《賈德與其他極簡(jiǎn)藝術(shù)家的比較探析》5000字

賈德與其他極簡(jiǎn)藝術(shù)家的比較分析綜述目錄TOC\o"1-2"\h\u13206賈德與其他極簡(jiǎn)藝術(shù)家的比較分析綜述 18380(一)材料的運(yùn)用 1185671、考爾德的金屬材料 1135332、大衛(wèi)史密斯的不銹鋼材料 1287753、賈德的工業(yè)材料 2310004、安德烈的木質(zhì)材料 2138925、莫里斯的毛氈材料 37540(二)空間的開拓 324182(三)重構(gòu)或延伸 5(一)材料的運(yùn)用整個(gè)六十年代前半期是極少主義藝術(shù)家創(chuàng)作活躍期:賈德、莫里斯、大衛(wèi)?史密斯、考爾德、安德烈的作品都是極為簡(jiǎn)潔的三維立體物品,有立方體或枕木(未得到雕鑿),有時(shí)是木板甚至是廢舊鐵皮,這些材料都可以拿來當(dāng)做藝術(shù)品。1、考爾德的金屬材料活動(dòng)雕塑家考爾德聲名遠(yuǎn)播,其中不乏固定的紀(jì)念性作品,也有動(dòng)態(tài)雕塑。這些個(gè)性十足、妙趣橫生、樂觀向上作品很快能抓住觀眾的心理?？紶柕掳褎?dòng)感幽默成分考慮進(jìn)雕塑作品中,并賦予明亮的色彩,造型簡(jiǎn)潔流暢。比如在用鐵皮網(wǎng)狀造型作品上,一些葉片狀翼片由幾何圖形來完成,按最初設(shè)計(jì)稿件上安裝而成。擺放可懸可固定。無安裝動(dòng)力機(jī)械,但是,一經(jīng)展出,有風(fēng)力的空曠環(huán)境中,作品隨風(fēng)不規(guī)則運(yùn)動(dòng)。極大調(diào)動(dòng)觀者情緒,無一不體現(xiàn)考爾德的奇思妙想和精彩設(shè)計(jì)。作品的尺寸,體重和材料的質(zhì)地以及多變性上他都準(zhǔn)確計(jì)算過。這些動(dòng)態(tài)雕塑充滿著作者對(duì)生活的熱愛,同時(shí)作品能啟迪觀眾思維制造愉快的氛圍

2、大衛(wèi)史密斯的不銹鋼材料大衛(wèi)史密斯(1906年)的不銹鋼雕塑,成功的奧秘在于他自稱的"自由的姿態(tài)和行動(dòng)的勇氣"。當(dāng)然,還有歷史的機(jī)遇,這主要原因是時(shí)代科技迅猛發(fā)展,經(jīng)濟(jì)高度繁榮時(shí)期。他以詩意化手法準(zhǔn)確把握住時(shí)代特質(zhì):"機(jī)器寧靜下來的偉大時(shí)刻。"史密斯極簡(jiǎn)藝術(shù)媒介特質(zhì)是高度工業(yè)文明下的技術(shù)和材料工藝。由此衍生出新的材料美學(xué)價(jià)值,雕塑本體語言上賦予了新的材料,實(shí)用、耐久、光澤、科技等等。他開創(chuàng)性的為雕塑打開一個(gè)時(shí)代的大門:都具有建筑結(jié)構(gòu)的雕塑,由此他影響了新一代的審美趨向。史密斯的此段話,就是他的行動(dòng)綱領(lǐng)。史密斯最具代表性的作品是一批動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)和建筑式樣雜糅在一起的極簡(jiǎn)抽象雕塑。雖然作品擺置的重心并不穩(wěn)固,但是仍然堅(jiān)持著這種風(fēng)格,并在每一步驟中實(shí)現(xiàn)自己的意圖從中獲得創(chuàng)造的樂趣。在制造過程中,在認(rèn)識(shí)材料和工具時(shí),可能又有新的因素出現(xiàn)而被利用。用鍍锘的被拋光不銹鋼,以及其被高度反射的效果,是他的追求和偏愛。3、賈德的工業(yè)材料賈德的六零年代(鋁和鋼、不銹鋼、膠合板、彩色樹脂等材料被用到他的作品中,引起當(dāng)時(shí)藝術(shù)屆非常大的轟動(dòng),他的材料極普通又新型,普通在這些材料原本被用在建筑、工業(yè)方面;新型是他講人們常用的工業(yè)產(chǎn)物以工業(yè)生產(chǎn)的工藝方式運(yùn)用到藝術(shù)作品中,以表現(xiàn)"真實(shí)的空間",他大膽地對(duì)材料的運(yùn)用被藝術(shù)者們所驚嘆。作品都采用工廠標(biāo)準(zhǔn)化加工,打造精致的工藝作品。賈德發(fā)展了許多形式的作品——如擺放在地板上的矩形櫥狀物品(圖4.1),墻上均勻分布的統(tǒng)一單元的垂直"煙囪",有壁掛元素的平行圖案。藝術(shù)家安德烈和莫理斯在創(chuàng)作時(shí),追求的自我和純粹,有一大部分是金屬性的材料,利用金屬的復(fù)古、反光等特點(diǎn),將作品的表達(dá)與觀眾合二為一,將立體空間與作品自身聯(lián)系起來,作品不再是單一和孤獨(dú)的。它們像是有了生命般互相呼應(yīng),互相對(duì)話,互相依存。他的作品用到的金屬元素主要有:鋁合金、不銹鋼等。冷靜淡雅的色調(diào)讓作品充滿張力,由于賈德的作品都是工業(yè)化的,金屬大氣、渾厚的質(zhì)感更為作品添加了無可抵擋的吸引力。賈德以金屬立方為主要構(gòu)成,制作了許多雕塑作品。他的作品成為了"極少主義"藝術(shù)最具有情緒的作品。在室內(nèi)或室外,有時(shí)會(huì)用色彩來幫助表達(dá)作品不一的情感。4、安德烈的木質(zhì)材料藝術(shù)家安德烈(1935年)運(yùn)用木頭、鐵為主的材料作品,形體和結(jié)構(gòu)上的變化趨于零。作品還原到材料自身,毫無變化,簡(jiǎn)單單純到極致?，F(xiàn)代雕塑的審美期待對(duì)于觀眾來講,是極其失望的。個(gè)性十足的極簡(jiǎn)藝術(shù)家安德烈手中,是因?yàn)樗麙仐壒饣?jiǎn)潔的材料,采用從"形式""架構(gòu)"到"位置"的轉(zhuǎn)變這樣的術(shù)語。在進(jìn)行作品的建立架構(gòu)過程中,藝術(shù)家們?cè)噲D獲知觀眾是如何在展示空間里感知空間,圖《等價(jià)物8》,木頭,1958,安德烈并逐步限制觀眾的獲知能力以求控制。從物體的重心角度來說,藝術(shù)品的每個(gè)組成部分最開始預(yù)設(shè)為水平方向,安德烈率先處理好了展放雕塑作品的地板與作品基座的分離問題。他這樣描述他所從事的工作"鋪平了布蘭諾西的道路"。在這條道路上,正因?yàn)樗诿總€(gè)作品方案中涉及到金屬材料板,作品必須與環(huán)境相結(jié)合,全方位多角度都能觀看,還可以在上面行走。觀眾對(duì)于藝術(shù)的理解從行走或觸摸的觸覺經(jīng)驗(yàn),在作品與觀眾之間建立了聯(lián)系。從而使作品有了區(qū)別于以往的理解或全新的詮釋。當(dāng)一定程度上能夠把極簡(jiǎn)藝術(shù)維系在思想層面的意義上。安德烈就地取材身邊的磚頭,鐵道枕木,十分樸實(shí)。使用這些材料,他從不涂抹顏色,上光,目的是能很好的保留原有材料的本色,沒有華奪目光澤和華麗的色彩。并且在動(dòng)手之前就對(duì)材料仔細(xì)打磨或剔除不需要的部位,最后,他干脆不用這些裝飾手段。5、莫里斯的毛氈材料1931年出生的莫里斯用柔性材料制作三維立體雕塑作品時(shí),大概是從六十年代中期。他突破了雕塑材料慣常使用的材料范圍,是雕塑史形式上的重大變革,此后十多年這些軟雕塑材質(zhì)都是使用毛氈,其柔軟可塑性意味著擺放作品的手段多樣化。用可能多的擺放手段去讓雕塑作品用更多的方式去闡釋與表達(dá)。原先現(xiàn)代雕塑的材質(zhì)堅(jiān)硬,必須事先設(shè)計(jì)好方案或形式,在有套路有步驟的機(jī)械模式下,然而莫里斯雕塑作品使用軟材料質(zhì)地就避免了這一點(diǎn),可以隨意地、偶發(fā)地甚至不準(zhǔn)確地創(chuàng)作或表達(dá)。例如《造型》作品尺度巨大,毛氈呈深黑質(zhì)地,背景白墻,莫里斯用刀具切割相等的條紋狀,柔軟的流動(dòng)的形態(tài)自然垂落,與白墻上的陰影彰顯毛氈材料的特質(zhì)美,以及有股魔力讓人觸摸的吸引力,許多不確定性中,面對(duì)實(shí)體物,觀眾能主動(dòng)性的參與作品的解讀和認(rèn)知。他博覽群書涉及藝術(shù)門類廣泛,以導(dǎo)師般的氣質(zhì)融入這場(chǎng)藝術(shù)變革運(yùn)動(dòng)中。無論藝術(shù)實(shí)踐還是理論探討都做出卓越貢獻(xiàn),在藝術(shù)史上很罕見。《雕塑筆記》是莫里斯嘔心瀝血的實(shí)驗(yàn)總結(jié)式文本。他對(duì)極簡(jiǎn)藝術(shù)能產(chǎn)生格式塔心理學(xué)特征"單一形式"解釋得非常透徹:"簡(jiǎn)潔的造型跳出界限,讓自身更有表達(dá)性。"極簡(jiǎn)主義美學(xué)的核心價(jià)值就在這里,莫里斯很好的闡述了它。極簡(jiǎn)主義美學(xué)理念不是為表達(dá)精神或內(nèi)涵而創(chuàng)造作品。(二)空間的開拓將藝術(shù)作品與空間相聯(lián)系是賈德在極簡(jiǎn)藝術(shù)中的新動(dòng)作,后世布展人將賈德的作品以不同的空間和擺放方式去展示,開拓出由光影、空間的更高級(jí)的藝術(shù)美,為他的作品打造更有美感的空間。羅伯特?莫里斯是極簡(jiǎn)藝術(shù)的代表和理論家,并不斷推動(dòng)極簡(jiǎn)主義往前發(fā)展。六零年代,在學(xué)術(shù)?？端囆g(shù)論壇》雜志上前后發(fā)表了《雕塑筆記》(1966年)和《反形式》(1968年),文章里他強(qiáng)調(diào):"在現(xiàn)實(shí)的光陰中去感受真實(shí)的空間。隨著人眼改變角度,視線不停地變換,投射進(jìn)著無數(shù)動(dòng)態(tài)形象。"在1960年代早期唐納德?賈德的"標(biāo)志性盒子"仿佛成為了某種形式的終點(diǎn),它消除了布面與墻面的界限,不在意表達(dá)形式,而是注重"眼前實(shí)物本身"。賈德也被塞拉稱為"第一個(gè)同時(shí)處理內(nèi)部空間和周圍環(huán)境的人"。他的藝術(shù)品基于理性前提創(chuàng)作,而非直覺或藝術(shù)感性,在這個(gè)方面與戴維,史密斯的制作方法不一樣,不斷重復(fù)著某些樣式,作品構(gòu)圖里沒有主次或輕重的層次,一目了然地觀看作品。賈德專門指出,并美其名曰為"特殊物品(specifcobiect)",這些原生態(tài)的物件作品質(zhì)地精確堅(jiān)固,色彩明了。評(píng)論家們往往也情不自禁地贊嘆。著名的極簡(jiǎn)作品《盒子》系列,看不到作者本人的雕琢打磨等手工痕跡,除了物品的真實(shí)外就是物品自身,還有不同于以往雕塑有明顯基座,更沒有防護(hù)措施比如玻璃箱子用以保護(hù)作品。這些傳統(tǒng)因素全部清除掉,在面對(duì)這些作品時(shí),空間體驗(yàn)也是藝術(shù)欣賞的不可分割的一部分,激發(fā)觀者的潛意識(shí)。丹-弗萊文(DanFlavin,1933-1996年)在極簡(jiǎn)主義藝術(shù)里屬于擅長運(yùn)用光的雕塑家,不是隨意而是有著嚴(yán)格的數(shù)據(jù)來遵循。熒光燈管系列作品最為著名,光線一般是彩色或者白熾燈,這些燈具尺寸標(biāo)準(zhǔn)一般為61、122厘米。但是弗萊文的燈管作品的欣賞與解讀受到限制,只有現(xiàn)場(chǎng)才能體會(huì)到壯觀優(yōu)美,包括哪些白熾燈光作品,如《唯名論的三:致威廉。奧卡姆》(TheVominalThreeITvWilliamofOchhamI)是作品的精神性外在體現(xiàn)，個(gè)別觀眾能領(lǐng)會(huì)其中奧妙。但是,這一系列作品都是以幾何形為前提,簡(jiǎn)化到極致的形式主義作品。由形狀決定其形式,不管是一根燈管還是數(shù)根。整件作品毫無暗示意圖,不過弗萊文還是一反常態(tài),在作品旁邊標(biāo)有題記式的標(biāo)簽:有暗示的主題。弗萊文作品最為簡(jiǎn)潔:這些白色或白色熒光燈具被垂直放立或45度角斜放在展廳角落。藝術(shù)到這一步就是赤裸裸的簡(jiǎn)化到極致,極少藝術(shù)杜絕了一切,致使無路可走。將藝術(shù)作品與空間相聯(lián)系是賈德在極簡(jiǎn)藝術(shù)中的新動(dòng)作,后世布展人將賈德的作品以不同的空間和擺放方式去展示,開拓出由光影、空間的更高級(jí)的藝術(shù)美,為他的作品打造更有美感的空間。(三)重構(gòu)或延伸抽象代表人物康定斯基一直認(rèn)為抽象的內(nèi)核就是其精神的象征性表述。比如精神散發(fā)迷人芳香的代表可以說是三角形。延續(xù)下來的抽象表現(xiàn)主義同樣如此,無論動(dòng)作畫派的行動(dòng)或者是色域畫派的色彩,其背后都有指代意義,相反,極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家不這么認(rèn)為,他們否定幾何抽象中的任何形具有指代意義!也根本不賦予作品任何意義。賈德作為代表性藝術(shù)家,他說過傳統(tǒng)歐洲的藝術(shù)法則不適用于我。佧爾?安德烈的作品也有此創(chuàng)作傾向,他于1969年制作《144塊鎂正方形》和《鋼鋅板》兩件作品。還有在1976年完成的《金制墳?zāi)埂返茸髌范际亲層^者看起來十分無趣而已。最富創(chuàng)新的藝術(shù)家索爾?勒維特完全忽視極簡(jiǎn)主義以三維立體雕塑作品制作為主要的方向,而是直接在墻體上以層次分明的灰色和線條,旁邊附以說明文字,這就成為一件作品,幾乎沒有任何立體感、趣味性和偶然性,刻板單調(diào)。比如完成于1976年的《來自四個(gè)角、四個(gè)邊的弧線、直線、非直線和折斷線的組合》是索爾?勒維特最為著名的代表作品。整個(gè)70年代都是這樣,我們可以看到白色的墻體上,涂抹著不同色階的灰色系列線條,隨意的文字說明意味著這是一件作品,刻板單一,抽象藝術(shù)的偶然性趣味和極簡(jiǎn)主義三維空間的立體感統(tǒng)統(tǒng)沒有。也有極簡(jiǎn)藝術(shù)家并不關(guān)注形式問題,而把目光投向新出現(xiàn)的工業(yè)材料,理查德?塞拉就是,從1968到70年代,他先后嘗試過用樹膠、氖、鋼板等材料制作極簡(jiǎn)主義作品,形式不是重點(diǎn),關(guān)鍵的是完成作品后的材料體積問題和放置的平衡性。1971-1975年時(shí)間段內(nèi)的代表作品《視點(diǎn)》和1975-1976年的《極限》系列作品等可以體現(xiàn)這些。通常把廢鐵、舊紙、紡織品余料、灰燼以及木頭等材料做成極簡(jiǎn)主義作品的藝術(shù)家雷納?盧森貝克,給作品命名為《紙堆》、《灰燼堆》就是把對(duì)抗抽象表現(xiàn)的形式主義美學(xué)撥向反面至尊地位—反形式。來自西海岸藝術(shù)家丹?弗萊文最著名的作品也是采用最普通不過得日常電用品—熒光燈具裝置,這都超乎一般雕塑作品的原材料制作任何可能性想象之外了。極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家告訴觀眾,沒有什么不可能。賈德作品通常給作品命名《無題》,你絲毫感覺不到任何作者給予你的意義,一件件作品永遠(yuǎn)是一致、完整、靜默。這在抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)中觀眾的主觀能動(dòng)性解讀語義,消散在于無形,純粹的觀念。賈德和其他極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家都認(rèn)為極簡(jiǎn)藝術(shù)具有倫理上的衍生含義:極簡(jiǎn)三維作品剝離掉傳統(tǒng)雕塑上的繁瑣。也許從極簡(jiǎn)主義作品里看不到令觀眾激情噴拜的因素,這緣自極簡(jiǎn)主義自身不善于"鼓吹"不喜歡"浮夸"的喧鬧之音罷了。靜默的擺放在哪里極簡(jiǎn)物品,似乎在默默傾述著現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)從起源到光輝然后逐漸走向盡頭乃至枯竭。現(xiàn)代主義幾十年不斷超越自己的形式語言追求背后,是理想面臨的真空,既是盡頭,折返就是失敗。曾經(jīng)輝煌的現(xiàn)代主義藝術(shù)潮流大門被一件件"孤零零"的幾何形狀或簡(jiǎn)潔明了的三維體慢慢關(guān)上了。今天的人們思考如何去面對(duì)昔日光輝的同時(shí),更應(yīng)該思考或探求明天的藝術(shù),藝術(shù)的時(shí)代危機(jī)就在當(dāng)前。賈德寫道:"具體物體變成空間、光線和觀者角度的一個(gè)功能指標(biāo)。"接受過程變得非常重要。對(duì)作品的擺放安排決定了結(jié)構(gòu)和空間的關(guān)系,這也是極少主義的一個(gè)主要特點(diǎn)。露西?利帕德在1968