第十一講-中國(guó)戲曲藝術(shù)的對(duì)外傳播與交流

PAGEPAGE12第十一講中國(guó)戲曲藝術(shù)的對(duì)外傳播與交流中國(guó)戲曲藝術(shù)，從其產(chǎn)生與發(fā)展的歷史來(lái)看，都與中國(guó)與西方的文化交流有著密切的聯(lián)系，處處都顯示著文化交流的痕跡。（當(dāng)然，這里所說(shuō)的“西方”，是個(gè)相對(duì)概念，它既是指自漢唐以來(lái)的西域，也指包括當(dāng)時(shí)的波斯、阿拉伯帝國(guó)和歐洲各國(guó)在內(nèi)的中國(guó)的西方廣大地域，還可以更為廣泛地指代所有中國(guó)統(tǒng)治疆域之外的地域）。從戲曲的產(chǎn)生來(lái)看，來(lái)自西域的“魚龍曼延”等技藝性表演豐富了后來(lái)戲曲的表現(xiàn)手段，來(lái)自胡地的“撥頭”則成為戲曲藝術(shù)重要構(gòu)成元素歌舞戲的主要內(nèi)容，宋元雜劇中的《目連救母雜劇》則是一個(gè)受佛教影響的故事，而且，戲曲伴奏樂器中，有很多樂器如胡琴、琵琶等，都來(lái)自遙遠(yuǎn)的西域。戲曲形成之后，它的行動(dòng)范圍也不應(yīng)僅僅限制在中國(guó)歷代王朝的統(tǒng)治范圍之內(nèi)，戲曲藝人“沖州撞府”的行動(dòng)方式，會(huì)要求他們的班社走向所有能使演出成行的城市鄉(xiāng)村，而元代形成的四大汗國(guó)的統(tǒng)治者們，作為元代王族及其后裔，對(duì)于元時(shí)流行的雜劇，也當(dāng)情有獨(dú)鐘，戲曲藝術(shù)的足跡也當(dāng)如丘處機(jī)般，曾經(jīng)到過(guò)今天歐洲的土地上。據(jù)波斯歷史學(xué)者瑞師德丹丁的描述：“當(dāng)成吉思汗兒子繼成大統(tǒng)的時(shí)候，有中國(guó)的演員到波斯，演員在幕后表演特別的戲曲（指皮影戲），證明那時(shí)傳入波斯。”轉(zhuǎn)引自李強(qiáng)《中西戲劇交流史》，人民音樂出版社，2002年9月第1版，第830頁(yè)轉(zhuǎn)引自李強(qiáng)《中西戲劇交流史》，人民音樂出版社，2002年9月第1版，第830頁(yè)自明清時(shí)期開始，隨著西方傳教士的入華，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與小說(shuō)被譯介至歐洲的史實(shí)，就日益增多了。一、中國(guó)戲曲的早期對(duì)外交流在近代以前，中國(guó)戲曲基本上沒有向國(guó)外進(jìn)行傳播的可能。其一是因?yàn)榻煌ú槐?，其二是因?yàn)閺拿鞔_始實(shí)行的海禁政策和清代實(shí)行的閉關(guān)鎖國(guó)，基本上阻止了中國(guó)人的商業(yè)貿(mào)易活動(dòng)向海外發(fā)展的可能性，也就徹底消除了中國(guó)戲曲向海外傳播的可能。但是，利用這嚴(yán)密的封鎖間隙，中國(guó)戲曲還是小規(guī)模的走到了世界舞臺(tái)上。據(jù)明代人姚旅《露書》的記載，在明萬(wàn)歷年間，福建的戲曲藝人就曾到琉球（今日本沖繩）演出了《姜詩(shī)》、《王祥》、《荊釵記》等劇目，受到琉球王室和官吏們的歡迎。清康熙年間，福建戲班曾到泰國(guó)，并受邀到皇宮為法國(guó)國(guó)王路易十四派往泰國(guó)的大使演出。從1589至1791年間，也曾有中國(guó)移民在馬尼拉、爪哇、雅加達(dá)等地演出閩南一帶的戲曲。（一）《趙氏孤兒》的譯介在此期間，中國(guó)戲曲文本傳入歐洲，受到歐洲劇作家的關(guān)注。十八世紀(jì)，法國(guó)傳教士約瑟夫·普雷馬雷（他的漢名為馬若瑟）把中國(guó)元代的雜劇《趙氏孤兒》譯成法文，題名為《趙氏孤兒：中國(guó)的悲劇》，但它的譯文省去了唱詞和念白，只是翻譯了故事的框架。此后，根據(jù)他的譯文，歐洲先后出現(xiàn)了該劇的法文、英文、意大利文和德文和改編本，其中包括伏爾泰的《中國(guó)孤兒》。但是這個(gè)譯本只是使用了原劇的故事，演出方式采用的歐洲人熟悉的話劇形式。另外，伏爾泰雖然對(duì)中國(guó)戲曲中的倫理主題很看重，但是對(duì)于這種藝術(shù)形式評(píng)價(jià)卻很低：《趙氏孤兒》只能同十七世紀(jì)英國(guó)和西班牙的悲劇相提并論，這些戲至今仍在比利牛斯山脈的另一側(cè)和英吉利海峽的那一面取悅觀眾。這出中國(guó)戲的故事情節(jié)長(zhǎng)達(dá)二十五年之久，就如同莎士比亞和維加的怪異的滑稽戲一樣。這些劇作被稱之為悲劇，而它們只不過(guò)堆砌了一些令人難以置信的事件。轉(zhuǎn)譯自LeonardCabellPronko.TheaterEastandWest:PerspectivestowardaTotalTheater（東西方戲?。嚎傮w戲劇觀）伏爾泰的《中國(guó)孤兒》在歐洲產(chǎn)生的重大影響。英國(guó)戲劇家阿瑟·莫夫評(píng)價(jià)道：“當(dāng)我愉快地得知伏爾泰的《中國(guó)孤兒》在巴黎演出時(shí)，我熱切希望閱讀這一劇本，并希望劇作家緊緊抓住真實(shí)感人的情節(jié)，描繪出一個(gè)意義深長(zhǎng)的故事?！鞭D(zhuǎn)引自李強(qiáng)《中西戲劇交流史》，人民音樂出版社，2002年9月第1版，第840頁(yè)這位劇作家最終將伏爾泰的《中國(guó)孤兒》改編成英文劇本，在英國(guó)演出取得巨大成功。轉(zhuǎn)引自李強(qiáng)《中西戲劇交流史》，人民音樂出版社，2002年9月第1版，第840頁(yè)1、緣起1732年，元雜劇《趙氏孤兒》由耶穌會(huì)士馬若瑟譯成了法文。1735年，這個(gè)譯本被收入杜赫德主編的四大卷《中華帝國(guó)全志》里。馬若瑟?jiǎng)h去了原本里的唱詞，在有唱詞的地方僅僅標(biāo)出：一個(gè)角色現(xiàn)在“唱”或者“背誦一些詩(shī)句”。杜赫德在為這出中國(guó)戲所作的廣告中解釋說(shuō)：“劇本里有些唱詞是很難懂的，因?yàn)榈教幎际前抵肝覀兯恢赖氖挛锏恼Z(yǔ)句，或是我們難以習(xí)慣的比喻。”正是這部劇本使伏爾泰萌發(fā)了改編中國(guó)戲劇的念頭。他被劇中所表現(xiàn)的犧牲精神與高尚的道德力量所感染，根據(jù)自己對(duì)中國(guó)文化的理解重構(gòu)了這個(gè)故事。他十分看重中國(guó)戲劇的教化功能，認(rèn)為“中國(guó)戲劇展示了人類活動(dòng)的生動(dòng)畫面，并確立一種道德教育”。在此之前，盧梭發(fā)表了反對(duì)啟蒙哲學(xué)的著作《論科學(xué)與藝術(shù)》，書中認(rèn)為文明是痛苦與墮落的根源，并以中國(guó)為例，將中國(guó)視為一個(gè)“受文明腐蝕的國(guó)家”，其高度發(fā)達(dá)的文明致使了國(guó)家的覆滅，而被野蠻的韃靼人征服蹂躪。針對(duì)盧梭的此種看法，伏爾泰將《趙氏孤兒》的情節(jié)由春秋時(shí)期移至蒙古人攻克北京之后的成吉思汗時(shí)代，著力描述了蒙古征服者最終被受征服民族的文化所征服，從而顯示理性的勝利。他認(rèn)為，雖然漢民族政府被蒙古人征服，但其文明卻始終占據(jù)著優(yōu)勝地位，成為了實(shí)質(zhì)上的統(tǒng)治者。2、情節(jié)《趙氏孤兒》的故事在《春秋》、《國(guó)語(yǔ)》、《左傳》、《史記》等史書中均有記載，其中最早的詳盡記載是《史記·趙世家》。晉靈公即位十四年，荒淫驕縱。趙盾多次進(jìn)諫，靈公不聽，想要?dú)⒑w盾。趙盾平素待人寬厚慈愛，因此得人相助逃脫，還沒有逃出國(guó)境，趙穿就殺死了靈公，立襄公的弟弟黑臀為君，這就是晉成公。趙盾又回來(lái)主持國(guó)政。晉景公時(shí)趙盾去世，其子趙朔嗣位，其時(shí)寵臣屠岸賈借懲治弒殺靈公的兇手之際于下宮攻打趙氏，滅了趙朔全族。趙朔的妻子是成公的姐姐，此時(shí)已有身孕，逃入宮中產(chǎn)下趙氏孤兒。趙朔的門客公孫杵臼與朋友程嬰設(shè)法抱走一個(gè)與趙家嬰兒同樣大小的孩子，由公孫杵臼帶著躲入深山。程嬰則向屠岸賈告密，聲稱若能得千金便說(shuō)出孤兒所在。結(jié)果，公孫杵臼與假孤兒被殺，程嬰?yún)s將真正的趙氏孤兒撫養(yǎng)成人。十五年后趙氏孤兒與程嬰聯(lián)合攻打屠岸賈，誅其家族。事成之后程嬰自盡以謝公孫杵臼，孤兒為他守孝三年，并安排了祭祀用的土地，春秋祭祀，世代不絕。紀(jì)君祥的雜劇《趙氏孤兒》將時(shí)間集中到靈公時(shí)，沖突也更加激烈。程嬰把孤兒藏在藥箱中帶出宮，被把守將領(lǐng)韓厥發(fā)現(xiàn)。韓厥為保孤兒，自刎而死。程嬰以自己的兒子頂替孤兒，公孫杵臼則假意收留孤兒，讓程嬰去通報(bào)，換取屠岸賈對(duì)程嬰的信任。程嬰被屠岸賈視作心腹以后，趙氏孤兒得以幸存，并被屠岸賈收為義子。直到二十年后，趙氏孤兒長(zhǎng)大成人，文武有成，經(jīng)程嬰告知原委后，知道自己的身世，終于為趙氏家族復(fù)仇雪恨。伏爾泰的《中國(guó)孤兒》不僅把時(shí)代改成了宋元之際，地點(diǎn)改在了北京，更將角色全部更換，劇情大大翻新。宋臣張?zhí)铻榱吮Ｗ⊥跏液笠幔炎约旱膬鹤赢?dāng)作王子，交給蒙古人，同時(shí)請(qǐng)他的朋友將王子帶到高麗去。其妻葉端美指責(zé)張?zhí)栌羞`父道，并向成吉思汗說(shuō)明他所抓的是她的孩子而不是王子。成吉思汗愛慕葉端美并向其求婚，張?zhí)枰惨驗(yàn)橥踝犹油鍪《鴦窀嫒~端美犧牲個(gè)人節(jié)操，以拯救王子。葉端美拒絕了成吉思汗，獨(dú)自搭救王子不成，終于選擇了與丈夫、孩子同死。她要求臨刑前再見到丈夫一面，并讓丈夫先將她殺死，然后自殺。成吉思汗暗中聽到了他們的對(duì)話，感受到了纏綿的愛情以及不屈不撓的氣節(jié)，于是不知不覺間受到了中國(guó)文明的洗禮，不但放過(guò)了所有的人，還拜張?zhí)铻楣伲?qǐng)他用漢文化教化蒙古人。他說(shuō)：你把正義和真理都在你一人身上完全表現(xiàn)出來(lái)了。打了敗仗的人民來(lái)統(tǒng)治打了勝仗的君王。忠勇雙全的人值得全人類尊敬，從今后我要改用你們的法律！3、比較紀(jì)君祥將《史記》中的記載做了一些修改，讓程嬰用自己的孩子代替趙氏孤兒，并增加了韓厥自殺的情節(jié)，其意圖是十分明顯的。他把全劇的重點(diǎn)放在忠義與人情的沖突上，讓主人公舍生取義，犧牲個(gè)人的情感甚至生命，成就“大義”。這樣既突出了戲劇的悲壯色彩，又鮮明地展示了中國(guó)文化的基本特點(diǎn)，從而達(dá)到宣揚(yáng)儒家道德的教化目的。而《中國(guó)孤兒》的重點(diǎn)顯然并不在此。伏爾泰在劇中刻畫的葉端美這個(gè)形象無(wú)法與原本中的任何人物對(duì)號(hào)入座，她既不肯交出王子，也拒絕以自己的孩子代替，更不愿失節(jié)以求兩全，這其中有忠義和人倫的統(tǒng)一，也有“大義”和“小節(jié)”的矛盾，分不清孰輕孰重。伏爾泰將葉端美塑造成理性、母愛和貞節(jié)的化身，很明顯地，伏爾泰的哲學(xué)使他不肯丟掉個(gè)人的自然情感，來(lái)成就什么“大義”，卻也無(wú)法把個(gè)人情感抬到足以犧牲國(guó)家利益的高度。因此，在兩相權(quán)衡之下，葉端美只有選擇三人俱亡，才不違背她所有的堅(jiān)持。而成吉思汗以一個(gè)賢明君王的形象化解了不可調(diào)和的矛盾，寬恕了所有的人的結(jié)局，便是伏爾泰在開明、理性的君主制之下追求自由與平等的理想的最佳體現(xiàn)。另一方面，紀(jì)氏《趙氏孤兒》中用大量筆墨刻畫了程嬰這一人物形象。他為了保住趙氏遺胤，自毀家門，背負(fù)著舉國(guó)上下的罵名二十年，成就了趙氏孤兒大報(bào)仇，是作者極力贊美的大仁大義之士。而《中國(guó)孤兒》中與之相對(duì)應(yīng)的人物張?zhí)瑁瑯右宰约旱暮⒆哟婀聝?，卻遭到了伏爾泰借葉端美之口的痛斥。這個(gè)情節(jié)，我認(rèn)為，含有借用中國(guó)政治倫理結(jié)合的特點(diǎn)，變相地宣揚(yáng)其“開明”君主制的因素——伏爾泰在《風(fēng)俗論》中說(shuō)，中國(guó)“一省一縣的文官被稱為父母官，而帝王則是一國(guó)的君父。這種思想在人們心中根深蒂固，把這個(gè)幅員廣大的國(guó)家組成一個(gè)大家庭?！币虼?，葉端美指責(zé)張?zhí)栌羞`父道，也就是要求君主愛自己的子民，父親愛自己的兒女。這既體現(xiàn)了伏爾泰所理解的中國(guó)的倫理道德和以之為基礎(chǔ)的政治制度，也是他對(duì)于人類自然情感的肯定和維護(hù)。由此可見，伏爾泰把《趙氏孤兒》中的儒家思想加以修改，使之為他的啟蒙主義思想服務(wù)，構(gòu)建了一部全新的話劇，同時(shí)也將中國(guó)的文化和哲學(xué)理念以西方人較易接受的方式代入了歐洲。伏爾泰對(duì)于中國(guó)文化的這種“誤讀”，代表并引導(dǎo)了當(dāng)時(shí)一部分西方人對(duì)中國(guó)的認(rèn)識(shí)和理解。另外，在藝術(shù)表現(xiàn)上，伏爾泰引入了愛情主題，并為使故事符合“三一律”，刪除了孤兒復(fù)仇的情節(jié)。他認(rèn)為中國(guó)戲劇的形式配不上它的悠久歷史和道德力量，缺乏藝術(shù)性：“故事竟持續(xù)了二十五年，堆積了令人難以置信的事件?！保ǘ┢渌麘蚯鷦”镜淖g介隨著《趙氏孤兒》被譯介到國(guó)外，中國(guó)戲曲文學(xué)就開始受到國(guó)外的關(guān)注，更多的戲曲劇本開始被陸續(xù)翻譯成其他文字。1817年，在《趙氏孤兒》被翻譯成法文的70多年后，一位英國(guó)學(xué)者約翰·法蘭西斯·戴維斯將元雜劇《老生兒》翻譯成了英文。12年之后，他又將馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》譯成了英文，而且對(duì)這出戲給予了高度的評(píng)價(jià)：“此劇的行動(dòng)的統(tǒng)一是完整的，比我們現(xiàn)時(shí)的舞臺(tái)還要遵守時(shí)間和地點(diǎn)的統(tǒng)一。它的主題的莊嚴(yán)，人物的高貴，氣氛的悲壯和唱詞的嚴(yán)密能滿足古希臘‘三一律’最頑固的敬慕者?！奔s翰·約翰·法蘭西斯·戴維斯譯《漢宮秋》（《幸運(yùn)的團(tuán)聚》，TheFortunateUnion第二卷），倫敦，東方翻譯基金會(huì)印，1829年，第215-243頁(yè)。一個(gè)中國(guó)戲班子在任何時(shí)候只要用二三個(gè)小時(shí)就能搭一個(gè)戲臺(tái)：幾根竹桿用來(lái)支撐席編臺(tái)頂；舞臺(tái)的臺(tái)面由木板拼成，高于地面六七英尺；幾塊有圖案的布幅用來(lái)遮蓋舞臺(tái)的三面，前面完全空出——這些就是搭建一個(gè)舞臺(tái)所需要的全部物品……不像歐洲的現(xiàn)代舞臺(tái)，他們沒有模擬現(xiàn)實(shí)的布景來(lái)配合故事的演出……一位將軍受命遠(yuǎn)片，他揮動(dòng)一根馬鞭，在一陣鑼鼓喇叭聲中繞場(chǎng)走上二四圈。于是，他停下，告訴觀眾他已到達(dá)那里。約翰·法蘭西斯·戴維斯譯《老生兒》，倫敦。JohnMurray,1817年“簡(jiǎn)介”。轉(zhuǎn)引自李強(qiáng)《中西戲劇交流史》，人民音樂出版社，2002年9月第1版，第841-842頁(yè)19世紀(jì)初期，法國(guó)的漢學(xué)家巴贊（Bazin）出版一本名為《中國(guó)戲?。涸姆N》的書，將《梅香》、《合汗衫》、《貨郎旦》、《竇娥冤》譯成了法文。1841年，他又將南戲劇本《琵琶記》譯成法文。1850年，他在《元代：中國(guó)文學(xué)插圖史》一書中，對(duì)《鴛鴦被》、《金錢記》、《玉鏡臺(tái)》、《賺蒯通》、《殺狗勸夫》、《謝天香》、《救風(fēng)塵》、《東堂老》、《瀟湘雨》、《來(lái)生債》、《薛仁貴》、《梧桐雨》等中國(guó)戲曲劇作進(jìn)行了選譯和評(píng)介。19世紀(jì)末，中國(guó)戲曲在歐洲除了英文和法文譯本外，又出現(xiàn)了其他語(yǔ)言的譯本。1866年德國(guó)萊比錫魏格爾出版社出版的，由克萊因編著的《戲劇史》中有雜劇《漢宮秋》的德文故事梗概、題目和正名。1872年，瑞士日內(nèi)瓦米勒出版社出版了S.朱利安翻譯的《西廂記·十六幕喜劇》。1887年，波蘭人R.戈特沙爾將雜劇《竇娥冤》由法文轉(zhuǎn)譯成了德文，并收錄到他編著的《中國(guó)戲劇》一書中。與此同時(shí)，與中國(guó)隔海相望的日本，對(duì)于中國(guó)戲曲藝術(shù)一直有著極濃厚的興趣。1868年，王實(shí)甫《西廂記》、高明《琵琶記》的日文譯本開始在日本流傳，1877年正式出版。日本對(duì)于《西廂記》格外青睞，有各種譯本流傳。1894年有岡島太郎的譯本，1916年有岸春風(fēng)樓的譯本，1920年有宮原平民的譯注本，另外還有岡島詠舟、鹿島修正、中村碧湖、深澤暹、鹽谷溫、遠(yuǎn)山荷塘訓(xùn)、田中參訓(xùn)、田中謙二、遠(yuǎn)山圭一等人的日文譯本。此外，日本還收藏有《西廂記》的各類刻本，有些極為珍貴，如日本內(nèi)閣文庫(kù)藏有明代熊龍峰刊、余瀘東校正的《重刻元本題評(píng)音釋西廂記》、秣陵繼志齋陳邦泰刊本《重校北西廂記》。日本天理圖書館藏有明萬(wàn)歷年間游敬泉刊本《李卓吾批評(píng)合像北西廂記》等。（三）中國(guó)戲曲在海外演出的早期情況大約從十九世紀(jì)下半葉開始，隨著洋華工的足跡，中國(guó)戲曲劇團(tuán)開始走向歐美。1860年，曾有中國(guó)戲曲劇團(tuán)到巴黎為拿破侖三世演出，歸國(guó)時(shí)途經(jīng)舊金山，在當(dāng)?shù)厝A工中產(chǎn)生熱烈反響。1925年，粵劇演員白駒榮也曾應(yīng)美國(guó)舊金山大中華戲院邀請(qǐng)赴美演出。從19世紀(jì)末開始，中國(guó)京劇開始走向海外。清光緒十七年（1891），京劇武生演員張桂軒應(yīng)華僑邀請(qǐng)，到日本的長(zhǎng)琦、大阪、東京、神戶等地演出了三年多；隨后，他又于光緒二十一年（1895）到當(dāng)時(shí)朝鮮的漢城演出；光緒二十二年（1896）到蘇聯(lián)的海參崴（今俄羅斯符拉迪沃斯托克）、伯力（今俄羅斯哈巴羅夫斯克）、雙城子等地演出，光緒三十四年（1908）始回國(guó)。張桂軒是第一位將京劇藝術(shù)介紹到國(guó)外的京劇演員。由于海參崴和伯力的華僑較多，還建有專門演出戲曲的大劇院，因此，在張桂軒之后到這兩個(gè)地方演出的演員有楊月樓、黃月山、王鴻壽、綠牡丹、唐韻笙、高百歲、李多奎、高慶奎、周信芳、周桂軒、劉竹友、碧玉蟬等人。除俄羅斯外，新加坡的京劇演出活動(dòng)開始時(shí)間也比較早。宣統(tǒng)二年（1910），新加坡的慶升平戲院建成后，就曾從福建邀請(qǐng)新和祥戲班（一說(shuō)為新祥和班）演出京劇，由于當(dāng)?shù)厝瞬欢胀ㄔ挘匝莩鰟∧慷酁椤端煻础?、《金刀陣》、《金錢豹》、《四杰村》、《花蝴蝶》等武戲或做工戲。此后赴新加坡演出京劇的演員就不絕如縷了。但是，這個(gè)時(shí)期的戲曲藝術(shù)在海外的影響，基本上還限于華人圈子，中國(guó)戲曲對(duì)西方戲劇文化產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性影響，西方人正式認(rèn)識(shí)戲曲，還是從梅蘭芳開始。二、西方戲劇對(duì)中國(guó)戲曲的影響歐洲工業(yè)革命之后，西方文化在強(qiáng)大的物質(zhì)文明支持下，逐步向全球擴(kuò)張。與此同時(shí)，西方戲劇文化漸漸傳播到亞洲各國(guó)，先后影響了一些民族戲劇傳統(tǒng)深厚的國(guó)家，如印度、日本和中國(guó)。于是，亞洲國(guó)家開始出現(xiàn)了一種西化的戲劇。印度幾乎是在淪為英國(guó)殖民地的同時(shí)，在它的方言戲劇中（如泰米爾語(yǔ)、孟加拉語(yǔ)和印地語(yǔ)戲劇）出現(xiàn)了這種現(xiàn)象。日本則在明治時(shí)代產(chǎn)生了半傳統(tǒng)、半西化的新派劇。在日本新派劇影響下，1907年初春，以李叔同為首的春柳社在日本演出《茶花女》中的一幕，同年上演《黑奴吁天錄》，其影響迅速波及中國(guó)國(guó)內(nèi)。同年，以王鐘聲為首的春陽(yáng)社在上海的蘭心大戲院再次上演該劇。盡管春陽(yáng)社在演出時(shí)還保留了一些戲曲的藝術(shù)手段，如鑼鼓、唱皮簧，但在舞臺(tái)上使用了新式燈光、布景，給觀眾留下了深刻印象。在春陽(yáng)社的影響下，京劇演員潘月樵、夏月珊和夏月潤(rùn)建立了上海新舞臺(tái)。這是中國(guó)人第一個(gè)具有新式設(shè)備的劇場(chǎng)，它演京劇，也演文明戲。它的劇場(chǎng)，用西式的弧形鏡框式舞臺(tái)取代中國(guó)傳統(tǒng)的帶柱子的方形舞臺(tái)，臺(tái)上還設(shè)置有轉(zhuǎn)臺(tái)、布景。1913年，梅蘭芳到上海演出，親眼見到了這種從西方引進(jìn)的鏡框式舞臺(tái)，以及燈光、布景等舞臺(tái)裝置，還觀摩了表現(xiàn)現(xiàn)代生活的“文明戲”。在歐陽(yáng)予倩等人的影響下，回到北京后，他便排演了一批提倡婦女解放，反對(duì)包辦婚姻，暴露官場(chǎng)黑暗的時(shí)裝戲。如《孽海波瀾》、《鄧霞姑》、《一縷麻》等。然后，演了一段時(shí)間時(shí)裝戲后，他漸漸認(rèn)識(shí)到了時(shí)裝戲與戲曲特征之間的矛盾。“時(shí)裝戲表演的是現(xiàn)代故事。演員在臺(tái)上的動(dòng)作，應(yīng)該盡量接近我們?nèi)粘Ｉ罾锏男螒B(tài)，這就不可能象歌舞劇那樣處處把它舞蹈化了。在這個(gè)條件下，京戲演員從小練成的和經(jīng)常在臺(tái)上用的那些舞蹈動(dòng)作，全都學(xué)非所用，大有‘英雄無(wú)用武之地’之勢(shì)?！泵诽m芳《舞臺(tái)生活四十年》梅蘭芳《舞臺(tái)生活四十年》（第二集），中國(guó)戲劇出版社，1961年，第70頁(yè)當(dāng)時(shí)流行的“文明戲”，并非是嚴(yán)格意義上的西方戲劇，它或多或少還保留著一些戲曲的成份。不同的歷史文化背景使得中國(guó)戲曲和西方戲劇有著非常不同的審美觀念和表現(xiàn)手法。因此，在二十世紀(jì)初，當(dāng)西方戲劇剛剛進(jìn)入中國(guó)時(shí)，它是難以立即對(duì)中國(guó)戲曲發(fā)生什么直接作用的。在新文化運(yùn)動(dòng)中，受到西方影響的現(xiàn)代知識(shí)分子，如錢玄同、胡適、傅斯年等人，都曾極力主張用西式戲劇取代中國(guó)戲曲，他們紛紛撰文指摘戲曲的諸多落后之處。但即使如此，也沒能夠影響戲曲的發(fā)展和戲曲對(duì)觀眾的擁有?？v觀20世紀(jì)，西方戲劇對(duì)中國(guó)戲曲的影響是漸進(jìn)的過(guò)程。這種影響在很大程度上是通過(guò)中國(guó)話劇得以實(shí)現(xiàn)的。中國(guó)話劇是西方戲劇文化直接影響下的產(chǎn)物，從萌芽到成長(zhǎng)壯大，幾乎都沒有離開過(guò)對(duì)西方戲劇的模仿與學(xué)習(xí)。而且在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)期內(nèi)，中國(guó)話劇一直在對(duì)西方的寫實(shí)主義戲劇學(xué)習(xí)。于是，在很長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，話劇幾乎成為寫實(shí)戲劇的同義語(yǔ)。正是通過(guò)中國(guó)話劇這一中介，西方寫實(shí)主義戲劇的審美觀念、創(chuàng)作方式和表現(xiàn)手法影響了中國(guó)戲曲。20世紀(jì)二、三十年代，正當(dāng)話劇努力關(guān)注社會(huì)、貼近生活、沿寫實(shí)主義的方向發(fā)展的時(shí)候，戲曲依舊在它原有的天地里徜徉。此時(shí)，兩種戲劇藝術(shù)在沿著各自的軌跡發(fā)展著。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，全民族的各個(gè)行業(yè)都被卷入救亡圖存的斗爭(zhēng)中，戲劇界也不例外。話劇的寫實(shí)性使得它變成一種有力的宣傳與教育工具。同時(shí)，話劇界人士看到了戲曲的觀眾基礎(chǔ)，也希望從戲曲中吸收養(yǎng)分，以爭(zhēng)取更多的民眾。而一些戲曲藝人，也開始向話劇學(xué)習(xí)一些表現(xiàn)手法。此時(shí)，一些話劇工作者，如田漢等，開始介入戲曲創(chuàng)作；而一些戲曲藝人，如李紫貴、鄭亦秋等，也開始在思想上和藝術(shù)上接受田漢等人的影響。這次話劇與戲曲的交匯，較之民國(guó)初年來(lái)要廣泛得多，但這并沒有在整體上影響戲曲的發(fā)展。而真正的影響發(fā)生在十余年后的二十世紀(jì)五十年代。20世紀(jì)五十年代，伴隨著對(duì)戲曲的“三改”，一批新文藝工作者開始進(jìn)行對(duì)戲曲的批判改造，尤其是對(duì)戲曲的一些表現(xiàn)手法，要予以更貼進(jìn)現(xiàn)實(shí)的改造。比如為凈化舞臺(tái)，取消了戲曲舞臺(tái)上的檢場(chǎng)人，代之以二道幕；比如說(shuō)將話劇的導(dǎo)演制引進(jìn)戲曲，以破壞其“角兒制”。田漢在戲改工作報(bào)告中曾說(shuō)：“我們的戲曲有長(zhǎng)期的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，有很多優(yōu)秀的東西。但是由于歷史條件所造成的落后性，也是無(wú)庸諱言的。例如劇本的文學(xué)水平較低，音樂和唱腔比較單調(diào)，舞臺(tái)美術(shù)不夠統(tǒng)一諧和，表演中夾雜著非現(xiàn)實(shí)主義的東西，導(dǎo)演制度不健全……”所以，他主張“運(yùn)用現(xiàn)代人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)——包括新的文學(xué)、戲劇、音樂、美術(shù)等各方面的進(jìn)步經(jīng)驗(yàn)——來(lái)繼續(xù)改革和發(fā)展它?！敝旆f輝《當(dāng)代戲曲四十年》文化藝術(shù)出版社，1993年，第42頁(yè)于是，一批文學(xué)、音樂、導(dǎo)演、美術(shù)等專業(yè)人才被引進(jìn)到戲曲界，專業(yè)化分工的藝術(shù)生產(chǎn)方式，隨之被引進(jìn)到戲曲創(chuàng)作。與此相一致，戲曲院校的教學(xué)體制也相應(yīng)地仿照話劇院校的格局，被分成戲文系、音樂系、導(dǎo)演系、表演系、舞美系等。從而使得這些專業(yè)系教育出的人才之間形成比較明確的分工。另外，這個(gè)時(shí)期和很多新戲的創(chuàng)作，也開始呈現(xiàn)出較為明顯的話劇傾向。比如說(shuō)寫實(shí)布景的使用，舞臺(tái)調(diào)度方面的寫實(shí)風(fēng)格的呈現(xiàn)等。京劇的“樣板戲”可以說(shuō)是這種新戲曲的極致表現(xiàn)。話劇對(duì)戲曲的影響，更為重要的一點(diǎn)是，培養(yǎng)了一批習(xí)慣欣賞寫實(shí)戲劇的觀眾群，于是，他們對(duì)于戲曲的欣賞需求，也就自然而然地呈現(xiàn)出對(duì)寫實(shí)元素介入的渴望，這從另一個(gè)方面左右了戲曲的發(fā)展方向。三、中國(guó)戲曲對(duì)外交流的輝煌期從20世紀(jì)20年代開始，中國(guó)戲曲開始正式走向國(guó)際舞臺(tái)，影響比較大的幾次事件是1919、1924年梅蘭芳的赴日演出，1928年韓世昌赴日演出，1929—1930年間梅蘭芳赴美演出，1935年赴蘇演出以及1932—1933年間程硯秋赴歐洲考察等。（一）梅蘭芳的對(duì)外演出活動(dòng)1915年，李釋勘、齊如山幫助梅蘭芳排演了《嫦娥奔月》，齊如山請(qǐng)來(lái)了美國(guó)公使芮恩施觀看，得到他的贊賞。以此為契機(jī)，京劇開始引起外國(guó)人的興趣，尤其是在中國(guó)的外國(guó)人。其后，梅蘭芳又先后推出了《天女散花》、《霸王別姬》、《上元夫人》等劇目，于是在京外國(guó)人只要梅蘭芳的演出，他們肯定要去看，而且以與梅蘭芳握手為榮。1924年，印度詩(shī)人泰戈?duì)栐L華，5月19日梅蘭芳演出《洛神》招待他，從此二人結(jié)下深厚友誼。泰戈?duì)栐谝槐茸由项}詩(shī)贈(zèng)梅蘭芳，“親愛的，你用我不懂的語(yǔ)言的面紗，遮蓋著你的容顏；正像那遙遠(yuǎn)如同一脈縹緲的云霞，被水霧罩著的峰巒?！碧└?duì)枏拇讼矚g上了京劇，到晚年時(shí)還經(jīng)常聽梅蘭芳送給他的京劇唱片，并珍藏著宋慶齡送給他的一套京劇臉譜。于是，我國(guó)的京劇赴國(guó)外演出就有了這樣的前提。1、1919年4月，梅蘭芳赴日本演出關(guān)于梅蘭芳訪日，在《春柳》雜劇1919年第四期上有過(guò)報(bào)道：“梅蘭芳就日本之聘，言明一個(gè)月，出五萬(wàn)元之包銀，在日本已成為破天荒之高價(jià)，而中國(guó)伶界得如此之重聘，亦未之前聞。已定議四月中旬前往。美國(guó)以為梅蘭芳宜先到美國(guó)一行，來(lái)回約五個(gè)月，以三十萬(wàn)美金聘之。法國(guó)又以為蘭芳不到法國(guó)，則以法國(guó)之劇藝美術(shù)論，不足以光榮。無(wú)論須銀若干，法國(guó)不惜。一名優(yōu)出洋小事也，外國(guó)當(dāng)仁不讓，亦可見矣。然而蘭芳不肯做拍場(chǎng)之行為，仍按約先至日本?！薄吨袊?guó)京劇史》（中卷），中國(guó)戲劇出版社出版，1999年9月第1版，第772頁(yè)《中國(guó)京劇史》（中卷），中國(guó)戲劇出版社出版，1999年9月第1版，第772頁(yè)行程：4月21日從北京出發(fā)，取道朝鮮，25日抵達(dá)東京。5月1日至17日，在東京共演出15場(chǎng)。5月18日，抵大阪，演出五場(chǎng)。5月23-25日，在神戶演出三場(chǎng)。隨行人員：演員有姚玉芙（旦）、高慶奎（老生）、貫大元（老生）、姜妙香（小生）、趙桐珊（旦）、董玉林（旦）、何喜春（旦）、陶玉芝（旦）、王毓樓（武生）；場(chǎng)面有茹萊卿（胡琴）、陶嘉梁（笛）、何斌奎（單皮）、馬寶明（簫、云鑼）、馬寶珊（笙、木魚）、傅榮斌（南弦、海笛）、張達(dá)樓（大鑼）、曹悠軒（云鑼、鐃鈸）；化妝人員有韓佩亭、李德順、宋增明、謝行霖、李樹清；顧部有齊如山、李釋勘、趙晦之、許伯明；翻譯兼秘書沈亮超。劇目：天女散花、御碑亭、黛玉葬花、貴妃醉酒、游園驚夢(mèng)、虹霓關(guān)（頭、二本）、戰(zhàn)蒲關(guān)、文昭關(guān)、千金一笑、思凡、空城計(jì)、琴挑、烏龍?jiān)骸Ⅷ欫[禧、游龍戲鳳、武家坡、嫦娥奔月、洪羊洞、監(jiān)酒令、烏盆記、舉鼎觀畫票價(jià)：在日本演出票價(jià)，較日本人演出高一倍以上。在東京演出，特座每票十元，其他四等七、五、二、一元。大阪演出分三等，或七、五、三，或十、六、四不等。演出方式：與日本歌舞伎演員同臺(tái)演出，在日本歌舞伎演出中間插演京劇。例如在東京帝國(guó)劇場(chǎng)演出時(shí)，節(jié)目順序大致為《本朝二十四考》（歌舞伎）、《五月的早晨》（現(xiàn)代?。ⅰ吨洹罚ò⒗诺鋭。?、京劇、《娘獅子》（舞踴）。交流情況：在日演出期間，觀摩了中村歌右衛(wèi)門、茨本一之谷等日本名伶演出的歌舞伎、能樂，并由梅蘭芳、李釋勘作了《中日戲劇之異點(diǎn)》、《中國(guó)戲劇之源流》的學(xué)術(shù)報(bào)告。影響：當(dāng)時(shí)北京的報(bào)刊報(bào)道東京的演出情況稱：“彼都士女空巷爭(zhēng)看，名公臣卿多有投稿相贈(zèng)之雅。名優(yōu)競(jìng)效其舞態(tài)，謂之梅舞?！鞭D(zhuǎn)引自《中國(guó)京劇史》（中卷），中國(guó)戲劇出版社出版，1999年9月第1版，第775頁(yè)日本漢學(xué)家內(nèi)藤虎次郎、狩野直喜博士和戲劇家青木正兒為梅蘭芳演出撰文，并介紹中國(guó)古代戲曲的源流演變。日本著名歌舞伎演員中村歌右衛(wèi)門在淺草的“吾妻座”演出日文版的《天女散花》，劇團(tuán)演出的《貴妃醉酒》、《法場(chǎng)換子》、《空城計(jì)》等劇目被日本戲劇家改編，在日本上演。轉(zhuǎn)引自《中國(guó)京劇史》（中卷），中國(guó)戲劇出版社出版，1999年9月第1版，第775頁(yè)梅蘭芳此次赴日本演出，對(duì)于宣揚(yáng)中國(guó)文化和改善民族形象起到了一定的作用。當(dāng)時(shí)的《春柳》雜成刊登了一篇題為《梅蘭芳到日本后之影響》的文章，文中說(shuō)：“甲午后，日本人心目中，未嘗知有中國(guó)文明，每每發(fā)為言論，亦多輕侮之詞。至于中國(guó)之美術(shù)，則更無(wú)所聞見。除老年人外，多不知中國(guó)之歷史。學(xué)校中講授者，甲午之戰(zhàn)也，臺(tái)灣滿洲之現(xiàn)狀也，中國(guó)政治之腐敗也，中國(guó)人之纏足、賭博、吸鴉片也。至于數(shù)千年中國(guó)之所以立國(guó)者，未有研究之。今番蘭芳等前去，以演劇而為指導(dǎo)，現(xiàn)身說(shuō)法，俾知中國(guó)文明于萬(wàn)一。”《春柳》雜志，1919年第五期，第10頁(yè)。轉(zhuǎn)引自《中國(guó)京劇史》（中卷），中國(guó)戲劇出版社出版，1999年9月第1版，第775頁(yè)1924年10月，梅蘭芳再次受邀赴日本的東京、大阪、京都演出。而且，在日期間，大阪市小阪電影制片廠拍攝梅蘭芳演出的《紅線盜盒》、《廉錦楓》、《虹霓關(guān)》三出戲的片段。日本蓄音器商會(huì)為他錄制了五張唱片，包括《紅線盜盒》、《御碑亭》、《天女散花》、《廉錦楓》、《貴妃醉酒》、《六月雪》的唱段。2、1929至1930年間，梅蘭芳赴美國(guó)演出（1）演出情況行程：1929年12月出發(fā)，1930年4月回國(guó)。共赴美四地演出。紐約為第一站，演出五周，在四十九街戲院演出兩周后，轉(zhuǎn)至國(guó)家戲院演出三周。在此期間，還受邀赴華盛頓演出一日，美國(guó)國(guó)務(wù)院全體官員，各國(guó)駐美使節(jié)及社會(huì)名流觀看了演出。劇目分三組：第一組汾河灣、青石山、劍舞、刺虎；第二組貴妃醉酒、蘆花蕩、羽舞、打漁殺家；第三組汾河灣、青石山、別姬、杯盤舞。第二站芝加哥，上演于公主戲院，演出兩周，劇目同紐約。第三站舊金山，先在自由戲院演出五天，后轉(zhuǎn)至喀皮他爾戲院演出一周。舊金山為華僑聚居地，劇目有所調(diào)整。第一組：鬧學(xué)、青石山、杯盤舞、刺虎；第二組：汾河灣、青石山、神舞、別姬；第三組：醉酒、蘆花蕩、羽舞、打漁殺家；第四組：鬧學(xué)、青石山、拂舞、天女散花。在舊金山還加演了《打城隍》和《空城計(jì)》。第四站洛杉磯，演于聯(lián)音戲院，演出十二天，劇目與芝加哥類似。第五站檀香山，演出十二天，演于美術(shù)戲院，劇目大致同于芝加哥。票價(jià)：每張最貴者五元，其次四元、三元五角、二元五角、一元五角。舊金山自由戲院演出時(shí)最貴者十元。隨從人員：演員：王少亭（老生）、劉連榮（凈）、朱桂芳（武旦）、吳玉玲（武戲演員，朱桂芳對(duì)把）、姚玉芙（旦）；場(chǎng)面：徐蘭沅（胡琴）、孫惠亭（弦子）、馬寶明（笛子）、霍文元（笛子）、馬寶柱（武場(chǎng)）、何增福（武場(chǎng)）、唐錫光（小鑼）、羅文田（大鑼）；職員：韓佩亭（化妝師）、李德順（檢場(chǎng)）、雷?。洌?；評(píng)論家：齊如山、秘書李斐叔。為了保證演出，演員們均需一人分飾多角，有些樂隊(duì)人員也要上臺(tái)補(bǔ)缺，比如京胡名家徐蘭沅就曾演過(guò)《打漁殺家》里的教師爺。劇目：汾河灣（改稱一只鞋的故事）、貴妃醉酒、霸王別姬（劍舞）、天女散花、刺虎、鬧學(xué)、打漁殺家、打城隍、空城計(jì)、蘆花蕩、青石山、麻姑獻(xiàn)壽（杯盤舞）、西施（羽舞）、上元夫人（拂舞）、嫦娥奔月（神舞）（2）美國(guó)各界對(duì)梅蘭芳演出的評(píng)價(jià)梅蘭芳在美國(guó)演出期間，各大報(bào)紙均刊登了評(píng)論家寫的評(píng)論文章，從中可以看出美國(guó)各界對(duì)京劇藝術(shù)，對(duì)梅蘭芳的歡迎?！都~約世界報(bào)》：“人在劇院里消磨了一個(gè)最激動(dòng)人心的夜晚。梅蘭芳是迄今我所見到的一位最卓越的演員。紐約以前從沒見過(guò)這樣杰出的表演?！薄多]報(bào)》：“梅蘭芳是繼尼任斯基尼任斯基（VaslavNijinsky，1890-1950），俄羅斯著名芭蕾舞蹈家，在《吉賽爾》、《天鵝湖》、《睡美人》等劇目中擔(dān)任主要角色。他的表演曾轟動(dòng)巴黎，1917年起開始到歐洲、美國(guó)和南美各國(guó)演出，被譽(yù)為“尼任斯基（VaslavNijinsky，1890-1950），俄羅斯著名芭蕾舞蹈家，在《吉賽爾》、《天鵝湖》、《睡美人》等劇目中擔(dān)任主要角色。他的表演曾轟動(dòng)巴黎，1917年起開始到歐洲、美國(guó)和南美各國(guó)演出，被譽(yù)為“舞圣”。《紐約時(shí)報(bào)》：“梅蘭芳身穿華麗的戲裝在舞劇中的表演，猶如中國(guó)古瓷瓶或掛毯那樣優(yōu)美雅致，使觀眾覺得自己是在跟一個(gè)歷史悠久而成熟的奇妙成果相接觸?！薄都~約太陽(yáng)報(bào)》：“人們無(wú)不驚奇地發(fā)現(xiàn)，數(shù)百年來(lái)中國(guó)演員在舞臺(tái)上創(chuàng)造出一整套示意動(dòng)作，使你感覺做得完全合情合理，這倒并非由于你理解中國(guó)人的示意，而是因?yàn)槟忝靼酌绹?guó)人也會(huì)那樣表達(dá)所致。我傾向于相信正是這種示意動(dòng)作的普遍性使我們感到梅蘭芳的表演涵義深邃。當(dāng)然正是由于這一點(diǎn)，而無(wú)須乎講解的，我們也完全可以理解他的表演。”《世界報(bào)》：中國(guó)人“在不采用實(shí)體布景和道具方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)超前了我們好幾個(gè)世紀(jì)。我們花費(fèi)成千上萬(wàn)的錢財(cái)使舞臺(tái)上呈現(xiàn)實(shí)景，布滿總起來(lái)足有半噸重的沙發(fā)啦，餐具啦，桌椅啦，門框啦，書柜啦等等實(shí)物，而中國(guó)人卻用一些常規(guī)的示意動(dòng)作代替了這些笨重的累贅；數(shù)百年來(lái)，他們的觀眾對(duì)此已經(jīng)習(xí)慣，頓時(shí)憑想象力把它們轉(zhuǎn)換為適當(dāng)?shù)膱?chǎng)景和行動(dòng)。一名中國(guó)演員登場(chǎng)，并不需要推開一扇花費(fèi)45美元而挺費(fèi)勁才制成的、涂了漆的人造纖維門板，再砰地一聲把它關(guān)上，弄得那個(gè)仿制的房間的帆布鼓脹起來(lái)，懸乎乎地顫動(dòng)不已。沒有，他只消把腿微微一抬就邁過(guò)了想象中的門檻。中國(guó)的觀眾，經(jīng)過(guò)具有藝術(shù)修養(yǎng)的幾代人認(rèn)為這是理所當(dāng)然的事，都熟悉這類眾多的規(guī)范性動(dòng)作而立刻予以理解，他們并不因?yàn)槲枧_(tái)上沒有一扇真實(shí)的房門而感到上當(dāng)受騙。相比之下，我們則要求演員登場(chǎng)下場(chǎng)時(shí)，臺(tái)上得有鑲板、鉸鏈和門上的球形控手，真是多么原始而幼稚啊！”以上報(bào)紙的評(píng)論性文字見英國(guó)漢學(xué)家施高德（A.C.Scott）著《梨園魁首梅蘭芳》，第109-111頁(yè)。轉(zhuǎn)引自梅紹武《我的父親梅蘭芳》（續(xù)集），百花出版社，2004年7月第1版，第51-53頁(yè)（3）影響梅劇以富麗的布景、繽紛的劇裝、優(yōu)美的唱腔和令人神往的舞蹈，使美國(guó)公眾在三個(gè)月中陷入如癡如醉的狂熱中。他所帶去的中國(guó)京劇劇目，竟博得了過(guò)去只知歌劇、芭蕾和話劇的美國(guó)公眾的贊賞。好萊塢的明星、導(dǎo)演、制片和和劇評(píng)家都爭(zhēng)相結(jié)識(shí)梅氏。哥倫比亞大學(xué)、芝加哥大學(xué)和舊金大學(xué)請(qǐng)梅蘭芳講解京劇藝術(shù)，表達(dá)了美國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的傾慕之情。洛杉磯市波摩拿學(xué)院和南加利福尼亞大學(xué)分別向梅蘭芳授予了博士學(xué)位。以梅劇為代表的中國(guó)京劇藝術(shù)從此走出國(guó)門，正式列入世界戲劇藝術(shù)之林。梅蘭芳和他的演劇藝術(shù)也成為美國(guó)輿論界的熱門話題。在美國(guó)的一個(gè)鮮花博覽會(huì)上，有一種花被定名為“梅蘭芳花”。檀香山的土著居民用自己的語(yǔ)言編了一首《梅蘭芳歌》，表達(dá)了對(duì)梅蘭芳的愛戴。3、1935年，梅蘭芳訪蘇演出（1）演出情況1934年，蘇聯(lián)對(duì)外文化協(xié)會(huì)向梅蘭芳發(fā)出了演出邀請(qǐng)，梅蘭芳欣然接受。1935年2月21為了迎接梅蘭芳的演出團(tuán)，蘇聯(lián)專門成立了一個(gè)由斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽柯、梅耶荷德、泰伊洛夫和電影導(dǎo)演愛森斯坦、劇作家特萊杰亞考夫組成的接待委員會(huì)，體現(xiàn)出蘇聯(lián)對(duì)梅蘭芳的重視。梅蘭芳演出團(tuán)在莫斯科和列寧格勒共做了三周的演出，其中在莫斯科演出6場(chǎng)，在列寧格勒演出8場(chǎng)。演出劇目共計(jì)6出，分別為《汾河灣》、《刺虎》、《打漁殺家》、《宇宙鋒》、《虹霓關(guān)》、《貴妃醉酒》，另有片段11段，包括劍舞（《紅線盜盒》）、羽舞（《西施》）、袖舞（《麻姑獻(xiàn)壽》）、戟舞（《木蘭從軍》）、拂塵舞（《思凡》）、戎裝舞（《抗金兵》），還有《夜奔》、《盜丹》、《嫁妹》、《盜仙草》、《青石山》五個(gè)折子戲。4月13日，劇團(tuán)在莫斯科大劇院作告別演出，劇目為梅蘭芳、王少亭的《打漁殺家》、楊盛春的《盜丹》和梅蘭芳、朱桂芳的《虹霓關(guān)》。據(jù)蘇聯(lián)的報(bào)紙報(bào)道，當(dāng)時(shí)大部分蘇共政治委員和包括高爾基在內(nèi)的蘇聯(lián)文藝界知名人士觀看了此次演出。演出結(jié)束后，演職員謝幕達(dá)18次之多，開大劇院舞臺(tái)演出前所未有的最高紀(jì)錄。除演出外，梅蘭芳還在莫斯科和列寧格勒的藝術(shù)家俱樂部做了有關(guān)中國(guó)戲曲藝術(shù)的學(xué)術(shù)報(bào)告，并對(duì)中國(guó)戲曲的各種手勢(shì)、步法和演唱做了現(xiàn)場(chǎng)示范，受到了與會(huì)的各位劇作家、導(dǎo)演和演員的熱烈歡迎，稱贊梅蘭芳為“大師中的大師”。在蘇聯(lián)的演出結(jié)束后，梅蘭芳還曾赴歐洲參觀訪問(wèn)，“父親在1935年去蘇聯(lián)訪問(wèn)演出后，同余上沅教授赴歐洲考察戲劇，夏季抵達(dá)倫敦，在那里結(jié)識(shí)了蕭伯納、羅伯遜等?！泵方B武《我的父親梅蘭芳》，中華書局2006年，第90頁(yè)經(jīng)過(guò)考察，他對(duì)中西戲劇文化有了更為深刻的認(rèn)識(shí)：“中西的戲劇雖不相同，但是表演卻可互相了解，藝術(shù)上的可貴即在于這一點(diǎn)，所以‘藝術(shù)是無(wú)國(guó)界’梅紹武《我的父親梅蘭芳》，中華書局2006年，第90頁(yè)這段文字見戈公根《從東北到庶聯(lián)》，生活書店，1935年，第207頁(yè)，轉(zhuǎn)引自梅紹武、梅衛(wèi)東編《梅蘭芳自述》，中華書局，2005年6月第1版，第208頁(yè)（2）影響梅蘭芳的此次演出，得到了蘇聯(lián)著名戲劇批評(píng)家梅耶荷德、斯坦尼斯拉夫斯基，藝術(shù)家斯克維音、愛森斯坦，實(shí)驗(yàn)劇院經(jīng)理阿洛夫等人的好評(píng)?！逗缒揸P(guān)》還被愛森斯坦拍成了電影。梅蘭芳還結(jié)識(shí)了當(dāng)時(shí)在蘇聯(lián)避難的德國(guó)戲劇家布萊希特。布萊希特在梅蘭芳表演的京劇藝術(shù)中找到了他戲劇表現(xiàn)理論的基準(zhǔn)。他在理論上奉行“非亞里士多德”的敘述體戲劇理論，一反歐洲戲劇中側(cè)重感情的處理手法，改為著重理性的訴求，要求演員、角色和觀眾之間保持一定的距離，理性地認(rèn)識(shí)劇中表現(xiàn)的生活現(xiàn)實(shí)。這和梅蘭芳使用的寫意表演手法，對(duì)生活加以提煉，藝術(shù)地再現(xiàn)于舞臺(tái)不謨而合。他對(duì)這種已被提升到理性高度的創(chuàng)作非常欽佩，對(duì)《打漁殺家》尤其贊賞不已。他認(rèn)為梅蘭芳的表演“就好像從未有過(guò)什么第四堵墻似的。”這使布萊希特領(lǐng)悟出“間離效果”會(huì)使觀眾不致進(jìn)入劇中角色，而對(duì)劇情做出理性的判斷。他在1936年寫過(guò)一篇題為《論中國(guó)戲劇與間離效果》的文章，其中對(duì)梅蘭芳和他的表演給予了很高的贊譽(yù)，指出他多年來(lái)所追求而未能達(dá)到的，在梅蘭芳那里已經(jīng)發(fā)展成極高的藝術(shù)境界了。另外，在此文的手稿上他寫道：“這篇雜談是看了梅蘭芳劇團(tuán)1935年春在莫斯科演出后的觀感?！敝袊?guó)和歐洲戲劇家的這些交流，通過(guò)布萊希特對(duì)西方戲劇的改革產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的意義，而這種改革正是從中國(guó)京劇的表演藝術(shù)中化解而成。美國(guó)作家湯姆斯·達(dá)爾鮑特在《梅蘭芳》一文中曾說(shuō)：“盡管吉卜林（Kipling）先生曾說(shuō)東方是東方，西方是西方，這對(duì)孿生子從未相遇過(guò)，但是在梅蘭芳身上，他們現(xiàn)在畢竟相逢了?！保ǘ┏坛幥锏臍W洲考察活動(dòng)程硯秋受梅蘭芳出訪的影響，也產(chǎn)生了赴歐洲了解戲劇藝術(shù)的想法。1932年終于成行。他在《致梨園公益會(huì)同人書》中表達(dá)了他的出行動(dòng)機(jī)：“這動(dòng)機(jī)已有一二年之久……現(xiàn)在，硯秋已定于本月十五日以前由西伯利亞鐵路赴歐。預(yù)定在半年以至一年的工夫，想游歷法、英、德、意、比和瑞士六國(guó)，把他們的戲劇原理與趨勢(shì)考察一下，帶一個(gè)有系統(tǒng)的報(bào)告回來(lái)，以為我們梨園改進(jìn)戲劇的參考?！薄秳W(xué)月刊》第一卷第三期，1932年1月，轉(zhuǎn)引自《中國(guó)京劇史》（中卷），中國(guó)戲劇出版社出版，1999年9月第1版，第796頁(yè)行程：1932年1月赴歐，1934年4月回國(guó)，歷時(shí)一年兩個(gè)月零25天。先后到蘇聯(lián)的莫斯科，法國(guó)的巴黎、里昂、尼斯，德國(guó)的柏林，瑞士的日內(nèi)瓦，意大利的米蘭、羅馬。參觀了法國(guó)巴黎大劇院，巴黎國(guó)立戲劇音樂學(xué)校、里昂中法大學(xué)；參觀了柏林音樂大學(xué)，德國(guó)烏發(fā)電影制片公司；參觀了米蘭戲劇音樂學(xué)院和羅馬的國(guó)際教育電影學(xué)院。考察內(nèi)容：參加訪問(wèn)，進(jìn)行學(xué)術(shù)交流；搜集戲劇相關(guān)資料；并以中國(guó)代表身份，參加了在法國(guó)召開的國(guó)際教育會(huì)議，做了《中國(guó)戲曲與和平運(yùn)動(dòng)》的學(xué)術(shù)發(fā)言，介紹了中國(guó)戲曲現(xiàn)狀和戲劇改革主張。交流：結(jié)識(shí)了一些國(guó)際上知名的學(xué)者、藝術(shù)家，如巴黎國(guó)立大劇院秘書長(zhǎng)賴魯雅、法國(guó)著名戲劇家兌勒、教育家班樂衛(wèi)、表演藝術(shù)家都瑪，德國(guó)著名導(dǎo)演萊茵赫德、柏林大學(xué)教授裴開爾、國(guó)家劇院經(jīng)理休舍、國(guó)立柏林大學(xué)校長(zhǎng)布利茲等。影響：此次程硯秋歐洲之行，共搜集劇本二千余種，圖片五千多張，相關(guān)書籍七八百種，歸國(guó)后寫出《赴歐洲考察戲劇音樂報(bào)告書》，向歐洲觀眾介紹了中國(guó)戲曲。此次出訪，使他對(duì)西洋唱法有了更深入的了解與體會(huì)，并在自己的唱腔中進(jìn)行了吸引與借鑒?！拔腋械桨褮W洲唱法用到中國(guó)來(lái)，是可以的。只要把它的優(yōu)點(diǎn)用進(jìn)來(lái)，和我們的融合在一起，讓觀眾感到很新鮮，但又感覺不到是哪兒來(lái)的，這就很好。不過(guò)，切不可生硬地成套搬進(jìn)來(lái)，而丟棄了我們傳統(tǒng)的一套寶貝。”程硯秋《談戲曲演唱》，《戲劇報(bào)》1957年第6期程硯秋的貢獻(xiàn)：程硯秋考察回國(guó)后，在他的《赴歐洲考察戲劇音樂報(bào)告書》對(duì)中國(guó)戲曲的發(fā)展提出了十九項(xiàng)建議：國(guó)家應(yīng)以戲曲、音樂為一般教育手段；實(shí)行樂譜制，以協(xié)和戲曲音樂在教育政策上的效果；舞臺(tái)化妝要與背景、燈光、音樂……一一調(diào)協(xié)；舞臺(tái)表情要規(guī)律化，嚴(yán)防主角表情畸形發(fā)展；習(xí)用科學(xué)方法的發(fā)音術(shù)；導(dǎo)演者權(quán)利要高于一切；實(shí)行國(guó)立劇院，或國(guó)家津貼私人劇院；劇院后臺(tái)要大于前臺(tái)，完成后臺(tái)應(yīng)有的一切設(shè)備；流通并清潔前臺(tái)的空氣，肅清劇場(chǎng)中小販和茶役等的叫囂；用轉(zhuǎn)臺(tái)必須具有來(lái)因赫特的三個(gè)特點(diǎn)來(lái)因赫特的三個(gè)特點(diǎn)：一是不因布置在后臺(tái)的三個(gè)間隔而使敲木、打鐵、搬器具的嘈雜聲音傳達(dá)到前臺(tái)，以免紊亂觀眾的情緒；二是轉(zhuǎn)臺(tái)轉(zhuǎn)動(dòng)時(shí)使觀眾看不見痕跡，也聽不見聲音；三是每一間隔的背景、燈光，要與轉(zhuǎn)臺(tái)以外的舞臺(tái)部分的色彩線條相調(diào)協(xié)，絕不使轉(zhuǎn)臺(tái)上是一個(gè)昏夜的森林，而轉(zhuǎn)臺(tái)以外的舞臺(tái)部分又是白晝的宮殿。來(lái)因赫特的三個(gè)特點(diǎn)：一是不因布置在后臺(tái)的三個(gè)間隔而使敲木、打鐵、搬器具的嘈雜聲音傳達(dá)到前臺(tái)，以免紊亂觀眾的情緒；二是轉(zhuǎn)臺(tái)轉(zhuǎn)動(dòng)時(shí)使觀眾看不見痕跡，也聽不見聲音；三是每