《淺析模仿論發(fā)展與結(jié)束》4200字（論文）

PAGE2淺析模仿論發(fā)展與結(jié)束目錄TOC\o"1-2"\h\u8299淺析模仿論發(fā)展與結(jié)束 115172[關(guān)鍵詞]模仿論；康德；美的藝術(shù) 125482引言 115098一、模仿論的起源 121456二、模仿論的發(fā)展：從文藝復(fù)興到啟蒙運(yùn)動(dòng) 215371三、小男孩的夜鶯：康德對模仿論的終結(jié) 331378結(jié)論 627395參考文獻(xiàn) 7[摘要]西方模仿論由古希臘柏拉圖和亞里士多德發(fā)展并奠定基礎(chǔ)，在這之后的長達(dá)十幾個(gè)世紀(jì)的時(shí)間中模仿論成為西方文藝界盛行的學(xué)說。到了文藝復(fù)興時(shí)期，人們對模仿論的討論達(dá)到頂峰，模仿論從最初的模仿自然發(fā)展到模仿理念、模仿前人，其內(nèi)涵得到了極大的豐富。從文藝復(fù)興時(shí)期到啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，人們從一開始在模仿中尋求美的提升，而美最終發(fā)展成為具有“完善”之意的美的理想?？档峦ㄟ^鑒賞判斷和對美的藝術(shù)的分析，顛覆了傳統(tǒng)的“藝術(shù)是模仿”的觀點(diǎn)，將模仿逐出了藝術(shù)審美領(lǐng)域。[關(guān)鍵詞]模仿論；康德；美的藝術(shù)引言“模仿”一詞所具有的模糊性使其能夠涵蓋廣闊的領(lǐng)域，在很長一段時(shí)間內(nèi)，人們對模仿論極其推崇。模仿的概念并非一成不變，而是隨著人們的討論而不斷被豐富，而一直被承襲下來的概念的奠定者非柏拉圖和亞里士多德莫屬。但模仿論的地位并不穩(wěn)固，人類在藝術(shù)上的追求最終仍然會突破模仿帶來的桎梏，康德通過對美的分析終結(jié)了模仿論的地位，模仿對藝術(shù)的作用需要被重新進(jìn)行考慮。一、模仿論的起源模仿論起源于古希臘，盡管“模仿”一詞的語源是不清楚的，但這一詞始終都是介于模仿物和真實(shí)事物之間。塔塔爾凱維奇認(rèn)為最大的可能是隨著酒神祭祀發(fā)展而來的，最開始的“模仿”并不帶有復(fù)制意味，而是“代表著由祭司所從事的禮拜活動(dòng)，包括舞蹈、奏樂和歌唱”，這時(shí)的“模仿”帶有禮拜的性質(zhì)，顯示的是內(nèi)心的意象而不表示對外部世界的再現(xiàn)。但“模仿”的概念并不不是一成不變的，很快“模仿”便不局限在祭祀活動(dòng)中，而是發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，成了哲學(xué)上的術(shù)語。亞里士多德雖然保留了柏拉圖藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)世界的主張，但他的關(guān)于模仿的觀點(diǎn)實(shí)際上偏離了柏拉圖式的臨摹。亞里士多德取消了“理式”，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)才是模仿的本源，并把模仿的本能和快感納入了討論。在亞里士多德看來，模仿是人類天生的本能，“人類與其他動(dòng)物的區(qū)別，就在于人類善于模仿。我們喜歡模仿的作品，是與生俱來的本能”。亞里士多德認(rèn)為，模仿不是對現(xiàn)實(shí)世界的簡單的效仿，而是對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行的一系列復(fù)雜的處理過程，在《詩學(xué)》中，亞里士多德的“模仿”并不是對現(xiàn)實(shí)的照搬，而是經(jīng)過精心的情節(jié)安排和修辭后表現(xiàn)人物的行動(dòng)的藝術(shù)。這種能夠融入創(chuàng)作者自身的經(jīng)驗(yàn)或想象的創(chuàng)作意味著模仿物的價(jià)值能夠超過被模仿物。由此，藝術(shù)家的模仿?lián)碛辛烁蟮淖杂桑軌驅(qū)ΜF(xiàn)實(shí)進(jìn)行自由的接觸，可以以自己的方式來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界。此外，他認(rèn)為藝術(shù)能夠使人的情感得到“凈化”，藝術(shù)作品不是培養(yǎng)人的欲念，而是能夠在適當(dāng)滿足人的一部分本能和欲望基礎(chǔ)上使他們的情感得到宣泄，獲得無害的快感，最后心靈歸于平靜，從而達(dá)到某種道德教育的目的。但不論是柏拉圖，還是亞里士多德，二者的模仿論除去對自然的模仿，實(shí)際上還或多或少包含著對事物的“完美”狀態(tài)的評判，只是這種評判還未被著重強(qiáng)調(diào)出來。柏拉圖的“理式”實(shí)際上暗含了這樣一個(gè)原則：事物所分有的理式越多，模仿出來的東西就越接近這個(gè)原型，因而也就更接近真理本身。所以一個(gè)事物所分有的美的理念越多，它就越接近美本身，盡管這種美首先意味著模仿的理式的美，而非模仿物的美。而亞里士多德盡管沒有懸置一個(gè)“理式”在前，但其對事物本應(yīng)該有的樣子的要求實(shí)際上也暗含了一個(gè)預(yù)設(shè)，而這預(yù)設(shè)本身就包含了一種對事物本應(yīng)當(dāng)有的完美狀態(tài)的要求。二、模仿論的發(fā)展：從文藝復(fù)興到啟蒙運(yùn)動(dòng)到中世紀(jì)時(shí)期，經(jīng)驗(yàn)哲學(xué)的學(xué)者盡管擺脫了早期基督教反對對不可見世界的模仿的觀點(diǎn)，卻仍然相信精神的再現(xiàn)比物質(zhì)的再現(xiàn)更有價(jià)值，因?yàn)閷Σ豢梢娛澜缒７碌牟毁澇?，模仿論大體沉寂了下來。隨著文藝復(fù)興時(shí)期的到來，模仿論重新開始活躍于文藝?yán)碚撝校⒃谶@之后達(dá)到了頂峰。在文藝復(fù)興期間古希臘“藝術(shù)模仿自然”觀點(diǎn)也隨之流行。阿爾貝蒂認(rèn)為只有模仿自然才能夠達(dá)到美的境地，為了能夠更忠實(shí)地模仿自然，運(yùn)用其他的工具來精確描繪事物的輪廓是被允許的。但繪畫作品的任務(wù)除了模仿自然，達(dá)到逼真，還需要“美”。阿爾貝蒂并不支持對自然的一切都進(jìn)行精確的模仿，而是應(yīng)當(dāng)有選擇性，區(qū)別對待自然的不同部分，以達(dá)到美的要求。這種美，不是鏡子似的成像，而是一種和諧感，因此，阿爾貝蒂主張的是藝術(shù)模仿自然并達(dá)到和諧狀態(tài)。達(dá)·芬奇同樣支持“藝術(shù)模仿自然”的主張，但他的堅(jiān)持要更顯得極端。達(dá)·芬奇要求要忠實(shí)地還原模仿對象，精確地描繪出自然，并認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)如鏡子一樣如實(shí)描繪事物的形象。在他看來，一幅畫越是能夠忠實(shí)地還原描繪出其模仿的對象，其價(jià)值就越高。此外，在對藝術(shù)模仿自然的觀點(diǎn)上還出現(xiàn)另一種主張，即藝術(shù)模仿的自然應(yīng)當(dāng)是被美化后的自然。在這里模仿成了一種主動(dòng)改變創(chuàng)造的過程。因此在藝術(shù)模仿自然當(dāng)中出現(xiàn)了新的傾向——這種觀點(diǎn)實(shí)際上接近亞里士多德的主張——即藝術(shù)能夠比它所模仿的對象更加完美。事實(shí)上許多藝術(shù)家都帶有這樣的傾向，他們可以在對藝術(shù)模仿的對象的觀點(diǎn)上產(chǎn)生分歧，但在藝術(shù)模仿對象的同時(shí)都在尋求一種美的提升。到了18世紀(jì)，藝術(shù)模仿中對作品的美的要求進(jìn)一步得到強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)的美不僅要求在模仿對象的美和技藝上的精湛，還要求藝術(shù)家的創(chuàng)作要接近理想的狀態(tài)。狄德羅一方面堅(jiān)持藝術(shù)應(yīng)當(dāng)模仿自然，但是另一方面又認(rèn)為自然所呈現(xiàn)出來的狀態(tài)不夠美，單純的模仿自然并不能達(dá)到“美”，藝術(shù)所要模仿的是美的自然，而人能夠美化自然并將其表現(xiàn)出來。狄德羅認(rèn)為藝術(shù)源于自然但又要超越自然，他肯定了人在藝術(shù)創(chuàng)作中的能動(dòng)作用，而人的藝術(shù)創(chuàng)作過程從對對象的臨摹過程轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N理想化的過程。溫克爾曼同樣支持這種藝術(shù)的理想化。他認(rèn)為模仿世界是再現(xiàn)自然事物的內(nèi)容，但這種模仿在他看來也限制了藝術(shù)家的創(chuàng)造。在溫克爾曼看來，藝術(shù)模仿自然，但不能永遠(yuǎn)遵循自然，崇高和優(yōu)美的藝術(shù)能夠超越自然之美。他對藝術(shù)的模仿提出了新的要求，因此他將自然與創(chuàng)造力的結(jié)合所達(dá)到的整體和諧狀態(tài)，即“完善的美”作為最高藝術(shù)理想。創(chuàng)造力的地位因此超過了模仿，現(xiàn)實(shí)中的事物所達(dá)不到的完善狀態(tài)，由藝術(shù)家們通過想象達(dá)到理想狀態(tài)并通過精湛的技藝將其呈現(xiàn)出來，而“完善”也因此成了評判藝術(shù)作品美不美的尺度之一。因此，在這個(gè)時(shí)期，模仿也已經(jīng)不是單純的對對象的模仿，它同時(shí)還意味著一種超越，而對這種超越的追求最終落實(shí)在了對“美”的追求上。三、小男孩的夜鶯：康德對模仿論的終結(jié)從15世紀(jì)到17世紀(jì)，藝術(shù)中模仿的觀念已經(jīng)被討論得廣泛而深入，眾多能夠被討論的東西都被涵蓋在“模仿”一詞中。18世紀(jì)的模仿論觀點(diǎn)大部分繼承了這段時(shí)期的主張，因而相對15到17世紀(jì)，模仿論開始退出討論和研究的中心，而模仿論發(fā)展至18世紀(jì)已經(jīng)與“美”緊緊纏繞在一起，藝術(shù)模仿對美的要求開始進(jìn)入美學(xué)家們的視野?？档抡J(rèn)為，美作為一個(gè)對象的無目的的合目的性形式，可以按某種目的被創(chuàng)造出來，但這種目的必須不被察覺到；其次，美還是無概念而普遍令人愉悅的東西，這種愉悅是主觀而無利害的。在康德看來，鑒賞判斷與概念無關(guān)，無關(guān)乎對象實(shí)存且無功利，但完善判斷所包含的善的判斷是關(guān)乎對象實(shí)存且建立在善的理性概念之上的，因此完善判斷并不能作為藝術(shù)的美的依據(jù)。因此關(guān)于“美”，針對模仿的行為和“完善”的批判，康德從美的無功利無目的無概念的層面否定了模仿的藝術(shù)的美。但康德的討論并未止于此，在對藝術(shù)進(jìn)行討論時(shí)，康德重新區(qū)分了早已混為一談的藝術(shù)與手藝?？档抡J(rèn)為，當(dāng)創(chuàng)作作品時(shí)，創(chuàng)作者所處的狀態(tài)是合規(guī)則而自由無所束縛，如同自由的游戲一般能給人帶來愉悅時(shí)，創(chuàng)作出來的作品是一種藝術(shù)；而當(dāng)創(chuàng)作這一過程并不能帶給人愉悅，本身不能引發(fā)人的興趣而由其結(jié)果來強(qiáng)加給人時(shí)，并不是真正的藝術(shù)，而只能作為一種勞動(dòng)。前者的創(chuàng)作能稱之為藝術(shù)的創(chuàng)作，后者則是一種匠人的制造，其所要求的只是機(jī)械作用而非自由的想象。因此模仿不是真正的藝術(shù)，而只能作為一種手藝，即雇傭的藝術(shù)。在將模仿逐出了藝術(shù)的領(lǐng)域后，康德對藝術(shù)重新進(jìn)行了定義：藝術(shù)是“通過自由而生產(chǎn)、也就是把通過以理性為其行動(dòng)的基礎(chǔ)的某種任意性而進(jìn)行的生產(chǎn)”[6]112。但這同時(shí)帶來一個(gè)問題，即何為美的藝術(shù)。在康德看來，真正的美的藝術(shù)是無概念，且能使人在知性和想象力的自由游戲中產(chǎn)生普遍的可傳達(dá)的愉悅。所以藝術(shù)只有當(dāng)人們意識到它是藝術(shù)，但看起來又像是自然的時(shí)候才是美的。藝術(shù)本身是合目的性的，但美的藝術(shù)作品是無目的的，或者是這種目的不被察覺到，能夠在單純的評判中令人喜歡；而藝術(shù)似自然，并不意味著藝術(shù)肖似自然，而是指藝術(shù)處于一種自由不受束縛卻合規(guī)律性的狀態(tài)，即藝術(shù)作品主要按照一定的規(guī)則才能成為其所是的藝術(shù)，它的創(chuàng)作符合規(guī)則的要求，但要呈現(xiàn)出不被束縛的自由感?？档掠米匀幻纴硪笏囆g(shù)，預(yù)設(shè)了自然中的合規(guī)律性，因此美的藝術(shù)是無目的的合目的性形式，是自由游戲但又合規(guī)律性。但康德的這種藝術(shù)觀具有局限性，因?yàn)槠渥罱K導(dǎo)向的是美的藝術(shù)只有具有天才的人才能創(chuàng)造出來?？档抡J(rèn)為天才能夠作為自然來為藝術(shù)提供規(guī)則，但這種規(guī)則天才自己卻不能將其準(zhǔn)確描述出來，天才的作品不是模仿，卻會成為一種典范而被模仿。但是對天才的模仿并不是為了進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，而是為了激發(fā)模仿人自身的天才，通過模仿天才的理念而達(dá)到類似的內(nèi)心狀態(tài)。因此，對對象的模仿雖被逐出了藝術(shù)的領(lǐng)域，但對天才的規(guī)則和理念的模仿仍然作為藝術(shù)學(xué)習(xí)和引導(dǎo)的方式而被保留。結(jié)論作為西方最古老的藝術(shù)起源說的模仿論，在隨著人們的實(shí)踐而逐漸與美聯(lián)系在一起，人們不斷尋求如何模仿才能達(dá)到“美”的方式?？档聰?cái)嗔四７屡c美之間的聯(lián)系，并把模仿趕出了藝術(shù)的核心領(lǐng)域，藝術(shù)模仿論在康德這里被終結(jié)了。直至今天，模仿論在藝術(shù)中仍然起著作用，但不再居于核心的地位，而只是作為學(xué)習(xí)的初始手段，從忠實(shí)的模仿到完善的要求再到自由游戲，人自身的創(chuàng)造力實(shí)際上被不斷強(qiáng)調(diào)。藝術(shù)不再要求臨摹，而要求創(chuàng)作者形成自己的風(fēng)格，為藝術(shù)提供新的規(guī)則，以此藝術(shù)得以不斷豐富。但對大部分人來說，獨(dú)特的風(fēng)格的形成并非一件易事，因此在形成