初中文藝美學論文酒神精神的東方視域-現(xiàn)代中國語境中尼采審美主義思想的內(nèi)涵與效

Page3酒神精神的東方視域——現(xiàn)代中國語境中尼采審美主義思想的內(nèi)涵與效

內(nèi)容提要：尼采思想與中國學問人的關聯(lián)，長期以來始終為學界所關切。本文試圖以20世紀上半葉中國語境中尼采思想被接受與詮釋的歷史事實為依托，從學問社會學角度來探討尼采審美主義在中國語境中的內(nèi)涵與效應，以此考察尼采思想作為一種批判現(xiàn)代性的精神資源，是如何在中國的現(xiàn)代性進程中被創(chuàng)建性地闡釋并發(fā)揮獨特作用的。文章認為，以審美原則為最高原則來削平世界的深度模式，以個體審美體驗來否定世界的本真意義，是審美主義的核心問題，也是其內(nèi)在沖突性的癥結(jié)所在。以此為鑒，有助于我們更好地理解現(xiàn)代思想的演進邏輯特殊是審美烏托邦的意義及可能蘊涵的問題。

一、尼采思想與中國學問界相遇的一般狀況尼采,這位自稱具有“不合時宜的思想”的德國哲人，即使不是本世紀上半葉在中國學問界影響最大的西方思想家，無疑也應屬于最具代表性的人物之列。從1902年梁啟超在《新民叢刊》上發(fā)表《進化論革命者頡德之學說》[2]，到1920年李石岑主持的《民鐸》雜志編輯出版“尼采號”，再到李石岑《尼采超人哲學淺說》[3]和“戰(zhàn)國策派”代表人物陳銓的《從尼采到叔本華》[4]等著作的出版，從王國維魯迅到茅盾郭沫若……尼采的思想，在本世紀上半葉的中國始終受到學問人的關注。

就尼采作品的翻譯而言，應當說也達到了確定的規(guī)模。據(jù)目前駕馭的材料來看，魯迅、張叔丹、肖贛、郭沫若、劉天行人等最早翻譯的是尼采代表作《查拉圖斯特拉如是說》（Also

sprach

Zarathustra,1883-1885）的序言，《查拉圖斯特拉如是說》全文，首先有一位無名氏發(fā)表在《國風日報》上的譯本，其后郭沫若、馬君武、肖贛、徐梵澄、雷白韋、高寒（楚圖南）也有不同的譯本問世。尼采的自傳《看哪這人！》（Ecco

Homo,1908）則主要有包壽眉、梵澄、劉恩久、高寒等人的譯本。另外徐梵澄還譯了《朝霞》（Die

Morgenrote,1881）和《歡樂的學問》（Die

Froehliche

Wissenshaft,1882）兩本書。還有一些短篇文字的翻譯狀況，這里不再一一列出。[5]

同樣值得留意的則是國外一些介紹尼采思想和生平的著作也被翻譯成中文出版，但這些作品主要來自英法和日本；德國人對尼采的干脆論述則幾乎沒有涉及。比較聞名的有英國人Muegge《尼采》一書[6]，法國人Henri

Lichtenberger《尼采的性格》[7]和日本人三木清的《尼采與現(xiàn)代思想》[8]等。和很多西方思想傳入中國的情形相像，尼采思想在中國的流播，中間媒介的作用也不行忽視。

至于這一時期中國學問界涉及尼采的著作與文章更是數(shù)量可觀；而受到尼采影響的學問者更可以說是大有人在。[9]事實上，尼采的超人思想以及打破一切偶像、重估一切價值等重要思想，在中國贏得了來自不同學問群落的廣泛反響與回應，并從不同的側(cè)面被給予了具有中國特點的內(nèi)涵。比如，章太炎是較早提及尼采的學說并將之與中國傳統(tǒng)思想進行比較的重要思想家，早在1907年的時候他就說到：

要之，仆所奉持以“依自不依他”為臬極，佛學王學，雖有殊形，若以楞枷五乘分教之說約之，自可鑄溶為一。王學深者，往往涉及大乘，豈特天人諸教而已。及其失也，或不免偏于我見。然所謂我見者，是自信而非利己（宋儒皆同，不獨王學），猶有厚自尊貴之風，尼采所謂超人庶幾相近（但不行取尼采之貴族學說）。解除生死，旁若無人，布衣麻鞋，徑行獨往。[10]

而幾年之后（1915）謝無量對尼采的相識，則從一個側(cè)面反映了中國學問人在近代以來的大變局中所走過的心路歷程。尼采思想的“多偏宕橫決，易使人震蕩失守”與“當世之大患”適成比照。[11]而傅斯年，則在“五·四”運動爆發(fā)的當月，以與謝無量頗相類似的聲音表達了自己的思想：“我們須提著燈籠沿街尋超人，拿作棍子沿街打魔鬼”[12]主見打破以孔子為代表的舊中國的文化偶像。而這一思想的形成，明顯是與尼采關于不斷打破偶像的思想有關的。[13]

全部這些都不只是少數(shù)學問人的孤立的聲音，而在確定程度上反映了一個時代的大背景：尼采，在中國語境中，不僅是作為一個對現(xiàn)代文明的反對者的形象出現(xiàn)的，而且同時也是被作為近代思想觀念的代表者來加以接受的，[14]超人哲學，成為批判傳統(tǒng)文化中消極因素的有力武器。這一雙重特征，無疑突現(xiàn)了尼采在中國文化中非同一般的文化身份；而隨著他的思想被法西斯化，就更增加了這個原來就有爭議的思想形象的困難性。尼采思想與中國的關系可謂撲朔迷離。四十年頭，劉天行在他所翻譯的《查拉圖如是說導言》附識中，一方面否定了人們將尼采與希特勒法西斯主義劃等號的成見，另一方面，則也同樣期望以尼采的思想來作為刺激“怠惰茍安”的國人的“興奮劑”；[15]而馮至則在《尼采對于將來的推想》（1945）中充分看到尼采被希特勒墨索里尼所利用的同時，對尼采作為現(xiàn)代“文化的指責者”的身份予以了確定。[16]

在尼采思想的批判功能得到很多人的認可的同時，對其精神實質(zhì)的審美主義特征，中國學問界也予以了應有的重視，“戰(zhàn)國策派”的重要代表人物林同濟，在給陳銓的《從叔本華到尼采》一書所寫的“序言”中特別突出地表達了這種思想。林同濟對尼采的審美主義理解主要體現(xiàn)在兩個方面，其一，他主見以藝術的眼光來看待尼采的作品，即所謂“第一秘訣是要先把它當作藝術看”，這事實上是就接受者的期盼視野而言的；其二，就尼采思想本身的真正內(nèi)涵來說，審美主義也是其核心部分。以藝術的眼光來觀賞尼采，事實上是為了還尼采思想的原來面貌。因此，林同濟認為，“尼采就同莊子柏拉圖一般，是頭等的天才。我們對尼采應當以藝術還他的藝術，思想還他的思想”，[17]而“尼采之所以是上乘的思想家，實在因為他的思想乃脫胎于一個極端尖銳的直覺……邏輯呢？當然邏輯也有其地位。不過是尼采納邏輯，而不是邏輯用尼采。他化邏輯于藝術之火中而鑄出他所獨有的一種象征性?！盵18]

在我們的論題范圍內(nèi)，須要指出的是，盡管不能簡潔地以為中國學問界對尼采思想所秉有的批判功能的確定，與對他的審美主義特征的揭示，具有完全對應的邏輯關系，但是，對二者之間的困難聯(lián)系又是不容忽視的。一方面我們要考察尼采思想的生命哲學內(nèi)涵，是怎樣構成了中國語境中審美主義的思想資源的；另一方面，我們同樣須要看到，對中國學問界而言，尼采思想的審美主義本質(zhì)，事實上也不能機械地與唯美主義或藝術至上主義同日而語。李石岑早在1920年就對尼采的審美主義思想有所揭示，并且深刻指出：“尼采之視藝術，較學問與道德重，至有藝術即生活之語。學問或道德對于生活之關系，與藝術對于生活之關系，大有差異”，但是，他同時又認為：“藝術即生活一語，為尼采藝術論之特彩……藝術所以立于學問或道德之上者，故有最高之意味最高之價值在，非浮薄之唯美主義、藝術至上主

義，所可

同日而語也。”[19]

那么，在中國語境中尼采審美主義的演進邏輯原委是怎樣的呢？

二、尼采審美主義演進邏輯的中國式詮釋眾所周知，尼采審美主義思想源于叔本華，叔本華的思想又在很大程度上來自康德。饒有意味的是，中國學問人對這種思想承繼關系的闡釋，無論是在表達方式還是在學問旨趣上，都具有特別典型的中國特色。中國文化的豐富內(nèi)涵與思想前提很自然地便構成了探討這一問題的宏大背景。這一方面說明了尼采審美主義得以在中國引起共鳴的部分緣由，另一方面也從確定程度上呈現(xiàn)了現(xiàn)代中國語境中審美主義演進的內(nèi)在理路及其思想依托。在《叔本華與尼采》一文中，王國維有這樣一段精彩的描述：

叔本華與尼采，所謂曠世之天才非歟？二人者，知力之宏大相像，意志之劇烈相像。以極劇烈之意志，

而輔以極宏大之知力其高掌遠蹠于精神界，固秦皇漢武之所北面，而成吉思汗、拿破侖所望而卻走者也。九萬里之地球與六千年之文化，舉不足以厭其無疆之欲。其在叔本華，則幸而有康德者為其陳勝、吳廣，為其李密、竇建德，以先驅(qū)屬路。于是于世界現(xiàn)象之方面，則窮汗德之學問論之結(jié)論，而曰“世界者，吾之觀念也”。于本體之方面。則曰“世界萬物，其本體皆與吾人之意志同，而吾人與世界萬物，皆同一意志之發(fā)見也”。自他方面言之：“世界萬物之意志，皆吾之意志也”。[20]

這是就叔本華與康德的關系而言的，關于叔本華與尼采的關系，王國維則認為：

自吾人觀之，尼采之學說全本于叔氏。其第一期之說，即美學時代之說，其全負

于叔氏，固可勿論。其次期之說，亦不過發(fā)揮叔氏之直觀主義。其末期之說，雖若與

叔氏相反對，然要之不外以叔氏之美學上之天才論，應用于倫理學而已。[21]

透過王國維對審美主義演進邏輯所作的中國式詮釋，至少有三個問題值得重視。首先，在王國維的視野中，尼采審美主義的形成，與康德對現(xiàn)象界與本體界的區(qū)分具有淵源關系，正是由于這種區(qū)分，并通過叔本華的意志哲學這個重要的中介或過渡,此岸的、感性的、當下的也就是審美的存在，成為一切外在世界與內(nèi)在世界存在的基點，世界成為“我的世界