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認(rèn)證類型：個(gè)人認(rèn)證

認(rèn)證主體：董**（實(shí)名認(rèn)證）

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IP屬地：上海 上傳時(shí)間：2025-02-19 格式：DOC 頁(yè)數(shù)：22 大?。?8.19KB 積分：2.4 舉報(bào) 版權(quán)申訴

2024二模分類匯編·信息類文本—主題文藝?yán)碚?/p>

一、現(xiàn)代文閱讀(★★★)閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)上一些關(guān)于“文藝”的評(píng)品論說(shuō)，無(wú)論肯定抑或否定，在激情四射的表達(dá)中，大多弱化了對(duì)于作品之理、創(chuàng)作之理、思想之理的內(nèi)在要求和事實(shí)判斷。就像我們看到的那些文藝評(píng)論領(lǐng)域的“網(wǎng)暴”現(xiàn)象，隨著“無(wú)理”的情緒宣泄開(kāi)始無(wú)所忌憚地溢出文藝之“理”、創(chuàng)作之“理”的邊界?！爸v理”的思想沉淀、循“理”的精神探討開(kāi)始步步后退，甚而同樣沉落于各種無(wú)厘頭的網(wǎng)絡(luò)攻訐。然而，真正的文藝評(píng)論終究不應(yīng)淪為以“集體”名義進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷的言辭狂歡。文藝評(píng)論之為“評(píng)論”而非一般的群體“議論”或情緒化“偏論”,全在一個(gè)“理”字。作為一種對(duì)于已經(jīng)發(fā)生或正在發(fā)生中的文藝事實(shí)的學(xué)理評(píng)說(shuō)和討論，文藝評(píng)論合法性的獲得，核心就在于能夠“講理”“辯理”及“明理”。只有這樣，文藝評(píng)論才是真正事關(guān)文藝價(jià)值存在的具體判斷和思想建構(gòu)。文藝評(píng)論“講理”,首先離不開(kāi)“因事循理”,這是從總體上確立文藝評(píng)論學(xué)理客觀性的基本遵循。這個(gè)“事理”,就是文藝作品、文藝創(chuàng)作和文藝活動(dòng)等所具有的存在事實(shí)，包括文藝作品的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)及其呈現(xiàn)特色、創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖與創(chuàng)作方式、創(chuàng)作活動(dòng)的內(nèi)在旨趣等一系列體現(xiàn)文藝存在的事實(shí)根據(jù)——因?yàn)橛辛诉@樣的“事理”,一切文藝才可能最終構(gòu)成不同于一般日常事實(shí)的特殊存在，成為具有特定價(jià)值判斷屬性的評(píng)價(jià)對(duì)象。任何文藝評(píng)論活動(dòng)及其參與者都不可能跳開(kāi)或罔顧對(duì)象“事理”的客觀性，文藝評(píng)論的積極功效，就在于能夠從緣事尋理、據(jù)理分析的過(guò)程中，讓文藝的接受者由此獲得對(duì)文藝作品、文藝創(chuàng)作的完整把握和細(xì)致理解，而非一葉遮目或者支離破碎，食而不得其髓。其次，對(duì)于文藝評(píng)論來(lái)說(shuō)，文藝作品、文藝活動(dòng)等的“事理”客觀性，是文藝評(píng)論所要分析、揭示和闡釋的對(duì)象，同時(shí)又必定聯(lián)系著評(píng)論者的立場(chǎng)、趣味、意識(shí)與觀念等。正是在這個(gè)意義上，我們說(shuō)文藝評(píng)論從來(lái)不是一種自然主義的結(jié)果，而一定是有主體存在的判斷活動(dòng)。這個(gè)“主體存在”.就構(gòu)成了文藝評(píng)論內(nèi)在的“情理”,亦即評(píng)論者在實(shí)際評(píng)論活動(dòng)中所顯現(xiàn)出來(lái)的具體觀念意識(shí)和價(jià)值建構(gòu)意圖?！笆吕怼睆耐獠恳?guī)定了文藝評(píng)論的對(duì)象特質(zhì)，“情理”則內(nèi)在結(jié)構(gòu)起了文藝評(píng)論的判斷立場(chǎng)。這是文藝評(píng)論之所以能夠不拘于一般的事實(shí)描述，必定從文藝作品、文藝活動(dòng)、藝術(shù)家創(chuàng)作等具體“事理”中見(jiàn)出更深一層意義、更高一層價(jià)值的特殊性所在。質(zhì)言之，文藝評(píng)論要想最終體現(xiàn)批評(píng)活動(dòng)的選擇趣味、實(shí)現(xiàn)批評(píng)活動(dòng)的目的、完成批評(píng)活動(dòng)的闡釋效力及其對(duì)社會(huì)大眾的精神影響力和對(duì)社會(huì)文化的價(jià)值深化效用，那么,基于“事理”而不失“情理”、“情理”活躍而不違“事理”,便應(yīng)成為文藝評(píng)論積極地走向一種建設(shè)性活動(dòng)的正道。（摘編自王德勝《文藝評(píng)論的“事理”與“情理”》）材料二：構(gòu)建良好的文藝批評(píng)公共空間，理性化、“公共性”規(guī)則的建立是關(guān)鍵，這主要包括三個(gè)方面的內(nèi)容。一是文藝批評(píng)主體素養(yǎng)的提升。文藝批評(píng)公共空間，是文藝批評(píng)的“公共”空間。這里.我們強(qiáng)調(diào)的不是文藝批評(píng)的“空間”概念，而是批評(píng)空間的“公共性”這一本質(zhì)特征。盡管在文藝批評(píng)公共空間中的個(gè)體，批評(píng)什么、怎樣批評(píng)，都呈現(xiàn)為個(gè)人的“自由”,但這一文藝批評(píng)“自由”是以公共空間的“公共性”為限定的有限自由，實(shí)質(zhì)是一種受動(dòng)性的“自由”。文藝批評(píng)的自由性受制于主體自身的素養(yǎng)。聚焦融媒時(shí)代文藝批評(píng)主體，自身“兩個(gè)素養(yǎng)”—審美素養(yǎng)和媒介素養(yǎng)的提升至關(guān)重要。作為非專業(yè)的融媒體藝術(shù)評(píng)論者，審美素養(yǎng)的提升是必要的，僅就“審美”范疇內(nèi)涵來(lái)說(shuō)，它包含身心愉悅的成分，但又不局限于感性欲望的釋放，還有心靈情操的升華；審美不等于倫理道德意識(shí)的“善”,但涵蓋趨利避害、和諧相處的“善”的因素，只有懂得“美的規(guī)律”才能有效提升主體審美素養(yǎng)。作為批評(píng)主體，提升媒介素養(yǎng)是不可缺少的。二是文藝批評(píng)規(guī)則與標(biāo)準(zhǔn)的構(gòu)建。從文藝批評(píng)客體的維度講，客體對(duì)象的客觀屬性是批評(píng)話語(yǔ)闡釋的邏輯起點(diǎn)，無(wú)論我們?nèi)绾螐?qiáng)調(diào)闡釋具有主觀性、能動(dòng)性的特性，我們都需清醒地認(rèn)識(shí)到，理解是主觀活動(dòng).但理解對(duì)象的規(guī)定性和理解方法的科學(xué)性卻是客觀的。況且.任何主觀闡釋都不是對(duì)“虛無(wú)”的闡釋.相反.都是指向特定客體對(duì)象的闡釋，而特定客體對(duì)象又是歷史性生成和歷史性存在的具有質(zhì)與量的內(nèi)在具體規(guī)定性。這就為主觀化的批評(píng)闡釋注入客觀化的理性規(guī)范和制約。三是文藝批評(píng)“部落”之間的融合、互動(dòng)及其良好運(yùn)行機(jī)制的構(gòu)建。不同“部落”的批評(píng)主體，有其各自擅長(zhǎng)的文藝種類及其批評(píng)的特長(zhǎng)，這就為“部落之間”的揚(yáng)長(zhǎng)避短、優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)提供了可能。同時(shí)，批評(píng)者個(gè)人素養(yǎng)、人格的完善有助于自身形成寬廣的胸懷，以寬容心態(tài)客觀看待不同的觀點(diǎn)，克服以往“部落”之間存在的相互輕視、相互攻擊的弊端。此外，良好的運(yùn)行規(guī)則與機(jī)制又可以有效促進(jìn)公共空間中文藝批評(píng)沿著包容并蓄、揚(yáng)長(zhǎng)避短、綜合互補(bǔ)的軌道發(fā)展，最終達(dá)到構(gòu)建風(fēng)清氣正、欣欣向榮的文藝批評(píng)公共空間的目標(biāo)。（摘編自楊杰《融媒時(shí)代文藝批評(píng)的話語(yǔ)闡釋與公共空間構(gòu)建》）1．下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（）

A．網(wǎng)絡(luò)上一般的群體“議論”或情緒化“偏論”忽視了作品對(duì)“理”的內(nèi)在要求，最終演化為各種無(wú)厘頭的網(wǎng)絡(luò)攻訐。B．文學(xué)作品的事實(shí)根據(jù)不同于一般日常事實(shí)，因?yàn)槲乃囎髌分写嬖凇笆吕怼?這些“事理”賦予了文學(xué)作品特定的價(jià)值。C．審美素養(yǎng)和媒介素養(yǎng)是融媒時(shí)代對(duì)文藝批評(píng)主體提出的新要求，兩種素養(yǎng)缺少了一種，就會(huì)影響文藝批評(píng)的自由性。D．不同批評(píng)“部落”之間的融合、互動(dòng)能讓文藝批評(píng)揚(yáng)長(zhǎng)避短、優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，在批評(píng)上達(dá)成共識(shí)，避免相互輕視與攻擊。2．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是（）

A．如果文藝評(píng)論能“講理”“辯理”“明理”，就在核心上具有了合法性，能用以對(duì)文藝價(jià)值進(jìn)行具體判斷和思想建構(gòu)。B．文藝評(píng)論是有主體存在的判斷活動(dòng)，評(píng)論者的立場(chǎng)、趣味等具有主觀性，會(huì)形成不同的觀念意識(shí)和價(jià)值建構(gòu)意圖。C．理解對(duì)象的規(guī)定性、歷史性生成和歷史性存在，理解方法的科學(xué)性都是客觀的，都規(guī)范、制約著文學(xué)批評(píng)的主觀性。D．文藝評(píng)論領(lǐng)域的“網(wǎng)暴”現(xiàn)象，反映的是文學(xué)批評(píng)之“理”、集體觀念、公眾空間以及文藝批評(píng)規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)的缺失。3．下列對(duì)材料一和材料二論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是（）

A．材料一從當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)文藝評(píng)論現(xiàn)狀引入，指出文藝評(píng)論領(lǐng)域中“無(wú)理”的現(xiàn)象，為下文講“理”做準(zhǔn)備。B．材料二第二段強(qiáng)調(diào)公共空間“公共性”概念，主要論證文藝批評(píng)自由是受動(dòng)性的有限“自由”這一觀點(diǎn)。C．材料一論述“事理”“情理”的關(guān)系時(shí)，既突出了它們的區(qū)別，又闡述了兩者的聯(lián)系，體現(xiàn)了辯證性思維。D．材料二采用總分式結(jié)構(gòu)，從批評(píng)主體與文學(xué)作品關(guān)系的角度，對(duì)提出的三個(gè)措施進(jìn)行了深入細(xì)致的分析。4．材料一和材料二都談到文藝批評(píng)的建設(shè)，二者的側(cè)重點(diǎn)有什么不同？請(qǐng)結(jié)合材料談?wù)勀愕恼J(rèn)識(shí)。5．曾有人舉報(bào)《水滸傳》中帶有濫殺無(wú)辜和丑化女性的內(nèi)容，認(rèn)為這本書(shū)不適合提供給學(xué)生閱讀。請(qǐng)根據(jù)材料相關(guān)內(nèi)容，對(duì)這一評(píng)論的局限性進(jìn)行分析。(★★★★)閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：詩(shī)歌中的美刺理論，是我國(guó)文藝?yán)碚撨z產(chǎn)中富有光彩的一個(gè)組成部分。這里所講的美，相當(dāng)于今天所說(shuō)的歌頌；刺，相當(dāng)于今天所說(shuō)的批評(píng)或批判。這一理論是由漢代的《詩(shī)序》和《詩(shī)譜序》所提出的。任何一種理論的出現(xiàn)，都有它的先導(dǎo)，美刺理論也是這樣。它的先導(dǎo)可以上溯到孔、孟。在孔、孟的時(shí)候，人們并不都認(rèn)為詩(shī)歌應(yīng)具有美和刺兩個(gè)方面的職能。比如《孟子》中所述及的那個(gè)高子（孟子的弟子），就因《詩(shī)經(jīng)》中的《小弁》刺了當(dāng)時(shí)的社會(huì)，便說(shuō)它是“小人之詩(shī)也”。此外，我們還可以看到，在先秦，一般還認(rèn)為“樂(lè)者樂(lè)也”，把樂(lè)看作只是喜悅的感情的表現(xiàn)，這也無(wú)異于排除了刺的職能。但當(dāng)時(shí)的孔子是肯定詩(shī)歌刺的職能的。他說(shuō)詩(shī)“可以怨”?？梢栽巩?dāng)然也就可以刺了。不過(guò)孔子沒(méi)有對(duì)此進(jìn)行更多的闡述。其次是孟子，他為了捍衛(wèi)詩(shī)歌刺的職能和高子展開(kāi)論辯，并在這場(chǎng)論辯中提出了如下的論點(diǎn)：用詩(shī)歌批評(píng)親長(zhǎng)的嚴(yán)重過(guò)失是親親的表現(xiàn)，而親親就是仁。這樣一來(lái)，就把詩(shī)歌中的怨納入儒家最高的道德范疇之中了。顯然，孟子對(duì)這一問(wèn)題的闡述已比孔子大大前進(jìn)了一步。但是，正面具體地闡述詩(shī)歌的這兩個(gè)職能，則是《詩(shī)序》和《詩(shī)譜序》的事?！对?shī)序》系由《大序》和《小序》構(gòu)成?！洞笮颉坊蚍Q《詩(shī)大序》，指的是《詩(shī)經(jīng)》第一篇《關(guān)雎》小序后面的一段文字較長(zhǎng)；《小序》指《許經(jīng)》中其他各篇的序文，很短。關(guān)于《大序》和《小序》的作者，后來(lái)的學(xué)者意見(jiàn)紛紜?！对?shī)譜序》是東漢著名的古文經(jīng)學(xué)家鄭玄為他所著的《毛詩(shī)譜》所寫的序?！对?shī)大序》在論述“風(fēng)”這樣一種詩(shī)體的時(shí)候，把“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上”作為風(fēng)詩(shī)的內(nèi)涵提了出來(lái)。上以風(fēng)化下，說(shuō)的是統(tǒng)治階級(jí)可以用詩(shī)歌的形式去感化被統(tǒng)治者。下以風(fēng)刺上，說(shuō)的是被統(tǒng)治者可以用詩(shī)的形式去批評(píng)統(tǒng)治者。那么，這種批評(píng)可以達(dá)到什么程度呢？《小序》做了具體補(bǔ)充。下面是一些詩(shī)的小序摘錄：《野有死麋》“惡無(wú)禮也”，《擊鼓》“怨州吁也”，《終南》“戒襄公也”，《黃鳥(niǎo)》“哀三良也”，《東門之扮》“疾亂也”，《旄丘》“責(zé)衛(wèi)伯也”，《簡(jiǎn)兮》“刺不用賢也”。以上所引說(shuō)明，《小序》作者認(rèn)為對(duì)社會(huì)所存在的矛盾，對(duì)生活中的假惡丑進(jìn)行“惡”“怨”“戒”“哀”“疾”“責(zé)”“刺”等都是可以的。由于《詩(shī)序》的作者認(rèn)為詩(shī)歌可以在這樣廣泛和深入的程度上執(zhí)行批判的職能，那么隨之而來(lái)必然有一個(gè)要求正確對(duì)待這一職能以及保護(hù)作者的問(wèn)題。所以《詩(shī)序》又在“下以風(fēng)刺上”之后提出了“言之者無(wú)罪，聞之者足以戒”的主張。在統(tǒng)治階級(jí)的淫威無(wú)限擴(kuò)大、毫無(wú)民主可言的封建時(shí)代，能夠提出這樣的主張，實(shí)在是很有見(jiàn)地和了不起的。到了《詩(shī)譜序》，鄭玄又對(duì)此做了新的發(fā)展，這就是把刺和美作為詩(shī)歌的兩大職能而并列提出。他說(shuō)：“論功頌德，所以將順其美；刺過(guò)泛失，所以匡救其惡。”《孝經(jīng)》對(duì)“將順其美”一語(yǔ)的注釋，是行的意思。這段話的意思是；用詩(shī)歌的形式進(jìn)行歌頌，是為了使生活中的美得到發(fā)揚(yáng)；用詩(shī)歌的形式進(jìn)行批判，是為了使生活中的缺陷得到揭露、批評(píng)和糾正。二者相反而又相成。至此，詩(shī)歌應(yīng)該兼具美和刺的兩種職能，它們各自的功用、二者之間的相互關(guān)系以及統(tǒng)治者和社會(huì)應(yīng)該怎樣對(duì)待刺的職能等，都得到了基本的闡述，詩(shī)歌的美刺理論可以說(shuō)大體形成了。由于《詩(shī)經(jīng)》在封建社會(huì)中的經(jīng)典地位，由它的序言所完成的這一美刺理論，也相應(yīng)地具有一定的權(quán)威性。一些統(tǒng)治者盡管不喜歡它，卻不敢公然地否定它。這是有利于現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌及其理論的發(fā)展前進(jìn)的。當(dāng)然也無(wú)須喋喋不休地去說(shuō)明，《詩(shī)序》或《詩(shī)譜序》的作者都是封建階級(jí)的文人，他們所主張的美，主要是對(duì)封建統(tǒng)治階級(jí)的歌功頌德；他們所主張的刺，也必然受封建道德的制約。《詩(shī)大序》所要求的“發(fā)乎情，止乎禮義”，顯然就表現(xiàn)了它作為封建階級(jí)意識(shí)形態(tài)的階級(jí)實(shí)質(zhì)。（摘編自徐壽凱《詩(shī)歌美刺理論的建立》）材料二：將“美刺”的觀念引入詩(shī)注之中，是漢人的一大貢獻(xiàn)，也是詩(shī)學(xué)思想演進(jìn)的一個(gè)重要標(biāo)志。漢儒以“經(jīng)”解《詩(shī)》，自然引申出一些合于“經(jīng)”的原則，“美刺”說(shuō)是其中比較具有代表性的一個(gè)。任何時(shí)代都不可能沒(méi)有道德的信條和理性的光輝，漢儒繼承了先秦儒家以民為本的觀念，要求統(tǒng)治者關(guān)注詩(shī)中所反映的民間疾苦，改善不良的政治舉措，使人民得以安居樂(lè)業(yè)。而“美刺”說(shuō)的目的就是引導(dǎo)君主了解詩(shī)的“美刺”之旨，進(jìn)而了解引發(fā)“美刺”的民間疾苦，然后通過(guò)對(duì)引發(fā)民間疾苦的政治盛衰的了解來(lái)對(duì)照自己的政策和行為，以期君主加以改進(jìn)。鄭玄在為《毛》作箋注的過(guò)程中，總結(jié)并發(fā)揚(yáng)了以《請(qǐng)序》和《毛傳》為代表的漢代解《請(qǐng)》傳統(tǒng)，即注重《詩(shī)》的政治教化功能，又在先秦“以意逆志”思想的基礎(chǔ)上發(fā)展成為更加成熟的“美刺”說(shuō)。鄭玄以“美刺”解詩(shī)是漢代經(jīng)學(xué)的產(chǎn)物，更是漢末的時(shí)代產(chǎn)物，雖然它具有和漢代其他經(jīng)注同樣的將其政治教化功能唯一化、絕對(duì)化的弊端；但是這種站在現(xiàn)實(shí)的立場(chǎng)，針對(duì)現(xiàn)實(shí)的情況來(lái)說(shuō)詩(shī)的方法不可否認(rèn)的具有一種積極的現(xiàn)實(shí)精神，漢代重“美刺”的解詩(shī)方法的意義和局限都在于此。（摘編自沈薇薇《試論（毛詩(shī)傳箋）以“美刺”箋詩(shī)》）6．下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）

A．詩(shī)歌美刺理論的先導(dǎo)起源于孔、孟，孔子肯定詩(shī)歌美刺的職能，孟子則進(jìn)一步指出詩(shī)歌可用于批評(píng)親長(zhǎng)過(guò)失。B．孔子認(rèn)為詩(shī)“可以怨”，孟子將詩(shī)歌中的怨納入儒家最高的道德范疇，但二者都未正面闡述詩(shī)歌的美刺職能。C．鄭玄的《譜序》在《序》的基礎(chǔ)上將刺和美作為歌的兩大取能并列提出歌的美刺理論大體形成。D．鄭玄為《毛詩(shī)》作箋注，既注重《詩(shī)》的政治教化功能，又繼承先秦“以意逆志”的思想詩(shī)歌的美刺理論更加成熟。7．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是（）

A．先秦時(shí)代，并非所有人都認(rèn)同詩(shī)歌具有美和刺的職能，甚至有人反對(duì)諷刺現(xiàn)實(shí)的詩(shī)歌，將之視為“小人之詩(shī)”。B．《許序》作者認(rèn)為歌應(yīng)執(zhí)行批判的職能并引出正確對(duì)待這一取能以及保護(hù)作者的問(wèn)題，因此提出“言之者無(wú)罪，聞之者足以戒”的主張。C．《詩(shī)序》對(duì)社會(huì)的批評(píng)廣泛，有厭惡無(wú)禮的、告誡統(tǒng)治者的、痛恨混亂的等涉及社會(huì)和生活的問(wèn)題。D．哪個(gè)時(shí)代都有道德的信條和理性的光輝，漢代也不例外，因此，漢儒以“經(jīng)”解《詩(shī)》，自然引申出一些合于“經(jīng)”的原則。8．下列選項(xiàng)，最適合作為論據(jù)來(lái)支撐材料一關(guān)于詩(shī)歌的職能的觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（）

A．“蓋風(fēng)雅之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也?！薄灸铣骸縿③腂．“詩(shī)之美也，聞之足以觀乎功；詩(shī)之刺也，聞之足以戒乎政?！薄咎啤科と招軨．“詩(shī)人自不諱刺，而詩(shī)之本教，蓋在于是矣?！薄厩濉砍掏㈧馜．“夫詩(shī)生于情情生于境，境有安危亨困之殊，情有喜怒哀樂(lè)之異，豈刺時(shí)刺君之外，遂無(wú)可言之情乎？”【清】崔述9．下列對(duì)材料的分析和評(píng)價(jià)，不正確的一項(xiàng)是（）

A．材料一開(kāi)篇概述了詩(shī)歌美刺理論的重要地位、概念內(nèi)涵與理論源流，思路清晰。B．材料一語(yǔ)言褒貶分明，如“富有光彩”“淫威”等；語(yǔ)言嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確，如“一定”“必然”。C．材料一說(shuō)一些統(tǒng)治者不喜歡詩(shī)歌的美刺，相反，材料二卻指出統(tǒng)治者喜歡詩(shī)歌的美刺。D．材料一和材料二在闡述觀點(diǎn)時(shí)，除了正面肯定，也指出其局限性，體現(xiàn)了辯證思維。10．《詩(shī)序》言：“《靜女》，刺時(shí)也。衛(wèi)君無(wú)道，夫人無(wú)德?！边@種評(píng)價(jià)恰當(dāng)嗎？請(qǐng)結(jié)合《詩(shī)經(jīng)·靜女》一詩(shī)，聯(lián)系材料，談?wù)勀愕目捶ā?★★★)閱讀下面的文字，完成下面小題。中國(guó)詩(shī)歌一個(gè)最大的特色就是重視“共”的作用。所謂“興”的作用，在中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)上可分兩個(gè)方面來(lái)看。從作者方面而言就是“見(jiàn)物起興”?！对?shī)經(jīng)》上說(shuō)：“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑?！宾馒F鳥(niǎo)“關(guān)關(guān)”的叫聲，引發(fā)君子求得配偶的情意，就是“興”的作用。但宇宙間不只草木鳥(niǎo)獸等種種物象能引發(fā)我們的感動(dòng)，人世間種種事象也能引起我們的感動(dòng)?！对?shī)經(jīng)》“靡室靡家，獫狁之故。不遑啟居，獫狁之故”，是寫對(duì)時(shí)代動(dòng)蕩不安的感慨，這也是引起人感動(dòng)的一種重要的因素?！芭d”的作用，不但作者有之，讀者亦有之。只要你在讀李白、杜甫的詩(shī)歌時(shí)也能產(chǎn)生與他們同樣的感動(dòng)，那么你也就有了與李白、杜甫同樣的詩(shī)心。不過(guò)，詩(shī)在使人感動(dòng)方面有很多不同的層次。第一層次是一對(duì)一的感動(dòng)，就是聞一知一，不產(chǎn)生更多的聯(lián)想。陸放翁和他的妻子分離之后又在沈園相遇，他寫了一首《釵頭鳳》，千百年之后，我們?nèi)匀粸殛懛盼痰谋瘎『退母星樗袆?dòng)，這就是一對(duì)一的感動(dòng)。可孔子說(shuō)“詩(shī)可以興”的感動(dòng)則不僅是一對(duì)一的感動(dòng)，更是一生二、二生三、三生無(wú)窮的感動(dòng)。有一次，子貢問(wèn)孔子：“貧而無(wú)諂，富而無(wú)驕，何如？”孔子回答：“未若貧而樂(lè)，富而好禮者也?！庇谑亲迂暰驼f(shuō)：“《詩(shī)》云：‘如切如磋，如琢如磨’，其斯之謂與？”《詩(shī)經(jīng)》里所說(shuō)的是璞玉的切磋琢磨，與做人本不相干，可子貢卻從中悟到做人的道理，這正是“詩(shī)可以共”的感發(fā)。由此可見(jiàn)，詩(shī)的作用不僅是使作者有一顆不死的心，而且也使讀者有一顆不死的心；不僅有一對(duì)一的感動(dòng)，而且有一生二、二生三、三生無(wú)窮的“興”的感發(fā)。同樣，西方文學(xué)理論中也有類似“興”的說(shuō)法。接受美學(xué)一個(gè)很重要的理論就是“讀者反應(yīng)論”，認(rèn)為讀者的興發(fā)感動(dòng)是十分重要的。他們認(rèn)為讀者可分成不同的層次，第一個(gè)層次是普通的讀者：讀明月就是明月，讀清風(fēng)就是清風(fēng)，只從表面去理解。第二個(gè)層次是能深入一步的讀者：他們能夠從藝術(shù)的表達(dá)、文字的組織、形象的使用等各方面去欣賞作品。第三個(gè)層次是“背離作者原意”的讀者：他們對(duì)作品的解釋可以不必是作者本來(lái)的意思，而是一生二、二生三、三生無(wú)窮的引發(fā)。只有這第三個(gè)層次的讀者，才是最能感悟生命的讀者。南唐中主李璟的詞“菡萏香銷翠葉殘，西風(fēng)愁起綠波間”，王國(guó)維從中看到了什么？看到一種“眾芳蕪穢，美人遲暮”的悲哀和感慨。晏珠的詞“昨夜西風(fēng)凋碧樹(shù)，獨(dú)上高樓，望盡天涯路”寫的是相思愛(ài)情，王國(guó)維說(shuō)這是成大事業(yè)大學(xué)問(wèn)的第一種境界！王國(guó)維的這種感發(fā)正是中國(guó)詩(shī)歌中讓人心不死的“興”的作用。11．下列對(duì)原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的是（）

A．“靡室靡家，獫狁之故。不遑啟居，獫狁之故”，是事象引起我們的感動(dòng)。B．讀陸游的《釵頭鳳》，仍為他的悲情和感情所感動(dòng)，這是“興”的作用。C．就作者方面而言，“興”的作用表現(xiàn)在因各種物象和事象而引起的感動(dòng)。D．就讀者方面而言，“興”的作用表現(xiàn)在讀者對(duì)作者及其作品產(chǎn)生的感動(dòng)。12．下列對(duì)原文論證的相關(guān)分析，不正確的是（）

A．文章通過(guò)對(duì)東西方文學(xué)理論的對(duì)比論證突出了閱讀中讀者興發(fā)感動(dòng)的重要性。B．文章段與段之間銜接十分緊密，如中間四段段首句都既承接上文又引出下文。C．文章從作者和讀者兩個(gè)方面論證了中國(guó)詩(shī)歌在創(chuàng)作和閱讀時(shí)都重視“興”的作用。D．文章舉王國(guó)維對(duì)李璟和晏殊詞另類解讀的例子，有力論證了“詩(shī)可以興”的觀點(diǎn)。13．根據(jù)原文內(nèi)容，下列說(shuō)法正確的是（）

A．從感動(dòng)層次來(lái)看，那些越能激發(fā)讀者更多聯(lián)想和“興”感發(fā)的詩(shī)才越是好詩(shī)。B．讀明月即懂明月，讀清風(fēng)即懂清風(fēng)，從表面理解作品，都是第一層次的讀者。C．讀者讀詩(shī)感動(dòng)要達(dá)到第三個(gè)層次，離不開(kāi)對(duì)作品原意的理解和對(duì)形象的賞析。D．孔子的“詩(shī)可以興”不是說(shuō)詩(shī)僅可以感動(dòng)一位讀者，而是能感動(dòng)無(wú)數(shù)的讀者。(★★★★)閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：意象美學(xué)是中國(guó)當(dāng)代美學(xué)的一個(gè)重要流派，其理論價(jià)值和研究成果愈來(lái)愈引起人們的關(guān)注。相比中國(guó)當(dāng)代諸多美學(xué)派別，意象美學(xué)有一個(gè)特點(diǎn)，那就是它不像其他理論派別那樣倚重西方美學(xué)的理論資源，而是將重點(diǎn)放在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)與藝術(shù)實(shí)踐方面。重視中國(guó)傳統(tǒng)意象美學(xué)理論的研究。這在20世紀(jì)80至90年代的一些美學(xué)著作如汪裕雄的《意象探源》、陳良運(yùn)的《中國(guó)詩(shī)學(xué)體系論》、葉朗的《中國(guó)美學(xué)史大綱》等中就得到了體現(xiàn)。進(jìn)入到21世紀(jì)以來(lái)，張世英、葉朗、楊春時(shí)、張祥龍、胡雪岡、陳伯海、陳望衡、朱良志、朱志榮、彭鋒等學(xué)者都十分重視中國(guó)傳統(tǒng)意象美學(xué)理論資源的發(fā)掘和研究。中國(guó)傳統(tǒng)意象美學(xué)的重要性也被一些海外漢學(xué)家和西方學(xué)者充分意識(shí)到。比如，德國(guó)漢學(xué)家卜松山的《象外之象——中國(guó)美學(xué)史概況》將審美意象作為中國(guó)美學(xué)史的基本線索，從“情景交融”“意在言外”“無(wú)法之法”“天人合一”“自然創(chuàng)造”等問(wèn)題出發(fā)，凸顯了中國(guó)傳統(tǒng)意象美學(xué)不同于西方美學(xué)的獨(dú)特魅力。中國(guó)傳統(tǒng)意象美學(xué)理論的研究不僅屬于傳統(tǒng)，而且也屬于現(xiàn)代。中國(guó)學(xué)術(shù)界有一種聲音認(rèn)為，意象美學(xué)研究的特點(diǎn)是立足于中國(guó)本土。在發(fā)掘中國(guó)傳統(tǒng)善學(xué)思想價(jià)值方面取得了突出的成就，而在充分吸收西方現(xiàn)代美學(xué)成果、反映當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)實(shí)踐方面，則存在著一定的缺陷。這種觀點(diǎn)以現(xiàn)代與傳統(tǒng)二元對(duì)立的方式看待意象美學(xué)的研究，它沒(méi)有意識(shí)到，傳統(tǒng)不僅是和某個(gè)過(guò)去時(shí)代相關(guān)聯(lián)和產(chǎn)生共鳴的東西，而且還是一種棲息在人們深處的精神，它不是經(jīng)歷了某歷史階段就可以消失的東西，而是可以走向現(xiàn)代，在現(xiàn)代世界獲得認(rèn)同與發(fā)展的東西。中國(guó)傳統(tǒng)意象美學(xué)理論研究正具有這樣的意味和價(jià)值。葉朗曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)，“美在意象”并非自己首先提出，而是從朱光潛、宗白華開(kāi)始的許多北大學(xué)者在美學(xué)理論的核心區(qū)域逐步形成的一種共識(shí)。之所以形成這樣的共識(shí)，一個(gè)重要原因在于，它反映了中國(guó)當(dāng)代美學(xué)發(fā)展的一種趨勢(shì)，那就是人們?cè)趯W(xué)習(xí)和接受西方美學(xué)思想的過(guò)程中，逐漸意識(shí)到僅僅用西方美學(xué)闡釋中國(guó)美學(xué)的方法論之弊，從而轉(zhuǎn)向重視中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)自身，并以此為基礎(chǔ)，尋求中西美學(xué)的對(duì)話與溝通，以建立具有現(xiàn)代意義的美學(xué)思想體系。這一點(diǎn)，早在王國(guó)維的以意象為基礎(chǔ)的“境界（意境）”說(shuō)中就顯露出來(lái)了。爾后的朱光潛、宗白華等人以“意象”為中心談美和美感的創(chuàng)造、談詩(shī)境和中國(guó)藝術(shù)境界的創(chuàng)造，都體現(xiàn)出這一特點(diǎn)。進(jìn)入到20世紀(jì)80年代以后，意象美學(xué)研究的這一意識(shí)更加自覺(jué)，它不再只是將“意象”作為闡釋中國(guó)美學(xué)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的核心范疇。而且試圖融合現(xiàn)代西方美學(xué)特別是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的理論資源與中國(guó)傳統(tǒng)意象美學(xué)理論相互比較、闡釋與論證，以建立具有現(xiàn)代意義的美學(xué)理論體系，如葉朗借鑒西方現(xiàn)象學(xué)意向理論來(lái)闡釋中國(guó)傳統(tǒng)的意象理論，張世英以海德格爾所代表的“顯隱說(shuō)”來(lái)展示傳統(tǒng)“意象說(shuō)”的當(dāng)代意義，楊春時(shí)以“意象”為中心的中華審美現(xiàn)象學(xué)的理論構(gòu)想，彭鋒將中國(guó)傳統(tǒng)“意象”理論與西方的“顯現(xiàn)”“氣氛”美學(xué)聯(lián)系起來(lái)的理論嘗試等，都體現(xiàn)了這一努力。（摘自毛宣國(guó)《中國(guó)傳統(tǒng)意象美學(xué)理論研究的價(jià)值意蘊(yùn)》）材料二：博大精深的中華文明是中華民族獨(dú)特的精神標(biāo)識(shí)，是當(dāng)代中國(guó)文藝的根基，也是文藝創(chuàng)新的寶藏。要挖掘中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的思想觀念、人文精神、道德規(guī)范，把藝術(shù)創(chuàng)造力和中華文化價(jià)值融合起來(lái)，把中華美學(xué)精神和當(dāng)代審美追求結(jié)合起來(lái)，激活中華文化生命力。要把握傳承和創(chuàng)新的關(guān)系，學(xué)古不泥古、破法不悖法，讓中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化成為文藝創(chuàng)新的重要源泉。今天，各種藝術(shù)門類互融互通，各種表現(xiàn)形式交叉融合，互聯(lián)網(wǎng)、大數(shù)據(jù)、人工智能等催生了文藝形式創(chuàng)新，拓寬了文藝空間。我們必須明白一個(gè)道理，一切創(chuàng)作技巧和手段都是為內(nèi)容服務(wù)的?？萍及l(fā)展、技術(shù)革新可以帶來(lái)新的藝術(shù)表達(dá)和渲染方式，但藝術(shù)的豐盈始終有賴于生活。要正確運(yùn)用新的技術(shù)、新的手段，激發(fā)創(chuàng)意靈感，豐富文化內(nèi)涵，表達(dá)思想情感，使文藝創(chuàng)作呈現(xiàn)更有內(nèi)涵、更有潛力的新境界。希望廣大文藝工作者用情用力講好中國(guó)故事，向世界展現(xiàn)可信、可愛(ài)、可敬的中國(guó)形象。中國(guó)人民歷來(lái)具有深厚的天下情懷，當(dāng)代中國(guó)文藝要把目光投向世界，投向人類。廣大文藝工作者要有信心和抱負(fù)，承百代之流，會(huì)當(dāng)今之變，創(chuàng)作更多彰顯中國(guó)審美旨趣、傳播當(dāng)代中國(guó)價(jià)值觀念、反映全人類共同價(jià)值追求的優(yōu)秀作品。文藝的民族特性體現(xiàn)了一個(gè)民族的文化辨識(shí)度。廣大文藝工作者要堅(jiān)守中華文化立場(chǎng)、同世界各國(guó)文學(xué)家、藝術(shù)家開(kāi)展交流。要重視發(fā)展民族化的藝術(shù)內(nèi)容和形式，繼承發(fā)揚(yáng)民族民間文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)，拓展風(fēng)格流派、形式樣式，在世界文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域鮮明確立中國(guó)氣派、中國(guó)風(fēng)范。（摘自習(xí)近平《在中國(guó)文聯(lián)十一大、中國(guó)作協(xié)十大開(kāi)幕式上的講話》）14．根據(jù)材料一，下列選項(xiàng)對(duì)原文中加點(diǎn)部分理解錯(cuò)誤的一項(xiàng)是（）

A．“這”是指意象美學(xué)不太倚重西方美學(xué)的理論資源，而是將重點(diǎn)放在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)與藝術(shù)實(shí)踐方面，重視中國(guó)傳統(tǒng)意象美學(xué)理論的研究。B．“這一點(diǎn)”是指人們認(rèn)識(shí)到僅用西方美學(xué)闡釋中國(guó)美學(xué)的不足，從而重視中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)自身，并融合中西美學(xué)，以建立具有現(xiàn)代意義的美學(xué)思想體系。C．“這一意識(shí)”指的是重視以“意象”為中心談美和美感的創(chuàng)造、談詩(shī)境和中國(guó)藝術(shù)境界的創(chuàng)造。D．“這一努力”指意象美學(xué)不再只是將“意象”作為闡釋中國(guó)美學(xué)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的核心范疇，而且試圖融合現(xiàn)代西方美學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)意象美學(xué)理論。15．下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，錯(cuò)誤的一項(xiàng)是（）

A．美學(xué)著作《意象探源》《中國(guó)詩(shī)學(xué)體系論》注重對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)尤其是中國(guó)傳統(tǒng)意象美學(xué)的研究。B．作者認(rèn)為，意象美學(xué)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)意象美學(xué)理論的研究成就突出，但在吸收西方現(xiàn)代美學(xué)成果上有不足。C．“美在意象”這一美學(xué)判斷最早可以追溯到以朱光潛、宗白華為代表的北大學(xué)者的美學(xué)理論共識(shí)。D．中國(guó)當(dāng)代美學(xué)要借鑒傳統(tǒng)美學(xué)，但不照抄照搬，要有創(chuàng)新和突破，但是又不違背規(guī)律、違背初衷。16．下列說(shuō)法中不能用來(lái)論證“意象美學(xué)”相關(guān)內(nèi)容的一項(xiàng)是（）

A．“知其象則索其形，緣其理則知其情，索其端則知其名?！保ā豆茏印罚〣．“梅止于酸，鹽止于咸，飲食不可無(wú)鹽梅，而其美常在咸酸之外?！保ā端究?qǐng)D文集》）C．“予嘗論書(shū)，以謂鐘、王二跡，蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，妙筆在筆畫之外?！保ㄌK軾《黃子思詩(shī)集和》）D．“寧輸數(shù)子，勿失一先。有先而后，有后而先。擊左則視右，攻后則瞻前?！保ā镀褰?jīng)十三篇》）17．結(jié)合材料二，說(shuō)說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)意象美學(xué)理論研究要注意什么問(wèn)題。18．請(qǐng)結(jié)合材料一相關(guān)內(nèi)容，對(duì)《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》記者的問(wèn)題作出回答。●記者：近年來(lái)國(guó)家大力提倡傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，在這方面您覺(jué)得意象美學(xué)理論的研究可以發(fā)揮什么作用？(★★★)閱讀下面的文字，完成小題。抒情一直是歌謠的首要特征。道理看似淺顯，歌謠的抒情性卻常因其“理所當(dāng)然”而被研究者忽略。學(xué)者們通常關(guān)注歌謠的語(yǔ)言形式、歷史文化語(yǔ)境、傳唱內(nèi)容及主題，而對(duì)于抒情的動(dòng)機(jī)、情感的濃度、抒情特征與價(jià)值，卻少有人關(guān)注。其實(shí)，歌謠是為達(dá)到抒情的目的而存在的，人們通過(guò)抒情來(lái)緩解壓力，轉(zhuǎn)移注意，歌謠的演繹能夠起到文學(xué)治療的作用?！睹?shī)序》云：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之?！备柚{情感抒發(fā)的特點(diǎn)，即使到了自媒體高度發(fā)達(dá)的今天，“謠”而“歌”的特點(diǎn)不變。原因很簡(jiǎn)單，歌謠是用來(lái)抒情的，抒情特征從來(lái)沒(méi)有褪色。我曾做過(guò)一個(gè)線上調(diào)查，“你最喜歡什么樣的在線歌曲？”選項(xiàng)中“民間歌謠的現(xiàn)代改編”獲得了73%的最高占比。這至少說(shuō)明，現(xiàn)代生活中人們排遣郁悶、打發(fā)時(shí)間、抒發(fā)情感、休閑娛樂(lè)的歌唱，最看好的還是辨識(shí)度較高的傳統(tǒng)歌謠。我在整理《中國(guó)民間文學(xué)大系·歌謠·福建卷》（以下簡(jiǎn)稱《大系》）的時(shí)候，關(guān)注到這樣一個(gè)事實(shí)，傳統(tǒng)歌謠之所以能被不斷傳唱、演繹，主要在于它的抒情功能。但是抒情是講究傳統(tǒng)的。不同地區(qū)、不同時(shí)代、不同群體，都有各自特定的抒情方式和習(xí)慣，或者說(shuō)有各自的抒情傳統(tǒng)。歌謠傳承時(shí)，抒情傳統(tǒng)需要被特別尊重。2022年底我前往觀賞某縣文聯(lián)舉辦的童謠演出，原本只是念念有詞的“謠”，到了舞臺(tái)上都被譜上曲子來(lái)演唱，改編者說(shuō)是為了傳承方便，也是體現(xiàn)“創(chuàng)新”，這樣做卻違背了歌謠在本地的抒情傳統(tǒng)，老百姓并不認(rèn)可。座席一側(cè)的一位長(zhǎng)者稱這些歌謠唱出來(lái)雖是新變，但不合本地歌謠“只念不唱”的傳統(tǒng)。歌謠是詩(shī)的先聲。子曰：“詩(shī)，可以興，可以觀，可以群，可以怨?！边@四種詩(shī)的功能，其實(shí)就是歌謠的情感抒發(fā)功能。調(diào)動(dòng)人的情緒、維系同仁情誼、批評(píng)針砭時(shí)弊，皆由歌謠唱誦和傳播者的情感力量來(lái)推動(dòng)?！对?shī)經(jīng)》以“風(fēng)”指涉歌謠，有了“風(fēng)聞”，必有“跟風(fēng)”。歌謠之所以喜聞樂(lè)見(jiàn)，皆因其群體投入的抒情功能。前幾年，在許多外出務(wù)工的農(nóng)村青年群體中生出一種致力復(fù)興“家鄉(xiāng)”方言的演唱行為。同一個(gè)地域群體或方言群體，用其共有的“歌謠”來(lái)溫暖彼此、喚醒鄉(xiāng)土記憶并實(shí)現(xiàn)族群認(rèn)同，是抒情傳統(tǒng)的魅力之所在。同唱一首鄉(xiāng)土的歌，也是對(duì)文化區(qū)域性、豐富性、多樣性的“抒情性維護(hù)”。同樣的方言歌謠，讓同樣在外打拼的家鄉(xiāng)人找到了抱團(tuán)取暖的“知音”。這些方言抒情，既是傳承的，也是創(chuàng)新的。這種傳承，是固有抒情方式在異地的傳承與延伸；這種創(chuàng)新，是固有抒情方式在異地以新的媒介（如歌友微信群、自發(fā)組織的電聲樂(lè)隊(duì)）用家鄉(xiāng)話演述打工地新的生活內(nèi)容。例如廣東五條人樂(lè)隊(duì)用海豐話創(chuàng)作的《道山靚仔》等歌曲受到廣東內(nèi)外潮汕話群體的熱情追捧；廣東九連真人樂(lè)隊(duì)的客家話歌曲《凡人歌》《莫欺少年窮》等也唱出了海豐客家同鄉(xiāng)的鄉(xiāng)情。舞臺(tái)上下的歌謠群體性唱誦，實(shí)現(xiàn)了“共情”。我們?cè)凇洞笙怠肪幾脒^(guò)程中關(guān)注到一些鄉(xiāng)土文人甚至還會(huì)主動(dòng)搜集歌謠、記錄歌詞、灌制唱片、帶徒授藝，來(lái)體現(xiàn)他們對(duì)本土歌謠的鐘情。類似做法由來(lái)已久。清末民初，福建霞浦白露坑人畬族歌王鐘學(xué)吉曾在霞浦開(kāi)設(shè)過(guò)山民會(huì)館，成為畬歌歌本匯集與傳播的重要場(chǎng)所，類似于今天的民間歌謠傳習(xí)中心。鐘學(xué)吉不僅編寫了數(shù)百首小說(shuō)歌（如《末朝綱》《九節(jié)金龍鞭》等），而且自覺(jué)整理了大量畬族民間歌謠。如果缺失對(duì)本民族文化的強(qiáng)烈認(rèn)同和對(duì)本民族抒情傳統(tǒng)的無(wú)限珍愛(ài)，他就不會(huì)有這種存續(xù)歌謠文化遺產(chǎn)的遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)。說(shuō)到歌謠群體性的抒情傳統(tǒng)，必然要追溯歌謠的源與流。歌謠中最早的抒情表達(dá)或與儀式有關(guān)。人們借助抒情以調(diào)和人與神、人與人的關(guān)系，用儀式里的抒情撫慰日常焦慮與不安?！对?shī)經(jīng)》專辟“頌”詩(shī)，意在強(qiáng)調(diào)抒情的儀式功能：“豐年多黍多稔，亦有高廩，萬(wàn)億及種。為酒為醴，燕界祖妣。以洽百禮，降福孔皆”（《周頌·豐年》）。這種去日常的儀式抒情，說(shuō)明抒情（詠詩(shī)）曾經(jīng)是人從世俗“分離”出來(lái)進(jìn)入人神相交的“闔限”期集體約定的一種職責(zé)與義務(wù)，獻(xiàn)上抒情（贊美）和祭品（酒醴）以表達(dá)對(duì)神賜豐年的喜悅和對(duì)荒年不安的抵御，說(shuō)明儀式抒情曾是人神關(guān)系的一種調(diào)和?；氐饺粘：?，人把抒情用在人與人之間，其目的仍不脫抒情的符號(hào)建構(gòu)性質(zhì)。由此，可將歌謠的抒情傳統(tǒng)區(qū)分為民間生活中的世俗抒情（如情歌、號(hào)子）和儀式抒情。其間沒(méi)有截然的邊界，只要生活需要它們，抒情就開(kāi)始了。與文人詩(shī)相比，歌謠的抒情是最不拘套路的。歌謠的抒情者和抒情的接受者更在乎“即興”中非同尋常的新鮮表達(dá)，每一次抒情，都是符號(hào)的重新洗牌和建構(gòu)?！案缡巧街星陿?shù)/妹是山中萬(wàn)年藤/樹(shù)死藤生纏到死/藤死樹(shù)生死也纏……”這是一首閩西客家民歌，四個(gè)句子的語(yǔ)詞平常不過(guò)，不可能像王安石那樣在“綠”的覓取上咬文嚼字，但經(jīng)類似于“文字游戲”般的排列組合（“樹(shù)死藤生”“藤死樹(shù)生”）后，這首民歌體現(xiàn)出來(lái)的“詩(shī)性智慧”，卻讓人感受到抒情符號(hào)有序化“建構(gòu)”的無(wú)窮魅力。（摘編自夏敏《歌謠抒情傳統(tǒng)再梳理》）19．下列對(duì)原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（）

A．研究者常常忽略歌謠的抒情性，恰恰是因?yàn)槭闱橐恢笔歉柚{的首要特征這一理所當(dāng)然的道理。B．歌謠的抒情功能使歌謠被不斷地傳唱演繹，為人們所喜聞樂(lè)見(jiàn)，從而使歌謠成為了詩(shī)的先聲。C．同樣是創(chuàng)新，外出務(wù)工農(nóng)村青年的方言歌謠都要比某縣文聯(lián)舉辦的童謠演出更受聽(tīng)眾的歡迎。D．對(duì)本民族文化和抒情傳統(tǒng)的認(rèn)同與珍愛(ài)，體現(xiàn)了鐘學(xué)吉這類人存續(xù)歌謠文化遺產(chǎn)的遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)。20．根據(jù)原文內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是（）

A．根據(jù)作者的線上調(diào)查，我們能夠看出現(xiàn)代改編的民間歌謠極受歡迎，這與它的抒情功能有關(guān)。B．民間歌謠帶有地方特色，也會(huì)隨著時(shí)代的變化而變化；不同地區(qū)的民謠會(huì)有不同的抒情傳統(tǒng)。C．民間生活中世俗抒情主要調(diào)和人與人之間的關(guān)系，它的出現(xiàn)晚于調(diào)和人神關(guān)系的儀式抒情。D．相對(duì)于文人詩(shī)而言，歌謠在內(nèi)容和形式上更加靈活自由，更重視對(duì)符號(hào)重新洗牌的新鮮表達(dá)。21．下列對(duì)原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是（）

A．本文先論述歌謠的抒情性，接著主要從抒情方式和習(xí)慣、群體性等方面論述歌謠的抒情傳統(tǒng)。B．第五段用五條人和九連真人創(chuàng)作的歌曲為例論證這種用方言抒情的歌謠既是傳承，又是創(chuàng)新。C．第七段用《周頌·豐年》的內(nèi)容證明觀點(diǎn)，引證法的運(yùn)用既增強(qiáng)說(shuō)服力，又使文章富有文采。D．作者將一首閩西客家民歌的用詞與王安石覓取“綠”字作對(duì)比，突出了歌謠特有的“詩(shī)性智慧”。22．下列不符合本文闡述的歌謠抒情傳統(tǒng)的一項(xiàng)是（）

A．長(zhǎng)鋏歸來(lái)乎食無(wú)魚(yú)。長(zhǎng)鋏歸來(lái)乎出無(wú)車。長(zhǎng)鋏歸來(lái)乎無(wú)以為家。（《彈鋏歌》）B．城外土饅頭，餡草在城里。一人吃一個(gè)，莫嫌沒(méi)滋味。（《城外土饅頭》）C．正月探妹正月正，我同小妹看花燈?？茨闶钦娴泥?，看你是真心。（《探妹》）D．南風(fēng)之薰兮，可以解吾民之慍兮。南風(fēng)之時(shí)兮，可以阜吾民之財(cái)兮。（《南風(fēng)歌》）23．請(qǐng)結(jié)合原文內(nèi)容，就傳承和發(fā)展歌謠文化提出可行性建議。(★★★★)閱讀下面文字，完成小題。材料一：在一般人看，美是物所固有的。有些人物生來(lái)就美，有些人物生來(lái)就丑。比如稱贊一個(gè)美人，你說(shuō)她像一朵鮮花，像一顆明星，像一只輕燕，你決不說(shuō)她像一個(gè)布袋，像一頭犀?；蚴窍褚恢话]蛤蟆。這就分明承認(rèn)鮮花、明星和輕燕一類事物原來(lái)是美的，布袋、犀牛和癩蛤蟆一類事物原來(lái)是丑的。說(shuō)美人是美的，也猶如說(shuō)她是高是矮是肥是瘦一樣，她的高矮肥瘦是她從娘胎帶來(lái)的，她的美也是如此，和你看者無(wú)關(guān)。這種見(jiàn)解并不限于一般人，許多哲學(xué)家和科學(xué)家也是如此想。所以他們費(fèi)許多心力去實(shí)驗(yàn)最美的顏色是紅色還是藍(lán)色，最美的形體是曲線還是直線，最美的音調(diào)是G調(diào)還是F調(diào)。但是這種普遍的見(jiàn)解顯然有很大的難點(diǎn)，如果美本來(lái)是物的屬性，則凡是長(zhǎng)眼睛的人們應(yīng)該都可以看到，應(yīng)該都承認(rèn)它美，好比一個(gè)人的高矮，有尺可量，是高大家就要都說(shuō)高，是矮大家就要都說(shuō)矮。但是美的估定就沒(méi)有一個(gè)公認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)。假如你說(shuō)一個(gè)人美，我說(shuō)她不美，你用什么方法可以說(shuō)服我呢？有些人歡喜辛稼軒而討厭溫飛卿，有些人歡喜溫飛卿而討厭辛稼軒，這究竟誰(shuí)是誰(shuí)非呢？同是一個(gè)對(duì)象，有人說(shuō)美，有人說(shuō)丑，從此可知美本在物之說(shuō)有些不妥了。因此，有一派哲學(xué)家說(shuō)美是心的產(chǎn)品。美如何是心的產(chǎn)品，他們的說(shuō)法卻不一致?？档乱詾槊栏信袛嗍侵饔^的而卻有普遍性，因?yàn)槿诵牡臉?gòu)造彼此相同。黑格爾以為美是在個(gè)別事物上見(jiàn)出概念或理想。比如你覺(jué)得峨眉山美，是由于它表現(xiàn)“莊嚴(yán)”“厚重”的概念。你覺(jué)得《孔雀東南飛》美，是由于它表現(xiàn)“愛(ài)”與“孝”兩種理想的沖突。托爾斯泰以為美的事物都含有宗教和道德的教訓(xùn)。此外還有許多其他的說(shuō)法。說(shuō)法既不一致，就只有都是錯(cuò)誤的可能而沒(méi)有都是不錯(cuò)的可能，好比一個(gè)數(shù)學(xué)題生出許多不同的答數(shù)一樣。大約哲學(xué)家們都犯過(guò)信理智的毛病，藝術(shù)的欣賞大半是情感的而不是理智的。在覺(jué)得一件事物美時(shí)，我們純憑直覺(jué)，并不是在下判斷，如康德所說(shuō)的；也不是從個(gè)別事物中見(jiàn)出普遍原理，如黑格爾、托爾斯泰一般人所說(shuō)的；因?yàn)檫@些都是科學(xué)的或?qū)嵱玫幕顒?dòng)，而美感并不是科學(xué)的或?qū)嵱玫幕顒?dòng)。還不僅此，美雖不完全在物卻亦非與物無(wú)關(guān)，你看到峨眉山才覺(jué)得莊嚴(yán)、厚重，看到一個(gè)小土墩卻不能覺(jué)得莊嚴(yán)、厚重。從此可知，物須先有使人覺(jué)得美的可能性，人不能完全憑心靈創(chuàng)造出美來(lái)。依我們看，美不完全在外物，也不完全在人心，它是心物婚媾后所產(chǎn)生的嬰兒。美感起于形象的直覺(jué)。形象屬物而卻不完全屬于物，因?yàn)闊o(wú)我即無(wú)由見(jiàn)出形象；直覺(jué)屬我卻又不完全屬于我，因?yàn)闊o(wú)物則直覺(jué)無(wú)從活動(dòng)。美之中要有人情也要有物理，二者缺一都不能見(jiàn)出美。再拿欣賞古松的例子來(lái)說(shuō)，松的蒼翠勁直是物理，松的清風(fēng)亮節(jié)是人情。從“我”的方面說(shuō)，古松的形象并非天生自在的，同是一棵古松，千萬(wàn)人所見(jiàn)到的形象就有千萬(wàn)不同，所以每個(gè)形象都是每個(gè)人憑著人情創(chuàng)造出來(lái)的，每個(gè)人所見(jiàn)到的古松的形象就是每個(gè)人所創(chuàng)造的藝術(shù)品，它有藝術(shù)品通常所具的個(gè)性，它能表現(xiàn)各個(gè)人的性分和情趣。從“物”的方面說(shuō)，創(chuàng)造都要有創(chuàng)造者和所創(chuàng)造物，所創(chuàng)造物并非從無(wú)中生有，也要有若干材料，這材料也要有創(chuàng)造成美的可能性。所以松的形象這一個(gè)藝術(shù)品的成功，一半是我的貢獻(xiàn)，一半是松的貢獻(xiàn)。（摘編自朱光潛《“情人眼底出西施”——美與自然》）材料二：文學(xué)沒(méi)有畫面限制，可以描述更大更多的東西。壯麗山川、巍峨宮殿、遼闊土地、萬(wàn)千生民，都可置于筆下，漢賦正是這樣。盡管是那樣堆砌、重復(fù)、拙笨、呆板，但是江山的宏偉、城市的繁盛、商業(yè)的發(fā)達(dá)、物產(chǎn)的豐饒、宮殿的巍峨、服飾的奢侈、鳥(niǎo)獸的奇異、人物的氣派、狩獵的驚險(xiǎn)、歌舞的歡快……在賦中無(wú)不刻意描寫，著意夸揚(yáng)。它們所力圖展示的，不仍然是這樣一個(gè)繁榮富強(qiáng)、充滿活力、自信和對(duì)現(xiàn)實(shí)具有濃厚興趣、關(guān)注和愛(ài)好的世界圖景么？盡管呆板堆砌，但它在描述領(lǐng)域、范圍、對(duì)象的廣度上，卻確乎為后代文藝所再未達(dá)到。它表明中華民族進(jìn)入發(fā)達(dá)的文明社會(huì)后，對(duì)世界的直接征服和勝利，這種勝利使史學(xué)和藝術(shù)也不斷要求全面地肯定、歌頌和玩味自己存在的自然環(huán)境、山岳江川、宮殿房屋、百土百物以至各種動(dòng)物對(duì)象。所有這些對(duì)象都作為人的生活的直接或間接的對(duì)象化存在于藝術(shù)中。人這時(shí)不是在其自身的精神世界中，而完全溶化在外在生活和環(huán)境世界中，在這種琳瑯滿目的對(duì)象化的世界中。漢代文藝盡管粗重拙笨，卻如此之心胸開(kāi)闊、氣派雄沉，其根本道理就在這里。漢賦也應(yīng)從這個(gè)角度去理解，才能正確估計(jì)它作為一代文學(xué)正宗的意義和價(jià)值所在。（摘編自李澤厚《琳瑯滿目的世界》）24．下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（）

A．正是因?yàn)槊赖墓蓝ū緛?lái)就沒(méi)有一個(gè)公認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)，所以“美本在物”的說(shuō)法是不正確的。B．《孔雀東南飛》表現(xiàn)了“愛(ài)”與“孝”兩種理想的沖突，因而黑格爾認(rèn)為它是美的。C．對(duì)同一棵古松，每個(gè)人見(jiàn)到的形象不相同，創(chuàng)造出的不同形象表現(xiàn)了不同性分和情趣。D．漢賦描述更大更多的東西，沒(méi)有畫面限制，用寫實(shí)手法表現(xiàn)琳瑯滿目的對(duì)象化世界。25．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是（）

A．在一般人看來(lái)，美是物所固有的，比如鮮花一類事物是美的，而犀牛和癩蛤蟆之類原來(lái)是丑的。B．美并非是無(wú)中生有的，美的“物”也需要有創(chuàng)造成美的可能性，否則單憑心靈無(wú)法創(chuàng)造出美。C．漢賦在描述領(lǐng)域、范圍、對(duì)象的廣度上達(dá)到創(chuàng)作巔峰，使史學(xué)和藝術(shù)對(duì)對(duì)象的要求更加全面。D．在創(chuàng)作中，人完全溶化在外在生活和環(huán)境世界中，因此漢代文藝顯示出開(kāi)闊心胸和雄沉氣派。26．下列關(guān)于漢賦及其創(chuàng)作相關(guān)的論述與材料二觀點(diǎn)最相近的一項(xiàng)是（）

A．《漢書(shū)·嚴(yán)助傳》“武帝兼好此數(shù)人者，亦在其文學(xué)辭賦……內(nèi)朝所用之侍從則盡貴辭賦?！盉．漢代劉歆《西京雜記》“合綦組以成文，列錦繡而為質(zhì)。”C．西晉摯虞《文章流別論》“逸詞過(guò)壯，則與事相違；麗靡過(guò)美，則與情相悖。”D．《北史·魏收傳》“會(huì)須作賦，始成大才士?！?7．結(jié)合材料一，下列各項(xiàng)中論點(diǎn)與論據(jù)不相符的一項(xiàng)是（）

選項(xiàng)論點(diǎn)論據(jù)A康德：美感判斷是主觀的而卻有普遍性“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心?！币磺芯罢Z(yǔ)皆情語(yǔ)，花之落淚、鳥(niǎo)之驚心皆是作者一念而起。B黑格爾：美是個(gè)別事物中見(jiàn)出概念和理想古因“柳”與“留”諧音，可以表示挽留之意，故離別常贈(zèng)柳以示難分難離、戀戀不舍之心意。C托爾斯泰：美的事物都含有宗教和道德的教訓(xùn)南宋文人安子順曾說(shuō)，讀李令伯《陳情表》而不墮淚者，其人必不孝。D朱光潛：美是心物婚媾后所產(chǎn)生的嬰兒“登山則情滿于山，觀海則意溢于海?！鄙剿粌H為人們提供了生存空間，也為中國(guó)文化提供了精神坐標(biāo)。

A．AB．BC．CD．D28．互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)同質(zhì)化、低俗化的問(wèn)題一直為人詬病。假如你是一位網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)作家，請(qǐng)結(jié)合兩則材料的內(nèi)容，談?wù)勀銜?huì)如何在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)創(chuàng)作中展現(xiàn)文學(xué)之“美”。(★★★)閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：中國(guó)式現(xiàn)代美術(shù)最鮮明的藝術(shù)特征，就是把人民既作為藝術(shù)的接受者，也作為藝術(shù)的被表現(xiàn)者，使作品所表達(dá)的審美價(jià)值體現(xiàn)人民的世界觀，從而逐漸形成了中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)獨(dú)特的話語(yǔ)體系。1942年毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，明確提出“為工農(nóng)兵服務(wù)”的藝術(shù)命題，“服務(wù)”即意味著要表現(xiàn)他們——體現(xiàn)無(wú)產(chǎn)者的思想情感；要讓他們看得懂——體現(xiàn)無(wú)產(chǎn)者的審美精神。“為工農(nóng)兵服務(wù)”的藝術(shù)命題，更深刻地指出了中國(guó)式現(xiàn)代美術(shù)要為無(wú)產(chǎn)者服務(wù)，這是中國(guó)藝術(shù)史上從未明確提出的藝術(shù)命題。改革開(kāi)放時(shí)期將文藝“為工農(nóng)兵服務(wù)”改寫為“為人民服務(wù)”，顯現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域?qū)﹄A級(jí)斗爭(zhēng)概念的淡化。全球化語(yǔ)境的新時(shí)代，“人民性”成為一種國(guó)家公民的廣義概念，從藝術(shù)“為工農(nóng)兵服務(wù)”到“為人民服務(wù)”，再到“以人民為中心”，“人民性”內(nèi)涵不斷適應(yīng)了中國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的需求而得到不斷的豐富與發(fā)展，“人民性”從“無(wú)產(chǎn)者”到“有產(chǎn)者”再到我國(guó)憲法所表述的“公民”，從“服務(wù)”那種藝術(shù)與主人的主輔關(guān)系，到“為中心”強(qiáng)調(diào)藝術(shù)為民眾的中心式結(jié)構(gòu)，中國(guó)美術(shù)更加開(kāi)放和多元，勾勒出以“人民性”為現(xiàn)代性內(nèi)涵的鮮明標(biāo)志。毛澤東在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中強(qiáng)調(diào)了“轉(zhuǎn)向創(chuàng)作人民可以理解和必要的藝術(shù)”的主張。他指出“對(duì)藝術(shù)作品最有價(jià)值、最正確的意見(jiàn)，是工農(nóng)兵的意見(jiàn)”，因而“藝術(shù)家應(yīng)該努力讓他們的作品得到人民的認(rèn)可”。這便是“為人民所‘喜聞樂(lè)見(jiàn)’”的中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)?！跋猜剺?lè)見(jiàn)”這句出自王守仁“仆誠(chéng)喜聞而樂(lè)道，自顧何德以承之”的成語(yǔ)，形象地表達(dá)了中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)作品應(yīng)具備被人民“喜歡聽(tīng)”“樂(lè)意看”的審美特征。也即“人民性”所描述的藝術(shù)受眾者和被表現(xiàn)者的統(tǒng)一，不僅是人民原型與藝術(shù)形象的統(tǒng)一，而且是藝術(shù)作品所體現(xiàn)的人民世界觀和藝術(shù)作品的審美理想、審美品味與審美情趣的統(tǒng)一。“喜聞樂(lè)見(jiàn)”作為“人民性”的評(píng)判話語(yǔ)，并不是矮化藝術(shù)的創(chuàng)作水準(zhǔn)，而是強(qiáng)調(diào)雅俗共賞，將藝術(shù)的高水準(zhǔn)、高品質(zhì)與廣泛的公眾接受度相統(tǒng)一，是陽(yáng)春白雪的藝術(shù)高度和下里巴人的藝術(shù)接受度的契合?！跋猜剺?lè)見(jiàn)”作為“人民性”的評(píng)判話語(yǔ)，毫無(wú)疑問(wèn)也更深刻地指引了中國(guó)式現(xiàn)代美術(shù)不斷從中國(guó)廣袤的民間美術(shù)、駁雜的民俗美術(shù)中汲取藝術(shù)變革精神、獲取民族化靈感的藝術(shù)探索道路，因此形塑了美術(shù)作品質(zhì)樸剛健的“民族化”特征?！叭嗣裥浴痹V諸藝術(shù)的靈魂，就是藝術(shù)表現(xiàn)人民的思想情感并為滿足人民的審美需求而創(chuàng)新性發(fā)展。在以堅(jiān)持“人民性”為主導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)主義精神燭照下，探索的包括意象、抽象、表現(xiàn)、象征等在內(nèi)的多種藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)。其實(shí)，西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)只是通過(guò)多媒介的物性，探索了“觀念形態(tài)”的審美價(jià)值，而中國(guó)式的現(xiàn)代美術(shù)則更偏重“技藝形態(tài)”的審美價(jià)值和“生活形態(tài)”的審美價(jià)值。這三者之間，其實(shí)并不完全存在藝術(shù)的所謂進(jìn)化時(shí)序。相對(duì)來(lái)說(shuō)，以“人民性”為話語(yǔ)靈魂的中國(guó)式現(xiàn)代美術(shù)，更注重對(duì)現(xiàn)實(shí)之中人民生活的審美發(fā)掘，“生活形態(tài)”的審美價(jià)值也更適應(yīng)中華民族對(duì)藝術(shù)的基本認(rèn)知與審美感知。（摘編自尚輝《“人民性”——中國(guó)式現(xiàn)代美術(shù)話語(yǔ)建構(gòu)的靈魂》）材料二：新時(shí)代以來(lái)，倡導(dǎo)“以人民為中心”的文藝觀，不僅是一個(gè)口號(hào)，而是呈現(xiàn)為藝術(shù)的實(shí)踐行動(dòng)。無(wú)論是藝術(shù)家致力于中國(guó)式藝術(shù)語(yǔ)言的探索與建構(gòu)，還是跨媒介特征愈發(fā)凸顯，抑或是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)以更加積極的姿態(tài)介入公共空間，藝術(shù)服務(wù)大眾的人民性特征，在藝術(shù)的創(chuàng)新性中不僅未被弱化，反而得到了強(qiáng)化和凸顯。當(dāng)然，在“人民性”觀念的映照下，當(dāng)代藝術(shù)場(chǎng)域和發(fā)展過(guò)程中也有一些值得關(guān)注與反思的現(xiàn)象：一是在近些年的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，存在著較為嚴(yán)重的“景觀化”現(xiàn)象。不少作品回避對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)切，在這些作品貌似宏大的景象中，人群僅僅是被擺布的“道具”，圖像僅僅是呈現(xiàn)的景觀而已。二是情感的疏離化，當(dāng)下，在關(guān)注現(xiàn)實(shí)、扎根人民的觀念導(dǎo)向下，各地藝術(shù)機(jī)構(gòu)也以各種方式組織藝術(shù)家深入生活，感受現(xiàn)實(shí)。但是，不少都是以“他者”的身份，走馬觀花，所看所表現(xiàn)的都是“景觀”，很難真正體味民眾的真實(shí)生活境遇和精神需求。三是媒介的娛樂(lè)化將藝術(shù)場(chǎng)域變成了網(wǎng)紅打卡的場(chǎng)地。一些展覽以“當(dāng)代”之名，制造著沒(méi)有身份特征和現(xiàn)實(shí)關(guān)切的，僅僅彰顯著炫耀式的大眾審美消費(fèi)的“媒介奇觀”，炫目的形式遮蔽了應(yīng)有的人文關(guān)懷。藝術(shù)，無(wú)論是什么樣的媒介和樣式、風(fēng)格，其出發(fā)點(diǎn)與歸宿，是為了倡揚(yáng)人性之美，謳歌生命的意義與價(jià)值，呵護(hù)人性的尊嚴(yán)與光芒，這也是當(dāng)代藝術(shù)不應(yīng)缺失的最基本的品格。中國(guó)藝術(shù)研究院研究員在談及新時(shí)代中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作中的“人民形象”問(wèn)題時(shí)就強(qiáng)調(diào)，最重要的是體現(xiàn)美術(shù)家的人文關(guān)懷?！笆紫?，尊重‘人’，肯定個(gè)體生存意義及生命的價(jià)值；其次，關(guān)注人文世界，表現(xiàn)人與社會(huì)、人與自然之間的和諧關(guān)系，表現(xiàn)文化生成的力量；最后，回到形象，以氣息為重，以生動(dòng)為目的。‘人民形象’不能停留在抽象概念上，而應(yīng)以人為本。至于藝術(shù)表現(xiàn)，就應(yīng)注意將個(gè)體視角與整體表述相結(jié)合，注意主體觀念的外化和客觀物象的內(nèi)化，解決個(gè)別與一般的關(guān)系、個(gè)體與時(shí)代的關(guān)系?！畾庀ⅰ?，既是個(gè)體的也有時(shí)代的因素，是綜合性的。‘生動(dòng)’，涉及主體的情感體驗(yàn)及藝術(shù)的表現(xiàn)力，已超越了形象的范疇。”只有真切深入地貼近生活，才能找準(zhǔn)“最廣大受眾”的共鳴點(diǎn)。多年來(lái)，美術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐主要聚焦在“為了誰(shuí)”“表現(xiàn)誰(shuí)”“好壞誰(shuí)說(shuō)了算”等核心問(wèn)題。美術(shù)創(chuàng)作中的“人民形象”則主要涉及題材、風(fēng)格、趣味三個(gè)方面，分別指向“畫什么”“怎么畫”和“為了誰(shuí)”的命題。與此同時(shí)，今天如何辯證思考藝術(shù)性與人民性、學(xué)術(shù)性與大眾性的關(guān)系也必須引起進(jìn)一步的重視。（摘編自李亦奕《最厚重最溫暖的底色——美術(shù)創(chuàng)作中的人民性》）29．下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）

A．中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)話語(yǔ)體系的獨(dú)特性體現(xiàn)為，人民既是藝術(shù)的接受者，也是藝術(shù)的被表現(xiàn)者，其作品的審美價(jià)值體現(xiàn)了人民的世界觀。B．從藝術(shù)“為工農(nóng)兵服務(wù)”到“為人民服務(wù)”，再到“以人民為中心”，“人民性”內(nèi)涵不斷豐富，中國(guó)美術(shù)在此過(guò)程中也變得更加開(kāi)放和多元。C．“為人民所‘喜聞樂(lè)見(jiàn)’”作為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，主要是指公眾的接受度優(yōu)先于藝術(shù)的創(chuàng)作水準(zhǔn)，作品要被人民“喜歡聽(tīng)”“樂(lè)意看”。D．新時(shí)代的中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作最重要的是體現(xiàn)美術(shù)家的人文關(guān)懷，無(wú)論是什么樣的媒介和樣式、風(fēng)格，其出發(fā)點(diǎn)與歸宿，都是為了倡揚(yáng)人性之美。30．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法正確的一項(xiàng)是（）

A．“以人民為中心”的文藝觀，變革了過(guò)去的藝術(shù)與主人的主輔關(guān)系，更符合全球化語(yǔ)境的新時(shí)代。B．中國(guó)式現(xiàn)代美術(shù)更注重對(duì)現(xiàn)實(shí)之中人民生活的審美發(fā)掘，是對(duì)西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)的超越。C．材料二引用中國(guó)藝術(shù)研究院研究員的話，論述了新時(shí)代更要強(qiáng)化和凸顯藝術(shù)服務(wù)大眾的人民性特征的觀點(diǎn)。D．美術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的“人民形象”歸根結(jié)底需要解決好“畫什么”的命題，因?yàn)椤爱嬍裁础钡拿}決定了創(chuàng)作的題材。31．下列說(shuō)法中，不能用來(lái)佐證“美術(shù)創(chuàng)作需要堅(jiān)持‘人民性’”的一項(xiàng)是（）

A．別林斯基較早地使用了文藝的“人民”概念，他認(rèn)為那些描寫社會(huì)底層民眾的文藝最具有人民性。B．毛澤東認(rèn)為，文藝“為什么人的問(wèn)題，是一個(gè)根本的問(wèn)題、原則的問(wèn)題”，為什么人？為人民。C．巴爾扎克認(rèn)為，從事藝術(shù)就是為藝術(shù)本身服務(wù)，只能向藝術(shù)要求藝術(shù)所能給的樂(lè)趣。D．習(xí)近平認(rèn)為，文藝深深融入人民生活，人類生活的一切方面，都可以在文藝作品中得到啟迪。32．下面是現(xiàn)代畫家力群1940年在延安創(chuàng)作的木刻畫《飲》，根據(jù)材料內(nèi)容，其中關(guān)于“人民性”的描述不恰當(dāng)?shù)囊豁?xiàng)是（）

A．木刻畫所描繪的人物對(duì)象是邊區(qū)的勞動(dòng)者，體現(xiàn)了人民原型與藝術(shù)形象的統(tǒng)一。B．木刻畫中的人物肌肉強(qiáng)健，身軀魁偉，形塑了作品質(zhì)樸剛健的“民族化”特征。C．木刻畫用嚴(yán)密交織的刀觸，借助素描的表現(xiàn)效果，反映了農(nóng)民日常的辛勤勞作。D．畫面以黃土高原為背景，通過(guò)多媒介的物性，探索了“觀念形態(tài)”的審美價(jià)值。33．請(qǐng)結(jié)合材料談?wù)勑聲r(shí)代美術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該如何體現(xiàn)“人民性”。(★★★)閱讀下面的文字，完成下面小題。詩(shī)在脫去邏輯的硬殼之后，需要的是新鮮的語(yǔ)言和它所呈現(xiàn)的極富內(nèi)涵的心靈。每一首傳世的中國(guó)古典詩(shī)詞都具有這樣一個(gè)不會(huì)被窮竭的靈魂?！熬辰纭本褪切撵`的狀態(tài)。后工業(yè)時(shí)代的中、西方普遍患有境界被