高中歷史之教學教研翻譯詩歌與百年中國新詩素材

PAGEPAGE6翻譯詩歌與百年中國新詩文明因溝通而多彩，文明因互鑒而豐富。正如美國新詩運動成功的重要標記，在于成功地翻譯了中國詩歌，中國新詩的開創(chuàng)者——五四新詩人們所謂的新詩形式，則大都是以優(yōu)秀的譯詩為藍本建構起來的。譯詩在百年中國新詩發(fā)展歷程中，帶給新詩的潛隱力氣，在不同的詩人那里有著各自的發(fā)揮。1924年，印度詩人泰戈爾（右三）訪華期間，與徐志摩（右一）、林徽因（右二）等人合影胡適對譯詩的借力胡適是提倡并嘗試創(chuàng)作新詩的先行者，也是借力翻譯詩歌發(fā)動新詩革命的第一人?？的螤柛咝Ｎ挥诩~約州東北部的五指湖區(qū)，那里山色秀美，清泉靈動，湖波熠熠，蔚藍的天空綴滿詩性的音符。在康奈爾高校讀書期間，胡適常和任叔永、楊杏佛以及來訪的梅光迪等人探討中國詩歌的變革問題。1915年夏天，眾人泛舟凱約嘉湖，不想"小船打翻"事務讓大家詩興大發(fā)，而任叔永創(chuàng)作的《泛湖即事》詩成為胡適闡發(fā)新詩理論的突破口。毋庸置疑，梅光迪等留美人士當即反對胡適的白話詩主見，他們?yōu)榇司`開了許久的爭辯。1917年1月，胡適在《新青年》上發(fā)表《文學改良芻議》，借用美國意象派宣言提出"八事"主見，又在國內(nèi)掀起軒然大波，反對之聲不絕于耳。白話詩主見已成眾矢之的，胡適唯一有力的反擊就是創(chuàng)作出有勸服力的新詩。是年二月，胡適在《新青年》上發(fā)表《白話詩八首》，本意是想證明白話可以作詩，不料弄巧成拙，蹩腳的"新體"讓他被譏為"黃蝴蝶教授"。理論提倡和創(chuàng)作實踐均未成功，胡適原委應當怎么做，才能橫掃無稽之談，讓白話詩得以昌明？"踏破鐵鞋無覓處，得來全不費工夫"，這是宋人夏元鼎的詩行，卻能很好地詮釋彼時胡適偶得翻譯詩歌的心境。1918年3月，胡適在《新青年》上發(fā)表了翻譯作品《關不住了》，此乃當時流行美國詩壇的女詩人蒂斯代爾的一般詩作，卻為他的新詩理論主見找到了志向的范本，在百年新詩史上具有舉足輕重的地位，開創(chuàng)了中國新詩的"新紀元"，建立起新詩創(chuàng)作的格局。草創(chuàng)期的新詩，語言形式和創(chuàng)作技巧均難以脫離古詩的窠臼，恰恰是譯詩，因為要顧及原詩的形式而不得不舍棄傳統(tǒng)的詩歌觀念，盡管事實上不行能完全背離傳統(tǒng)，但至少可以造成譯詩形式與古典詩歌形式的差異。因此，譯詩形式在客觀上給新詩創(chuàng)作供應了一種可資借鑒的新體，在形式上更能達到胡適白話新詩的標準。事實上，包括胡適在內(nèi)的五四新詩人們所謂的新詩形式，大都是以優(yōu)秀的譯詩為藍本建構起來的。站在中國新詩的主體立場上，胡適接近和翻譯外國詩歌的旨趣是為詩歌的"自然口語化"找尋證據(jù)，譯詩僅僅是證明新詩理論的實踐"工具"，而不是新詩發(fā)生和發(fā)展的源頭。胡適借助翻譯詩歌來證明新詩創(chuàng)作的成功，并非孤立的個案，外國詩歌的發(fā)展同樣如此。羅馬入侵并占據(jù)希臘之后，安德羅尼柯作為有文化聲望的前朝遺老，成為羅馬的拉丁文和希臘文老師。但由于羅馬缺乏拉丁文書籍，為便利教學，安德羅尼柯于公元前250年翻譯了荷馬史詩《奧德賽》，成為拉丁文學史上的第一首詩歌。在戲劇領域，也正是安德羅尼柯受人托付翻譯的一部希臘悲劇和一部喜劇，使羅馬的舞臺表演藝術得以誕生。遙遠的事理難以言說或證偽當下之事，安德羅尼柯的翻譯活動是羅馬文學藝術的開端，倘如此事不足為據(jù)或并非普遍事理，那不妨再以20世紀美國的新詩運動為例。在查閱大量詩歌刊物的基礎上，趙毅衡先生在《遠游的詩神》一書中認為："很難斷定中國詩在為現(xiàn)代詩運動爭取成功的過程中起了多大作用，沒有中國詩，現(xiàn)代詩運動也會成功。但是中國詩至少是現(xiàn)代詩運動首先獲得承認的成果之一。"美國新詩運動成功的重要標記，在于成功地翻譯了中國詩歌，使其成為首先被人們接受的美國新詩作品。我們據(jù)此可以得出以下結(jié)論：翻譯詩歌是最早得到確定的新詩作品，中國新詩運動的成功，首先得益于人們對外國詩歌翻譯體的認同。翻譯詩歌使中國新詩形式得以增多。面對新事物的涌入，中國詩歌在清末一度出現(xiàn)詞不達意的窘態(tài)，猶如周作人在《中國新文學的源流》中所說，"舊的皮囊盛不下新的東西"，于是語言形式創(chuàng)新成為中國詩歌接著發(fā)展的唯一出路。面對眾多的非議和新詩自身的諸多逆境，劉半農(nóng)提出新詩要發(fā)展就必需增多詩體，他在《我之文學改良觀》一文中認為，翻譯外國詩歌是"增多詩體"的有效路徑。20世紀30年頭，梁宗岱在《新詩底十字路口》一文中也發(fā)表過相像的言論，認為翻譯"不獨傳達原作的神韻"，也"正是移植外國詩體的一個最牢靠的方法"。翻譯實踐證明，翻譯外國詩歌可以增多中國詩體，比如周作人翻譯俳句短歌給中國新詩運動引進了"新的一型"——小詩，胡適等人的翻譯引進了自由詩體，劉半農(nóng)等人的翻譯引進了散文詩體，徐志摩、聞一多等人的翻譯引進了現(xiàn)代格律詩體，孫大雨等人的翻譯引進了十四行體等等，這些事例都說明白翻譯外國詩歌可以增多詩體，豐富中國新詩的形式。新詩形式的試金石翻譯詩歌幫助中國新詩確立了文體地位，打開了創(chuàng)作的新局面；同時，翻譯詩歌也是中國新詩形式的試金石。五四初期，新詩提倡者的壓力不僅來自作品的短缺，而且來自人們對新詩觀念合法性的普遍質(zhì)疑。最干脆的問題就是，新詩在破除了古詩嚴謹?shù)男问街?，自由詩?chuàng)作泛濫成災，守舊派乃至新派都無法容忍新詩藝術的缺失，"創(chuàng)格"一事不得不提上議事日程。新詩如何創(chuàng)格，新詩創(chuàng)格的合理性何在？很明顯，依據(jù)翻譯詩歌的形式要素來建構中國新詩形式，同時在翻譯外國詩歌的時候去檢驗中國新詩的形式觀念，成為建構新詩形式的重要手段。余光中先生在《翻譯和創(chuàng)作》一文中有這樣一句話："一般說來，詩人而兼事譯詩，往往將別人的詩譯成頗具自我格調(diào)的東西。"此話當然可以理解為譯者會在翻譯中打上創(chuàng)作的烙印，但也不妨說成是譯者會不自覺地在翻譯中執(zhí)行他們的創(chuàng)作理念。在翻譯外國詩歌的過程中，中國新詩的音韻主見得以運用并漸漸成熟。卞之琳先生的《完成與開端：紀念詩人聞一多八十生辰》一文，對現(xiàn)代譯者常采納與"音步"相同或相近的中國現(xiàn)代新詩音律去翻譯外國詩歌的案例，逐一回顧并細究創(chuàng)作的成敗。聞一多、孫大雨、陸志韋、梁宗岱、卞之琳乃至屠岸等人的譯詩，因為應用并實踐了中國新詩的音律而獲得了形式的成功，不僅使現(xiàn)代譯詩有效地實踐了中國新詩的音律主見，而且證明白中國新詩格律理論的合理性和生命力。歷史總是在偶然中演繹著必定，百年新詩史上主見創(chuàng)格的代表性詩人聞一多、何其芳等，他們無一例外地依靠翻譯外國詩歌來試驗自己的新詩形式主見。1926年4月1日，北京的《晨報副刊》開拓了《詩鐫》專刊，聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、劉夢葦和于賡虞等人以此為園地進行創(chuàng)作試驗，培育出現(xiàn)代格律詩的明麗花朵。聞一多在《詩鐫》上翻譯發(fā)表了伊麗莎白·勃朗寧、A·E·霍斯曼等人的詩歌，這既是他創(chuàng)作的來源，又是其詩歌形式觀念的有效實踐。卞之琳在《翻譯對于中國現(xiàn)代詩的功過》一文中曾說：聞一多的格律詩主見"經(jīng)過幾十年的爭辯和一部分人翻譯和創(chuàng)作實踐的修訂，擴大了影響"。聞一多的詩歌建構總是與外國詩歌緊密地聯(lián)系在一起。早在1923年6月，他在《〈女神〉之地方色調(diào)》中就指出：新詩"不但新于中國固有的詩，而且新于西方固有的詩；換言之，他不要做純粹的本地詩，但還要保持本地的色調(diào)，他不要做純粹的外洋詩，但又盡量的呼吸外洋詩的特長；他要做中西藝術結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒"。不管是要求新詩成為"寧馨兒"也好，還是認為郭沫若的詩歌"過于歐化"也罷，聞一多的話至少讓我們捕獲到了這樣的詩歌觀念：中國新詩要徹底地擺脫傳統(tǒng)詩歌的束縛，要真正的"新"，就不行避開地會和外國詩歌發(fā)生聯(lián)系，要么在吸納西方詩藝的基礎上創(chuàng)新，要么將本土的詩歌形式觀念運用到翻譯上，再轉(zhuǎn)而由該類型的譯詩帶動中國新詩形式的發(fā)展。新中國成立以后，何其芳是提倡格律詩的砥柱。他晚年起先翻譯海涅、維爾特等人的詩歌，大都采納格律詩體，是對自身詩學主見的試驗。對于何其芳為什么會在晚年從事詩歌翻譯，卞之琳在《收獲》1998年第六期上發(fā)表《何其芳晚年譯詩》一文賜予了說明："他只是在譯詩上試圖實踐他的格律詩主見。"比如他翻譯海涅的《給格奧爾格·赫爾韋格》一詩，就很好地應用了他的格律詩理論。翻譯與創(chuàng)作的親密關系還包含譯詩對譯者創(chuàng)作風格的實踐。徐志摩的譯詩就很好地體現(xiàn)了他的創(chuàng)作風格，劉介民先生在《類同探討的再發(fā)覺：徐志摩在中西文化之間》一書中談道："徐志摩的翻譯，幾乎與他的創(chuàng)作是同步的。而他的翻譯是與他的創(chuàng)作相協(xié)作的，他的創(chuàng)作偏向于詩歌，其譯文也集中于詩歌；創(chuàng)作偏向于戲劇，其譯文也偏向戲??；旅游偏向于游記、散文，其譯文也偏重于同類文體。"戴望舒是中國20世紀30年頭現(xiàn)代詩創(chuàng)作的代表性詩人，他的許多形式主見不僅體現(xiàn)在創(chuàng)作中，而且也應用到了翻譯上。施蟄存在給戴望舒的譯詩集寫序時說："望舒譯詩的過程，正是他創(chuàng)作新詩的過程"，此話的初衷或許就是基于他把自己的形式觀念融合進了翻譯詩歌之中，翻譯與創(chuàng)作折射出來的詩歌風格幾近一樣；譯詩不僅促進了詩人創(chuàng)作風格的成熟，而且有助于詩人形成更為合理的詩歌觀念。馮至20世紀30—40年頭的譯詩在風格上也浸染了創(chuàng)作的特征，這是對其詩歌文體觀念的二度檢驗，他在《詩文自選瑣記》（代序）中承認："《蘆葦歌》在《沉鐘》半月刊初次發(fā)表時，摯友中不只一人向我說，《蘆葦歌》跟我自己寫的一樣，他們很喜愛讀。經(jīng)他們一說，我也覺得這四首譯詩像自己的創(chuàng)作。"因此，馮至也很樂意把這首奧地利詩人萊瑙（1802—1850）的《蘆葦歌》當作自己創(chuàng)作的作品，因為該譯詩能體現(xiàn)他的創(chuàng)作風格。相對于語言和格律來講，現(xiàn)代譯詩對中國新詩形式觀念和詩人創(chuàng)作理念的踐行具有更多的文體自覺意識，折射出一代又一代詩人對新詩藝術的苦心經(jīng)營。隱秘的抒情者翻譯詩歌是百年新詩不行或缺的支持者和檢驗者，也是其隱秘的抒情者。胡適很少創(chuàng)作愛情詩，《兩只蝴蝶》一類的詩歌至多表達了落寞的心態(tài)，但他卻翻譯了大量的愛情詩。對于一個一心要打破詩歌形式并提倡文學革命的人來說，其譯詩題材的重要性好像遠遠遜色于形式的重要性；但胡適譯詩情感的相像性卻告知我們，他的譯詩題材別有用意。我們常常認為胡適是對舊婚姻不滿，才會在感情上心猿意馬，愛上別的女性。然而，即使江冬秀對胡適而言是志向的情侶，但隔著寬敞的太平洋，隔著數(shù)度春花秋月，胡適或許依舊會愛上別的女人，因為他其時是情感旺盛的年輕人。胡適翻譯《關不住了》一詩，意欲沖破壓抑人性的傳統(tǒng)愛情理念。而《老洛伯》這首譯詩則反映出胡適陷入了愛情和道義的兩難境地，是他自身情路歷程的表達：一邊是深愛著她且"并不曾待差了我"的老洛伯，一邊是她們相互愛戀的吉梅。詩中的錦妮無異于胡適，老洛伯無異于胡適的夫人江冬秀，他們共同經(jīng)營著傳統(tǒng)的、也很符合道義的婚姻；吉梅無異于與他相愛多年（甚至一生）卻始終沒有步入婚姻殿堂的美國女士韋蓮司。由此可見，胡適翻譯愛情詩是為了彌補自身感情的缺陷，借譯詩來抒發(fā)自己的感情。與胡適等人將翻譯作為隱秘的抒情方式不同，徐志摩等人則將翻譯視為自己創(chuàng)作的作品，通過翻譯和改寫外國詩歌來抒發(fā)情感。臺灣詩人席慕容在《無怨的青春》引言中寫道："在年輕的時候，假如你愛上了一個人，請你確定要溫順地對待他。不管你們相愛的時間有多長或多短，若你們能始終溫順地相待，那么，全部的時刻都將是一種無瑕的漂亮。若不得不分別，也要好好地說聲再見，也要在心里存著感謝，感謝他給了你一份記憶。"如此美妙而豁達的文字，詮釋了徐志摩和林徽因那段富有傳奇色調(diào)的情感。時隔多年，當愛已成往事，林徽因和徐志摩只有面對現(xiàn)實，將過往作為生命中偶然的插曲。1931年7月，徐志摩創(chuàng)作了《云游》，這是一首充溢嘆惋心情的愛情詩。在天際"云游"的人當然指林徽因，"一流澗水"則是詩人的自況，沒有人懷疑這是詩人自我情感的寫照。但事實上，這首詩卻是英國湖畔詩人華茲華斯《黃水仙》的"翻版"?！对朴巍穼⑷A詩中的主體"黃水仙"改變?yōu)?流云"，將詩人的心靈變換為"一流澗水"，黃水仙的漂亮投射進了詩人的心靈，而流云的漂亮卻投射進了地面上的一流澗水，因此，這兩首詩在構思上的確特別接近，詩歌所歌頌的"美"的產(chǎn)生和放送方式別無二致，只是美的物體和接受美的主體更換了"姓名"而已。試想，徐志摩在創(chuàng)作《云游》時，假如他的頭腦中沒有華茲華斯《黃水仙》的譯本，這么精致的詩歌構思能夠在不同的文化語境中、不同的詩人身上如此相像地呈現(xiàn)出來嗎？所以，徐志摩創(chuàng)作這首詩的時候，確定受到了一個華氏詩歌譯本的啟示。當然，這兩首詩的審美效果是不一樣的，華氏詩歌的結(jié)果是留存在記憶中漂亮的事物也會撫慰孤獨的心靈，而徐氏詩歌的結(jié)果是漂亮的事物會在時間的消逝中消退，這種差異恰好說明白徐志摩作品的獨創(chuàng)性。借用翻譯詩歌來隱秘地表達譯者的情感，又或者是將外國詩歌的譯本視為自我抒情的創(chuàng)作作品，翻譯詩歌導演的這些創(chuàng)作現(xiàn)象，業(yè)已演繹成百年新詩歷史上的特別光影和寶貴記憶。聞一多的翻譯與創(chuàng)建新詩是在跨文化語境中發(fā)生并成長起來的，將外國詩歌的部分詩句翻譯并應用到創(chuàng)作中，成為百年新詩史上特別的抒情方式。將外國詩歌的部分詩句翻譯進自己的作品中，唯恐聞一多算是典型。聞一多的女兒聞立瑛，自幼聰慧乖巧，但體弱多病，聞一多自是對她偏愛有加。1926年暑假，聞一多在北京藝專與校長劉白昭關系惡化，憤然辭職南下。時值立瑛患病，千里迢迢，一路的奔波折騰加重了孩子的病情。為謀生計，聞一多必需離家求職，好在有潘光旦的介紹，他很快在吳淞國立政治高校重執(zhí)教鞭。病中的立瑛常常呼喊爸爸，在與病魔抗爭數(shù)月后離開人世，至死也沒有再見父親一面。等聞一多返鄉(xiāng)時，女兒的墳前已荒草叢生，他在哀思中寫下了《忘掉她》這首感人至深的作品。每當我們讀著"忘掉她，像一朵忘掉的花！/年華那摯友真好，/他明天就叫你老"，沉重的悲傷溢滿心頭，詩人真實動人的情感得到了充分的彰顯。有鑒于此，這首詩被視為新詩史上的名篇，但當我們接觸到美國詩人蒂斯代爾的《忘掉它》后，就會從另外的角度去理解聞一多創(chuàng)作的"獨創(chuàng)性"。拋開語言尤其是語法的差異，聞一多與蒂斯代爾的作品幾乎同貌。假如翻譯的時候?qū)⒌偎勾鸂柕脑姼韪挠弥鲃诱Z態(tài)，再將代名詞"它"換成"她"，那聞一多的詩歌就成了前者的翻譯體。聞一多創(chuàng)作《忘掉她》的時間是在1926年末，自從1919年胡適翻譯蒂斯代爾的《關不住了》之后，直到1928年3月，邵洵美才在譯詩集《一朵朵玫瑰》中再次翻譯了她的四首作品。由此可以推斷，聞一多創(chuàng)作的時候，蒂斯代爾的《忘掉它》在中國還沒有譯本出現(xiàn)，兩首詩歌如此相像，無疑是他將美國詩人的詩行翻譯進了自己的作品里。假如聞一多沒有翻譯借用蒂斯代爾的詩行，那兩首詩歌只可能在構思、意象上相像，絕不行能有詩句相同的狀況發(fā)生。唯一可能的狀況是，當聞一多想表達"忘掉"的情感時，不自覺地想到了曾經(jīng)閱讀過的蒂斯代爾的詩句，將它翻譯出來并融入創(chuàng)作中，從而成就了中國新詩史上的名篇《忘掉她》。聞一多將外國詩句翻譯到作品中的創(chuàng)作行為遠不止一首《忘掉她》?！端浪肥锹勔欢嗟拇碜鳎簩嵡镌凇墩劼勔欢唷芬晃闹姓J為，這首詩受到了英國詩歌的影響，明顯是忽視了聞一多留美生活對他創(chuàng)作的觸動。聞一多曾"混跡"于美國新詩壇，是一位并不遜色于徐志摩的交際能手。聞一多在芝加哥相識了一位酷愛中國古代文化的老太太蒲西，當這位老太太知道聞一多喜愛詩歌的時候就主動寫信，介紹他相識了美國很出名望的詩人桑德堡先生和《詩刊》雜志總編蒙羅女士。1922年12月，原《詩刊》的編輯海德夫人邀見了聞一多，并且對聞一多《玄思》一詩提出了修改看法。1923年2月，在浦西太太的介紹下，聞一多相識了美國聞名女詩人洛威爾，他和這位美國詩人的私交很深，始終珍藏著她的照片。因此，講解并