高中歷史史學(xué)動(dòng)態(tài)水墨中國(guó)香港回歸二十年的文化尋根素材

PAGEPAGE3水墨中國(guó)香港回來(lái)二十年的文化尋根中國(guó)畫(huà)的當(dāng)代性探究既在于媒材多介質(zhì)的試驗(yàn)，也在于水墨媒介進(jìn)入當(dāng)代語(yǔ)境后對(duì)于其文化根性的反芻與探尋。中國(guó)畫(huà)在香港的新變與尋根，就是藝術(shù)人類(lèi)學(xué)探討的典型案例?，F(xiàn)代變革眾所周知，在香港150余年被殖民統(tǒng)治的漫長(zhǎng)時(shí)期，港府的文化政策始終實(shí)行放任自由的不干預(yù)原則，商業(yè)化與所謂的中立化，使這塊半島的中國(guó)畫(huà)漸漸疏離了文化根脈。中國(guó)畫(huà)這個(gè)畫(huà)種在香港是以沒(méi)有文化屬性的"水墨畫(huà)"來(lái)稱(chēng)謂的。這種放任自由的不干預(yù)，既主動(dòng)地促成了香港美術(shù)中西包涵的開(kāi)放視野，也造成了重西輕中，甚至尊西貶中的藝術(shù)文化偏離，并且，重商輕文致使香港本土缺乏持續(xù)的來(lái)自政府的文化藝術(shù)投入，藝術(shù)生存完全處于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下無(wú)學(xué)科專(zhuān)業(yè)與無(wú)社會(huì)職業(yè)身份的自生自滅狀態(tài)。早在20世紀(jì)初，受珠江三角洲文化的輻射，嶺南三杰高劍父、高奇峰、陳樹(shù)人常穿梭于粵港澳三地，與當(dāng)?shù)厮囄慕缃幌嗤€。此后，嶺南畫(huà)派高足趙少昂、司徒奇、周一峰、黎明和與高劍父介于師友之間的楊善深移居香港，設(shè)立藝苑培育弟子，形成了香港水墨畫(huà)嶺南派的陣容。在20世紀(jì)上半葉移居香港的尚有黃般若、李鳳公、鄧芬和李研山等傳統(tǒng)水墨名家，以及打通中西、特性顯明的丁衍庸等。他們的移居或不限于各自家庭與生活的遷徙，其繪畫(huà)藝術(shù)或半保有文人筆墨，或半結(jié)合西洋寫(xiě)生與表現(xiàn)的因素。真正形成香港繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)貌的是呂壽琨、劉國(guó)松提倡的水墨畫(huà)運(yùn)動(dòng)。進(jìn)入20世紀(jì)六七十年頭，伴隨著中國(guó)畫(huà)在香港的深度被邊緣化和歐美現(xiàn)代主義藝術(shù)的風(fēng)行，迫使生存在香港的中國(guó)畫(huà)畫(huà)家嘗試從中國(guó)畫(huà)內(nèi)部抽離出水墨媒介，探究用水墨媒介表達(dá)英語(yǔ)文化的審美閱歷與藝術(shù)觀念，水墨畫(huà)由此獲得了變革與發(fā)展的文化土壤。1948年移居香港并有著深厚傳統(tǒng)水墨根基的呂壽琨，于60年頭首倡水墨畫(huà)運(yùn)動(dòng)，他認(rèn)為"水墨畫(huà)，就是運(yùn)用水墨表現(xiàn)自我的一種繪畫(huà)"，既是國(guó)際現(xiàn)代藝術(shù)，亦是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)。呂壽琨的現(xiàn)代水墨畫(huà)理念，不僅將傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的"筆墨"還給水墨媒材本身，而且給予了這種載體以多重的文化內(nèi)涵。曾在臺(tái)灣創(chuàng)立"五月畫(huà)會(huì)"推導(dǎo)現(xiàn)代水墨運(yùn)動(dòng)的劉國(guó)松，于1971年始執(zhí)教于香港中文高校藝術(shù)系。他提出"筆墨"之"筆"就是"積點(diǎn)成線"，"筆墨"之"墨"就是色調(diào)。從筆墨到水墨，劉國(guó)松將充溢莊禪道學(xué)的"文言"筆墨解構(gòu)為具有現(xiàn)代文化觀念的"白話"水墨，并且，他從文人山水轉(zhuǎn)向了對(duì)人類(lèi)探究太空的表現(xiàn)，通過(guò)揭撕紙筋創(chuàng)作充溢洪荒神奇意味的宇宙題材繪畫(huà)。受呂壽琨、劉國(guó)松影響，一些具備歐美藝術(shù)教化背景的畫(huà)家或藝術(shù)設(shè)計(jì)師回到香港本土，起先從事新一輪的現(xiàn)代水墨畫(huà)創(chuàng)作，他們干脆地將歐美現(xiàn)代主義藝術(shù)理念或設(shè)計(jì)思想轉(zhuǎn)用到水墨媒材上，使香港水墨畫(huà)漸漸呈現(xiàn)出思想開(kāi)闊、媒材廣泛的多元水墨藝術(shù)新格局。譬如，王無(wú)邪就是一位在美國(guó)學(xué)習(xí)藝術(shù)設(shè)計(jì)、而試圖把設(shè)計(jì)理念與水墨媒材融匯于一體的代表。他的水墨畫(huà)，完全脫離了傳統(tǒng)山水畫(huà)的筆墨語(yǔ)系，通過(guò)嘗試多種水墨介質(zhì)來(lái)探究近于抽象的具有現(xiàn)代視覺(jué)特征的抽象繪畫(huà)。香港的現(xiàn)代水墨運(yùn)動(dòng)于20世紀(jì)80年頭始傳入內(nèi)地，并在當(dāng)時(shí)新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的裹挾下促生了內(nèi)地水墨畫(huà)的生成與發(fā)展，很多青年藝術(shù)家或從西方現(xiàn)代藝術(shù)外部，或從中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)內(nèi)部，起先了中國(guó)畫(huà)向水墨畫(huà)轉(zhuǎn)向的現(xiàn)代性變革。家園重返水墨畫(huà)打開(kāi)邊界后，也面臨在全球化語(yǔ)境中的文化身份追問(wèn)與文化根性的辨識(shí)問(wèn)題。與內(nèi)地水墨畫(huà)在根性體系內(nèi)向外拓展不同，香港水墨畫(huà)始終存在"文化漂泊者"的文化尋根焦慮。而香港回來(lái)所形成的文化歸屬意識(shí)，使香港英屬文化的主體性悄然發(fā)生了一種逆轉(zhuǎn)。從20世紀(jì)末到新世紀(jì)10年頭，隨著香港與內(nèi)地文化藝術(shù)溝通的日益廣泛與深化，一方面，香港的民族傳統(tǒng)藝術(shù)起先重返家園，中國(guó)畫(huà)正漸漸變更被邊緣化的地位并日益受到重視；另一方面，內(nèi)地現(xiàn)代水墨運(yùn)動(dòng)及各種學(xué)術(shù)研討起先引起香港藝文界的關(guān)注，香港藝術(shù)家參加內(nèi)地水墨展研活動(dòng)在這20年間有增無(wú)減，他們?cè)谔骄克?dāng)代性延展的同時(shí)，更顯明地體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)精神回返與重建的態(tài)勢(shì)。譬如，比鄰香港的深圳，從1998年創(chuàng)辦并已連續(xù)舉辦九屆的深圳國(guó)際水墨雙年展，不僅起到了連接內(nèi)地與香港水墨畫(huà)資訊與互動(dòng)創(chuàng)研的作用，而且這個(gè)以水墨為藝術(shù)概念而創(chuàng)建的雙年展，在更深刻的意義上，是在內(nèi)地對(duì)香港新興的城市水墨藝術(shù)理念的放大與擴(kuò)散。再如，上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館從2005年以來(lái)連續(xù)數(shù)年舉辦的水墨中國(guó)藝術(shù)展，幾乎每屆都邀請(qǐng)港澳臺(tái)藝術(shù)家參加，尤其是近些年分別在上海與香港之間舉辦的雙城水墨溝通展已日趨常規(guī)化，以"東方墨韻"為主題的滬港水墨藝術(shù)溝通展，其實(shí)是在具有共同殖民文化歷史的中國(guó)現(xiàn)代都市，深化探討水墨藝術(shù)開(kāi)放與尋根的文化命題?；貋?lái)后的香港水墨畫(huà)界，還增加了一些從內(nèi)地移居香港的水墨研創(chuàng)新軍，他們?cè)趦?nèi)地聞名高等美術(shù)學(xué)府受到的傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)教化，對(duì)香港水墨藝術(shù)的文化尋根也起到了不容忽視的作用。明顯，香港與內(nèi)地水墨畫(huà)的互動(dòng)發(fā)展已成為中國(guó)畫(huà)當(dāng)代性探究的一種重要?jiǎng)?chuàng)作機(jī)制。2024年，香港成立"中國(guó)畫(huà)學(xué)會(huì)（香港）"，并舉辦以"港水港墨"為主題的學(xué)會(huì)中國(guó)畫(huà)首展。這是繼2011年在北京成立"中國(guó)畫(huà)學(xué)會(huì)"之后，由香港水墨畫(huà)家在"當(dāng)代水墨香港學(xué)會(huì)"基礎(chǔ)上組建的另一個(gè)以中國(guó)畫(huà)為主體的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)，這也是香港回來(lái)之后從以"水墨"命名到以"中國(guó)畫(huà)"命名的首個(gè)頗具規(guī)模的學(xué)術(shù)團(tuán)體。文化尋根水墨畫(huà)的文化歸屬，并非肯定是回到傳統(tǒng)文人畫(huà)，但肯定是中國(guó)藝術(shù)精神在全球化藝術(shù)視野觀照下的弘揚(yáng)與放大。當(dāng)下，香港水墨畫(huà)的這種文化尋根，首先表現(xiàn)在對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)筆墨精神的感悟與繼承上。譬如，潘振華、萬(wàn)青屴、李虛白、熊海、派瑞芬、司徒乃鐘等人的水墨畫(huà)，可以明顯地看到他們對(duì)傳統(tǒng)山水畫(huà)筆墨皴法與筆墨境界的借鑒；林湖奎、蕭暉榮、管偉邦的花鳥(niǎo)走獸，其筆意墨蘊(yùn)甚至都體現(xiàn)了對(duì)宋畫(huà)工謹(jǐn)法度的追跡；即使是像何少中、馮永基、高杏娟和陳鏡田那樣以抽象山水或半抽象山水為題的畫(huà)作，也同樣能夠讓人看到他們對(duì)筆性張力和墨彩意蘊(yùn)的探求。與八九十年頭那種完全以現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念來(lái)演繹水墨語(yǔ)言試驗(yàn)的路向不同，香港當(dāng)下水墨畫(huà)的回來(lái)，還顯明地體現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)的人文關(guān)切與詩(shī)性的生活發(fā)掘上，很多水墨作品都熱衷于身邊生活情景的記寫(xiě)、日常生活詩(shī)情的抒發(fā)。王秋童、沈平、蔡布谷對(duì)于香港都市街景的捕獲，就非常注意現(xiàn)代化樓宇與自然景色的比照，而這種比照總是試圖將安靜的詩(shī)意與現(xiàn)代的生活融為一體，他們的水墨也恰恰因這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交織而形成具有文化根性的現(xiàn)代特征。吳觀麟、黃孝逵那種在巨大的山崖間探尋的黑白、陰陽(yáng)、晦明的變化，既是自然結(jié)構(gòu)的重現(xiàn)，也是筆墨結(jié)構(gòu)的再造。麥羅武、趙志軍、林天行的荷花，既具有視覺(jué)審美的現(xiàn)代特征，也富于詩(shī)意的高雅和名貴。張民軍、韋勁敏、周晉等這些有著內(nèi)地寫(xiě)實(shí)水墨人物畫(huà)根基的畫(huà)作，幾乎就是從現(xiàn)實(shí)人物那些日常生活的情景里擷取的值得回味的片斷與瞬間。明顯，這些水墨畫(huà)已與以往那種純粹把融入多介質(zhì)媒材作為現(xiàn)代水墨藝術(shù)唯一拓展路標(biāo)的學(xué)術(shù)定位不同，而是把水墨多介質(zhì)語(yǔ)言試驗(yàn)和水墨藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)關(guān)切共同作為其藝術(shù)當(dāng)代性探究的美學(xué)標(biāo)記。表現(xiàn)生活中富有人性或詩(shī)性的水墨，無(wú)疑已成為當(dāng)下"港水港墨"藝術(shù)求索的重要審美特征。從中國(guó)畫(huà)到水墨畫(huà)，再至中國(guó)水墨的名稱(chēng)變更，揭示了中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)在東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與殖民之間生成的一種互向性跨文化現(xiàn)象。香港水墨藝術(shù)跨文化的深度實(shí)踐所呈現(xiàn)的這種多變的形態(tài)，一方面表明白香港水墨不斷創(chuàng)生于這個(gè)多元文化混融的鮮活機(jī)體，從而給予其水墨藝術(shù)以不斷被刷新的國(guó)際視覺(jué)文化視野；另