影視劇劇本寫作的本體特征

劇作1第一講

劇本寫作的本體特征（一）、劇本寫作的審美特性1、劇本與最終形態(tài)的關(guān)系2、作品與現(xiàn)實世界的關(guān)系3、作品的互文關(guān)系（二）、劇作話語精神

1、政治話語——具有強(qiáng)烈的意識形態(tài)色彩，居于中心地位，有權(quán)威性。2、大眾民間話語——一般理解為——商業(yè)文化話語3、知識分子話語——知識分子的自我意識(三)、影像與客觀現(xiàn)實問題一：如何看待“客觀性”？是否“眼見為實”？問題二：當(dāng)我們看一個影像時，我們看什么？(四)、影像的再現(xiàn)性1、影像不是“這個”事物本身，而是“一個”事物自身。2、真實性是社會成員達(dá)成共識的社會思維產(chǎn)物。是人們關(guān)于客觀世界的理解與論述。3、我們在影像中看到的是通過媒介表現(xiàn)出來的意義。(五)、影視作品的形式1、兩個基本元素:鏡頭和剪輯(1)、鏡頭：創(chuàng)造幻覺；再現(xiàn)連續(xù)進(jìn)行中的空間和時間(2)、剪輯：通過建立影視的時間結(jié)構(gòu)，打破部分及重新組合它的空間結(jié)構(gòu)來設(shè)定設(shè)定時間和空間。(3)、場面調(diào)度將注意力引向鏡頭自身的空間。要求觀眾注意鏡頭內(nèi)的各個部分。作業(yè)： 做一個社會調(diào)查，去發(fā)現(xiàn)有意思的人和事，將這個人的事跡記錄下來。下周一傍晚前發(fā)到y(tǒng)uchunf@

下周討論作業(yè)，談?wù)勀氵x擇記錄這個人的理由、能從中發(fā)現(xiàn)什么有利于創(chuàng)作的東西。每個人都要發(fā)言。第二講

劇本寫作的基本原理一、主要劇作命題：任何好的命題都由三個要素組成，其中每一個都很重要。第一個是人物，第二個是沖突，第三個是結(jié)局。

命題不一定是一個普遍接受的真理或一個人人承認(rèn)的道德，通常是作者內(nèi)心要表現(xiàn)的一種情結(jié)。命題通常很晚才出現(xiàn)。這一極具特征的時刻標(biāo)志寫作進(jìn)入一個重要的階段，因為它向作者表明寫作過程中的兩個重要階段的分野：構(gòu)思和寫作。構(gòu)思是尋求靈感和素材，也是猶豫、出錯誤和不斷修正錯誤的階段，有偶然和無法確知的因素。而寫作期則是理性的，有意識的和精心籌劃過的。因為作者找到了主題；命題鮮明地出現(xiàn)了，成為要寫劇作的支柱。二、劇情變化

行為表示動作，因而可有三種主要的時態(tài)：將來時（可加上條件式），現(xiàn)在時和過去時。 “我要殺了他，我殺他，我殺了他”三種情形所處的時態(tài)不同，他們產(chǎn)生的情感影響也不一樣?！邦A(yù)示一件恐怖的事情使我們害怕，看到它發(fā)生我們充滿恐懼，而當(dāng)它成為過去時，我們唯一的感覺是悲傷。同樣，預(yù)示一件好事，會使人看到希望,好事發(fā)生使人快樂，好事發(fā)生后我們感到滿足。”因此對現(xiàn)在或過去的事情，人不可能害怕和希望，只有當(dāng)事情要發(fā)生時，人們才會有那種感覺。因此是事件的時間性而不是其本身引發(fā)了人們的情感。一件事情越是過去，它對人的感動就越小，因為過去和將來之間有很大區(qū)別，“一件事一旦成為過去，就不再能進(jìn)入現(xiàn)在時，而一件未來的事還有可能成為現(xiàn)在時”。將來時能使觀眾產(chǎn)生真實和強(qiáng)烈的情感波動。從這一角度看，“將來時在電影中比在任何其他敘述形式中都更重要。這是一個新知識，不了解這一點，就不可能寫好劇本。”

三、人物亞里士多德：“要通過人物行動描繪其性格……沒有劇情就不會有悲劇，然而卻可以有沒有性格的戲劇……因此，最主要的，也可以說戲劇的靈魂是故事，性格是第二位的?！比宋锏奶攸c（心理、社會等）取決于他們在相互關(guān)系中的作用。特點不是目的，而是手段。如果說命題和主題確定劇情的意義，只有正確定位人物的功能才能使這個意義走入劇情。一部劇作的動力有三個源泉：主體、對立體和輸出體。前兩者之間的沖突是劇情發(fā)展的動力，在情節(jié)發(fā)展的整個過程中起推動作用。要創(chuàng)造這種活力，需要三個因素的統(tǒng)一：人物的目的一致、妥協(xié)的不可能性、主人公與其對立面之間存在深刻的聯(lián)系，被“災(zāi)難”綁在一起。對立體阻止主體對客體實現(xiàn)愿望，這是一個首要條件。如果說這一模式能夠運(yùn)作，是因為主體和對立體有共同的目標(biāo)?！瓣P(guān)于目標(biāo)，最重要的是兩個或多個意圖因不同原因趨于一致。”不可能的妥協(xié)

有關(guān)的規(guī)則是：主人公與其對立面的矛盾應(yīng)貫穿劇情始終。如矛盾轉(zhuǎn)化或消失，只能放在結(jié)尾處，使故事不再可能發(fā)展。

四、結(jié)局

結(jié)局何時開始？第二個主要劇情環(huán)節(jié)推動劇情走向結(jié)局?！白詈蟮牟ㄕ劬褪墙Y(jié)局的開端。它在最后的劇情中，引入了最后確定人物（命運(yùn)）的因素。”其作用是使劇情的關(guān)鍵階段出現(xiàn)最緊張的時刻?！霸陉P(guān)鍵劇情的最后，主人公所遇到的問題看上去是應(yīng)該無法解決的”。通過確定關(guān)鍵劇情結(jié)尾，主要環(huán)節(jié)出現(xiàn)了，或者象一場突變，或者是完全意料之中的。但讀者和主人公都感覺到問題的棘手。 結(jié)局的特點是：應(yīng)該是必要的和完整的。

五、結(jié)構(gòu)①敘述者：往往是電影中最重要的角色敘述者=作者本人敘述者=劇中人物：主角，次角，虛擬角色敘述者的出現(xiàn)，體現(xiàn)了影片的主動態(tài)度，即是當(dāng)銀幕出現(xiàn)畫面的那一刻起，就帶著一種展示的目的，要把一個已經(jīng)引起敘述者興趣的故事展示給觀眾，以引發(fā)觀眾產(chǎn)生和敘述者相同的興趣。

②懸念設(shè)置③人物出場④結(jié)構(gòu)圖式六、影視劇本寫作格式

影視劇本標(biāo)題

作者1、場面標(biāo)頭

外景

飛機(jī)場

早晨

[這是場面標(biāo)頭或者“嵌語”]內(nèi)外景、地點、時間三要素同一地點時間的內(nèi)外景別轉(zhuǎn)換：如：內(nèi)—外景老司機(jī)的小汽車公路白天

2、情節(jié)

外景飛機(jī)場白天

我們現(xiàn)在在洛杉磯的機(jī)場。由于交通堵塞，機(jī)場外的小汽車排成長龍一直延伸到遠(yuǎn)處。一架巨大的客機(jī)在跑道上準(zhǔn)備起飛。

[首先要對這個場面中的人物和場面進(jìn)行描述。應(yīng)該有個遠(yuǎn)景，它為觀眾提供一個視覺上的定位，也暗示導(dǎo)演運(yùn)用不同的角度拍攝這個環(huán)境。]

內(nèi)景侯機(jī)大廳白天

機(jī)場里跟外面一樣忙碌。許多人在大廳里巡視走動，等候著登上去華盛頓的飛機(jī)。一批頭等艙的乘客正準(zhǔn)備登機(jī)，他們是身份顯赫的官員。

[換行意味著視角的轉(zhuǎn)換]

在大廳的另一端有三個男人正在密切注視著他們的舉動。有一個穿著禮服打著領(lǐng)帶，另外兩個穿著機(jī)場行李搬運(yùn)工的工作服。[交代人物]穿禮服的迅速打開行李箱，把一個小包遞給了其中一個行李搬運(yùn)工。他飛快地[交代人物表情]瞟了周圍一眼，發(fā)現(xiàn)沒有人注意他們。我們聽見大廳內(nèi)響起了提示乘客等登機(jī)的廣播。穿禮服的站在安全線后，緊緊握住行李箱等待安檢。他順利通過了安檢。

3、設(shè)置對話

內(nèi)—外

小車

公路

白天珍開著車：前面上哪里？菲爾（脫畫音）：好像……好像……[脫畫音OS和畫外音VO不同，畫外音通常和其他視覺畫面一起配合使用，有時候是一個敘述者在訴說；脫畫音通常指一個人不在鏡頭里出現(xiàn)，但是我們知道他就在這個場景中。]

珍突然緊張地[插入對人物的指導(dǎo)盡量簡短]看著前方。

在遠(yuǎn)處，我們看見了篝火的亮光，三個看不清楚面部的人圍在一起。[此處暗示了一個主觀視角的鏡頭]

珍踩著油門小心地朝前滑行。我們看著小車漸漸逼近那堆篝火。[一個場面描述結(jié)束]

4、其他要求

①在標(biāo)明場景、鏡頭角度、音效、特技以及場景轉(zhuǎn)換標(biāo)記時（如切入、疊入等）都應(yīng)該用黑體字標(biāo)出。

②盡量少用切入和疊入，要做到在劇本中隱含電影后期必然會考慮的鏡頭切換，只有當(dāng)接續(xù)的時間地點跟上一場截然不同時才用切入，而疊入只是表示一個長時間的過度，或表明接下來是夢境和幻想。

③沒有必要在劇本中寫出“過肩鏡頭”“反鏡”“升降鏡頭”等。導(dǎo)演在拍攝時會考慮的。編劇的職責(zé)是激發(fā)攝影機(jī)拍攝的潛能。

④交切是指在兩個或多個場景之間進(jìn)行連續(xù)切換。如打電話時兩者保持動作和對話的并行。

七、劇本三種形態(tài)

編劇的文學(xué)劇本導(dǎo)演的分鏡頭劇本：是導(dǎo)演的工作臺本。是將影視劇本中的文學(xué)內(nèi)容切成一系列可以攝制的鏡頭的一種本子。鏡頭記錄本：是由場記負(fù)責(zé)完成的記錄整個拍攝過程的劇本形式，是場記的工作臺本，主要為后期編輯時提供依據(jù)，其形式與分鏡頭劇本近似，內(nèi)容包括鏡頭順序、景別、攝法、畫面內(nèi)容、臺詞、每個鏡頭的拍攝次數(shù)、每次拍攝的時間長度及效果等等。(一)文學(xué)劇本的寫作格式

1、偏重文學(xué)性的劇本特點：

(1)注意文字語言的修辭和文采。它既為導(dǎo)演拍攝提供了基礎(chǔ)，又能成為一種普通讀者閱讀的文字讀物。

(2)往往以場景的時空變化來劃分劇本的文字段落，但不在每次時空轉(zhuǎn)換的時候標(biāo)明時間、地點之類，而是通過對情節(jié)的描述自然而然地體現(xiàn)出來。

(3)不對拍攝技術(shù)作明確的規(guī)定，而是通過對藝術(shù)形象的直接描寫把內(nèi)容暗示出來。

[示例一]

1921年1月的一天，午后。倫敦，泰唔士河畔，碼頭上。冬天的倫敦，細(xì)雨中，濃霧漸漸散開，但濕氣還是時時撲面而來。接船的人群中，徐志摩身著深灰色長大衣，外裹一件雨衣，戴著禮帽，衣領(lǐng)也都翻立起來。他右手挎著一把長柄雨傘，左手捧著一束鮮花。一旁，站著劉叔和，也是一身御寒的衣著。

一會兒，一輛黑色小車駛近，停下，陳西瀅從車窗內(nèi)探出頭來，抬手向徐志摩打了個招呼：“志摩，我先去把車停好?！闭f完，小車慢慢向停車場駛?cè)?。停好了車，陳西瀅向著徐志摩、劉叔和走來。徐志摩：“來，來，西瀅兄!叔和，這位就是陳西瀅先生，說好了今天介紹你們見面的。”劉叔和走向陳西瀅：“久仰，久仰!志摩早就說了，您是大名鼎鼎的吳稚老、吳稚暉老先生的外甥!”陳西瀅：“叔和兄的大名，我陳西瀅也早就如雷貫耳了。今日相識，十分榮幸?！毙熘灸Γ骸昂昧撕昧耍寄敲纯蜌庾鍪裁?以后,大家還要互相關(guān)照才是?！眲⒔泛停骸拔覀円菜愕蒙稀翘煅臏S落人’了。不，這話不對，志摩的家眷一會兒就到，他不算淪落人了，不與我們?yōu)槲榱?”2、偏重于鏡頭的劇本特點：

(1)編劇把提供導(dǎo)演拍攝作為自己唯一的責(zé)任和目的，并不準(zhǔn)備使自己的劇本成為一種文字讀物。因此，多采用對動作或畫面的直接白描，不追求文采，無可讀性。

(2)以場景(有時甚至細(xì)致到以鏡頭)來劃分文字的自然段落。在每段之首專用一行文字標(biāo)明場(或鏡)號，場面發(fā)生的地點、時間等等。

(3)經(jīng)常明確地從技術(shù)上規(guī)定拍攝的方法，甚至詳細(xì)地對攝制組的其他創(chuàng)作人員(導(dǎo)、演、攝、錄、美)也作出許多的較為具體的指示。

[示例二]

(1)校園(外日)俯看，濃郁的樹木，古色古香的建筑。越過大片樹林，看見一片湖水。湖光粼粼，楊柳依依。湖畔的長椅上，相依相偎的戀人，埋頭讀書的學(xué)生。對面，幾幢紅磚大樓，由遠(yuǎn)而近。

(2)機(jī)房(內(nèi)日)齊雪竹坐在電腦前，專注地看著著電腦屏幕。細(xì)長的手指在鍵盤上熟練地跳動著。屏幕上出現(xiàn)一行行英文字母。齊雪竹看著屏幕低聲念著。字幕：齊小姐：我們已于4月16日收到您寄的電子郵件，您在信中回絕了我校給您提供的入學(xué)機(jī)會及獎學(xué)金，對此我們深表遺憾并祝您好運(yùn)……齊雪竹呆呆地看著屏幕，抬起雙手，插進(jìn)自己頭發(fā)里，搖著頭，痛苦而困惑，喃喃自語：天啦，這到底怎么回事……聲音越來越大，在大樓里回響。

(3)教室(內(nèi)日)蕭鋒站在講臺上面對學(xué)生，侃侃而談：……在我看來，“己所不欲，勿施于人。”這句話包含了中國人全部的道德理念。無論做什么事情，我們都應(yīng)該設(shè)身處地為別人著想。自己不想得到的，別人肯定也不想得到。譬如說……呼機(jī)的響聲。蕭鋒住口，皺著眉頭往下看著。臺下，學(xué)生們回頭看著，目光集中一個學(xué)生身上。學(xué)生滿臉通紅，低頭把呼機(jī)關(guān)上。蕭鋒淡然一笑：譬如說，假如你是個老師，此刻站在講臺上講課的是你，那你肯定不希望聽到這種聲音。教室里又響起了呼機(jī)聲。

蕭鋒停住嘴，皺起眉頭，看著底下的學(xué)生：誰的呼機(jī)?肯不能關(guān)掉?學(xué)生相互看著，有人摸出呼機(jī)來看著。蕭鋒神色嚴(yán)厲：把呼機(jī)都給我關(guān)掉!有學(xué)生笑著：老師，是您的呼機(jī)!蕭鋒伸手往腰間一摸，把呼機(jī)拿出來看了看，尷尬地笑了笑：哦，對不起!學(xué)生們看著蕭鋒，哄笑。

[示例三]

(1)外景。泰晤士河口，日落。風(fēng)在尖聲呼嘯，宛如鬼嘯。遠(yuǎn)景。小男孩匹普沿著河口岸邊跑來，他沿著彎曲的小道跑向攝影機(jī)，攝影機(jī)用跟搖鏡頭拍攝。小道旁邊豎著一個把犯人尸體示眾的絞架，匹普經(jīng)過絞架時抬頭看了一眼。漸化。

(2)外景。教堂墓地，匹普的中景。他拿著一束冬青枝，爬過倒塌的石墻。當(dāng)他從墓地和老墳旁邊走過時，攝影機(jī)跟著他搖向右方。他走向其中一塊墓碑，在它面前跪下，攝影機(jī)繼續(xù)搖拍——現(xiàn)在是他的中景。

(3)中景。匹普跪在墳前，風(fēng)還在呼嘯。匹普拔掉一棵凋謝的薔薇丟在一旁，又重新拍好土，然后把那束冬青枝放在墳頂工靠近有字的墓碑旁。樹枝的折裂聲。

(二)分鏡頭劇本寫作格式

導(dǎo)演對文學(xué)劇本進(jìn)行分析、研究以后，將未來影視劇中準(zhǔn)備塑造的聲畫結(jié)合的形象，通過分鏡頭的方式訴諸文字，就成為分鏡頭劇本。內(nèi)容包括鏡頭號、景別、攝法、畫面內(nèi)容、臺詞、音樂、音響效果、鏡頭長度等項目。分鏡頭劇本是導(dǎo)演對影視劇全面設(shè)計和構(gòu)思的籃圖，是攝制組統(tǒng)一創(chuàng)作思想，開展工作的主要依據(jù)，它有利于保證攝制工作的計劃性。

鏡號景別攝法內(nèi)容音樂音響1

2特

全

中下?lián)u

拉

切1、

內(nèi)景張大民的家張大媽在外屋擦冰箱，擦鐘表，撩亡夫的相框。從這里也可以看到在廚房炒菜的張大雨和切菜的張大雪，還可以看到在屋里埋頭溫習(xí)功課的張大國。屋子狹窄，陳設(shè)簡陋，卻非常整潔。炒菜的聲音很響。

張大雨(大聲)：媽!幾點了？母親：還差半個鐘頭……來得及。張大雨(沖張大雪)：你愣著干嗎？還不快宰了它！

音樂起

炒菜聲二、影視劇本寫作要領(lǐng)

1、劇本是供導(dǎo)演和演員拍戲用的，要盡可能地給導(dǎo)演和演員留下創(chuàng)作的余地。

2、寫作時要有畫面感。

1、景物描寫：在影視劇本中，景物描寫要注意可視性，也就是說，你所描寫的景物必須是可以用畫面來表現(xiàn)的。語言盡可能簡潔，絕不虛泛、抽象。

2、外貌描寫：在影視劇本中，對人物外貌的描寫要盡可能簡略，能給導(dǎo)演和編劇作出提示就夠了。

3、動作描寫：人物的動作必須通過演員的形體表現(xiàn)出來，因此劇作者只要把有形的動作描述下來就夠了。設(shè)計人物動作須建立在對人物性格和情感的把握上，

1、景物描寫從海邊吹來一陣風(fēng)，吹動了果實累累的樹枝。真奇怪，這棵被無花果樹緊緊環(huán)繞起來的蘋果樹上有多少個蘋果成熟了啊!累累的蘋果!你看!這面是粉紅色的，那面是金黃色的，仿佛被太陽射透了似的。本可以靠近來看它們，糟糕的是，大石頭疊成的圍墻擋住了我們。

穿過圍墻，里面是一片果園。樹枝上掛滿了果實。海風(fēng)吹過，樹上枝葉和果實在輕輕晃動。走近看，樹上的蘋果，有的是粉紅色，有的是黃色。

2、外貌描寫黃昏時分，海水呈暗褐色，海面變得有些黯淡。浪濤不高，也不猛。但卻在朦朧水汽的籠蓋下，一刻不息地洶涌、鼓蕩。都說大海胸懷寬闊，能容得下人間一切不平；那么，像這般不停地洶涌激蕩，難以平靜，豈不也是胸中有塊壘難消，在永恒的騷動中發(fā)泄那無窮的積憤嗎!輪船甲板上，靜悄悄的。好不容易擺脫了一群俗人糾纏的少年和尚手撫船舷，靜觀默思。剛才，那種狂放不羈、氣雄一世的氣概一掃而凈，代之以嚴(yán)肅莊重的神情。他憑欄獨立，遠(yuǎn)眺海天，清癯白凈的臉龐表現(xiàn)出一副孤傲倔強(qiáng)的模樣，但在這背后，又分明似埋著一腔難以言說的隱痛。一雙大眼睛冷凝幽深、顧盼天地，時時流露出一種嘲弄人生世界的敵意。

大海(黃昏外景)一艘客輪靜靜行在海面上。海水黯淡，海面上籠罩著朦朧的水汽。隨著客輪的移動，海面也在晃動?？洼喩?黃昏外景)靜靜的甲板工，一個身穿裝裟的少年和尚憑欄而立，手扶著船舷，遠(yuǎn)眺著海天。暗褐色的大海，浪濤在滾動。少年和尚冷傲的臉色，嘴角掛著冰冷的笑意，那雙冷凝幽深的眼睛卻似含著難以言說的隱痛。黑色的大海，波濤翻滾。少年和尚憂郁的眼睛。

三、劇本寫作的幾個階段

1、劇情創(chuàng)意主要是故事梗概。分三種：故事大綱、分集梗概、分場景梗概。

2、劇本創(chuàng)作個人創(chuàng)作和程式化寫作。第三講故事問題人對于故事的愛好不僅僅是一種純粹的知識實踐，更是一種非常個人化的、非常情感化的體驗。故事衰落的原因價值的多元與失落技術(shù)的創(chuàng)新對于一個劇作家來說，工作的核心就是“故事”。作品里要展示的是什么樣的人？需要什么？他們?yōu)槭裁葱枰吭鯓尤サ玫剿麄兿胍臇|西？面臨的阻力是什么？后果如何？這些因素串起的故事。劇作家要做的就是把這個故事講完。兩個問題：講一個好故事、把一個好故事講好?！獙θ诵院蜕鐣纳羁潭床?、足夠的技藝。故事與生活的關(guān)系中有兩種比較典型的狀態(tài)是要注意的。一是與生活過于接近。結(jié)構(gòu)性不足，只是對生活片斷的呆板刻畫，將表面的真實認(rèn)同于生活的真實。以為對日常生活觀察得越精細(xì)、對實際生活的描寫越精確，所講述的故事便會越真實。另一種是結(jié)構(gòu)性過強(qiáng)，過于復(fù)雜的感官刺激。用模擬的現(xiàn)實取代了想象，故事在這里不是你看的本身，而只是一種手段。故事是生活的比喻、書寫、敘述。以事件來表達(dá)作者的認(rèn)知與情感。故事必須抽象生活，提取其精華，但又不能是生活的抽象化，失去生活的原味。生活“真實”的意義有待于去發(fā)現(xiàn)。

對原始素材的影視化處理，是一種復(fù)雜的綜合關(guān)系。需要處理好編劇人員的個人偏好與市場回報之間的矛盾。

不同素材進(jìn)行影視化處理的不同方法：

1、將相關(guān)素材進(jìn)行整合，通過綜合處理來講一個全新的故事。

2、對本身就是很成熟的敘事作品的素材進(jìn)行處理時，則根據(jù)影視劇作者人文意識的需要，將原始素材處理成符合影視劇敘事的結(jié)構(gòu)和方式。

3、有些素材雖然并不是成熟的敘事作品，但其本身在歷史記載或民間傳說中形成了很強(qiáng)的傳奇色彩。這種素材的處理也與根據(jù)其它作品改編成影視劇相似，充分保留其傳奇因素，同時注入創(chuàng)作者的觀念意識，并且充分考慮到觀眾的審美趣味。第四講、故事背景主要是故事發(fā)生的時間、地點。一般而言是指的故事發(fā)生的歷史與文化背景，包括民俗、風(fēng)俗等等。除此之外，也包括一些特定的背景，比如像《雷雨》中雷雨，災(zāi)難片中的自然背景等等

背景四維：時代、期限、地點和沖突層面時代：故事在時間中的位置。期限：故事在時間中的長度。地點：具體的地理位置。這種地理位置既有風(fēng)俗、文化的意義，也可能僅僅對故事發(fā)展產(chǎn)生影響。沖突：歷史文化背景。故事展開的層面——是從人物內(nèi)心出發(fā)還是集中于人際關(guān)系？再或者是人與社會機(jī)構(gòu)的關(guān)系、人與環(huán)境力量的關(guān)系？背景的獲得需要某種素質(zhì)：對于經(jīng)驗的重述、想象以及對于現(xiàn)實的認(rèn)知。背景的選擇應(yīng)該對各種可能性加以詳細(xì)的考察。背景是一種語境，限定了故事范圍背景故事影片的故事是發(fā)生在特定范圍內(nèi)經(jīng)過選擇且有限的時間之內(nèi)的，那么肯定有建立我們正在觀看的環(huán)境以及當(dāng)前故事的事件，我們界定為背景故事。1）明顯的背景故事——哈姆雷特回到丹麥后國王的鬼魂告之真相并提出要求；2）復(fù)雜的多個故事背景——《唐人街》三個人物都有背景故事、洛杉磯也有復(fù)雜的歷史；3）簡單的背景故事——哪個終結(jié)者先找到他注意：1）編劇有必要提供清楚明確的背景故事，但觀眾沒必要看到那么多。只需能建立戲劇情勢的必要的背景故事即可。2）倒敘會中斷已經(jīng)鋪設(shè)好的戲劇沖擊力。自我設(shè)問1）我們真的必須知道這些背景故事，主要劇情才能再繼續(xù)下去嗎？2）什么是最簡單、最保險地讓觀眾接受背景故事信息的方法？3）能不能做到給觀眾帶來必要的信息的同時，留住劇情？延伸：背景確立后要關(guān)注的故事要素1）內(nèi)心需求2）刺激誘因3）外在目標(biāo)4）準(zhǔn)備5）敵對力量6）自我啟發(fā)7）投入著迷8）爭斗9）問題解決寫一個故事，對上述要素作出說明。第五講人物關(guān)系

人物類別人物關(guān)系人物主題人物性格主人公1、人物是觀眾對影視劇的識記2、人物性格及人物關(guān)系是劇情的基礎(chǔ)。3、從人物入手，能把握劇本關(guān)鍵。人物出場的三重背景：他是一個社會的人，有他的職業(yè)背景；他是一個家庭的人，在他的家庭、親友中確立他的身份；他是一個面對自己的人，有一個自己的完整歷史。

一般來說，一個人物在影視劇中的在場，表現(xiàn)為兩種狀態(tài)的結(jié)合：一是出場即帶來的性格特征，二是在劇情展示過程中的表現(xiàn)。

使一個人物活起來的幾種方式

使觀眾對人物產(chǎn)生認(rèn)同感

表現(xiàn)“處于不平凡情景中的一個平凡人”

把人物放在一定的社會背景及道德規(guī)范中

對動作與語言的把握

要把人物放在沖突之中，沖突能構(gòu)成緊張關(guān)系，使人物形象立起來，通過緊張——消解，演繹出故事。在人物的設(shè)置上，不僅主要人物要立起來，次要人物在形成對主要人物塑造的基礎(chǔ)上，也要有自己鮮明的特點，至少要代表一個明確的類型，用自己有語言說話，用自己的習(xí)慣行動。主人公

主人公可以是單一的，也可以是復(fù)合的、多重的，也可以不一定是人。主人公的一些標(biāo)志性特點：意志力

自覺的欲望

不自覺的欲望

有能力追求其欲望對象

對欲望追求的意志堅持到故事終點

主人公的移情作用

人物行動

人物的世界所作出的反應(yīng)要么與他的期望大相徑庭，要么比他期望的反應(yīng)更為強(qiáng)烈，要么二者兼而有之。

人物的世界

人物的世界處于三個沖突層面：內(nèi)心沖突、個人沖突以及個人與外界的沖突。對劇中人物的把握

1、從觀眾的審美需求與藝術(shù)本質(zhì)去把握：①匱乏與拯救、②窺視——認(rèn)識自己、③情緒的渲泄與消解。2、從人物形態(tài)看：兩種形態(tài)——圓形人物和扁形人物。影視作品中的人物也不是真正的人。他是對人性的一種比喻。因此要揭示人物真相只能通過兩難選擇來表現(xiàn)。

人物設(shè)計

1、從本質(zhì)而言，是主人公創(chuàng)造了其他人物。2、配角必須小于主人公，但他們也可以是復(fù)雜的，多維的。3、小角色必須故意塑造成扁平人物，但也不能流于呆板。注意的幾個地方：1、為演員留有余地。2、對角色的喜愛。3、寫作優(yōu)秀人物的基礎(chǔ)就是自知。——對人性的反思。悉得·菲爾德關(guān)于人物設(shè)計

人物是電影劇本的根本基礎(chǔ)它是你故事的心臟、靈魂和神經(jīng)系統(tǒng)。

人

物

━━━━━━━━━

（從出生到影片開始）┃

（從影片開始直到結(jié)束）

┃

內(nèi)在的……………外在的

━━━

━━━

┃

┃

形成┃

人物

揭示┃

人物

━━━━━━

━━━━━━━━━

人物的個人經(jīng)歷

確定其要求

動作即是人物

通過關(guān)系來創(chuàng)造人物

1、在爭取他們的戲劇性需求過程中所經(jīng)歷的沖突。

2、他們與其他人物之間的相互作用。3、他們內(nèi)在的相互作用。

使人物既真實而又是多側(cè)面

人物的生活分為三個基本組成部分——職業(yè)的（Professional）生活部分，個人的（Personal）生活部分，私生活（Private）的部分。----3P

確定了主要人物與其他人物的關(guān)系，即創(chuàng)造了人物性格和觀點。這是塑造人物的起點。確定了人物的需求，就能設(shè)置戲劇沖突。

人

物

━━━━

┃┏━━━━━━━━━┓

內(nèi)在的─形成人物

外在的─揭示人物

┃

┃

人物傳記

┏━━━━━━┓

確定需求

動作即是人物

┃

┏━━━━━┳━━━━━━━┓

職業(yè)的

個人的

私生活的

┃

┃

┃

工

作

婚姻狀況和社會關(guān)系

獨

處

構(gòu)成人物：關(guān)鍵詞是“過程”。

1、人物是觀點2、人物是個性3、人物是行為4、人物是啟示

1、確定一個動作與人物的主題。選擇主要人物并挑選兩個到三個重要人物。寫出人物傳記。從人物的出生一直寫到現(xiàn)在，直到你的故事開始為止。分別根據(jù)職業(yè)的、個人的和私生活三個生活部分（簡稱三P）來創(chuàng)作主要人物的種種關(guān)系。

2、寫人物傳記，為主要人物和三個重要人物設(shè)計一種獨特的觀點。創(chuàng)作出一種態(tài)度，考慮能展現(xiàn)人物的某些行為或個性特征，考慮來龍去脈和內(nèi)容。

3、提出一系列問題，用這些答案來形成一個人物。問題是從一般到特殊，從來龍去脈到內(nèi)容。人物練習(xí)的一些基本方法：總結(jié)構(gòu)思角色的瞬間，角色便有了生命，寫作是導(dǎo)引而不是建立角色。一、誰是主角？

1、你的主角所做的第一個戲劇性選擇是什么？

2、為什么你的主角需要去做這個選擇，而不是采用別的方法？

3、當(dāng)主角做了這一選擇后，有什么成效？

4、其他角色受到這一選擇的影響是什么？二、角色的少量行動

角色所做的選擇，是基于他們對自己的信任，以及思考和行為的方式——與內(nèi)心需求有關(guān)。

1、角色的自我觀念——如何選擇，如何在第一時間選擇。

2、認(rèn)知失調(diào)——自我懷疑。三、沖突焦點主動回避可能引起失調(diào)的情況或訊息。

1、個人之內(nèi)的沖突焦點；

2、人與人之間的沖突焦點；

3、意外情況的沖突焦點；

4、社會上的沖突焦點；

5、利益相關(guān)的沖突焦點四、主角要什么？不論外在目標(biāo)是什么，都必須經(jīng)過兩方面的測試。

1、得到觀眾的認(rèn)同；

2、在觀眾認(rèn)同角色的前提下，外在目標(biāo)必須和觀眾有所關(guān)聯(lián)。由此建立六個問題——

1、你主角的特定的外在目標(biāo)是什么？

2、這一開始的外在目標(biāo)，會被不同的外在目標(biāo)所取代嗎？

3、外在目標(biāo)如何得到觀眾的認(rèn)同確認(rèn)？

4、外在目標(biāo)和觀眾有何關(guān)聯(lián)？如果主角沒辦法達(dá)到外在目標(biāo)，觀眾又有什么損失？

5、利用基本需求層次做導(dǎo)引，看在故事里主角失去了什么一定要達(dá)成的事項？

6、角色在設(shè)法達(dá)成外來目標(biāo)之前，有沒有首要目標(biāo)要先去完成？五、什么力量阻止主角達(dá)成目標(biāo)？

1、對手的外在目標(biāo)是什么？

2、對手達(dá)到目標(biāo)與否會有什么影響？

3、對手的精神理念、價值觀是什么？

4、兩者的價值觀有何對立之處？

5、對手的價值觀和你會告訴觀眾的故事內(nèi)容的價值觀有何對立？六、聆聽角色第六講結(jié)構(gòu)設(shè)計1、故事組成的幾個重要事件（要素）及其設(shè)計，包括故事發(fā)生的激勵事件、構(gòu)成故事的動作、懸念、突轉(zhuǎn)等?？梢哉f是這四個要素構(gòu)成了一個完整的故事。2、沖突設(shè)計3、不同結(jié)構(gòu)類型的故事設(shè)計，包括以人物為主線還是以事件為主線的故事類型。4、故事敘述角度

故事中的幾個要素：激勵事件、進(jìn)展糾葛、危機(jī)、高潮、結(jié)局

激勵事件是故事講述的第一重大事件，是一切后續(xù)事件的首要導(dǎo)因。激勵事件必須徹底打破主人公生活中各種力量的平衡。激勵事件需要兩個事件來構(gòu)成：一個伏筆、一個分曉。主人公必須對激勵事件作出反應(yīng)。

一個事件把主人公的生活推向混亂，從而激發(fā)起一種行動需求，力圖找尋他認(rèn)為能夠整飭這種混亂的東西，并為得到它而采取行動。激勵事件激發(fā)起的行動需求既可能是意識到的，也可能是沒有意識到的，這兩者也構(gòu)成了直接的沖突。用一句話來概括這條“公式”就是：故事的根本形式就是一個追尋的問題：

一個事件打破一個人物生活的平衡，使之或變好或變壞，在他內(nèi)心激發(fā)起明確或不明確的意識，意欲恢復(fù)平衡，于是這一事件入把他送上了一條追尋某一目標(biāo)的求索之路，一路上他必須與各種（內(nèi)心的、個人的、外界的）對抗力量相抗衡。他也許能成功也許失敗。這便是故事的要義。A、故事主線

激勵事件

明確意識激勵事件

需求對象故事主線（內(nèi)心沖突、個人沖突、個人/外界沖突）不明確意識（a,b,c……）激勵事件未知對象故事主線（內(nèi)心沖突、個人沖突、個人/外界沖突）巧合B、激勵事件設(shè)計決定主體故事的激勵事件必須發(fā)生在幕前

1）、當(dāng)觀眾經(jīng)歷一個激勵事件時，劇中的重大問題就會在觀眾的腦海中涌現(xiàn)。這是一個激發(fā)和捕捉觀眾好奇心的事件，觀眾的興趣往往能保持到最后一幕的高潮。

2）、親眼目睹激勵事件的發(fā)生，能在觀眾的想象中投射出必備場景的形象。必備場景又稱“危機(jī)”，是一個觀眾知道在故事可以結(jié)束之前必須看到的事件。進(jìn)展糾葛這是故事的主體，從激勵事件一直延伸至最后一幕的危機(jī)/高潮。指的是當(dāng)人物面對越來越強(qiáng)大的對抗力量時，產(chǎn)生越來越多的沖突，創(chuàng)造出一系列事件，這些事件依次發(fā)生，經(jīng)過了一個個無法回歸的點。進(jìn)展糾葛的幾個問題A、不歸點：期望和結(jié)果之間的鴻溝。

這其實是個想象力的問題，創(chuàng)造出場景而不重復(fù)自己。

B、沖突法則：若無沖突，故事中的一切都不可能向前進(jìn)展。帶著觀眾在時間中穿行而不使他們意識到時間的流逝。C、簡單型與復(fù)雜型：簡單的故事糾葛是將所有沖突置于三個層面的一個。復(fù)雜型是發(fā)生在所有三個層面的沖突。D、

多故事狀態(tài)：

1）

次要故事可以與主體故事的主控思想構(gòu)成矛盾，從而以反諷豐富劇作。

2）

次要故事可以與主體故事的主控思想構(gòu)成回響，從而以同一主題的多種變異來豐富劇作。多故事沒有一個從結(jié)構(gòu)上講統(tǒng)一講述過程的主情節(jié)線。相反，一系列故事線要么相互交錯，要么通過一個中心事物來連接。

3）

當(dāng)主體故事的激勵事件必須推遲時，可以用一個伏筆式次要故事來開始故事講述。4）次要故事可以為主體故事制造糾葛。第一幕第二幕第三幕

開端(beginning)中段(middle)結(jié)尾(end)

││

──·───┼───·───────┼────Ａ─Ｚ

││

建置(setup)對抗(confrontation)結(jié)局(resolution)

第1～30頁第30～90頁第90～120頁

情節(jié)點Ⅰ(PlotPoint)情節(jié)點Ⅱ

第25——27頁第85——90頁.

..第七講情節(jié)一、情節(jié)是什么

（一）、情節(jié)的定義人物之間的聯(lián)系、矛盾、同情、反感和一般的相互關(guān)系——某種性格、典型的成長和構(gòu)成的歷史（二）、情節(jié)與故事（三）、情節(jié)類型

1、強(qiáng)化型情節(jié)（1）、傳統(tǒng)戲劇性情節(jié)（2）、現(xiàn)代型怪誕情節(jié)

2、淡化型情節(jié)

(1)、散文化情節(jié)

(2)、生活流式情節(jié)情節(jié)與淡化情節(jié)。情節(jié)與情節(jié)點

二、動作

（一）、動作概念：動作有著人物、時間、空間的聯(lián)系，是人物與人物以及人物與環(huán)境之間沖突的結(jié)果。

1、動作是一個整體概念；

2、動作是有指向性的行動；

3、動作是一種沖突過程。（二）、動作與一般活動（三）、戲劇性動作的作用：

1、視聽特性的最主要表現(xiàn)；

2、是塑造人物的最主要手段；

3、動作與反動作形成沖突；

4、動作推動劇情的發(fā)展。

三、情境

情境是容納了障礙、人物動作與反動作，形成某種“情勢”并激發(fā)沖突的環(huán)境。（一）、情境對情節(jié)形成與發(fā)展的作用：1、為情節(jié)發(fā)展提供總體的環(huán)境；2、為情節(jié)演進(jìn)提供多種可能性空間；3、為情節(jié)變化提供條件；4、為情節(jié)高潮提供整體氛圍。（二）、情境包含以下幾方面內(nèi)容：1、動作的客觀環(huán)境：

2、人物關(guān)系：

3、事件的情勢：（三）、困境——一種特殊的情境四、沖突沖突是敘事藝術(shù)情節(jié)的基礎(chǔ)和動力，是塑造人物的主要手段之一。沒有沖突就沒有影視劇。

“悲劇是對一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；……摹仿的方式是借人物的動作來表達(dá)，而不是采用敘述法?！?/p>

——亞里士多德《詩學(xué)》

“戲劇的涵義不僅包括完整的、顯著的、有目的性的事件（動作），并且含有沖突之意義。”“我們不妨把亞里士多德的話略加修改：悲劇的靈魂，不是布局，而是戲劇沖突。”

——浦卷

“戲劇情境要強(qiáng)有力，要使情境和人物性格發(fā)生沖突，讓人物的利益互相沖突。不要讓任何人物企圖達(dá)到他的意圖而不與其他人物的意圖發(fā)生沖突，讓劇中所有的人物都同時關(guān)心一件事，但每個人各有他的利害打算?！?/p>

——狄德羅黑格爾將亞里士多德的戲劇結(jié)構(gòu)三段論與辯證法相結(jié)合，揭示了戲劇結(jié)構(gòu)布局的總規(guī)律：“戲劇動作在本質(zhì)上須是引起沖突的，而真正的動作整一性只能以完整的運(yùn)動過程為基礎(chǔ)。”“合適的起點就應(yīng)該在導(dǎo)致沖突的那一個情境里，這個沖突盡管還沒有爆發(fā)，但是在進(jìn)一步發(fā)展中卻必然要暴露出來。結(jié)尾則要等到?jīng)_突糾紛都已解決才能達(dá)到。落在頭尾之間的中間的則是不同的目的和互相沖突的人物之間的斗爭?！薄皼_突還不是動作，他只是包含著一種動作的開端和前提，所以它對情境中的人物，只不過是動作的原因……充滿沖突的情境特別適宜于用作劇藝的對象，劇藝本來可以把美的最完滿最深刻的發(fā)展表現(xiàn)出來的?！焙诟駹柸N沖突情境：

一，“物理的或自然的情況所產(chǎn)生的沖突”，如疾病、罪孽和災(zāi)害等；二，“由自然條件產(chǎn)生的心靈沖突”，如家庭出身；三，“由心靈性的差異而產(chǎn)生的分裂”。

“激發(fā)觀眾情感最能奏效的戲劇手法是制造沖突”，“我們或許認(rèn)為現(xiàn)實世界風(fēng)平浪靜、人壽年豐。然而，安定平靜的世界可不是戲劇家馳騁的天地，無憂無慮的人物不會具有激發(fā)情感沖動的力量?！?/p>

——埃德加?E?威利斯和卡米爾?德?艾利恩佐：《影視腳本創(chuàng)作》“劇作的本質(zhì)是沖突，丈夫和妻子、孩子和父母、工人和資本家、人和神……這些對立關(guān)系?！^劇中的對立，更廣泛的意義是指人與人關(guān)系中錯綜復(fù)雜的心理，概念化的對立關(guān)系……”“我們所說的劇作，就是要盡量抓準(zhǔn)、挖掘日常生活中人們在迫不得已的情況下所產(chǎn)生的情感的沖突、對立，并從中揭示出社會問題來。這些人雖然都想正常地生活，但是由于場景、環(huán)境的不同，被迫變得對立起來。從而間接在描寫人與人之間關(guān)系中所反映的社會問題。這是影視劇所最終追求的東西?！?/p>

——內(nèi)村直也和吉川義雄五個基本環(huán)節(jié)：開場、展示（情節(jié)上升）、高潮、逆轉(zhuǎn)（情節(jié)下降）、結(jié)局。

高潮展示（情節(jié)上升）逆轉(zhuǎn)（情節(jié)下降）開場結(jié)局五、突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)

“發(fā)現(xiàn)”指“從不知所措到知的轉(zhuǎn)變”“突轉(zhuǎn)”指“行動按照我們所說的原則轉(zhuǎn)向相反的方向”

發(fā)現(xiàn)：（1）、對人物、事件本身有所發(fā)現(xiàn)；（2）、從物件、標(biāo)記中產(chǎn)生的發(fā)現(xiàn)；（3）、從聯(lián)想、推斷而來的發(fā)現(xiàn)；（4）、從外部環(huán)境中得來的發(fā)現(xiàn)。

（一）、突轉(zhuǎn)的作用：

1、完成動作

2、打破預(yù)料

3、沖擊情感

4、產(chǎn)生頓悟（二）、頂點與發(fā)現(xiàn)突轉(zhuǎn)是劇情急轉(zhuǎn)直下的轉(zhuǎn)變，使劇中人物的命運(yùn)和處境整個地顛倒過來，頂點和發(fā)現(xiàn)是造成突轉(zhuǎn)的條件。頂點不僅是情節(jié)變化的轉(zhuǎn)折點，也是快感與痛感的三岔口，是正面價值和負(fù)面價值的分水嶺；將動作發(fā)展到頂點，也就是將人物陷入危機(jī)，這也是情節(jié)發(fā)展最扣人心旋的地方。

六、懸念

(一)、總懸念與分懸念（二）、突發(fā)式懸念與期待式懸念

（三）、懸念的設(shè)置

1、以人物為基礎(chǔ)；2、懸念的設(shè)置與情境同行；3、運(yùn)用平行的交叉點，增加緊張氣氛；4、設(shè)置的懸念必須具體明確。

（四）、懸念的延宕

七、細(xì)節(jié)所謂細(xì)節(jié)，是指對客觀表現(xiàn)對象的某些局部或微小變化所進(jìn)行的細(xì)膩描寫?？梢苑肿魅宋锛?xì)節(jié)描寫、物件細(xì)節(jié)描寫、事件細(xì)節(jié)描寫等。細(xì)節(jié)的作用塑造人物性格提示社會環(huán)境表達(dá)創(chuàng)作者的主觀感受

細(xì)節(jié)設(shè)計規(guī)律1、服從人物塑造需要；2、細(xì)節(jié)服從于情節(jié)發(fā)展的安排；3、細(xì)節(jié)設(shè)計應(yīng)用來展示環(huán)境氣氛（真實空間、時代背景及地方色彩）；4、細(xì)節(jié)的設(shè)計還要遵循生活的邏輯性。余木生坐在堂屋中的一把椅子上抽旱煙。陶春一手掌燈，一手提個洗腳盆進(jìn)來。擱好燈，把洗腳盆放在他腳邊。陶春又端出一盆熱水，連臉盆放在木盆里。拿出兩條毛巾，一條放進(jìn)臉盆，一條放進(jìn)木盆。余木生兩腳一搓，將一雙臟鞋蹬脫。陶春順手揀到磨凳下，從磨臺上取一雙干凈鞋放到他跟前。余木生舒心地望了妻子一眼，磕磕煙灰。陶春把旱煙筒接過，余木生洗了起來。

她孤獨地吃著火燒，用一只手接芝麻粒兒。窗臺上用瓦片、破瓶子之類壓著長條廣告紙，上面寫滿夸大代筆者能力的文字。秋菊遲緩地在字?jǐn)傊車@，讀廣告詞。帶玻璃框的三輪售貨車。李慧泉從老年婦女手中接過三包香煙，沒挪地方就立即點了一支，狠狠吸了一口。他端詳插在玻璃框中的一串串美麗的糖葫蘆，然后扭頭久久注視雪路上來來往往有點兒豪華味道的車輛。胡同。結(jié)冰的路面。李慧泉吃著糖葫蘆，連帶兒手套在腹前甩來甩去。他像頑童一樣在板結(jié)的冰雪上打滑溜，不厭其煩，但表情嚴(yán)肅。他在故意磨蹭，不時看看前方。在險些跌了一跤之后，他終于整了整裝束，鄭重地走起來。八、節(jié)奏

九、巧合

十、線與點

情節(jié)真實性原則、情節(jié)與主題、情節(jié)與敘事風(fēng)格、情節(jié)與影視劇類型

設(shè)置影視劇有戲劇沖突的常用的技巧：一：設(shè)置懸念。懸念要學(xué)會擱置，也就是說要盡量延遲懸念解開的時間。二：制造“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”：“發(fā)現(xiàn)”指“從不知所措到知的轉(zhuǎn)變”，“突轉(zhuǎn)”指“行動按照我們所說的原則轉(zhuǎn)向相反的方向”，“發(fā)現(xiàn)”如與“突轉(zhuǎn)”同時出現(xiàn)，“為最好的發(fā)現(xiàn)”?！啊l(fā)現(xiàn)’與‘突轉(zhuǎn)’必須由情節(jié)的結(jié)構(gòu)產(chǎn)生出來，成為前事的必然的或可然的結(jié)果?！比褐圃炖Ь常骸叭绻麅蓚€不同的人物各自追求彼此不能調(diào)和的目的時，這就引起了矛盾沖突?！薄仔獱?西翁《影視劇作法》四：制造巧合敘事時間：

１、時間選擇：歷時的選擇和共時的選擇

２、時間順序的安排：順敘，倒敘，插敘

３、時間變形：時間的膨脹，時間的省略和時間的復(fù)原敘事角度:指敘述者對故事敘述的切入點。

視角對結(jié)構(gòu)的影響是關(guān)鍵的，它決定了線索的安排布局的方式。全知視點和限制視點之分。全知視點指敘述者無所不在；限制視點指的是敘述者在故事中只知道部分內(nèi)容，有時候敘述者所知的等同故事中的一個人物。限制性視點主要有第一人稱視點，第三人稱視點和客觀視點?；蛟S應(yīng)該說，在電影里只有一種視點存在，那就是全知視點。問題之一：規(guī)則之外一、傳統(tǒng)方法１.前提

:整個劇本的中心概念。通常，主角在他的人生經(jīng)歷中碰到一個特殊狀況而出現(xiàn)兩難的處境時，前提就出來了。這通常也就是故事開始的時候。前提通常有沖突來呈現(xiàn)。

2.沖突的任務(wù):兩極化是制造沖突的指導(dǎo)原則。

3.人物:所有人物都有清楚的目標(biāo)。這些目標(biāo)必須與前提相符。配角的立場分置兩極，主角則左右為難地面對沖突。

4.對白（1）塑造人物；（2）推動情節(jié)發(fā)展;（3）緩和劇情的張力。

５.氛圍

６.動作線：時常就等于故事線或情節(jié)。有時候動作線也用來特指前景故事（故事主線），以區(qū)別于背景故事（第二故事線）。７.上進(jìn)式動作：負(fù)責(zé)連貫動作線之首尾，并在故事進(jìn)行中指出主角遭遇的沖突強(qiáng)度逐漸加強(qiáng)。沖突在第三幕達(dá)到高潮。８.副文：是主角的內(nèi)在掙扎或背景故事，是主角內(nèi)心抉擇的心路歷程。通常表現(xiàn)為人的情感狀態(tài)。９.發(fā)現(xiàn)：后面的發(fā)現(xiàn)要比前面的發(fā)現(xiàn)有力度。

10.突轉(zhuǎn)

11.情節(jié)點二、超越結(jié)構(gòu)

此處所謂的結(jié)構(gòu)是指傳統(tǒng)的三幕式結(jié)構(gòu)，即鋪陳——對抗——解決。１．省略鋪陳或?qū)?，就只是一個故事的片段。而“解決”之道卻可以有多種。２．類型及類型變化３.人物替換：主人公特質(zhì)的變換

e.g.《出租車司機(jī)》４.對白替換５.氛圍替換：通過操縱環(huán)境細(xì)節(jié)來改變氛圍

e.g.《藍(lán)絲絨》６.前景故事及背景故事替換７.上進(jìn)式動作替換問題之二：結(jié)構(gòu)復(fù)原型三幕劇結(jié)構(gòu)——特點在于有一個清楚、合邏輯的收場，一切回歸平靜，社會重拾秩序。發(fā)展要點：１.人物的變化：即動作發(fā)生的同時，也是人物發(fā)展的時刻。２.中心人物：故事構(gòu)架必然圍繞中心人物。３.外在－內(nèi)在沖突的關(guān)聯(lián)：心理狀態(tài)二選一，人格二元形成的情節(jié)張力是這一類型的要旨。４.第一幕的特征：（1）事關(guān)重大的轉(zhuǎn)折點；（2）錯誤的解答５.第二幕的特征：（1）觀眾比人物知道得更多；（2）因“雙重解決”而有非凡的沖擊力６.第三幕的特征：人物首先解決了內(nèi)在沖突，有了一個新的認(rèn)知，此后積極行動，解決外在沖突。問題之三：對“三幕劇”的批評一、故事重于紋理二、調(diào)性的一貫三、決策空間四、了解動機(jī)五、角色心理二元六、歷史只是背景七、動機(jī)比事件重要八、隱沒的敘述者問題之四：反傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)

一、明顯的結(jié)構(gòu)１.反諷的三幕劇結(jié)構(gòu)：《唐人街》、《畢業(yè)生》２.夸張反諷的三幕?。骸端{(lán)絲絨》二、隨機(jī)的結(jié)構(gòu)１.抽離的三幕劇結(jié)構(gòu)：《窮山惡水》２.反諷的兩幕劇結(jié)構(gòu)：《美夢成箴》３.一幕劇結(jié)構(gòu)：《殘酷大街》三、混合形式四、總結(jié)：反傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)不是以既定的敘事法則去壓制故事，而是依故事內(nèi)容而定。充滿千變?nèi)f化的可能性。問題之五：重新設(shè)定主/被動角色的差異

一、約定俗成的角色觀念

１.主動的角色《岸上風(fēng)云》２.精力充沛的角色.３.有企圖的角色二、被動人物

１.內(nèi)省型角色《愛情短片》２.被動主角《性、謊言、錄像帶》３.主角作為觀察者《全金屬外殼》

4.瓜分主要角色５.內(nèi)在主要角色與外在次要角色

《德州巴黎》

三、結(jié)論被動人物可以用很多形容詞去形容：壓抑、被動、舉棋不定、保守小心、缺點多多，但正是這使得他們都很人性化。但這樣的人物類型往往缺乏戲劇性，所以在編劇時須修正敘述方向。即他們需要一個戲劇化的情境及特別有力的情節(jié)。有強(qiáng)有力的配角，特別是比較特別的反面角色。問題之六：延伸角色認(rèn)同的限制

一、同情、感同身受和反感１.同情

２.感同身受

３.反感

二、認(rèn)同與偷窺主義

e.g.《迷魂記》《后窗》三、自我表白

四、英雄主義五、魅力六、悲劇性的缺點結(jié)論：為了建立人們對主角的認(rèn)同，編劇可為主角創(chuàng)造出引人同情的地位，或暴露主角的弱點以讓人感同身受。注意幾個方面：（1）主角必須要有魅力；（2）角色雖然有悲劇性的缺點，做人很失敗，但能暗示生命的悲劇性；（3）角色有自我剖白來展示自己的弱點。問題之七：副文、動作及角色

一、前景與背景：副文更能讓人感到心有戚戚。二、前景與背景之間的平衡

１.前景故事為主２.加強(qiáng)背景故事３.背景故事背景故事中角色的內(nèi)心比行動更重要。前景比例少的作品容易被批評為缺乏動作，全是前景的卻又會被批評為人物缺乏深度，這就要平衡動作與角色兩者的關(guān)系。問題之八：文字調(diào)性

這部分要解決的問題是戲劇意圖如何通過人物、對白、氣氛和敘述結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出來。編劇利用文字的調(diào)性——夸張或含蓄、直接或委婉，來暗示劇本的方向性——悲劇或喜劇，主流或顛覆。

在編劇時，每個人都會碰到許多問題：（1）這個故事的可信度——不論采用何種類型，觀眾會相信這個故事嗎？（2）故事的參與感——“我”在乎故事中發(fā)生的事情嗎？（3）故事的刺激性——故事會讓“我”心情起伏嗎？這里的可信度、參與感和刺激性完全受劇本的基調(diào)的影響。一、人物：劇中人借由他和故事間互動關(guān)系來影響劇本的基調(diào)二、對白三、氛圍四、敘述結(jié)構(gòu)五、反諷１.反諷的筆觸２.反諷人物

a.“跟班型”b.反諷主角

３.反諷與對白４.反諷與氛圍《一樹梨花壓海棠》５.反諷與類型６.諷刺劇六、結(jié)論調(diào)性對編劇而言相當(dāng)重要。在大綱到分場、分場到劇本的階段，編劇對于人物、語言和敘述結(jié)構(gòu)的態(tài)度導(dǎo)致劇本調(diào)性的建立。而調(diào)性又影響到對故事的闡述。問題之九：戲劇的聲音與敘述的聲音一、聲音與結(jié)構(gòu)二、劇本的開始

1、主流劇本的鋪陳

2、另類劇本的鋪陳三、發(fā)展四、收尾第九講場面場面是指在一定的時間、空間（主要是空間）內(nèi)發(fā)生的一定的人物行動或因人物關(guān)系所構(gòu)成的具體生活畫面，相對而言，是人物的行動和生活事件表現(xiàn)劇情內(nèi)容的具體發(fā)展過程階段性的橫向展示。場面是構(gòu)成影視劇有機(jī)整體的基本單位。在《電影藝術(shù)詞典》里這樣歸納場面的定義：在電影中一般以時間或地點的轉(zhuǎn)換為劃分標(biāo)準(zhǔn)，即在同一時間或地點中展示的內(nèi)容為一個場面。隨著時間、地點的變換以及人物性格和情節(jié)的發(fā)展變化，場面也就不斷地變換。在電影劇作中場面有長有短，有些場面孤立地看也許并不具有太多的意義，如一個人在沉思或漫步等，但當(dāng)把場面與場面有機(jī)地連結(jié)在一起時，就成為整體中不可分割的組成部分，從而構(gòu)成一部完整的電影劇作。羅伯特·麥基的《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》：一個場景即是一個微縮故事——在一個統(tǒng)一或連續(xù)的時空中通過沖突表現(xiàn)出來的、改變?nèi)宋锷钪胸?fù)載著價值的情景的一個動作。從理論上講，一個場景的長度或景點幾乎沒有任何限制……無論景點或長度如何，一個場景必須統(tǒng)一在欲望、動作、沖突和變化周圍。場面的意義和特征：（1）同一時間或空間展示的人的活動內(nèi)容，必須具有價值。（2）是闡述情節(jié)的一個組成部分，有時不能獨立存在意義。（3）具有敘事性和非敘事性兩中狀態(tài)。（4）在電影語言范疇里，屬于“句子”。（一個情節(jié)點為一個“段落”，一個場面為一個“句子”，一個鏡頭為一個“字”。）（5）鏡頭≦場面≦情節(jié)。影片的一個場景直接表達(dá)了這種情緒：

Usedtobemyplace.Butit’snotanymore.Banktookit.Yessir,theymovedusoff.Nowitbelongstothem.

（PropertyofMidlothiancitizensbank.Trespasserswillbeprosecuted.)Werobbanks.邦妮和克萊德：普通人憤恨與反抗的象征。經(jīng)典好萊塢之外：片頭字幕形式的資料照片強(qiáng)調(diào)了人物的歷史傳記色彩、強(qiáng)調(diào)了敘事的真實性和紀(jì)錄性。

影片的第一個鏡頭：克萊德的相片和介紹文字淡出，誘人的雙唇淡入遮蓋整個畫面，誘惑的紅唇淡出畫面，鏡頭向后拉，邦妮的臉龐映在鏡中，她光著身子。邦妮倒在床上，用力敲打著床架，鏡頭拉近，特寫邦妮的雙眼。

發(fā)現(xiàn)了克萊德，同時也發(fā)現(xiàn)了自己：邦妮赤裸著尋找新的世界，新生，或者毀滅？

邦妮抓起一件衣服，鏡頭穿過一架縫紉機(jī)，狂奔下樓，寓意邦妮脫離了日常生活的瑣碎與沉悶，開始追求自由浪漫的廣闊天地。男女主人公第一次見面時，畫面充滿了性暗示

2、場面的劃分 重頭戲（展示人物或事件的主要戲劇場面）過場戲（劇情過渡和連綴）（一）、重頭戲往往由以下場面組成：①

設(shè)置：也就是情節(jié)點1，表示故事的起因，并引導(dǎo)和限制故事發(fā)展的方向。②

轉(zhuǎn)折點：“轉(zhuǎn)折點的效果是四重的：驚奇、增強(qiáng)好奇心、見識和新方向?！保溁?/p>

懸念和呼應(yīng)：當(dāng)觀眾看到懸念時，是第一個意義；當(dāng)懸念解開，觀眾就接受了第二個意義。（后現(xiàn)代電影追求三S法：在情節(jié)開端部要有力地提出“懸念”suspense，在發(fā)展部要不斷地創(chuàng)造“驚奇”surprise，在高潮或結(jié)尾部則需給人以“滿足”satisfaction）④

情感轉(zhuǎn)變：世界上只有兩種情感：快感（愛情、歡樂、幸福、狂喜、愉悅、刺激、陶醉等）和痛感（痛苦、害怕、焦慮、恐怖、悲傷、屈辱、凄涼、緊張、悔恨等）

⑤選擇：欲望之間的選擇，其實是善惡的選擇，更多地表現(xiàn)為內(nèi)心的沖突。

（二）、過場戲：①

必須要有一個過場表示時間的間隙。②

必須要有一個背景的交代。③必須要有一個寓意的暗示。

場面設(shè)立的依據(jù)從內(nèi)容上——“過場戲”：結(jié)構(gòu)的需要“重頭戲”：以時間為主，即重在事件 以空間為主，即重在人物從形式上——場面的劃分是以人物行動的場所變換或主要人物關(guān)系的變動為標(biāo)志的。（1）主要人物有增有減或人物的行動、生活內(nèi)容發(fā)生變化（2）

境遷而場移3、場面特征分析（1）、影視劇的場面特征①

多變，流動，呈跳躍狀態(tài)，有節(jié)奏感。往往突破時間的自然流向和空間的規(guī)范布局。②

省略原則。省略是為了使有價值的敘述更明顯地凸現(xiàn)出來；省略也為了使故事的創(chuàng)作留下空間。③

在單個鏡頭內(nèi)，又有局部和整體、角度和光線、對白和效果等統(tǒng)一協(xié)調(diào)的處理。尤其對故事敘事語境和氣氛的營造。

④體現(xiàn)蒙太奇思維。

（2）、小說的場面特征①

描寫和敘述是分開的，描寫是靜態(tài)的，敘述是動態(tài)的，不能象電影電視那樣可以并時進(jìn)行。

②在小說中場面的設(shè)置顯得隨意，并不需要關(guān)注它的畫面感覺，因為它的用文字語言來推進(jìn)的，文字所體現(xiàn)出來的畫面因讀者而異，所以作者不會十分看重場面的意義和價值。

（3）、戲劇的場面特征①

場面在戲劇中是結(jié)構(gòu)和情節(jié)的基本單位，更表現(xiàn)為舞臺的特性。“場”，在中國戲曲中，主要演員上場下場為一場，人物的變換標(biāo)志著場面的更替，不一定是推動情節(jié)。②

在話劇中，由于故事情節(jié)和主題的豐滿，場面要求有強(qiáng)烈的行動性，推動情節(jié)發(fā)展；而且要表現(xiàn)出戲劇情景和人物關(guān)系的變化。

③受時空的限制，場面必須高度集中和精簡，因此更具體典型性。

4、場面單元和情節(jié)進(jìn)程的關(guān)系（1）情節(jié)是故事的重要組合，場面是情節(jié)的重要組合。場面只是情節(jié)的一部分，一個動作、一個事件的過程，沖突的一個回合。有時候場面只有連接在一起才富有意義。（2）情節(jié)的作用；更多的是體現(xiàn)時間的流動，場面的作用：更多是體現(xiàn)空間的流動。（3）場面注重情感性的表述。（4）場面最基本的藝術(shù)要求：要有沖突

場面藝術(shù)展示的具體體現(xiàn)

一、場景的選擇與確定：則是選擇、確定一組適當(dāng)?shù)膱鼍皝肀憩F(xiàn)既定的故事段落。選擇的要求：必須考慮能使劇情得到充分展開并好看吸引人，又要做到自然合理，不露人工痕跡。二、場面的類型：1、抒情性場面2、敘述性場面3、氛圍性場面4、意象性場面5、對比性場面6、交錯性場面7、假定性場面8、運(yùn)動性場面9、程式性場面

10、過渡性場面

三、場面設(shè)定：1、場面設(shè)定的空間及表現(xiàn)中心

2、場面設(shè)定的視點3、場面設(shè)定的長度4、場面設(shè)定的情緒和節(jié)奏5、場面設(shè)定的主觀性和客觀性

四、場面的一般要求情節(jié)內(nèi)容的表述中心把事情演繹明白把人物表現(xiàn)出個性來把場景展現(xiàn)出藝術(shù)性，充滿動感

場面之間的聯(lián)接

一、聯(lián)接的意義1、使若干個不同時空、不同內(nèi)涵的場面組成一個段落，而表述一個新的意義。“一個故事有很多維度，有前景、后景，銀幕外——各式各樣的后景和銀幕外。這成為秘密的一部分，陰謀的一部分，謎的一部分，問題不在于粗暴地揭露它們，而在于深化它們。”2、在情節(jié)性敘事的過程中產(chǎn)生情感運(yùn)動。 缺乏情感的戲是毫無用處的，情感操動著一切，情感產(chǎn)生運(yùn)動?！皯?yīng)該是情感導(dǎo)致事件的發(fā)生，而不是相反。”

二、聯(lián)接的依據(jù)：生活和藝術(shù)邏輯的兩個方面

1、連續(xù)性，主要體現(xiàn)在時空關(guān)系上。社會生活的人事總是連續(xù)性體現(xiàn)的。具體到場面連續(xù)上，即是怎樣的取舍、連接能完成對影片內(nèi)容的整體認(rèn)知。

2、聯(lián)系性，指場面之間要有內(nèi)在的符合生活邏輯的某種意義上的聯(lián)系。這種聯(lián)系，或客觀的物理的，或主觀的心理的，他們都必須使觀眾理解、體會事理或情理方面的關(guān)聯(lián)。三、電影場面聯(lián)接的特殊性

記住劇本的定義：用畫面講述一個故事，而且把對話和敘述都放在一個戲劇性的情境里。（菲爾德《疑難問題解決指南》）

①以客觀時空的延伸為敘述過程的線索

②以某個主觀視角為敘述的線索，帶有很強(qiáng)的主觀時空性質(zhì)

③以故事的結(jié)構(gòu)需要來改變正常的敘述邏輯，結(jié)構(gòu)控制著時空的排列

④以情節(jié)的節(jié)奏需求調(diào)度場面的聯(lián)接，產(chǎn)生觀賞的心理期待

⑤以滿足場面的喧染效果，使場面之間排列失調(diào)，非正常聯(lián)接

⑥以暗示主題的意象化場面成為場面聯(lián)接中的特殊現(xiàn)象

群山連綿，塵土飛揚(yáng)，煙塵里幾個粗壯漢子騎馬而來。李鐵匠從火爐里夾出一塊燒紅的鐵，看了一眼，和伙計甩錘敲打阿根湊近了對小小說：你就是我的老婆吶，你讓我親親。阿根穿著很破的棉襖，騎馬來到旗桿下，跳下馬，望了望前面小小哭著跑出去了。小小把一大碗煮蘿卜擱上桌，遲疑了一下，又朝阿根面前移了移。瘸老漢問，這里就是雙旗鎮(zhèn)，你來找誰？阿根從破棉襖里面亮出兩把刀來，頓時屋了的人都驚喊起來。小小挑著水進(jìn)屋，李鐵匠指著說，這就是小小。一個邊緣小鎮(zhèn)，幾十戶人家，鎮(zhèn)里杵著兩根旗桿，很高。阿根睡在馬廄里，風(fēng)呼呼吹來，他冷得想哭。旗桿下，幾個人圍住阿根，逼著問：你會刀嗎/使使讓咱們領(lǐng)教領(lǐng)教。小小特意到自己房里換了一件紅棉襖，她還對著小鏡子照了照，發(fā)現(xiàn)鏡子里多個人。阿根被摔再地上，他抓了一把土，站起來，沒事兒一樣地離開了。李鐵匠問，阿根，你爹怎么說？阿根說，他死前說，讓我找你。老北京特寫廢棄的小院子里躲著一個小偷，他把偷來的東西埋起來禮堂里弟弟高興地上臺拿畢業(yè)證書，他回頭朝下看。小偷被警察抓走了。英英揀皮球爬進(jìn)了那個小院大宅院里很熱鬧，看樣子快過年了密探問英英，你的東西從哪兒來的？英英走進(jìn)那個小院，里面什么東西都沒有了?？蛷d里來了客人。胡媽的男人牽了驢找來了。媽說，把那些衣服給胡媽家的男人帶走吧。英英和爸爸一起去學(xué)校。英英問胡媽，你會離開咱們家走嗎？學(xué)校里升國旗。英英跟爸爸說，哪個小偷是好人，把他保出來吧胡媽在灶頭前哭胡媽的男人牽著驢走了。胡媽的男人在廚房里吃飯小英子的球掉進(jìn)空屋，她看見了小偷小偷被抓走了，小英子很傷感小偷爬進(jìn)一個廢棄的院子，這里沒人來很安全小偷被抓走，回頭看見了那個小姑娘，他友好地點點頭，又有點羞愧。媽媽找小英子，發(fā)現(xiàn)她從那個廢棄的院子里爬了出來媽媽指著那個被抓走的小偷問小英子，他怎么朝你點頭，你倆認(rèn)識？四、聯(lián)接的創(chuàng)作意圖1、主觀性的：有一個主觀視點。 明顯的情緒色彩 明顯的視點角度 明顯的欲望趨向舉例：《蘇州河》片頭部分2、客觀性的：順著故事情節(jié)的連續(xù)和聯(lián)系的邏輯性加以連接。 時間流程比較明確 場面銜接比較自然 場面之間的內(nèi)涵比較淺近3、類型性的 常規(guī)的連接方式4、破壞性的 故意違背傳統(tǒng)的常規(guī)的連接方式，有意破壞觀眾的習(xí)慣觀賞，產(chǎn)生突然的間離效果，讓觀眾產(chǎn)生思考。

五、場面聯(lián)結(jié)中的空間變化１.空間的同一性：一個空間與另一個空間的部分重疊組合兩個空間部分。e.g.（１）中景女孩看住兩名歹徒。救援者到達(dá)。制服歹徒。女孩出示她所用的武器。（２）特寫那一武器。一把扳手，而不是一把槍。（３）中景歹徒發(fā)現(xiàn)自己被騙了。２.空間的相異性：鄰接和分離鄰接：兩個鏡頭包含的信息引導(dǎo)觀眾得出前后兩部分空間存在一種直接的連續(xù)性。分離：連續(xù)地在第二個鏡頭跟住剛進(jìn)入其中的、前一個鏡頭離場的人物時，同屬于分離。e.g.（１）全景女孩接下錢袋，放入一個大提包后，向車站走去。（２）中景她跨過門檻，走進(jìn)車站。（３）全景她經(jīng)過與辦公室相連的候車室。（４）中景她進(jìn)入辦公室，放下裝了錢的大提包。３.近距空間：分離有兩種狀態(tài)，兩個空間近距離的組合是近距分離；兩個空間遠(yuǎn)距離的距離為遠(yuǎn)距離分離。（１）兩個非鄰接的空間之間通過蒙太奇的接近，可能發(fā)生非放大的視覺或聲音的交流。（２）通過影像的控制讓觀眾跨越門/墻隔開的兩個鄰接空間。４.遠(yuǎn)距空間：只要第二個鏡頭的他處不重復(fù)前一個鏡頭的空間，其中的一切都可以被認(rèn)為是遠(yuǎn)距離空間。e.g.最后一分鐘營救同一性（就在這里）兩個鏡頭之間的空間組合相異性鄰接分離近距（那里）遠(yuǎn)距（他處）六、場面聯(lián)接中的時間變化時間具有雙重性：講述事件的時間性和講述行為本身的時間性。１.時序：將虛構(gòu)世界里的事件序列與它們在敘事中出現(xiàn)的順序相對比——倒序、順序２.時長：將被認(rèn)作是這些事件在虛構(gòu)世界里占有的時間與講述它們所用的時間相比較——敘事時間等于、小于、大于故事時間及敘事時間等于零而故事時間等于n。３.時頻：比較某一事件被敘事提及的次數(shù)與它在虛構(gòu)世界里發(fā)生的次數(shù)。（１）單數(shù)性的敘事：一個敘事用于一個故事、不定次數(shù)敘事用于不定次數(shù)敘事；（２）重復(fù)化敘事：不定次數(shù)敘事用于一個故事；（３）反復(fù)體的敘事：一個敘事用于不定次數(shù)的故事。客觀展示和主觀展示

一、場面的客觀展示和主觀展示

1、場面的客觀展示：記事記實，具體可知

2、場面的主觀展示：人，都在一定的客觀環(huán)境中生活，又在一定的主觀情境中存在。主觀展示的兩個方面，其一，將長大的時空快速簡略地展示（快鏡頭）其二，將生活中的小時空，人為地非客觀地擴(kuò)展開來，以便充分表現(xiàn)既定人物或事件，給觀眾以強(qiáng)烈的藝術(shù)感染。二、場面創(chuàng)作中會存在的問題：

1、過于零碎

2、過于含混

3、過于羅嗦

4、過于長

5、過于說明性

6、過于追求技術(shù)性

7、過于昂貴

8、有可能涉及法律問題第十講文學(xué)改編

1、文學(xué)改編：影視劇創(chuàng)作的一條重要途徑從已有的文學(xué)作品改編，是影視商業(yè)化的生產(chǎn)需要。

（1）小說家是獨立創(chuàng)作者，他們寫一部小說往往需要幾年時間，其中包括大量的素材收集、生活積累、反復(fù)的修改等等。而電影編劇大都是大企業(yè)的雇員，他們?yōu)榇笃髽I(yè)工作完全和作家不同，好萊塢電影其大量時間是花費(fèi)在生產(chǎn)前階段（例如作預(yù)算、搞投資、磋商和挑選演員），不可能花費(fèi)在寫作和剪輯上。這就要求在創(chuàng)作上走捷徑。（2）對于大企業(yè)家來說，小說，特別是暢銷小說，或名家小說，始終吸引他們?nèi)ヅ某呻娪啊Ｕ沁@樣的小說中的人物和故事已經(jīng)在群眾中經(jīng)受了考驗，因此在影視之前已經(jīng)產(chǎn)生了影響，從觀眾學(xué)來看，暢銷小說和名家小說改成電影，不會有太大的風(fēng)險。（3）小說成熟的敘事性為電影敘事提供了良好的基礎(chǔ)。

在好萊塢，對電影的敘事形式最有影響的是“故事編輯部”，在這類機(jī)構(gòu)里，關(guān)鍵人物是故事編