí)仍然含有大量歷史文化的“積淀”與傳統(tǒng)美學(xué)的靜謐、淡遠(yuǎn)與和諧。

在藝術(shù)領(lǐng)域，對傳統(tǒng)的繼承有多種類型：第一，同一藝術(shù)風(fēng)格漸進(jìn)中的繼承，這是藝術(shù)過程中量的漸進(jìn)，它往往表現(xiàn)在同一時(shí)代的藝術(shù)品之間繼承的效果，是對某一藝術(shù)風(fēng)格的完善。第二，不同藝術(shù)風(fēng)格飛躍斷裂的繼承。在藝術(shù)發(fā)展過程中既有量的漸進(jìn)，也有質(zhì)的斷裂飛躍。于志學(xué)正是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格飛躍斷裂的繼承，從一定意義上說實(shí)現(xiàn)了革新。

革新是藝術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律。第一革新是藝術(shù)的任務(wù)所決定的，藝術(shù)的任務(wù)是反映生活。生活是發(fā)展，因此，反映生活的藝術(shù)也是發(fā)展的，這是藝術(shù)革新的需客觀必然性。第二，革新是藝術(shù)本性所決定的。藝術(shù)的生命就在于創(chuàng)新，沒有創(chuàng)新就沒有藝術(shù)。第三，革新是欣賞者的審美需求所決定的。欣賞者在藝術(shù)欣賞時(shí)總是求新、求異、求變，欣賞者的審美需求決定了藝術(shù)革新的必要性。第四，革新是藝術(shù)家的個(gè)性和思想感情的獨(dú)特性所決定的。不同的藝術(shù)家的思想感情固然有等同點(diǎn)，但必然具有獨(dú)特性。一切藝術(shù)作品都是藝術(shù)家思想感情的獨(dú)特的表現(xiàn)，這就決定了藝術(shù)革新的必然性。

在中國畫上千年的歷史中，諸多畫理畫論尚未有人全面、系統(tǒng)地闡述中國畫墨韻和白光的理論，在中國畫即將進(jìn)入二十一世紀(jì)的今天，我們有必要、全面透徹地認(rèn)識和理解中國畫墨韻和白光的價(jià)值和意義。

于志學(xué)結(jié)合中國傳統(tǒng)水墨畫總結(jié)出了中國畫墨韻的幾種狀態(tài)：

用筆產(chǎn)生的律韻：律動(dòng)韻、組合韻、醇槁韻……

用墨產(chǎn)生的涵韻：瑟縮韻、衍射韻、淋漓韻、遙逸韻……

賦干中國水墨畫以獨(dú)特外在表現(xiàn)風(fēng)貌的“冰雪山水畫”不僅是于志學(xué)借鑒傳統(tǒng)，突破傳統(tǒng)之所得，也是他善于吸收和接納西方異質(zhì)繪畫，重視用光來表現(xiàn)物體，雖然他沒有照搬西方繪畫中的用光模式，恰恰是西畫中的光影因素，使于志學(xué)意識到在他的“冰雪山水雪”中的重要性。

“隨著我對冰雪山水畫研究的逐漸深入，我越來越強(qiáng)烈地意識到，在中國畫創(chuàng)作過程中，用光是繪畫手段中和用筆、用墨一樣不能回避的重要因素。不去重視它，如果我們說二十世紀(jì)中國畫審美是筆和墨的二維空間，光將成為中國畫第三審美內(nèi)涵而熠熠閃光”。

于志學(xué)將西方繪畫用光帶給他的啟迪來點(diǎn)燃他對中國畫用光的探索：“我們所說中國畫的光，如果從光的自然屬性來看是一種物質(zhì)，而從人們的意識上來看它是一種精神。它有多種方式存在，一種是有光源的光，這是一種向外擴(kuò)散的光；另一種是無光源的光，是一種收縮狀態(tài)，表現(xiàn)的是光被物體所吸收?！?/p>

他把中國畫用光分為五類：結(jié)構(gòu)光、輪廓光、散光、一元光、抽象光……

從屬性上看，光分五品：玄光(黑光)、輝光(白光)、幻光(不定光)、冷光(靜止光)、意光(天光)……

可見，傳統(tǒng)與革新確有矛盾，要實(shí)現(xiàn)二者的高度統(tǒng)一，關(guān)鍵是在打進(jìn)傳統(tǒng)的過程中，注重克服消極的思維定勢，使自己尋求獨(dú)創(chuàng)的內(nèi)在動(dòng)力愈益高漲，最終走向獨(dú)樹一幟的革新。

跳不出傳統(tǒng)框框的人，多為傳統(tǒng)偏食者。始終專注于某一傳統(tǒng)風(fēng)格的吸收，由于吸收傳統(tǒng)取向過于單一。使自己獨(dú)立思考的自主意識也逐漸喪失。于是心安理得地終生摹仿崇拜偶像的風(fēng)格，成為某一大師的衛(wèi)道士。

明末清初的山水畫家王時(shí)敏和王鑒，他們終生崇尚五代董源、巨然和元代黃公望等所謂南宗傳人的藝術(shù)風(fēng)格，在藝術(shù)傳統(tǒng)上極端偏食，終于導(dǎo)致清初，雖在筆墨語言功夫上功力過人，但其作品造境章法雷同，毫無生機(jī)，強(qiáng)大的思維慣性，使其藝術(shù)成為了沒有新意的死板公式。

與此相反，吸取傳統(tǒng)精華，并能最終走上藝術(shù)革新之路的人，多為于傳統(tǒng)中博采眾長者。在美術(shù)史上，元代畫家趙孟糧，本來是主張“畫貴有古意”的復(fù)古主義者，但因他吸收傳統(tǒng)兼融并包，某作品不乏新意。更為典型的例子，是力倡“借古以開今”的清代畫家石濤，他在復(fù)古之風(fēng)盛行的時(shí)代里，雖然針鋒相對地強(qiáng)調(diào)師造化，強(qiáng)調(diào)“搜盡奇峰打草稿”，主張“我自用我法”，但他并不否定學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的重要性，只是強(qiáng)調(diào)以“我”為中心，在有鑒別地接受古法。他不僅在同時(shí)代人中交了許多詩、書、畫友，而且還廣泛研究，摹寫過唐五代和宋元、明代諸大家的作品。他對古人大師不宗一家，博采眾長，最終以古人的傳統(tǒng)技法來豐富自己的藝術(shù)表現(xiàn)語言，進(jìn)而為表達(dá)自己從自然中得來的心靈感受服務(wù)，他那種不為古法所束縛的革新精神，成功地孕育了新穎奇異、充滿生意的蒼渾風(fēng)格。只有對異質(zhì)文化傳統(tǒng)兼收，才能克服某一藝術(shù)傳統(tǒng)的慣性力，從而選擇與融合傳統(tǒng)精華，創(chuàng)造充滿個(gè)性的新藝術(shù)。

在中外現(xiàn)代美術(shù)史上，凡屬于獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)大師的傳統(tǒng)淵源，一般都融合了相異的審美取向。眾所周知，齊白石所接受的傳統(tǒng)，恰是多個(gè)審美取向格格不入的文化范型，一是民間藝術(shù)“俗”文化，一是文人書、畫“雅”文化。通過他的消化與融合，終于雅俗兼得，從而創(chuàng)造了現(xiàn)代藝術(shù)史上的奇跡。林鳳眠走的是一條中西融合的道路。就西畫傳統(tǒng)而言，他廣泛吸收古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的營養(yǎng)：就中國傳統(tǒng)而言，他追蹤宋元乃至漢唐美術(shù)，并極為珍視書問美術(shù)。他那充滿美和力的獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格，正是他特殊方式的中西融合的結(jié)果。

總之，中國畫的革新不可能沒有源頭，它必須立足于民族傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)，任何新的藝術(shù)規(guī)范的建立都是摒棄了傳統(tǒng)中的某些因素，同時(shí)又繼承發(fā)展了傳統(tǒng)