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認(rèn)證信息

認(rèn)證類型：個(gè)人認(rèn)證

認(rèn)證主體：唐**（實(shí)名認(rèn)證）

IP屬地：湖南

IP屬地：湖南 上傳時(shí)間：2025-03-05 格式：DOCX 頁數(shù)：32 大?。?5.55KB 積分：15 舉報(bào) 版權(quán)申訴

談?wù)勔饩车难芯渴芬饩持茫何膶W(xué)千年演變意境，作為中國古代文論中的核心概念，貫穿了文學(xué)的漫長歷史。從先秦的萌芽，到魏晉、南朝的發(fā)展，再到唐、宋的成熟，直至明清和近代的演變，它一直是文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)的重要標(biāo)準(zhǔn)。??意境的起源：先秦時(shí)期在先秦時(shí)期，意境的雛形開始顯現(xiàn)。這個(gè)階段的文學(xué)作品中，已經(jīng)開始出現(xiàn)對(duì)自然景物的描繪和對(duì)人物情感的細(xì)膩表達(dá)。盡管這一時(shí)期的意境理論尚未明確提出，但已經(jīng)為后來的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。??意境的發(fā)展：魏晉與南朝魏晉時(shí)期，意境理論開始逐步形成。詩人和批評(píng)家們開始明確提出“意境”這一概念，并對(duì)其進(jìn)行了深入的探討。南朝時(shí)期，意境理論進(jìn)一步發(fā)展，開始涉及對(duì)文學(xué)作品的整體評(píng)價(jià)和審美標(biāo)準(zhǔn)。??意境的成熟：唐與宋唐宋時(shí)期，意境理論達(dá)到了成熟階段。這一時(shí)期的詩人和批評(píng)家們，不僅對(duì)意境的內(nèi)涵有了更深入的理解，還將其應(yīng)用于具體的文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)中。唐代的詩歌和宋代的詞，都充分體現(xiàn)了意境理論的精髓。??意境的演變：明清與近代明清時(shí)期，意境理論繼續(xù)發(fā)展，開始涉及對(duì)不同文學(xué)體裁的評(píng)價(jià)。這一時(shí)期的文學(xué)作品中，意境的描繪更加細(xì)膩，對(duì)人物情感的表達(dá)也更加深刻。近代時(shí)期，意境理論開始與西方文學(xué)理論相融合，形成了一種新的文學(xué)批評(píng)視角。??王國維的貢獻(xiàn)王國維在《宋元戲曲史》中，對(duì)“意境”理論進(jìn)行了全面的闡述。他認(rèn)為，元曲的佳處在于其自然和意境。這種對(duì)意境的全面理解，無疑為后世文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)提供了寶貴的理論支持。??意境的內(nèi)涵意境，即文學(xué)作品中通過描繪自然景物、人物情感等元素，營造出一種引人入勝的藝術(shù)氛圍。它不僅體現(xiàn)了文學(xué)作品的審美價(jià)值，還為讀者提供了一個(gè)豐富的想象空間。通過梳理意境理論的發(fā)展脈絡(luò)，我們可以更好地理解古代文學(xué)作品的深層內(nèi)涵，感受文學(xué)藝術(shù)的魅力。藝術(shù)意境：從古至今的演變與創(chuàng)造??意境是什么？意境，這個(gè)來自中國傳統(tǒng)美學(xué)的概念，主要指的是情與景的和諧統(tǒng)一。簡單來說，就是藝術(shù)家把自己的情感融入到作品中，讓情感成為一種客觀的存在，即“移情于物、托物抒情”，從而創(chuàng)造出情景交融、感人至深的意境。意境不僅僅是情感和景物的融合，還包含了藝術(shù)家的思想、審美觀念和審美理想與客觀景物的結(jié)合。意境是作品內(nèi)容與形式完美統(tǒng)一的有機(jī)整體，偏重于內(nèi)容方面的藝術(shù)效果。欣賞藝術(shù)作品時(shí)，我們需要加入自己的聯(lián)想和想象，才能真正體會(huì)到其中的意境。???意境的演變①魏晉南北朝：這個(gè)時(shí)期，“意境”作為一個(gè)美學(xué)概念首次出現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)中，當(dāng)時(shí)有“意象”說和“境界”說。②唐代：唐代詩人王昌齡和釋皎然提出了“取境”“緣境”的理論，劉禹錫和文藝?yán)碚摷宜究請(qǐng)D進(jìn)一步提出了“象外之象”“景外之景”“思與境諧”等創(chuàng)作見解。③明清：明代文藝?yán)碚摷抑斐芯籼岢隽恕耙饩橙趶亍钡闹鲝垺Ｇ宕娙撕臀膶W(xué)批評(píng)家葉燮強(qiáng)調(diào)“意”與“境”并重，主張“舒寫胸臆”與“發(fā)揮景物”應(yīng)該有機(jī)地結(jié)合起來。④近代：近代文學(xué)家林紓強(qiáng)調(diào)“意”的重要性，認(rèn)為“唯能立意，方能創(chuàng)建”。王國維則提出了以“意”勝的“有我之境”和以“境”勝的“無我之境”兩種不同的審美理想，使“意境”成為中國美學(xué)史上最有生命力和最有理論價(jià)值的一個(gè)范疇。???創(chuàng)造意境的根本途徑藝術(shù)家創(chuàng)造意境的根本途徑是“外師造化”“行萬里路”。也就是說，藝術(shù)家的情感、理念、氣質(zhì)和風(fēng)格并不是憑空產(chǎn)生的，它們來源于現(xiàn)實(shí)生活，來源于對(duì)宇宙、人生和社會(huì)的真切體驗(yàn)。藝術(shù)家必須把體驗(yàn)到的真情實(shí)感通過藝術(shù)語言轉(zhuǎn)化為作品中的意境，使其具有可傳達(dá)的普遍性。最終，藝術(shù)創(chuàng)作要?jiǎng)?chuàng)造出具體、生動(dòng)、鮮明的藝術(shù)形象——審美意象。意境理論的集大成者意境理論的集大成者是王國維。意境理論的基本概念與發(fā)展歷程意境理論是中國古代文學(xué)和美學(xué)中的一個(gè)重要概念，最早可以追溯到《莊子》一書，但意境理論的全面形成和發(fā)展主要是在盛唐之后。劉勰在《文心雕龍》中首次使用“境”的概念評(píng)論詩歌，而王昌齡在《詩格》中則明確提出了“意境”這一概念，并對(duì)意境的創(chuàng)造層次進(jìn)行了詳細(xì)分析。此后，意境理論逐漸成為中國古代文學(xué)和美學(xué)研究的核心范疇之一。意境理論的主要流派與代表人物意境理論在發(fā)展過程中涌現(xiàn)出了許多杰出的代表人物，如劉勰、王昌齡等。劉勰在《文心雕龍》中提出的“隱秀論”對(duì)意境理論的形成產(chǎn)生了重要影響。王昌齡在《詩格》中首次明確提出“意境”概念，并對(duì)意境的創(chuàng)造層次進(jìn)行了詳細(xì)分析。然而，這些人物雖然在意境理論的發(fā)展過程中做出了重要貢獻(xiàn)，但尚未達(dá)到集大成者的標(biāo)準(zhǔn)。集大成者的定義與評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)集大成者是指在某一領(lǐng)域或?qū)W科中，能夠全面總結(jié)前人成就，提出新的理論或觀點(diǎn)，對(duì)后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的人物。在意境理論領(lǐng)域，集大成者應(yīng)當(dāng)具備深厚的文學(xué)、美學(xué)素養(yǎng)，能夠全面梳理意境理論的發(fā)展歷程，提出具有創(chuàng)新性的理論觀點(diǎn)，并對(duì)后世產(chǎn)生廣泛影響。意境理論集大成者的生平與學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)王國維，清末民初的著名學(xué)者，被公認(rèn)為是意境理論的集大成者。他的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)在《人間詞話》一書中，其中提出的“境界”說對(duì)意境理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。王國維不僅繼承了中國古代的意境理論的重要特點(diǎn)，還吸收了西方現(xiàn)代意境理論的某些觀點(diǎn)，具有創(chuàng)新性。集大成者在意境理論上的創(chuàng)新與發(fā)展王國維在意境理論上的創(chuàng)新與發(fā)展主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：首先，他提出了“有我之境”與“無我之境”的分類方法，前者情感直露，后者情感含蓄，這一分類方法至今仍被廣泛應(yīng)用；其次，他提出了“隔”與“不隔”、“以我觀物”與“以物觀物”等范疇，豐富和發(fā)展了意境理論；最后，他試圖化合中西，從中西學(xué)術(shù)之間闡述意境思想，為中國古典美學(xué)思想注入了新的活力。集大成者理論對(duì)后世的影響與評(píng)價(jià)王國維的意境理論不僅豐富了意境理論的內(nèi)涵，還提高了意境理論的地位，使其成為中國古代文論和美學(xué)的重要范疇之一。他的“境界”說對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，被廣泛應(yīng)用于文學(xué)批評(píng)和美學(xué)研究中。同時(shí)，王國維的意境理論也受到了國內(nèi)外學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注和高度評(píng)價(jià)，被認(rèn)為是中國古代文學(xué)和美學(xué)研究的重要里程碑之一。中國意境理論的形成與嬗變（萌于先秦、象于魏晉、熟于唐宋……）意境理論是中國古代文論中的重要范疇之一，與西方的典型說相對(duì)，先用于文論，后用于藝術(shù)和生活。其指的是詩(詞)、畫、戲曲及園林等門類藝術(shù)中，借匠心獨(dú)運(yùn)的藝術(shù)手法熔鑄所成情景交融、虛實(shí)統(tǒng)一，能深刻表現(xiàn)宇宙生機(jī)或人生真諦，從而使審美主體之身心超越感性具體，物我貫通，當(dāng)下無比廣闊空間的那種藝術(shù)化境。這一詞是最早是由唐代詩人王昌齡與物境、情境并列提出來的三境之一；司空?qǐng)D的《二十四詩品》將意境這一范疇具體化，認(rèn)為詩的極致在于“不著一字，盡得風(fēng)流”，“羚羊掛角，無跡可求”；宋代嚴(yán)羽則以佛教的禪境比喻詩的意境，認(rèn)為二者完全一致；清末民初的王國維在《人間詞話》里將此“范疇”發(fā)展為“境界”。意境代表了主體與客體、情感與景物、感性與理性的高度融會(huì)，達(dá)到了藝術(shù)形象和創(chuàng)作理想的統(tǒng)一，即情與景、意與境的統(tǒng)一。具體來說，意境具有幾個(gè)顯見的特征：一是情景交融。即情景相偎，情中有景，景中有情，是由主觀思想感情和客觀景物環(huán)境交融而成的。二是虛實(shí)相生。即讓人在所寫之實(shí)景的基礎(chǔ)上能引申出所想之虛景，造“景外之景”、“象外之象”，拓寬審美想象空間，超越物體精神實(shí)在。三是韻味無窮。韻致獨(dú)特的意境是一種由物色、意味、情感、事件、風(fēng)格、語言等各種因素共同構(gòu)成的美感，能讓觀者流連其中，沉而忘返。四是情理共諧，即將情理蘊(yùn)藏于辭藻、筆墨之中，讓人在抽象的構(gòu)成和具象的意境中感受到深刻的思想哲理。意境雖至明清時(shí)期才成為美學(xué)范疇，但其歷史課上溯至先秦道家、魏晉玄學(xué)以及隋唐佛學(xué)的本體論來討論，亦須上溯至魏晉至宋元詩、畫等門類藝術(shù)中有關(guān)“象”與“象外”、“言”與“意”、“形”與“神”、“虛”與“實(shí)”、“情”與“景”關(guān)系的討論。按照歷史發(fā)展階段來說，我國古代意境理論大致可分為四個(gè)階段：先秦至漢代的意象萌芽階段、魏晉南北朝時(shí)期形成自覺的意象階段、唐宋時(shí)期逐步理論成熟的意境階段和明清時(shí)期發(fā)展不斷完善的后意境階段。下面分階段對(duì)意境理論的重要節(jié)點(diǎn)和內(nèi)容作展開闡述。一、先秦至漢代——意象萌芽階段意境學(xué)說萌芽于先秦時(shí)期。《易傳》的“立象以盡意”、莊子的“言不盡意”說以及“詩六義”(風(fēng)、賦、比、興、雅、頌)說可以看作是意境學(xué)說萌芽的標(biāo)志。這些片斷式的言說從“意”與“象”、“言”與“意”辯證關(guān)系的討論以及“風(fēng)”、“比”、“興”等藝術(shù)手法的闡釋方面初步探討了“意”、“象”、“言”的關(guān)系及創(chuàng)造手法，為意境論的形成奠定了基礎(chǔ)。不過這一個(gè)較長的時(shí)期，意象和意境都只是作為社會(huì)環(huán)境或者處世哲學(xué)的根莖理論，并未真正進(jìn)入文藝學(xué)的研究范疇，甚至在文論寫作中都出現(xiàn)不多。1.詩言志《尚書·堯典》中說到“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和”，這是對(duì)詩歌特征的一段明確說明?！爸尽睘橹黧w心靈世界，而詩歌功于“言志”，借用的媒介在于言物，通過對(duì)物象的比興描寫，來表達(dá)自己對(duì)未來的暢想，以形象之詩言抽象之志，其實(shí)就是通過對(duì)物象來構(gòu)建自己的理想世界和美好愿景，如《詩經(jīng)·周南·關(guān)雎》中描寫對(duì)美好女子的向往和思慕追求的行動(dòng)，道“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)。參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。參差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，鐘鼓樂之?！薄蚌馒F”、“河洲”、“荇菜”、“琴瑟”、“鐘鼓”等都是詩中的意象，用以表現(xiàn)自己的思慕和歡喜。2.儒家“和為美”審美理論先秦美學(xué)思想在整體特征上表現(xiàn)出以“和為美”的傾向,即在美的問題上推重相異要素的和諧一致,在藝術(shù)美問題上亦如之。最早的陰陽五行說的音樂美學(xué)思想就把音樂之美,五聲六律視為對(duì)宇宙和萬物音調(diào)的模擬?！蹲髠鳌分嘘虌胝摌分罆r(shí)所說的“相成”,“相濟(jì)”說,《國語》中史伯論美時(shí)所說的“聲一無聽,物一無文,味一無果”,均視美為相異要素的和諧一致。到了孔子更是把“和為美”奉為至上的原則,孔子評(píng)《關(guān)雎》時(shí)所說的“樂而不淫,哀而不傷,”論文和質(zhì)時(shí)所說的“文質(zhì)彬彬,然后君子,”均是推重美為相異要素的適中并存。這個(gè)推重相異要素和諧并存的“和為美”原則,最早地萌發(fā)了中國古典美學(xué)中意境理論的基礎(chǔ)原則,即“意境”作為藝術(shù)美,在構(gòu)成成分上絕不是單一的,而是諸種相異要素和諧并存的產(chǎn)物。3.《易經(jīng)》論“意”“象”老子和莊子都曾對(duì)“言”、“象”、“意”等作過比較闡述，《易傳》中也有“象意之辨”的橋段，道家的“言意之辨”也是意境理論的重要基礎(chǔ)。《易經(jīng)·系辭》云：“書不盡言，言不盡意……圣人立象以盡意”，認(rèn)為感性形象比之于抽象的邏輯語言更能充分抒發(fā)和表達(dá)主體情思?！兑讉鳌匪灾跋蟆?，主要指卦象，但也包括藝術(shù)形象。而“意”則是用言語表達(dá)或無法表達(dá)的內(nèi)容，是創(chuàng)作者的情感和意義的傳達(dá)，也即是意象的早期用法。這里的“意”和“象”首先是作為哲學(xué)認(rèn)識(shí)論中的概念提出來的，但無疑也對(duì)審美意識(shí)起了影響，因而意境概念的形成，也與之有直接的因承關(guān)系。老莊進(jìn)一步提出了“大象無形”等說法。于是，道家與《周易》對(duì)“言、象、意”之間的關(guān)系的論述似乎可以重新闡釋如下：“言不盡意”，所以要“得意忘言”，而且須“立象以盡意”，進(jìn)而“大象無形”。這樣，便將“無”的思想引入“言意之辨”的邏輯鏈條的末端，即從“有”（象）過渡到了“無”。4.《莊子》游心說“游心”一詞多次出現(xiàn)于《莊子》中，莊子提出“游心說”是指人作為精神和物質(zhì)同存的集合體，本質(zhì)精神是可以獲得靈魂自由狀態(tài)的，也即游心。莊子并不強(qiáng)調(diào)自然是主宰，相反，他主張?zhí)烊撕弦?，自然是人性的部分，人?yīng)融于自然內(nèi)在合一，但不能限于認(rèn)知或宗教性質(zhì)的狀態(tài)，而應(yīng)該是逍遙游覽天下的自由狀態(tài)。他所倡導(dǎo)的“游心”更接近審美活動(dòng)性質(zhì)，也更容易轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的境界。當(dāng)藝術(shù)價(jià)值與人類精神緊密結(jié)合時(shí)，藝術(shù)境界就成為心靈自由的場(chǎng)所，主體精神也能在客觀世界找到廣闊且變化著的意境。所以，游心說是意境論提出的重要理論基礎(chǔ)。5.道家“超然物外”審美理論上面說到的“和為美”主要體現(xiàn)的是儒家的主張，以老莊為代表的道家美學(xué)思想則體現(xiàn)的是“超然物外”的美學(xué)原則，這個(gè)原則理論傾向明顯，即遺棄感性事物,達(dá)到超然物外的“道”。老子論樂之美所說的“大音希聲”就視樂之美在有聲之外的無聲區(qū)域,他所說的“五色令人目盲,五音令人耳聾”,“圣人不為目”均由此超然物外的原則而來。莊子論樂之美時(shí)同樣說過:“道有大美”“至樂無樂”即同樣表現(xiàn)出“遺其耳目”,于超感性的物外求美的傾向,這種遺棄對(duì)象的感性存在從而超然物外的美學(xué)原則,在以后的意境理論中就表現(xiàn)為以實(shí)達(dá)虛,以顯達(dá)隱,以有限達(dá)無限的形神統(tǒng)一的原則,先秦道家這一超然物外的美學(xué)原則到了三國王弼那吸就演變成“言不盡意”,“得意在象”的原則,這更直接明了地點(diǎn)出了此后意境理論虛和實(shí),顯和隱,有限和無限相統(tǒng)一的原則。6.《樂記》《樂論》“聲樂之象”荀子在其著作《樂論》中提出“聲樂之象”的概念，并指出，在其內(nèi)存在“人情”，“人情”有善惡之分并形成形象。荀子注重對(duì)人的心理需要和情緒感受的觀照，注重社會(huì)教化和人性完善，認(rèn)為人情感的最基本需要是樂，強(qiáng)調(diào)審美原則的社會(huì)性與客觀性，主張主體應(yīng)該用心智思慮，進(jìn)入到美的境界。西漢初期的著作《樂記》繼承發(fā)展了荀子《樂論》中的思想，對(duì)“聲樂之象”作了全面分析，還提出“物動(dòng)心感”說，進(jìn)一步解釋音樂的形成根源于人的思想情感受到外界激發(fā)產(chǎn)生的作用，不同的情感會(huì)激發(fā)人的不同想象，從而發(fā)出不同的樂聲。從這個(gè)觀點(diǎn)看來，音樂形成的過程與意境形成的過程和實(shí)質(zhì)是一樣的。二、魏晉南北朝——意象階段魏晉南北朝時(shí)期是意境理論的形成時(shí)期。意境理論之所以能在這一時(shí)期漸趨成熟，自有其文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)條件和思想文化背景。漢末文人的五言詩對(duì)意境的描寫已由自然筆墨而轉(zhuǎn)入自覺創(chuàng)造，建安．時(shí)期的詩歌作品中，意境營造更成為詩人的有意追求，曹操詩的境界空闊，曹植詩的寓意幽遠(yuǎn)，形成了意境陽剛宏壯和陰柔優(yōu)美兩種基本的形態(tài)。魏晉以來儒家思想轉(zhuǎn)向衰落，老莊思想重新泛起，特別是魏晉玄學(xué)“言意之辯”的論題，注重“言意”和“形神”關(guān)系的探討，對(duì)“言外之意”的追求已成為文人的普遍審美宗尚，意境理論隨之在各藝術(shù)領(lǐng)域都得到了普遍的提倡。陸機(jī)、劉勰、鐘嶸等人對(duì)“意象”、“隱秀”、“滋味”、“風(fēng)骨”等概念的提出，在意境理論的建設(shè)上產(chǎn)生過重要的影響，也正是在這個(gè)時(shí)期，意境和意象等概念逐步成為文藝學(xué)研究的重要內(nèi)容。1.王弼《周易略例·明象》“意”“象”“言”的關(guān)系曹魏玄學(xué)家王弼在《易經(jīng)》中提出的“象”“意”關(guān)系的基礎(chǔ)上予以改進(jìn)，增加“言”與其的牽絆?！吨芤茁缘埂っ飨蟆分姓f：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著，故言者所以明象，得象而忘言，象者所以存意，得意而忘象?！边@就是說，“意”惟有依靠“象”和“言”才能予以傳達(dá)出來。圣人出“言”與明“象”的目的即在引導(dǎo)人們?nèi)ヮI(lǐng)悟和把握“意”，而“言”與“象”只是達(dá)“意”的手段和中介。王弼等人對(duì)言象意關(guān)系的闡發(fā)和討論，一定程度上促進(jìn)了人們對(duì)審美和藝術(shù)活動(dòng)中意象關(guān)系的思考。2.陸機(jī)《文賦》“緣情說”陸機(jī)《文賦》云：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而凄愴?！标憴C(jī)的這種“緣情說”強(qiáng)調(diào)情感擺脫儒家倫理的束縛，肯定詩是詩人自由抒發(fā)情感的一種形式。在文學(xué)作品中借景抒情，寓情于景．情、物本來是結(jié)合在一起的。李善在《文選·文賦》中注“詩以言志，故曰緣情”，也即詩歌由情而生然后生志，源自作者對(duì)人生情感和自然情感的真實(shí)抒發(fā)。緣情說在指出情感在詩歌創(chuàng)作中的重要性外，也指出了文學(xué)作品的本質(zhì)特質(zhì)在于抒情性，而抒情性就是境界營造的前提和目的。3.劉勰《文心雕龍》“意象說”劉勰的《文心雕龍》是中國古代意象說到意境說的重要過渡作品，是意象說的集大成者，它首次將“意象”用于文學(xué)美學(xué)，實(shí)現(xiàn)了“意象”的內(nèi)涵和外延成為文藝美學(xué)范疇中純文學(xué)概念的突破，標(biāo)志著意象說由零星的感性認(rèn)識(shí)上升為一個(gè)成熟的理論體系。全文50篇比較完整得講述了如何營造構(gòu)建和融合審美意象，并完整得傳達(dá)審美審美意象的問題，并探討了關(guān)于審美意象在寫作中的創(chuàng)造、審美意象的本質(zhì)與生成、意象的特征和類型、意象的主客觀融合及“意”與“象”的關(guān)系、審美意象物化途徑等多方面的問題。例如，在《文心雕龍·物色》中，作者主張描寫自然景物既要形似，又要神似，“吟詠所發(fā)，志惟深遠(yuǎn)!體物為妙，功在密附?！辈荒軉渭兂u自然．而要從深遠(yuǎn)的情志出發(fā)，去仔細(xì)體察吟詠萬物的聲色。詩人觸景生情，緣情而發(fā)，達(dá)到情景交融、物我一體的境界才能寫出“使味飄飄而輕舉，情曄嘩而更新”的動(dòng)人詩篇。4.鐘嶸《詩品》“滋味說”中國古典美學(xué)中對(duì)意境理論的直接論述是從“以味喻詩”開始的?！耙晕队髟姟弊钤缭谀铣何膶W(xué)批評(píng)家鐘嶸的《詩品》中出現(xiàn),因而,是鐘嶸詩論開始了中國古典美學(xué)中意境理論的形成階段?！对娖贰防^承《樂記》關(guān)于物感心動(dòng)音生的觀點(diǎn)，認(rèn)為“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠，”同時(shí)，《詩品》還繼承王褒關(guān)于美的音樂“怠醉醇而有昧”的觀點(diǎn)，將“睬”的概念引入詩論，并賦予它以美學(xué)意義，用它來證明美感享受，認(rèn)為美的詩具有“味之者無極”的審美特征。最重要的是，《詩品》評(píng)述了漢至梁122位五言詩詩人的詩歌創(chuàng)作后得出結(jié)論：詩之美在于詩不能“理過其辭,淡乎寡味分,而要有“滋味”,“滋味”即“味之者無極”,有“文已盡而意有余”的效果。這樣,在中國古典美學(xué)中就首次直接論述了作為藝術(shù)美的意境之內(nèi)客,雖然論述不盡全而,但基本上已直接涉及了意境論中以顯達(dá)隱,以有限達(dá)無限的特征性內(nèi)容。5.顧愷之《魏晉勝流畫贊》“以形寫神”“遷想妙得”顧愷之所述的“傳神”原則是對(duì)西漢《淮南子》中所述的畫要“傳君形”觀點(diǎn)的繼承和發(fā)展，他將明確提出“以形寫神”、“傳神寫照”的概念并論述了它。他認(rèn)為,繪畫之美的首要原則在傳神,而“傳神”的具體內(nèi)容則表現(xiàn)為“以形寫神”,從而以其“形”觸發(fā)欣賞者“遷想”,由此“遷想”又離其形而“妙得”畫之“神”。這樣,顧愷之的“傳神”美學(xué)思想就明顯地點(diǎn)出了意境理論的形神統(tǒng)一的原則和精髓。6.謝赫《古畫品錄》“氣韻生動(dòng)”齊國謝赫在其品評(píng)著作《古畫品錄》中提出繪畫六法，其一就是“氣韻生動(dòng)”，是指繪畫的內(nèi)在神氣和韻味,達(dá)到一種鮮活的生命之洋溢的狀態(tài)。這種以生動(dòng)的“氣韻”來表現(xiàn)人物內(nèi)在的生命和精神、表現(xiàn)物態(tài)的內(nèi)涵和神韻的做法實(shí)際上就是對(duì)人物的精神世界的描繪，是人物意象的想象的物化。藝術(shù)作品體現(xiàn)出宇宙萬物的氣勢(shì)和人的精神氣質(zhì)、風(fēng)致韻度，達(dá)到自然生動(dòng)的狀態(tài)時(shí)，生命力和感染力也便進(jìn)入了一個(gè)獨(dú)特的美學(xué)境界。謝赫在《古畫品錄》中還有一段描寫意象理論更為切近的話語，“若物以體物，則未見精粹，若取之象外，方厭膏股?！敝x赫將哲學(xué)意義上的“象”引用到繪畫領(lǐng)域。說畫家作畫不能拘泥于有限的、孤立的物象，而應(yīng)突破這有限的“象”，從有限進(jìn)到無限，這樣創(chuàng)作出來的繪畫作品，才能達(dá)到豐富而微妙的境地，只有超脫于物象達(dá)到精神境界的描繪才更能繪其形象，使氣韻生動(dòng)。7.宗炳《畫山水序》“澄懷味象”宗炳《畫山水序》有云“圣人含道映物，賢者澄懷味象?！薄俺螒选笔侵笇徝乐黧w澄清胸懷、滌除俗念、陶冶出純凈無瑕的審美心胸，類似于莊子“心齋”一說?！拔断蟆敝拔丁?，即品味、體驗(yàn);“象”指客體物象、審美對(duì)象。而所謂“澄懷味象”，就是審美主體以清澄純凈、無物無欲的情懷，在非功利、超理智的審美心態(tài)中，品味、體驗(yàn)、感悟?qū)徝缹?duì)象內(nèi)部深層的情趣意蘊(yùn)、生命精神，實(shí)際也就是品味審美對(duì)象的意象之美。宗炳在《畫山水序》中還提出“理絕于中古之上者，可意求于千載之下，旨微于言象之外者，可心取于書策之內(nèi)，況乎身所盤桓,目所綢繚。以形寫形,以色貌色也?！薄吧剿孕蚊牡馈钡扔^點(diǎn)，都對(duì)意象理論的完善和意境理論的發(fā)展起到了重要的奠基作用。三、唐宋時(shí)期——意境階段唐宋時(shí)期是意境理論的繁榮發(fā)展的成熟時(shí)期。唐朝經(jīng)濟(jì)繁榮、國力強(qiáng)盛，文化融合，對(duì)詩歌、繪畫、音樂、書法和舞蹈等多種藝術(shù)形式的發(fā)展都起到了極大的促進(jìn)作用，特別是詩歌和繪畫的意境表達(dá)達(dá)到了空前狀態(tài)。再加上佛教文化中“境”及“境界”概念的進(jìn)一步傳播，直接為王昌齡提出“意境說”提供理論土壤和實(shí)踐機(jī)遇。到了宋代，意境理論的發(fā)展雖因政治等諸多因素而受到限制，但如蘇軾、嚴(yán)羽等人仍在實(shí)踐中豐富著意境理論。1.王昌齡《詩格》“詩三境”說王昌齡繼承了劉勰的“意象說”和陸機(jī)的“滋味說”，并融合了佛學(xué)和詩學(xué)理論，在其《詩格》一書中首次使用了“意境”這個(gè)概念，提出了著名的“詩三境”———“物境”、“情境”、“意境”。《詩格》中道“物境一，欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二，娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后弛思，深得其情。意境三，亦張之于意而思之于心，則得其真矣?！边@里所說的“物境”、情境、“意境”，是對(duì)古代詩歌準(zhǔn)確的分類：物境為寫景詩、情境為抒情詩、意境為言志說理詩。這時(shí)的“意境”指的是“張之于意而思于心”，側(cè)重的審美主體的聯(lián)想和意志表達(dá)的真誠，還只是“境”之一種，并不是現(xiàn)在所說的具有美學(xué)概念的“意境”，王昌齡著重強(qiáng)調(diào)了寫詩應(yīng)有相應(yīng)的價(jià)值追求，有一定的審美意識(shí)。真正與美學(xué)范疇的“意境”關(guān)系密切的應(yīng)是唐代編撰的《文鏡秘府記》所引王昌齡《論文意》一文中有關(guān)“意”與“境”關(guān)系的那段論述。其中第一段強(qiáng)調(diào)“意須出萬人之境?！钡诙螐?qiáng)調(diào)“置忘作詩。即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境”，亦即要求詩的創(chuàng)作攙思務(wù)妊做到“意”與“境”相合。2.皎然《詩議》“境象”論中唐詩僧皎然論詩,一方面主張要有主觀的真情性,詩要“真于情性”；另一方而又認(rèn)為:“真情性”又要借助于“夭地秋色”的“景”才能表現(xiàn),這個(gè)表現(xiàn)要構(gòu)成美必須是“可睹而不可取”、“可聞而不可見”,即詩之美須具有“文外之旨”、“但見情性,不睹文學(xué)”的特點(diǎn),詩之美是一種“采奇于象外”、“假象見義”的境界,因而,皎然主張?jiān)姼鑴?chuàng)作要“用事不直”,“語似用事,義非用事”即“放意須險(xiǎn),定句須難,雖取由我衷,而得若神表”。顯見,皎然從多方面直接論述了意境之美的構(gòu)成要素、審美特點(diǎn)、審美創(chuàng)造等內(nèi)容,充實(shí)了意境理論的具體內(nèi)容,推動(dòng)了意境理論的最后形成。3.皎然《詩式》“取境”論皎然對(duì)意境說貢獻(xiàn)較大，還體現(xiàn)在其《詩式》中提出的“取境”概念，其將詩的構(gòu)思視為“取境”的過程?！叭【场本褪且砸鈸窬?，“夫詩人之思，初發(fā)取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸”。他認(rèn)為作詩“取境”是前提，故云“詩緣情境發(fā)”，通過構(gòu)思，使主觀的情意融鑄到客觀的景物之中，這才構(gòu)成詩的意境，他把這視為創(chuàng)作的基本法則，同時(shí)也視之為作者與讀者之間溝通的媒介。這樣的觀點(diǎn)，在古典詩論中是首見的。意境的創(chuàng)造與比興手法的運(yùn)用是分不開的，皎然釋“比興”云：“取象日比，取義日興。義即象下之意。凡禽魚草木人物名數(shù)萬象之中義類同者，盡人比興?！彼f的“比興”實(shí)際上屬于意境范疇，有比興就能生發(fā)想象，牽比聯(lián)想，最終結(jié)成意象的組合，這實(shí)際上就是意境創(chuàng)造。另又說“絳慮于險(xiǎn)中，采奇于象外”，認(rèn)為最好的詩應(yīng)當(dāng)是“真于情性，尚于作用，不顧詞彩，而風(fēng)流自然”的，并提倡“假象見意”，主張借助形象來傳情達(dá)意，都有與意境的塑造和表達(dá)有所關(guān)聯(lián)。4.權(quán)德輿《左武衛(wèi)曹許君集序》“意與境會(huì)”唐憲宗時(shí)期曾任宰相的權(quán)德輿在其著作《左武衛(wèi)曹許君集序》提出了“意與境會(huì)”的說法，書中，他評(píng)許君“凡所賦詩，皆意與境會(huì)，疏導(dǎo)情性，含寫飛動(dòng)，得之于靜，故所趣皆遠(yuǎn)?！痹娭械摹斑h(yuǎn)趣”，實(shí)際就是在實(shí)景描寫之上捕捉到的藝術(shù)感受，它是以意赴境引發(fā)的虛境，故此趣味悠遠(yuǎn)。5.劉禹錫《董氏武陵集記》“境生于象外”中唐詩人劉禹錫在其作《董氏武陵集記》中說：“片言可以明百意，坐馳可以役萬景，……詩者其文章之蘊(yùn)邪?義得而言喪，故微而難能。境生于象外，故精而寡和。”“境生于象外”就是說形象境界存在于文字描述的景象之外，這句話說明劉禹錫已經(jīng)接觸到了意境的核心問題。他用“境生于象外”的理論進(jìn)一步規(guī)定了意境，指出意境產(chǎn)生于象卻又超越于象，表現(xiàn)了宇宙生命本體具有無限意蘊(yùn)和內(nèi)涵的本質(zhì)。6.司空?qǐng)D《二十四詩品》“超以象外，得其環(huán)中”司空?qǐng)D論詩之美也是從“以味喻詩”出發(fā),他說:“辨于味而后可以言詩”,“味”具體指“韻外之致”和“味外之旨”,隨后,司空?qǐng)D具體用“近而不浮,遠(yuǎn)而不盡”來稱謂“韻外之致”,用全美為工”來稱謂“味外之旨”,并用“咸酸之外”的.“醇美”來解釋“韻味”。同時(shí),他又從老莊“道”、“氣”、“象”的哲學(xué)基點(diǎn)出發(fā)，提出“思與境偕”，注重各個(gè)意象之間的和諧，揭示了審美中三者之間圓融通合的渾成關(guān)系。他稱詩美的韻味之境界是“象外之象,景外之景”的境界，論詩美的意境之特點(diǎn)是情景交融、主客統(tǒng)一,即“導(dǎo)情之境”和“緣情之人”的統(tǒng)一。他說,意境這種“詩家之景,如藍(lán)田日暖,良玉生煙,可望而不可置于眉睫之前”,像“含蓄”就是“不著一字,盡得風(fēng)流”,意境還有“離形得似”的特點(diǎn),像“雄渾”之美就是“超以象外,得其環(huán)中”,同時(shí)，他認(rèn)為意境的創(chuàng)造要做到“思與境諧”,要“不知所以神而自神”。以上他提出的這諸多美學(xué)命題，都進(jìn)一步闡釋和規(guī)定了意境的美學(xué)本質(zhì)。所以,意境理論的基本內(nèi)容在司空?qǐng)D這里得到了較完整的直接論述,它標(biāo)志著中國古典美學(xué)中意境理論已然形成。7.嚴(yán)羽《滄浪詩話》“興趣說”南宋詩論家嚴(yán)羽在司空?qǐng)D的意境理論基礎(chǔ)上做出了明顯發(fā)展。他在司空?qǐng)D以“導(dǎo)情之境”和“緣情之人”的統(tǒng)一論意境的基礎(chǔ)上,具體闡述了作為詩美構(gòu)成內(nèi)容的“境”和“情”的所指。他說:“詩有別材,非關(guān)書也;詩有別趣,非關(guān)理也。然非多讀書,多窮理,則不能極其至。所謂不涉理路,不落言簽者,上也。詩者,吟詠情性也?！庇捎诳吹搅艘饩车膬?nèi)容不等同于書理之特質(zhì),所以他更注重意境中虛的一面,他反復(fù)說,作為詩美的意境是“羚羊掛角,無跡可求,故其妙處透徹玲瓏,不可湊泊,如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無窮”。另一個(gè)于詩美之境界充實(shí)司空?qǐng)D之處是,相對(duì)于司空?qǐng)D對(duì)描繪意境的側(cè)重,嚴(yán)羽更注重達(dá)到意境的途徑,所以,嚴(yán)羽論詩美的意境是“以禪喻詩”,推重“妙悟”,他說:“論詩如論禪”、“禪道惟在妙悟,詩道亦在妙悟”、“惟悟乃為當(dāng)行,乃為本色。”嚴(yán)羽的觀點(diǎn)與同時(shí)代的范稀文等人有關(guān)詩歌藝術(shù)形象中“情”應(yīng)與“景”相融的精辟論述相似。范稀文在《對(duì)床夜話》中提出“景無情不發(fā)，情無景不生”的情景相融的著名觀點(diǎn)，并且引述《四虛序》的有關(guān)論點(diǎn)，指出詩歌創(chuàng)作務(wù)必做到“不以虛為虛，而以實(shí)為虛，化景物為情思”?？傊鳛橐饩潮举|(zhì)特征的虛實(shí)統(tǒng)一、情景交融、物我貫通諸要素，在這一時(shí)期得到了相當(dāng)深刻的闡發(fā)。四、明清時(shí)期——后意境階段明清時(shí)期，“意”在意境中的主導(dǎo)作用被進(jìn)一步確認(rèn)，人的作用得到更加的重視。李贄反對(duì)世俗而建立“童心說”；湯顯祖提出“世總為情，情生詩歌，而行于神?！?；“公安派”首領(lǐng)袁宏道認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)在于“任性而發(fā)”，堅(jiān)持情感是藝術(shù)之生命所在；清代王士禎提出詩“總其妙在神韻”，從而推重詩的蘊(yùn)藉含蓄；袁枚認(rèn)為，詩歌應(yīng)該抒發(fā)真情實(shí)感，應(yīng)該表現(xiàn)作家的個(gè)性。這一時(shí)期，“意境”作為美學(xué)范疇正式出現(xiàn)在各門類藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)。明代朱承爵在詩論領(lǐng)域，清初笪重光在畫論領(lǐng)域，等等，說明意境理論發(fā)展成熟，進(jìn)入到集大成階段，理論得以用于各類實(shí)踐學(xué)科。1.朱承爵《存余堂詩話》意境范疇這一時(shí)期，“意境”作為美學(xué)范疇正式出現(xiàn)在各門類藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)。在詩論領(lǐng)域，明代朱承爵在詩論領(lǐng)域是意境范疇的最早使用者。他在《存余堂詩話》中說：“作詩之妙，全在意境融徹，出言聲之外，乃得其味?！彼赋?，意境的基本特點(diǎn)是意境融徹，意蘊(yùn)豐富，具有超越感性具體的廣闊藝術(shù)空間，令欣賞者感到其中大有“味”在。2.李贄《童心說》“童心說”李贄反對(duì)世俗的“以孔子之是非為是非”的盲目迷信，反對(duì)程朱理學(xué)“存天理，滅人欲”的反動(dòng)說教而建立“童心說”。他說：“夫童心者，真心也，若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心，失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復(fù)有初矣?！?.公安派“性靈說”“公安派”是明代后期的文學(xué)流派，因主要人物三袁居于湖北公安得名，主張“獨(dú)抒性靈，不拘格套”，發(fā)前人之所未發(fā)。首領(lǐng)袁宏道認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)在于“任性而發(fā)”，堅(jiān)持情感是藝術(shù)之生命所在。他說：“弟小修詩……大都獨(dú)抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆?！边@個(gè)“獨(dú)抒性靈，不拘格套”意渭文學(xué)創(chuàng)作要依憑自己真實(shí)而獨(dú)特的性情，不受任何格式、套路的限制，要建立自我心靈之境界，從而營造詩書之境界和美。4.笪重光《畫筌》“以境界論畫”清初笪重光自身修養(yǎng)獨(dú)到，對(duì)易學(xué)、書學(xué)、畫學(xué)等都頗為精進(jìn)，其所著《畫筌》一書是意境理論的大成之作。書中以境界論畫，論及“境”或“境界”者有十余處，主要使用了地域空間之境界（如“境深隱于樹里”“取境設(shè)路”）、境況(如“灰堆乃礬頭之變境”)、繪畫意境(如“境辟神開”“會(huì)境通神”)等三種含義；區(qū)分了“真境”“實(shí)境”“神境”“妙境”“惡境”“異境”等繪畫意境；還提出了創(chuàng)造意境如“神無可繪，真境逼而神境生”“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”等)命題。《畫筌》一作體現(xiàn)了笪重光對(duì)中國繪畫精神的獨(dú)特領(lǐng)悟和表達(dá)?！懂嬻堋酚性啤袄浞ǘ嚅T，諸不具論，其無懷意境之臺(tái)。筆墨氣韻之微，于茲尚可會(huì)通焉?！彼麖?qiáng)調(diào)的是畫家須以知識(shí)增長與德性修養(yǎng)相結(jié)合為根本，以提升人生境界為核心，上承倪云林的重境界傳統(tǒng)，下開盛大士、湯貽汾，代表了明清鼎革時(shí)期第一流的書畫理論家對(duì)傳統(tǒng)文人畫理論的理解和總結(jié)，并在某種程度上預(yù)示著清代畫學(xué)的發(fā)展方向。5.王夫之《姜齋詩話》“情景交融”“現(xiàn)量說”王夫之在嚴(yán)羽對(duì)司空?qǐng)D理論增充“詩有別材,詩有別趣”觀點(diǎn)后又加以補(bǔ)充，指出“別材”、“別趣”之意。他論詩首重:“經(jīng)生之理,不關(guān)詩理”、“詩言志,歌詠言,非志即為詩,言即為歌也”,詩有其言志的獨(dú)特性,即“詩則即事生情,即語繪狀?！笨梢?王夫之明確指出了詩美的特定內(nèi)容是主觀之情,“詩以道情,道之為言路也。情之所至,詩無不至,詩之所至,情以之至,”此“情”不同于常,他說:“詩以道性情,道性之情也。性中盡有……彼不能代詩而言性之情,詩亦不能代彼也?！庇蛇@對(duì)詩美主觀內(nèi)容的具體規(guī)定出發(fā),王夫之指出意境首要是“情景交融”、彼此相生、不可分離的境界,“情景”作為意境的構(gòu)成成分不可分割,他說:“情景名為二,而實(shí)不可離。神于詩者,妙合無垠”?！扒榫半m有在物之分,而景生情,情生景,哀樂之觸,榮悴之迎,亙芷其宅?！彼?王夫之認(rèn)為,“情景一合,自得妙語。撐開說景者,以無景也”意猶帥也”這樣,對(duì)于’“清景交融”之意境的創(chuàng)作,王夫之則明確指出:“以意為主,并且.要寄意在“有無之間?！敝T如此類的見解不僅把情景關(guān)系提到了審美核心的地位，而且還深入到形象創(chuàng)造之中去闡述意境的構(gòu)成方法。在此基礎(chǔ)上，清初王夫之總結(jié)了詩歌的情景關(guān)系?！督S詩話》卷一說：“情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮瘁之迎，互藏其宅”。他認(rèn)定詩歌創(chuàng)作的情和景是完整詩境的兩個(gè)基本因素，并強(qiáng)調(diào)它們之間的相互作用，故此他在《姜齋詩話》卷二中又說道：“夫景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適。截分兩橛，則情不足興，而景非其景?！痹姼鑴?chuàng)造過程中主客體相互生發(fā)，這也就是詩人將情感具象化處理的創(chuàng)作過程，在這里，或有“景中情”或有“情中景”?！熬爸星椤笔窃⑶橛诰埃杈笆闱?，在自然景物或生活景象的客觀描寫中，自然而然地融進(jìn)詩人的情感；“情中景”是指詩人用心靈的情感融鑄感受對(duì)象，使客觀景物為我所設(shè)，染有人的喜怒哀樂之情。在意境創(chuàng)造上，王夫之繼承鐘嶸“即目所見”的“直尋”說，提出了“即景會(huì)心”的“現(xiàn)量”說?！艾F(xiàn)量”指由感覺取得直接認(rèn)知，被借用來說明詩歌創(chuàng)作的直接感興，即指詩人面對(duì)外在情景，心目默契，不假思量，意象即刻油然而生。王夫之強(qiáng)調(diào)意象生成過程中心理直覺的作用，但并未把它說得虛無神秘，而是強(qiáng)調(diào)作家觀察和體驗(yàn)生活的重要性，把這視為“鐵門限”即不可超越的規(guī)律，這一點(diǎn)同此后王士禎論詩境尊奉嚴(yán)羽“妙悟”、“興趣”說，表現(xiàn)清閑淡遠(yuǎn)的風(fēng)神韻致，構(gòu)成不同的美學(xué)旨趣。6.王士禎《漁洋詩話》“神韻說”“神韻”一詞魏晉便有，有“越名教而任自然”之意，適用在詩畫品評(píng)和人物品藻領(lǐng)域，但至清初，才被詩人王士禎作為詩文創(chuàng)作的根本要求提出。他認(rèn)為：詩寫景尚“清遠(yuǎn)”，詩抒情貴“朦朧”，詩用詞宜“明雋”，而詩“總其妙在神韻”，因此十分推重詩的蘊(yùn)藉含蓄。7.葉燮《原詩》“在我之四，在物之三”說葉燮論詩首先指出:“以在我之四,衡在物之三,合而為作者之文章”。緊接著便對(duì)構(gòu)成詩美的具體內(nèi)容,即在我之四和在物之三作了具體論述,對(duì)作為在物之三的“理、事、情”，葉燮指出,詩之理、事、情,不同于可言之理襯事、情,他說:“可言之理,人人能言之,又安在詩人之言之!可征之事,人人能述之,又安在詩人之述之!必有不可言之理,不可述之事,遇之于默會(huì)意象之表。”這便是構(gòu)成詩美之意境的理、事、情,即“不可名言之理,不可施見之事,不可徑達(dá)之情,”也就是“幽渺以為理,想象以為事,倘恍以為情。”對(duì)作為在我之四的才、膽、識(shí)、力,葉燮指出:“大凡人無才則心思不出,無膽則筆墨畏縮,無識(shí)則不能取舍,無力則不能自成一家?！憋@見,葉燮對(duì)構(gòu)成詩美的內(nèi)容亦作了具體規(guī)定。由于前人的論述未作出這種進(jìn)一步的具體規(guī)定,王夫之和葉燮的意境理論作了這一努力,因而,使中國古典美學(xué)中的意境理論又向前發(fā)展了一步。8.王國維《人間詞話》“境界說”中國古典美學(xué)中的意境理論到了清末王國維處，不僅作了集合，還有了新的表達(dá)。此前的意境理論已從各個(gè)角度、層次論述了構(gòu)成意境的主客兩要素——情和景,但無人之處這兩要素存在的美學(xué)根源,而王國維首次點(diǎn)出，他道意境“其寫情則沁人心脾、寫景則在人耳目?！币饩匙鳛樗囆g(shù)美的表現(xiàn),其之所以有情和景兩種構(gòu)成要素,美學(xué)根源便在對(duì)象的審美特點(diǎn)的要求,也就是說,作為一個(gè)審美對(duì)象,它既要悅?cè)酥?又要在人耳目,王國維精辟地咨點(diǎn)出了這一點(diǎn),從而使他對(duì)意境理論的論述在中國古典美學(xué)中又明顯地比前人高出一籌。另外，他徹底抽掉了傳統(tǒng)意境理論的根基———功用詩學(xué)觀，代之以現(xiàn)代無功利的美學(xué)觀；把詩學(xué)價(jià)值從政治、道德的附庸中解放出來，使其成為人學(xué)。從而，詩文取得了獨(dú)立。他在《宋元戲曲考》中說：“然元?jiǎng)∽罴阎?，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在文章，其文章之妙，亦一言以蔽之日：有意境而已矣。何以謂之有意境?日：‘寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其幾出是也?！痹凇度碎g詞話》中，他還把意境分為有我之境和無我之境。所謂“無我之境”，指剖作主體的完全消失，隱在藝術(shù)意象的后面；而“有我之境”中的我則以強(qiáng)烈的主觀色彩明顯地滲透于藝術(shù)意象中。他舉例“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，乃有我之境；“采菊東籬下，悠然見南山”，“寒渡澹澹起，白鳥悠悠下”，乃無我之境。同時(shí)，他將“意境”作為判斷藝術(shù)作品成敗的尺度，并把意境理論與西方莢學(xué)思想交匯和融合起來，提出美學(xué)范疇中的“中學(xué)為體，西學(xué)為用”，這對(duì)傳統(tǒng)的意境理論作了歷史的美學(xué)總結(jié)。五、近現(xiàn)代時(shí)期——現(xiàn)代意境階段自王國維始,意