民族文學研究論文：神話史觀的敘事呈現(xiàn)-論“格薩爾”系列小說

民族文學研究論文：神話史觀的敘事呈現(xiàn)——論“格薩爾”系列小說

摘要：在以阿來《格薩爾王》等為代表的“格薩爾”系列小說中，神話史觀得到了小說敘事的細致呈現(xiàn)。這里的神話史觀，指作家所秉持的一種以神話作為歷史主體的意識內(nèi)容。它突破了中國傳統(tǒng)的神話歷史化觀念，彰顯出神話的歷史存在位置，把歷史當作神話的修飾物，另外，這種觀念也突出了神話之于歷史所具有的強大精神要素，強調(diào)神話在人類歷史認知中的核心作用，這一觀念的最終指向，是提煉神話敘事中內(nèi)蘊的人類的精神內(nèi)容，突出神話對于人類精神世界的重要構造作用。對于藏族作家來說，以格薩爾王信仰為中心的藏地神話歷史，是他們在創(chuàng)作中首先需要進行敘事辨析的對象。藏地神話歷史不僅構成了作家神話史觀形成的重要背景，而且成為作家精神原鄉(xiāng)的目的地，成為他們返歸純粹精神世界并與現(xiàn)代性沖擊相對抗的重要憑借。作家們神話史觀的最終指向，是以神話想象的方式完成藏地共同體的理想建構。在當下的時代語境中，藏族作家的敘事選擇，既是對一種與傳統(tǒng)歷史觀念相區(qū)別的神話史觀的生動呈現(xiàn)，也成為神話資源現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的新的實踐方式。關鍵詞：神話史觀；“格薩爾”系列小說；神話敘事；藏地共同體一、引言小說作為一種虛構性藝術，其本身即含有對歷史某種程度的改造，這無疑符合后現(xiàn)代歷史觀念中將歷史敘事視作一種“以敘事性散文話語為形式的言辭結構”的界定。文學創(chuàng)作與歷史敘事之間有著天然的聯(lián)系，而在諸多歷史觀念之中，“神話史觀”似乎并未取得相應的關注度，也未獲得與其豐厚內(nèi)涵相對應的敘事位置。究其原因，一方面是因為中國的神話歷史化傳統(tǒng)使神話一直居于“故事”的層次，從而使以神話為中心的一種歷史視角難以成立；另一方面，則是因為小說家對神話的處理多從獵奇的角度出發(fā)，使其構成筆下傳奇故事或現(xiàn)代性立論的支撐材料，神話由此變成了“材料”，脫離了其產(chǎn)生的文化背景，從而遭受了被肢解的命運。與中國當代作家對神話的處理不同，西方世界的小說創(chuàng)作與神話始終有著密切的關系，作家們也往往采用一種神話模式進行寫作。這種寫作源起于《荷馬史詩》，在西方濃厚的宗教文化氛圍中，神話在小說的神話敘事中獲得了新的表現(xiàn)空間。從古希臘第一位個人作家赫西俄德的《工作與時日》，到20世紀作家們借助神話模式進行被稱為“神話主義”的寫作，如詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》《芬尼根的蘇醒》、托馬斯·曼的《魔山》《約瑟及其弟兄們》，以及弗蘭茨·卡夫卡的《審判》《城堡》等等，傳統(tǒng)的神話被置換為一副副現(xiàn)代面孔，神話英雄們的漫游成為現(xiàn)代西方人“在空間范疇永無休止地再現(xiàn)和復制（形同一體者），特別是在時間范疇永無休止地再現(xiàn)和復制（主人公周而復始地生、死、復生或以新的形體呈現(xiàn)）”。這實質(zhì)上是借用神話的外在形式，試圖表達人類在現(xiàn)代社會中的遭際與精神狀況，從而進一步延伸了神話的內(nèi)涵。顯然，在西方歷史與文學相關聯(lián)的視閾下，神話史觀似已達成一種共識。但相較于西方世界“神話史觀”的系統(tǒng)性，中國作家神話史觀確立則經(jīng)過了神話歷史化等傳統(tǒng)觀念的諸多阻隔。神話史觀突破了神話歷史化觀念，突出了神話的歷史存在位置，把歷史當作神話的修飾物，另外，這種觀念也突出了神話之于歷史所具有的強大精神要素，強調(diào)神話在人類歷史認知中的核心作用。神話史觀是歷史認知主體的一種歷史觀感，也是其體悟歷史與現(xiàn)實關系的方式，乃至將民族歷史與個體的心靈世界相串聯(lián)的一種認知能力。在中國當代小說創(chuàng)作中，那些以活態(tài)史詩為創(chuàng)作基底的作品，在更大層面切近了神話史觀的核心內(nèi)涵，同時增加了小說神話敘事的豐富性，是當代文學最具代表性的神話敘事創(chuàng)作。廣西壯族的布洛陀神話，佤族的司崗里神話，蒙古族的江格爾神話，新疆柯爾克孜族的瑪納斯神話等等，這些神話均以史詩的形態(tài)存在，并成為少數(shù)族群共同的信仰與心理依托。其中，在西藏、青海、甘肅、四川、云南、內(nèi)蒙古、新疆等地廣泛傳播的格薩爾神話及其史詩更具代表性。這是因為“格薩爾”不僅是唯一仍在當下傳播的活態(tài)史詩，而且同時構成了當代小說創(chuàng)作的重要神話原型。以阿來《格薩爾王》、次仁羅布《神授》、梅卓《神授·魔嶺記》、萬瑪才旦《尋找阿卡圖巴》等為代表的“格薩爾”系列小說，貫穿了藏民族的文化記憶，成為藏族作家群體所秉持的神話史觀的敘事證明。然而，與西方作家的同類型創(chuàng)作相異的是，中國藏族作家的神話敘事基于一種更為明確的文化立場，即突出格薩爾史詩蘊含的神話精神對于藏族生活地域的普遍影響。藏族作家的創(chuàng)作目的并非是像西方作家那樣反思以資本主義為代表的現(xiàn)代文明引發(fā)的人類的焦慮感，而是突出史詩對于藏族心靈的哺育作用，以此對抗現(xiàn)代意味濃厚的生活方式。另外，西方的神話敘事中，“民族”意味是淡薄的，而在藏族作家的神話敘事中，“民族”是一種身份的象征，在更大的意義上，它匯入了當下多民族文學創(chuàng)作的大潮之中，成為凸顯藏民族個性及藏族文化特性的典型文學代表。二、神話歷史的敘事辨析神話史觀之所以能夠成立，其前提是圍繞某一神話核心已形成了完整的神話歷史。歷史雖然是一種本體性的存在，但在某些“前現(xiàn)代”或者神話思維遺存較為豐富的地域，歷史早已變成神話的注釋。在格薩爾史詩廣泛流布的地域，格薩爾以及由其延伸出的敘事，承擔了解釋歷史的任務，而當這一解釋浸潤于接受者的日常生活之中時，一種用神話替代歷史的觀念便會自然誕生。自格薩爾這一原型誕生以來，已產(chǎn)生了包括史詩、藏戲、唐卡、音樂、石刻、“朵日瑪”、漫畫、服飾、彩塑、歌舞劇、影視劇、小說在內(nèi)的多種藝術形式。作為與史詩更具親緣性的藝術創(chuàng)作形式，小說以兼具時空特質(zhì)的敘述語言，試圖在讀者心中構筑想象空間，它脫離了線條、音響、視覺等藝術的技術限制，從而更為內(nèi)在地切近神話史觀的呈現(xiàn)方式。在阿來等作家對神話歷史的辨析中，敘事發(fā)揮了重要的作用，多元敘事策略的運用，從側(cè)面反映出作家神話史觀呈現(xiàn)的復雜性。（一）歷史的神話化重塑“格薩爾”系列小說實際上糅合了歷史、神話、藝術等不同的范疇，也就是說，系列小說既可以幫助讀者窺探到格薩爾王所處時代的真實面影，也可以瀏覽在格薩爾王由歷史到神話這一演變過程中不斷增加的史詩元素。小說作為一種藝術性的創(chuàng)造，對格薩爾的歷史與神話作了不同層次的處理，并把神話的位置極其醒目地突出。然而，由史詩延伸而來的小說又不可能完全忽略歷史，因此，這涉及到了神話歷史辨析的第一個問題，即如何在敘事中顯示對神話與歷史分野的態(tài)度？客觀來說，格薩爾史詩的誕生是有較客觀的真實歷史作為依托的。這是因為，“原始史詩敘事運用具體的歷史人物、地點或事件，將其和源自神話的人物進行虛構性組合，進而創(chuàng)造出自身的敘事手法和技藝”。但在對待歷史與神話間的關系層面，中西仍有差別。在《荷馬史詩》《埃涅阿斯紀》等西方史詩及由之延伸出的現(xiàn)代敘事中，“歷史”呈現(xiàn)出開放式的外觀。列維-斯特勞斯這樣說到，“由于神話的細胞或原本具神話性的解釋細胞可以有無限多的組合和重組的方式，于是乎確保了歷史的開放性格”。在這種視閾下，一段歷史可能會有多種獨特的神話表達方式。但在藏族作家的理解中，歷史并不是一種可以隨意解釋的對象，在一定程度上，其真實性是毋庸置疑的，這也是藏族作家筆下的格薩爾形象趨同的原因。具體說來，格薩爾史詩中的真實性可分為社會性真實與宗教性真實兩個層面。社會性真實，指格薩爾史詩誕生所依托的真實歷史時間、地理空間、人物及文化背景。在諾布旺丹等學者的考證中，朵堆與康兩大區(qū)域是格薩爾王治下的真實嶺國，而格薩爾本人則“是一個生活在11-12世紀的有血有肉的歷史人物。他生于1038年，卒于1119年，是三江源地區(qū)‘嶺’部落的首領，也是一位英雄”。也有學者將格薩爾與吐蕃第一世王聶赤贊普相對應，以此說明世俗權力對史詩講述的影響。宗教性真實，則對應于西藏地區(qū)濃郁的宗教文化氛圍。藏區(qū)具有“前現(xiàn)代”特質(zhì)的文化特征，以龍神、年神、贊神信仰為中心的信仰體系，使格薩爾的降魔故事變成蓮花生大師征服苯教神話的象征性再現(xiàn)，而格薩爾本身也被納入藏區(qū)的神靈信仰體系之中。盡管格薩爾史詩有真實的歷史作為依據(jù)，但對于阿來等作家來說，他們的創(chuàng)作目的并非復述歷史，而是突出歷史神話性的一面。恰如阿來所說，“口頭傳說一個最重要的特性就是，每一個人在傳遞這個文本的時候，都會進行一些有意無意的加工……最后，現(xiàn)實的面目一點點模糊，因為眾多的奇跡、傳說，一天比一天具有更多浪漫的美感，更加具有震撼人心的情感力量”，因此他在講述的時候，“就不必刻意區(qū)分哪些是曾經(jīng)真實的存在，哪些地方留下了超越現(xiàn)實的傳奇飄逸的影子”?！陡袼_爾王》以“神子降生”“賽馬稱王”“雄獅歸天”的線索去回顧格薩爾王的功績，同時設置了說唱人晉美這一形象作為作家的代言人，作為旁觀者與格薩爾王發(fā)生精神上的聯(lián)系。當晉美嘗試回到姜嶺大戰(zhàn)所在的鹽湖，去印證與格薩爾王有關的史實時，他的行為受到采鹽人的質(zhì)疑。小說這樣寫道：“‘我的意思是說，你只需要講述這個故事，上天也只要你講這個故事，而不需要你去追究其中的意義?！抑皇堑教幙纯矗肟纯催@故事是不是真的發(fā)生過，是不是真有一個鹽湖，是不是真有一條鹽之路?！炷?，你要故事是真實？你要故事是真的東西？’‘我錯了？’‘再這么下去，神靈會讓你變成一個啞巴。上天不需要你這樣的說唱人?！痹谛≌f中，神授藝人的說唱技能有可能因為自己對歷史的刨根究底而喪失，這說明了神話史觀在格薩爾史詩流傳地區(qū)的普遍性存在。如果說阿來筆下的晉美還有一定的嚴肅歷史眼光，那么次仁羅布筆下的亞爾杰（《神授》）、梅卓筆下的阿旺羅羅（《神授·魔嶺記》）則在對神授技藝的自覺追尋中，不斷強化神話史觀的存在，使神話歷史成為一種植根于族群集體記憶的自在之物。對于上述作家來說，他們并非不尊重歷史，而是希望在真實歷史的根基上，發(fā)現(xiàn)神話作為一種神圣敘事對于民族記憶的重構與凝聚所發(fā)生的重要作用。（二）神話史觀的敘事策略對神話歷史進行敘事辨析，不僅包括作家的神話史觀這一敘事立場在小說背景中的凸顯，還包括能夠有效支撐作家創(chuàng)作理念的敘事策略的選擇。這些策略包括：將神話歷史與人類的生存現(xiàn)實并置，展現(xiàn)歷史的神話性特征對于人類現(xiàn)實生活的影響；在神話歷史的呈現(xiàn)中，提煉出一種神話的“精神真實”，并將之熔鑄于人類日常生活的脈絡之中。這種敘事策略的選擇凸顯出藏族作家神話敘事的特殊性，他們并不著意于在歷史之外重塑一個神話世界，而是將歷史與神話并置，通過展現(xiàn)史詩或英雄格薩爾對現(xiàn)實生活中人物的影響，討論神話歷史之于普通人的意義。從而使敘事帶有一定的神秘性。反觀西方作家，他們則是有意取消神話在現(xiàn)實中的存在感，以一種較為抽象的方式引導讀者思考歷史與神話的關系，突出了神話敘事的日常性。上述敘事選擇，使“格薩爾”系列小說呈現(xiàn)出于西方小說較強的差異性，也使一個與西方神話世界迥異的、蘊藏著人類豐厚精神內(nèi)容的中國西部世界呈現(xiàn)在讀者面前。對于以格薩爾王為原型的小說家來說，他們的任務是沉重的，從幾千萬字的史詩文本中找尋敘事的材料并非易事，更重要的，是他們試圖用現(xiàn)代語言為史詩安裝一個神話的開端，這是一項艱難而偉大的事業(yè)。阿來在《格薩爾王》中描繪了這一開端對于神授藝人的意義——“是什么力量讓他看到那偉大故事的開場？好多故事講述者，一直找不到這個故事的開場。因為沒有開場，所以，他們就只能講述片斷，無從知曉一個偉大事件的整體：緣起、過程、結局”。這里的“開場”，即是神話。神話的緣起特質(zhì)及神話講述時代的特殊性，使得在講述神話的時代，神話并不能夠被簡單移植，而是需要在神話歷史與現(xiàn)實的交融并置中突出神話存在的現(xiàn)實意義?！陡袼_爾王》中有兩條敘事線索，一條是格薩爾王從降臨凡世到最終回歸天際的過程，另一條則是晉美從牧羊人成為神授藝人，并傳唱格薩爾王故事的過程。這兩條線索并行不悖，并在作家敘事視角的不斷轉(zhuǎn)換中不斷強化格薩爾王形象的現(xiàn)實意義。《神授》雖然展現(xiàn)的是亞爾杰現(xiàn)實生活中的事件，但亞爾杰被格薩爾王的大將丹瑪將經(jīng)書放入肚子的細節(jié)，以及作為草原守護神的巨狼等亦真亦幻的物象描繪，其實同樣是將神話與現(xiàn)實相串聯(lián)。萬瑪才旦的《尋訪阿卡圖巴》，表面上是在探訪說唱藝人阿卡圖巴的蹤跡，但從更深的層面上來說，其實是作家在尋找歷史中格薩爾王的線索，及其與普通藏民產(chǎn)生的情感聯(lián)系。如果說在阿來等作家那里，神話與現(xiàn)實之間還存在著區(qū)隔，那么到梅卓的《神授·魔嶺記》這里，神話與現(xiàn)實則被熔于一爐。在阿旺羅羅踏上尋寶之旅并拯救東查倉部落免受魔王路贊荼毒的過程中，神話中特有的超自然現(xiàn)象在現(xiàn)實中成為主體，這使得梅卓的敘述具有了濃厚的神秘意味。盡管讀者可以通過汽車、電話等物象解讀故事發(fā)生的現(xiàn)代社會背景，但作家又通過對護法神扎拉、蘭頓大師、閘寶大師的神圣性描繪，混淆了讀者的現(xiàn)實認知，從而“打破了夢境、虛幻和現(xiàn)實之間的壁壘，將虛構的故事與實際的故事交織在一起”，造成“亦真亦幻”的敘事效果?？梢钥闯觯鞑刈骷移毡閮A向于構織一個神話與現(xiàn)實并存的世界，對于他們來說，歷史是一種不能確定起始的存在，觀照歷史的參照物正是神話世界，所以即使在現(xiàn)實意味較濃厚的作品中，神話的韻味仍頗為突出，這在阿來的《機村史詩》、梅卓的《太陽部落》等作品中亦有鮮明呈現(xiàn)。藏族作家之所以在敘事中把神話歷史的再現(xiàn)作為主要的敘事任務，一方面是由于藏地孕育的“神話思維”（卡西爾語）或“詩性思維”（維柯）已內(nèi)在地構成了藏族作家的心理結構。另一方面，則是由于在作家們的視野中，神話歷史的認知方式已在悄然發(fā)生改變。在現(xiàn)代性的沖擊下，神話史觀岌岌可危，格薩爾王的信仰世界也開始搖搖欲墜。《神授》中的藝人亞爾杰在色尖草原被賦予了傳誦格薩爾王功績的能力，但當他離開草原來到城市拉薩，被并安排到錄音機面前進行演唱時，亞爾杰與神授能力的發(fā)源地就失去了聯(lián)系，這最終使他的神奇能力喪失殆盡。亞爾杰的命運象征著藏族作家普遍性的隱憂，那就是如何在現(xiàn)代工業(yè)文明的潮流面前守護本民族的文化之根及自身的精神領地。這一焦慮促使作家們嘗試去發(fā)掘格薩爾史詩最重要的精神內(nèi)核，這可被提煉為一種神話的“精神真實”特征，也是能夠使民族文化得到長久延續(xù)的根本保證。從一般意義上來說，神話與歷史的敘事方式都是具有原初性質(zhì)的，但歷史的作用在于呈現(xiàn)，而神話則在解釋的層面上發(fā)揮作用。試圖使人類從神話歷史中汲取經(jīng)驗，乃至產(chǎn)生一種類似精神實質(zhì)的內(nèi)容，并非通過對歷史的復述，而是需要在其中發(fā)掘出一種人類的精神內(nèi)涵。學者彭兆榮在解讀人類學家薩林斯筆下夏威夷人的神話敘事與庫克船長的歷史事件之關聯(lián)時，提煉出了一種超越簡單的歷史事實追求的“詩性邏輯”。他認為，“薩林斯正是借助神話模式的‘結構’將表面上截然相反的兩極——‘歷史/隱喻’與‘神話/現(xiàn)實’，通過‘結構’的溝通和邏輯的關聯(lián)獲得了有效的轉(zhuǎn)換。在這里，歷史事實與神話虛構的關系非但不被隔絕，相反，表現(xiàn)為一種敘事的通融”。可見，神話雖然是一種虛構的藝術形式，但卻能夠以隱喻的形式進入歷史，并從中發(fā)掘出一種歷史的真實內(nèi)質(zhì)，這是一種神話范疇的精神真實形態(tài)，同時也是藏族作家在重述格薩爾神話過程中的共同特征。這一特征一方面表現(xiàn)于作家對格薩爾王這一神話原型人物的塑造，另一方面表現(xiàn)于描繪以格薩爾王為代表的神靈系統(tǒng)對普通藏民的影響。按照石泰安等藏學家的研究，真實歷史中的格薩爾其貌不揚，甚至“嘴大如水井，雙眼黝黑而丑陋”，這似乎預示著“英雄那不穩(wěn)定的地位從他誕生起便暴露出來了”。但在“格薩爾”系列小說中，格薩爾的形象卻得到程度不一地美化與神圣化。在《格薩爾王》中，格薩爾王神子身份的獲得是在毗盧遮那佛額頭的光、喜現(xiàn)佛胸口的光、吉祥莊嚴寶生佛肚臍的光、阿彌陀佛喉頭的光等多種神力加持下完成的，這是格薩爾神性的重要來源。這一神圣性在《神授·魔嶺記》中有了詳細的外形呈現(xiàn)，梅卓這樣寫到：“在人們的呼喚聲中，雄獅大王格薩爾在高處冉冉升起，只見他頭戴佛陀義成白頭盔，上插太陽自升綢盔旗；身穿堅固防雷黑鎧甲，上插護法怙主依魂的紫紅火焰綢背旗……”作家們之所以如此不遺余力地突出格薩爾形象的神圣、美好，其實正是為了突破歷史記錄的限制，從中發(fā)掘出一種精神的真實，他們通過神話敘事的方式，再創(chuàng)了一種關于格薩爾形象塑造的神話歷史，使民眾在對格薩爾神圣形象的感知中獲得心靈的慰藉與自由。與此同時，以格薩爾王為中心的神祇系統(tǒng)對藏民精神世界發(fā)生的影響，也成為作家關注的對象。比如格薩爾王麾下的大將丹瑪，成為引導亞爾杰走上神授藝人之路的重要引導者，或者陪伴阿旺羅羅的守護神扎拉、蘭頓大師與閘寶大師、空行女康珠瑪?shù)鹊?，都可以視作格薩爾信仰體系的延伸。如果說上述神祇代表著善與正義，那么《格薩爾王》中的魔王路贊、霍爾白帳王，《神授·魔嶺記》中的阿達拉姆、魔王的大臣相宛等，則象征著與邪惡有關的隱性力量。由此，通過神話與現(xiàn)實的并置敘述，并在敘事中提煉出一種神話的精神真實要素，藏族作家再造了一種以格薩爾王事跡為中心的神話歷史。盡管這一歷史在不同作家筆下有著不同的外觀，但卻是藏族作家乃至藏民族擁有格薩爾王集體記憶的生動證明。三、精神原鄉(xiāng)的神話塑造藏族作家對格薩爾神話的重述，是一次返回精神原鄉(xiāng)的旅途。這種返回式的書寫頗類似于喬伊斯以致敬《荷馬史詩》的方式創(chuàng)作的《尤利西斯》。在俄國神話學家梅列金斯基看來，這種創(chuàng)作是一種“戲謔性的模擬”，布盧姆的漫游與奧德修斯的漂流，皆成為“人類生活和斗爭的象征”。然而，《尤利西斯》中的主人公布盧姆在都柏林漫游的結果，并沒有使布盧姆找到一個理想的精神棲身之所，反而陷入到精神的無限焦慮之中，這與《魔山》中卡斯托普在療養(yǎng)院的居留經(jīng)歷、《城堡》中土地測量員K面對近在咫尺的城堡卻始終無法進入的窘境極為近似，因此是西方現(xiàn)代神話敘事的共同性特征。但在藏族作家筆下，主人公卻往往能找到精神原鄉(xiāng)。這是因為格薩爾神話與藏民日常生活的融合是一個在歷史中持續(xù)發(fā)生的過程，格薩爾史詩不僅構成藏區(qū)的文化風貌，也成為格薩爾的后代不斷返回史詩之中的精神動力。雖然同樣屬于宗教文化氛圍濃厚的地域，但西藏作家顯然從格薩爾史詩中找尋到了人類現(xiàn)代生活所需的精神能量，這與西方作家呈現(xiàn)出較大的區(qū)別，也是藏族作家的特殊性所在。因此，格薩爾史詩的傳誦、以格薩爾為中心展開的信仰、以文學語言塑造的格薩爾形象，使得藏區(qū)成為作家精神原鄉(xiāng)的文化記憶，并在作家筆下成為密切融合、不可分割的整體。返回精神原鄉(xiāng)，意味著對原鄉(xiāng)經(jīng)驗的回顧與整理，也意味著作家需要在紛繁復雜的歷史線索中找尋最具精神價值的記憶核心。格薩爾神話對于藏族作家來說是一種集體性的記憶，這一記憶不僅凝縮在口頭版本的史詩片段中（如拉達克版的《格薩爾傳奇》），也被刻錄于“口述記錄本與民間整理本之間的民間文人寫本和僧人寫本”之中。卷帙浩繁的史詩文本對作家的創(chuàng)作來說是一個巨大的挑戰(zhàn)，作家如何基于成熟的史詩文本作出具有創(chuàng)新性的敘事實踐？在這一層面，作家的神話史觀發(fā)揮了重要的連接作用。這一觀念一方面使作家的講述浸潤于格薩爾神話的史詩講述傳統(tǒng)之中，一方面又使作家能夠基于自身的現(xiàn)代體驗重新理解并有限度地改造格薩爾神話。神話-儀式敘事的傳統(tǒng)性視野，以及現(xiàn)代性反思的敘事立場，成為藏族作家的普遍敘事選擇。（一）神話-儀式敘事的傳統(tǒng)視野神話的儀式性呈現(xiàn)是神話能夠延續(xù)、傳播的重要中介，除了人類現(xiàn)實生活中的儀式行為實踐，小說的儀式敘事同樣是神話文本的重要展現(xiàn)方式。學者馬碩認為，小說中的儀式化書寫指的是“以‘化’（使某種事物以某種樣式或形式呈現(xiàn)）的方式，使表現(xiàn)對象在敘事過程中展現(xiàn)出儀式特征和內(nèi)涵的創(chuàng)作現(xiàn)象”。這種儀式化書寫表現(xiàn)在“格薩爾”系列小說中，即作家借鑒意為“敘事”或“敘述故事”的藏族敘事文體“仲”，進行儀式化的提煉，并擷取最利于現(xiàn)代語言表達的成分進行敘事，從而使讀者明晰格薩爾神話的核心文化內(nèi)容。這種神話-儀式敘事集中于兩個方面，即傳統(tǒng)史詩的結構性模仿，及神話原型的儀式化再現(xiàn)。傳統(tǒng)的格薩爾史詩文本有著明確的結構，并與藏地神話有著緊密的互動關系。在藏地神話體系中，“造物主恰·葉慶欽波（phyayemkhyenchen?o）的后裔聶赤贊普被派到人間為王，后又通過穆繩（dmuthag）返回天界”，因此格薩爾史詩結構“也具有同樣的首尾安排，從而構成了敘事上的閉合空間和圓形時間”。在神話與史詩的講述背景之下，藏族作家普遍以格薩爾史詩的文本結構作為模仿的對象，并使之成為小說的主體結構。阿來的《格薩爾王》以“神子降生”“賽馬稱王”“雄獅歸天”為主要情節(jié)架構，最為忠實地還原了格薩爾在民間抗擊魔王、保衛(wèi)嶺國的全部歷程。梅卓通過講述阿旺羅羅頗具戲劇性的成長過程，對史詩結構進行了象征性再現(xiàn)。次仁羅布與萬瑪才旦的敘事雖然結構性并不突出，但也在相當程度上為傳統(tǒng)史詩保留了一個開放的敘事空間。不僅是小說，藏族詩人夏加的長篇敘事詩《天子·格薩爾》，同樣以“天子降誕之賽馬稱王”“戎馬一生之大愛無疆”“功德圓滿之殊勝歸天”等三個段落組成文本。格薩爾王誕生、賽馬稱王、戰(zhàn)勝魔王、保衛(wèi)嶺國、歸于天庭的人生軌跡，不僅是一個完整的、有著豐富情節(jié)的傳奇故事，同時又符合接受者的審美期待，這為傳統(tǒng)的史詩賦予了最具辨識度與藝術審美價值的敘事外觀。西方作家的神話敘事中也存在儀式性的敘事外觀，如坎貝爾總結的“啟程-啟蒙-歸來”這一英雄敘事結構即是典型。但不同的是，西方世界的英雄成長是從日常世界進入超自然領域并獲得神奇力量，格薩爾則是以神之子的身份，從神圣之所降臨凡間以拯救大眾。另外，西方的英雄總是要在預言的慫恿下對抗既定的命運，由此凸顯一種悲劇性主題，但格薩爾則變成了命運本身，其神力使他變成拯救他人的主體。按照這一邏輯，“格薩爾”系列小說的神話敘事應是“啟程-拯救-歸去”的結構，盡管在不同作家那里略有調(diào)整，但整體的敘事方向是恒定的。另外，在格薩爾王的英雄之旅中，其與魔王路贊、霍爾白帳王、姜域薩丹魔王、門域辛赤魔王之間的戰(zhàn)爭，也是作家創(chuàng)作的普遍主題，不管是表現(xiàn)實際的斗爭，還是表現(xiàn)人物的心靈交戰(zhàn)，這種書寫方式其實是對神話“意態(tài)結構”的一種再現(xiàn)。因此，“啟程-拯救-歸去”的敘事結構以及正義戰(zhàn)勝邪惡等意態(tài)結構，成為“格薩爾”系列小說神話敘事的穩(wěn)定結構。與神話敘事結構的穩(wěn)定相比，神話原型的儀式化塑造是一個更具開放性的問題。神話原型的敘事呈現(xiàn)可分為兩個層面，即人物原型與意象原型，兩種原型的儀式化塑造，保留了神話的傳統(tǒng)性成分，也存續(xù)了作家精神原鄉(xiāng)的鮮活記憶。神話人物原型的敘事重構，是“格薩爾”系列小說的主體部分。在榮格看來，“神話意象或原型是一種形象，或為妖魔，或為人，或為某一種活動，它們在歷史進程中不斷重現(xiàn)，凡是創(chuàng)造性幻想得以自由表現(xiàn)的地方，就有它們的蹤影，因而它們基本上是一種神話的形象”。弗萊亦把原型稱作“一種典型的、反復出現(xiàn)的意象”?？梢姡谏裨捈捌浜罄m(xù)文本中反復出現(xiàn)的，且對人類心靈世界發(fā)生重要影響的人物，均可稱作一種人物原型。在格薩爾神話中，格薩爾王、晁通、魔王路贊、魔女阿達拉姆等等，均是作家們普遍選擇的對象。在《格薩爾王》《神授·魔嶺記》中，格薩爾王均是以雄獅大王的形象出現(xiàn)的，盡管阿來筆下的格薩爾王具有諸多人性特征，但仍是以神性以及偉大功績的創(chuàng)造為基準的。除了一些傳統(tǒng)的神話人物原型，一些的新的神話原型也開始浮現(xiàn)，比如梅卓塑造的有著藍色皮膚的守護神扎拉。扎拉的形象是輔助阿旺羅羅而存在的，這一形象因具有凡人目不能見、在危急時刻拯救主人的特性，因此可稱為一種具有附生功能的神話原型。這一原型的創(chuàng)造是在藏地傳統(tǒng)的宗教文化背景中發(fā)生的，這在其他作家的作品中亦有體現(xiàn)，如次仁頓珠的小說《皆大歡喜》中，在洛桑嘉措的右肩上即蹲坐著“一個凈面童子即伴生神”，又如《阿達拉姆》中，阿達拉姆的右肩上也有“一個業(yè)力所感的白色小孩子”，被稱為阿達拉姆的“同來神”。由此，一個經(jīng)常坐在人右肩上的小小神靈，被當代作家納入格薩爾神話的當下重塑之中，成為龐大信仰體系的重要組成部分。如果說神話人物原型是“格薩爾”系列小說神話敘事的主體，那么意象原型則構成了神話敘事的細節(jié)世界。這類原型包括兩類：一類是被賦予了神性意味的自然意象；一類是由人創(chuàng)造的意象。小說中頗具代表性的自然神話意象是作為寄魂物的藏地風物，如作為格薩爾王寄魂山的阿尼瑪卿雪山，作為魔王路贊寄魂物的銅角野牛，另外，還有寄魂湖、寄魂樹、寄魂魚等等。將自然物象與人的靈魂觀念聯(lián)系起來，使人的靈魂有所依附，自然物蘊藏的神奇能量能夠給人以特殊的力量，這成為藏地以自然物為對象的圖騰崇拜的生動呈現(xiàn)。作家對上述自然神話原型的重復性表現(xiàn)，亦成為一種典型的神話-儀式敘事，其中內(nèi)蘊著作家對其描繪對象的自覺心理認同。人造物作為神話原型，指的是被人類賦予神圣功能與神性意義的物品，小說中最具代表性的是可作為神授藝人身份象征的仲夏藝人帽。藝人帽的存在，是神授藝人獲得演唱能力，并與格薩爾王產(chǎn)生心靈聯(lián)結的重要象征。《格薩爾王》中的牧羊人晉美，在獲得藝人帽之后，明確了自己神授藝人的身份；《神授》中的亞爾杰則將藝人帽視為珍寶，藝人帽的失去與獲得深刻影響了他的認知能力；《神授·魔嶺記》中的阿旺羅羅在經(jīng)歷了無數(shù)艱難險阻之后獲得了藝人帽，因此作家借阿旺羅羅之口以《帽贊歌》盛贊藝人帽的外形與象征內(nèi)涵。小說寫到：“帽像一山三峰巒，那是衛(wèi)藏殊勝山。藏地沒有三尖帽，仲夏神帽有三尖，三尖象征三怙主?！弊禹敹顺始庑?，象征男子漢機智。帽子中間稍大些，象征藝人智慧面。帽邊稍顯小一些，象征敵從邊殲滅……”通過將神話人物與意象原型進行儀式化再現(xiàn)，藏族作家實現(xiàn)了對原始神話情境的復制，從而“在人與神之間、現(xiàn)實與神話之間建立起認同關系以實現(xiàn)對歷史的超越”，這成為作家從傳統(tǒng)層面回顧精神原鄉(xiāng)，并與歷史時間、經(jīng)驗性現(xiàn)實保持聯(lián)系的重要前提。（二）現(xiàn)實反思的現(xiàn)代視野藏族作家的現(xiàn)代教育背景，以及身居城市回顧故鄉(xiāng)的返鄉(xiāng)視角，使從現(xiàn)代性視野觀照格薩爾神話成為一種必然的敘事選擇。從整體層面來看，精神原鄉(xiāng)給予作家們的心靈體驗，并不如想象中那么美好。在小說中，精神原鄉(xiāng)的破裂，表現(xiàn)為格薩爾神話在大眾日常生活中的失語或缺席，但作家并未放棄對精神原鄉(xiāng)的守護與重建，因此他們在敘事中通過設置神授藝人的形象，實現(xiàn)了神話與現(xiàn)實、神靈與凡人的溝通，從而對精神原鄉(xiāng)進行了神話的重塑，這成為作家們立足現(xiàn)代性視野重述格薩爾神話的敘事特征。在作家們的視野中，人類生產(chǎn)生活在現(xiàn)代時間節(jié)點的展開，伴隨著生產(chǎn)工具的進步以及諸多現(xiàn)代理念的生成，這對人類的傳統(tǒng)生存方式與信仰是一個巨大的沖擊。神話不僅僅是一種敘事，它還內(nèi)在地構成了人類的道德準則與信仰體系，當神話在人類社會中缺席，作家們的精神原鄉(xiāng)也必然失去了支撐?！陡袼_爾王》中，阿來將格薩爾王誕生之前的時代，稱作魔進入人的內(nèi)心并不斷作亂的時代，因此格薩爾王的拯救之旅，也變成了人、神、魔相沖突的形象表征。阿來認為，沒有神話的庇佑，人就會一直處于心魔的騷擾之中，而這正是諸多社會問題的來源。在梅卓那里，人類失去神話的時代被稱為“末法時代”，在這個時代中，“雪山消融，圣水枯竭，兩岸失去滋養(yǎng)，動物失去家園，人類強烈的欲望蒙蔽了智慧，貪婪、嗔恨、癡惑、傲慢，導致各種沖突，擾亂了宇宙秩序，破壞了自然法則，人們失去上天的護佑，使得魔王出世成為可能”?，F(xiàn)代工業(yè)文明的入侵，使人類心中不再有信仰，而這給了魔王重生的可能。在《神授》中，現(xiàn)代文明的影響呈現(xiàn)為對人們?nèi)粘Ｉ罘绞降母脑臁Ｉ袷谒嚾藖啝柦茈x開神授之地色尖草原，來到城市拉薩，并在一個辦公室里面對錄音機開始他的史詩演唱。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突被次仁羅布以一種極具象征意味的書寫描繪出來。當亞爾杰在錄音機前沒有拘束地演唱時，卻被工作人員唯色一次次打斷，按照唯色的說法，史詩要用幾十年的時間錄制，但“我對這種故事說唱中不斷被打斷很氣憤，取下氈帽，招呼都不打出了門”?！按驍唷边@種細節(jié)，極為形象地呈現(xiàn)了格薩爾神話在現(xiàn)代社會中的尷尬境地，而這正是藏族作家的隱憂所在。史詩不再被傳唱，與現(xiàn)代文明對人們生活方式的改變息息相關，這引發(fā)了一系列后果，人們不再對神話與史詩心生敬仰，不再自覺地講述英雄的故事，也不會把神話中的道德倫理作為安身立命的根基，一個曾經(jīng)完備的信仰世界也會轟然坍塌。這是藏族作家的焦慮，也是他們表現(xiàn)格薩爾神話在現(xiàn)代社會中命運變遷的主要敘事目的。為了緩解精神的壓抑與焦慮，作家們有意在敘事中設置了具有緩沖性的角色，而這些角色往往成為作家身份的替代，如“神授”藝人。與其他類型藝人相比，神授藝人獲得說唱能力的經(jīng)歷更為傳奇，往往是“在夢中或疾病中受到神靈的啟發(fā)或傳授，清醒后能進行說唱，被稱為‘仲肯’，即神授藝人”。神授藝人經(jīng)歷的神奇性，是作家能夠進行敘事發(fā)揮的前提?！陡袼_爾王》中的牧羊人晉美、《神授》中的亞爾杰、《神授·魔嶺記》中的阿旺羅羅、《尋訪阿卡圖巴》中的阿卡圖巴等等，都是神授藝人的代表，但作家的創(chuàng)作目的并非只是表現(xiàn)神授藝人這一類型那樣簡單，而是將自身也作為藝人的一員，試圖通過創(chuàng)作貫通心靈與格薩爾神話的聯(lián)系。當作家將自身與神授藝人進行身份的對調(diào)，就會不自覺地形成一種“投射”，也就是將“自身內(nèi)心的本質(zhì)歸因于另一個體或環(huán)境的傾向”，[33]在這一心理背景下，作家與其筆下的神授藝人一道，構成了抵御現(xiàn)代文明沖擊的一股力量，這使得格薩爾神話有繼續(xù)存續(xù)下去的可能。當牧羊人晉美通過格薩爾王放置在他身上的“箭”而與神話產(chǎn)生了深度聯(lián)結，阿來的敘事也接近尾聲，在“雄獅歸天”之后，晉美與阿來的使命仿佛剛剛開始。亞爾杰的演唱能力是在色尖草原上獲得的，但當他離開時，環(huán)境的改變影響了他神授能力的發(fā)揮，這使亞爾杰早早地娶妻生子，并把象征演唱能力的藝人帽掛在墻上，這似乎是史詩在現(xiàn)代社會的普遍命運。然而，次仁羅布并未就此止步，而是讓亞爾杰重返色尖草原，這何嘗不是作家在現(xiàn)代語境下試圖重返心靈純凈狀態(tài)的一種嘗試?？傊?，從傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩個層面，藏族作家重返以格薩爾神話為建構中心的精神原鄉(xiāng)，這一原鄉(xiāng)既是現(xiàn)實的存在，同時也被賦予了濃厚的神話色彩，這成為作家嘗試想象藏地共同體之實現(xiàn)可能的重要依據(jù)。四、藏地共同體的神話想象神話史觀在藏族作家群體中的呈現(xiàn)，還表現(xiàn)為他們普遍地以神話敘事的方式去想象乃至建構藏地共同體?！肮餐w”的概念由來已久，不管是安德森的“一種特殊類型的文化的人造物”這種解釋，還是滕尼斯所認為的共同體是指由“本質(zhì)意志推動的，以統(tǒng)一和團結為特征的社會聯(lián)系和組織方式，它以血緣、地緣和精神共同體為基本形式”，上述解釋都突出了共同體概念所具有的共同性、普遍性特質(zhì)，它既蘊含著情感表達的成分，同時也是人類行為實踐的結果?！肮餐w”既有普遍性，同時又有特殊性，中西不同文化語境下的共同體構建有著不同的路徑。即使同在中華文明的范圍之內(nèi)，共同體也有多元的表達方式。在中國史研究學者許倬云看來，中國傳統(tǒng)共同體的構建“并不是出于利益的合約，而是基于人性的感情——利盡則交疏，人性之間天然的感情，卻不會因為利益之有無而就此斷絕”，這種由人與人之間建立起來的關系鏈條被許倬云認為具有超越性的價值，但這并不能一概而論。在格薩爾神話廣泛流播的藏文化地域，共同體的想象與構建是以格薩爾王形象及其史詩為中心而得以成型，這促成了人與人之間關系的和諧。阿來等作家的藏地共同體想象，一方面體現(xiàn)在以小說的敘事語言呈現(xiàn)以格薩爾神話為中心的藏地文化記憶，另一方面則集中于表達藏地民眾對這一文化記憶的自覺心理認同。正是通過兩方面的敘事表達，使藏地共同體想象成為“格薩爾”系列小說中最鮮明的文化景觀。（一）以格薩爾神話為中心的藏地文化記憶人類的文化記憶，不僅以實體的文化成果形式呈現(xiàn)，也存在于人類的文字書寫之中，德國學者阿斯曼認為，“文字既是記憶的媒介又是它的隱喻。書寫和寫入的過程是記憶最古老的、經(jīng)過漫長的媒介歷史仍然最常用的隱喻”。藏族作家通過語言文字完成的，不僅是對格薩爾王這一神話人物的塑造，而且也擴展到對誕生格薩爾神話的藏地文化景觀的表現(xiàn)層面。在作家們頗具神秘意味的書寫中，藏地的時間與空間被有意味地再造，從而突破了一般的小說時空敘事，成為神話史觀制約下的時間與空間表達。藏族作家在小說中往往并置神話與現(xiàn)實這兩條時間線索，且兩條線索呈波浪形的互相交叉關系，他們傾向于將昨天與今天連接在一起，神話歷史中的某個場景往往會以回憶或夢境的形式進入到當下的時間線索之中。在“格薩爾”系列小說中，作家們普遍采取將兩條時間線索并置的敘事布局，并通過表現(xiàn)神話時間對現(xiàn)實時間的影響，刻畫屬于藏民族的文化記憶。在阿來筆下，兩條時間線索較為穩(wěn)固，牧羊人晉美最終成為神授藝人，是在格薩爾王的不時干預下完成的，作為敘事道具的“箭”成為兩條線索連接的證明。另外，《格薩爾王》中較為整飭的敘事結構，即以“故事”“說唱人”為標題的敘事段落交叉進行，也是作家獨特時間觀的敘事證明。在《神授》中，出現(xiàn)了神話與現(xiàn)實時間的分離現(xiàn)象。亞爾杰在色尖草原上被大將丹瑪賦予了演唱格薩爾史詩的能力，然而當他離開色尖草原后，則脫離了神話時間的開端，拉薩所代表的的現(xiàn)代時間對色尖草原代表的神話時間進行了劇烈的擠壓，結果亞爾杰也越來越稀少地在夢境中見到大將丹瑪與草原守護神——巨狼。這種逐漸分離的敘事時間展示出作家的深刻隱憂，亞爾杰最終選擇離開拉薩回到色尖草原，也是作家試圖重拾神話時間的努力。這一現(xiàn)象在梅卓的作品中有了較大的變化。在梅卓筆下，神話與現(xiàn)實的時間被完全混淆，主人公阿旺羅羅一直處于神話與現(xiàn)實交織的雜糅時間線索之中，給讀者以超自然之感。小說對“末法時代”的反復提及，其實能夠看出梅卓的心理焦慮甚于阿來與次仁羅布，因此她在敘事中不惜以神話時間全面覆蓋現(xiàn)實時間，從而刻意制造一種亦真亦幻、難以分清神話與現(xiàn)實的敘事效果。由此可見，盡管作家們對神話時間與現(xiàn)實時間的比重選擇各有側(cè)重，但他們的心理傾向顯然是一致的，那就是皆將神話時間作為文化記憶凝結的重要中介。神話時間的存在，使藏地共同體的文化記憶留存于小說的敘事時間之中，這種選擇在敘事空間的呈現(xiàn)中亦有所體現(xiàn)。在神話視域中，人類的生存空間是非均質(zhì)的，存在神圣與凡俗的區(qū)分?？ㄎ鳡栒J為有兩種空間類型，“一種是普通的、普遍可理解的領域，另一種是神圣的境界，它從周圍事物中提升出來，管束和防范周圍事物”。而在伊利亞德那里，“神圣的境界”被視作一種神圣空間，并借用藏族人的語言翻譯為“中心”或“聚集”。在他看來，“每一個祝圣的地方事實上就是一個‘中心’；每個有神顯和神圣降臨的地方，每一個存在打破人間和天堂兩個層面可能性的地方都是一個中心”。在“格薩爾”系列小說中，所謂“神圣的境界”或“中心”其實指的是以格薩爾王為核心而展開的神圣空間，以及這一空間對普通人發(fā)生的巨大影響。格薩爾王的神圣空間不僅包括像嶺地、阿尼瑪卿神山這樣的神圣自然物，還包括格薩爾王神像的供奉、煨桑儀式、格薩爾王故事的傳唱，及祭祀等一系列儀式行為實踐。梅卓在小說中強調(diào)了阿旺羅羅所在東查倉部落屬于格薩爾王后裔的身份特征，且這一身份在東查倉部落對格薩爾王的信仰行為實踐中被不斷強化。梅卓在小說中寫到，牧人家庭男主人公每天要做的第一件事便是煨起桑煙祭祀各路神靈，而在阿旺羅羅家中的灶臺上，供奉著蓮花生祖師與“雄獅制勝無敵之王格薩爾”的唐卡，“阿媽每天會在七只凈水碗里供奉凈水，有時能采到草原無名的野花，也會放在碗里飄逸著葉片”。也就是說，東查倉部落的人們會在日常的世俗生活中有意識地創(chuàng)造獨立的神圣空間，并使之成為日常生活的一部分。有學者認為，藏族生產(chǎn)生活方式的特殊性，使得“日常習性和現(xiàn)實存在的空間向著政治力、宗教力、神話力空間經(jīng)驗的指引；同時也意味著從自然環(huán)境媒介回指向生死張力生活世界的原初自我空間的認知”。顯然，藏民的日常生活與格薩爾神話已經(jīng)融為了一體。西藏大地上具有獨立性的神圣空間，與東查倉草原上的珠姆泉、阿尼瑪卿神山、三怙主石崖、藥佛泉、萬尊度母宮殿等等，共同構成了藏地整體性的神圣空間。這些空間的存在，使作家們的藏地共同體想象有了堅實的依托。在他們筆下，藏地共同體想象呈現(xiàn)為神話敘事的時空混融形態(tài)，它使讀者能夠脫離現(xiàn)實時空的限制，進入到一個由神話元素建構的新型時空之中，這正是神話史觀的一種生動呈現(xiàn)。也就是說，以格薩爾神話為中心而展開的藏地神圣時空，并不是虛無縹緲的存在，而是切實建立在藏民的日常生活實踐基礎之上的。神話史觀蘊藏著藏民的普遍心理認同，他們通過供奉格薩爾神像、傳誦格薩爾史詩等行為，使一種與格薩爾神話有關的文化記憶內(nèi)化為人們的潛意識，并最終構筑成一種穩(wěn)固而和諧的文化共同體。（二）藏地文化記憶的自覺心理認同共同體的成型，不僅是一個想象性建構的過程，更是一個需要被主動理解乃至接受的過程。藏族作家不僅在作品中細致展現(xiàn)了藏地共同體的神話時空樣態(tài)，而且描繪了格薩爾神話的接受者與其信仰對象之間形神交融的密切關系。在藏民族的信仰世界中，格薩爾王是首先被接受的對象，在他身上承載著神奇、英勇、智慧、道德等多重元素。另一方面，格薩爾神話的傳播與交流，也使神話接受者產(chǎn)生了最為牢固的心理聯(lián)結，即使遭受了現(xiàn)代性的沖擊，這一聯(lián)結也并未被輕易擊破。神話世界中的英雄一直是普通大眾所信仰的對象，他們往往通過驚人的功績與寬厚的性格而獲得民眾的認同。西方神話中的英雄有著七情六欲，甚至會造成人間秩序的混亂，但中國的神話英雄則在更大程度上類似于一種符號，因此也會在更大程度上引發(fā)人們的信奉。雖然格薩爾王在歷史中的形象可能并不完美，但民眾對格薩爾王的認知早已超越了簡單的歷史認同，而是進入到集體文化記憶與民族精神的提煉層面。藏族作家之所以在小說中毫無保留地對格薩爾王加以贊頌，是因為格薩爾王的形象在一定程度上早已成為藏族整體社會生活事實的表征。格薩爾王與四大魔王的斗爭、對嶺國百姓的拯救，以及其作為神之子所具有的神奇能力，使其形象能夠被投射到整個社會生活領域。學者郁丹認為，格薩爾王作為一個重要的原型，他“不再是個體心智愿望投射的結果，而是體現(xiàn)為一個可擁有共同歷史、精神信仰和道德價值的特定文化群體所認知的對象”。阿來之所以在小說中設置晉美的形象，其中一個重要的目的即是借助他的眼睛與腳步在藏地上漫游，在漫游的路途中，似乎每一塊地域都能夠與格薩爾王發(fā)生聯(lián)系，而普通藏民將神話與現(xiàn)實相混融的心靈狀況，也是被格薩爾神話影響后的普遍結果。雖然阿來更傾向于把格薩爾王當作一個人來寫，而且也在敘事中還原了他作為一個神卻無所事事的時刻，但這并不妨礙阿來對格薩爾王神圣性的推崇。阿來將自己的角色與晉美、亞爾杰等神授藝人相等同，神授藝人所遭遇的肉體與精神困頓，其實象征著作家在當下文化語境中的心理焦慮，然而，格薩爾王對神授藝人的精神救度，也在很大程度上緩解了作家的焦慮狀況。《格薩爾王》作為“重述神話”國際寫作計劃