“破”與“立”：五四話劇的現(xiàn)代性變革與歷史意義再審視

“破”與“立”：五四話劇的現(xiàn)代性變革與歷史意義再審視一、引言1.1研究背景與問題提出五四時(shí)期，中國(guó)社會(huì)正處于從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的急劇轉(zhuǎn)型之中，文化領(lǐng)域也掀起了一場(chǎng)深刻的變革浪潮。話劇，作為一種新興的藝術(shù)形式，在這一時(shí)期登上了歷史舞臺(tái)，并迅速成為新文化運(yùn)動(dòng)的重要組成部分。它以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力和強(qiáng)烈的時(shí)代感，承載著思想啟蒙、社會(huì)批判和文化創(chuàng)新的使命，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文化的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。五四話劇的興起并非偶然，它是多種因素共同作用的結(jié)果。從社會(huì)背景來看，辛亥革命雖然推翻了封建帝制，但中國(guó)社會(huì)的根本問題并未得到解決，民眾依然處于封建思想的束縛之下。五四新文化運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)，正是為了打破這種思想禁錮，追求民主、科學(xué)和自由。話劇作為一種能夠直接反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、表達(dá)民眾心聲的藝術(shù)形式，自然成為了新文化運(yùn)動(dòng)的有力武器。從文化背景來看，西方文化的大量涌入，為中國(guó)話劇的發(fā)展提供了豐富的借鑒和啟示。易卜生、蕭伯納等西方劇作家的作品，以其深刻的思想內(nèi)涵和新穎的藝術(shù)形式，吸引了中國(guó)知識(shí)分子的關(guān)注，激發(fā)了他們對(duì)中國(guó)話劇創(chuàng)作的熱情。在這樣的背景下，五四話劇呈現(xiàn)出了獨(dú)特的發(fā)展態(tài)勢(shì)。它一方面對(duì)傳統(tǒng)的舊戲和已經(jīng)墮落的文明戲進(jìn)行了猛烈的批判，試圖打破舊有的戲劇格局，為新話劇的發(fā)展開辟道路；另一方面，積極引進(jìn)西方現(xiàn)代戲劇觀念和創(chuàng)作方法，努力構(gòu)建具有中國(guó)特色的現(xiàn)代話劇體系。這種“破”與“立”的雙重努力，構(gòu)成了五四話劇發(fā)展的主線，也使其在戲劇觀念、理論生發(fā)、劇本創(chuàng)作以及藝術(shù)探索等方面取得了一系列重要成果。然而，目前對(duì)于五四話劇的研究，雖然已經(jīng)取得了豐碩的成果，但仍存在一些不足之處。部分研究往往側(cè)重于對(duì)五四話劇某一方面的探討，如劇本創(chuàng)作、戲劇理論等，缺乏從整體上對(duì)五四話劇“破”與“立”的全面考察；有些研究在分析五四話劇與傳統(tǒng)戲劇的關(guān)系時(shí)，過于強(qiáng)調(diào)兩者的對(duì)立，而忽視了它們之間的傳承和融合；還有些研究對(duì)五四話劇在現(xiàn)代化進(jìn)程中所遭遇的困境和問題關(guān)注不夠，未能深入探討其背后的原因和影響?；谝陨媳尘昂蛦栴}，本文嘗試從“破”與“立”的視域出發(fā)，系統(tǒng)研究五四話劇的生成與發(fā)展。通過對(duì)五四話劇批判舊戲和文明戲的具體內(nèi)容和歷史意義的分析，揭示其“破”的過程和價(jià)值；通過對(duì)五四話劇現(xiàn)代戲劇觀念的確立、現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理論的探索以及具有現(xiàn)代啟蒙精神內(nèi)涵的話劇文本的出現(xiàn)等方面的研究，闡述其“立”的成就和貢獻(xiàn)；同時(shí)，對(duì)五四話劇在發(fā)展過程中所面臨的歷史困境進(jìn)行深入剖析，以期為中國(guó)話劇的現(xiàn)代化發(fā)展提供有益的借鑒和啟示。1.2研究目的與方法本研究旨在通過對(duì)五四話劇“破”與“立”的深入剖析，全面揭示其在戲劇觀念、理論生發(fā)、劇本創(chuàng)作以及藝術(shù)探索等方面的成就與困境，進(jìn)而深入理解中國(guó)話劇現(xiàn)代化進(jìn)程的復(fù)雜性和多樣性，為當(dāng)代話劇的發(fā)展提供歷史借鑒和理論支持。在研究方法上，本論文主要采用文獻(xiàn)研究法和案例分析法。文獻(xiàn)研究法是通過廣泛查閱和梳理五四時(shí)期的相關(guān)文獻(xiàn)資料，包括當(dāng)時(shí)的報(bào)刊雜志、戲劇理論著作、劇本作品以及文人的書信、日記等，深入挖掘五四話劇的歷史背景、發(fā)展脈絡(luò)和思想內(nèi)涵。這些文獻(xiàn)資料不僅為研究提供了豐富的原始素材，還能幫助我們還原歷史現(xiàn)場(chǎng)，了解當(dāng)時(shí)的社會(huì)思潮、文化氛圍以及戲劇界的動(dòng)態(tài)，從而更準(zhǔn)確地把握五四話劇“破”與“立”的時(shí)代訴求。案例分析法是選取具有代表性的五四話劇作品、戲劇團(tuán)體以及戲劇活動(dòng)作為研究案例，進(jìn)行具體而深入的分析。例如，在探討五四話劇對(duì)舊戲和文明戲的批判時(shí)，以“新青年派”對(duì)京劇等舊戲的批判言論以及民眾戲劇社對(duì)文明戲的批判活動(dòng)為案例，分析其批判的角度、內(nèi)容和方式；在研究五四話劇的“立”時(shí)，以胡適的《終身大事》、田漢的《獲虎之夜》等經(jīng)典劇作為案例，剖析其在戲劇觀念、創(chuàng)作手法和思想表達(dá)上的創(chuàng)新之處；在研究五四話劇的藝術(shù)探索時(shí)，以洪深、張彭春等人引入西方導(dǎo)演方式的實(shí)踐活動(dòng)以及田漢南國(guó)社的藝術(shù)實(shí)踐為案例，探討其對(duì)話劇藝術(shù)發(fā)展的影響。通過對(duì)這些具體案例的分析，能夠更加直觀地展現(xiàn)五四話劇在“破”與“立”過程中的具體表現(xiàn)和成果，使研究更加具有說服力和可信度。1.3研究創(chuàng)新點(diǎn)與價(jià)值本研究的創(chuàng)新點(diǎn)主要體現(xiàn)在研究視角的獨(dú)特性上。以往對(duì)五四話劇的研究雖然成果眾多，但從“破”與“立”雙重視角進(jìn)行系統(tǒng)分析的較少。本文從這一獨(dú)特視角出發(fā)，將五四話劇置于破舊立新的歷史進(jìn)程中，全面考察其在戲劇觀念、理論生發(fā)、劇本創(chuàng)作以及藝術(shù)探索等方面的發(fā)展，打破了以往研究的局限性，為五四話劇研究提供了一個(gè)全新的思路和框架，有助于更深入、全面地理解五四話劇的本質(zhì)和意義。在研究?jī)r(jià)值方面，理論上，本研究有助于豐富和完善中國(guó)話劇史的研究。通過對(duì)五四話劇“破”與“立”的深入剖析，揭示其在中國(guó)話劇現(xiàn)代化進(jìn)程中的關(guān)鍵作用和歷史地位，填補(bǔ)了相關(guān)研究在這一視角下的空白，為后續(xù)學(xué)者研究中國(guó)話劇的發(fā)展提供了更為全面和深入的理論參考。同時(shí)，對(duì)五四話劇所遭遇的歷史困境的分析，也能為中國(guó)話劇理論的發(fā)展提供反思和啟示，推動(dòng)話劇理論研究的進(jìn)一步深化。實(shí)踐中，五四話劇在“破”與“立”過程中積累的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，對(duì)當(dāng)代話劇創(chuàng)作具有重要的指導(dǎo)意義。當(dāng)代話劇創(chuàng)作者可以從五四話劇對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注、對(duì)現(xiàn)代戲劇觀念的探索以及在藝術(shù)表現(xiàn)手法上的創(chuàng)新中汲取靈感，思考如何更好地反映當(dāng)代社會(huì)生活，滿足觀眾的審美需求，推動(dòng)話劇藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展。此外，本研究對(duì)于話劇教育也有一定的參考價(jià)值，有助于培養(yǎng)學(xué)生對(duì)話劇歷史和文化的深入理解，提升他們的話劇鑒賞能力和創(chuàng)作水平。二、“破”：五四話劇對(duì)舊有戲劇范式的沖擊2.1對(duì)舊戲的批判2.1.1舞臺(tái)形式批判五四時(shí)期，以《新青年》為核心陣地的“新青年派”對(duì)舊戲展開了全面而激烈的批判，其中舞臺(tái)形式成為批判的重點(diǎn)之一。舊戲的舞臺(tái)形式歷經(jīng)漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展，形成了一套獨(dú)特而復(fù)雜的規(guī)范體系，在“新青年派”看來，這些規(guī)范在當(dāng)時(shí)已成為阻礙戲劇發(fā)展的因素。舊戲中的臉譜是“新青年派”批判的對(duì)象之一。傅斯年指出：“臉譜這東西，本來極無道理。這是表示‘千篇一律’的辦法，既不合情理，又妨礙美術(shù)。”在他看來，臉譜用固定的色彩和圖案來區(qū)分人物的善惡忠奸，是一種簡(jiǎn)單化、模式化的表現(xiàn)方式，無法真實(shí)地展現(xiàn)人物的性格和情感。比如京劇里的紅臉代表忠義，如關(guān)羽；白臉代表奸詐，如曹操。這種固定的臉譜設(shè)定，使得人物形象被刻板地定義，缺乏個(gè)性和深度，難以反映現(xiàn)實(shí)生活中人物的多樣性和復(fù)雜性。舊戲的唱腔也受到了猛烈的抨擊。胡適認(rèn)為中國(guó)舊戲始終未能脫離樂曲的束縛，阻礙了它的進(jìn)化。舊戲的唱腔有著嚴(yán)格的格律和程式，演員在表演時(shí)必須遵循這些規(guī)則，這在一定程度上限制了演員對(duì)角色的自由表達(dá)和情感的自然流露。而且，舊戲的唱腔往往注重音樂的美感和技巧的展示，而忽視了劇情的推進(jìn)和人物的塑造。例如一些昆曲劇目，唱腔優(yōu)美婉轉(zhuǎn)，但冗長(zhǎng)拖沓，觀眾往往在欣賞唱腔的過程中，忽略了劇情的發(fā)展，導(dǎo)致戲劇的表現(xiàn)力大打折扣。此外，舊戲中的臺(tái)步、武把子、唱工、鑼鼓等元素也被視為舊時(shí)代留下的“遺形物”。這些元素在舊戲中有著固定的表演套路和規(guī)范，雖然具有一定的藝術(shù)價(jià)值，但在“新青年派”眼中，它們過于注重形式和技巧，脫離了現(xiàn)實(shí)生活，無法滿足新時(shí)代觀眾對(duì)戲劇真實(shí)、自然的審美需求。以臺(tái)步為例，舊戲中的臺(tái)步有著嚴(yán)格的規(guī)范，如京劇里的“臺(tái)步”講究“丁字步”“云步”等，演員在舞臺(tái)上的行走姿勢(shì)必須符合這些規(guī)范，這使得演員的表演顯得過于程式化，缺乏生活氣息?！靶虑嗄昱伞睂?duì)舊戲舞臺(tái)形式的批判，旨在打破傳統(tǒng)舞臺(tái)規(guī)范的束縛，為新話劇的發(fā)展開辟道路。他們主張借鑒西方戲劇的舞臺(tái)形式，強(qiáng)調(diào)真實(shí)、自然、自由的表演風(fēng)格，使戲劇能夠更好地反映現(xiàn)實(shí)生活，表達(dá)時(shí)代精神。2.1.2思想內(nèi)容批判除了舞臺(tái)形式，“新青年派”對(duì)舊戲思想內(nèi)容的封建性也進(jìn)行了深刻的批判。在五四新文化運(yùn)動(dòng)的背景下，反對(duì)封建禮教、追求民主科學(xué)成為時(shí)代的主流思潮，舊戲中所蘊(yùn)含的封建思想與這一思潮背道而馳，因此成為批判的焦點(diǎn)。舊戲中充斥著大量宣揚(yáng)封建倫理道德的內(nèi)容，如“三綱五?！薄澳凶鹋啊钡扔^念。陳獨(dú)秀認(rèn)為，孔教的精華在于禮教，禮教精神是中國(guó)倫理政治的本原，而這種學(xué)說的本質(zhì)在于專制主義。舊戲通過故事情節(jié)和人物形象，將這些封建倫理道德觀念潛移默化地傳遞給觀眾，起到了維護(hù)封建統(tǒng)治秩序的作用。例如一些傳統(tǒng)戲曲中，強(qiáng)調(diào)女子要遵守“三從四德”，如《三娘教子》中三娘嚴(yán)守婦道，含辛茹苦地?fù)狃B(yǎng)孩子，被視為女性的楷模；而那些敢于反抗封建禮教的女性則往往被描繪成反面人物，受到懲罰。這種思想內(nèi)容嚴(yán)重束縛了人們的思想，阻礙了社會(huì)的進(jìn)步。舊戲中還存在著許多迷信、荒誕的情節(jié)，如神仙鬼怪、因果報(bào)應(yīng)等。這些內(nèi)容不僅違背了科學(xué)精神，而且容易誤導(dǎo)觀眾，使他們陷入愚昧和迷信之中。傅斯年指出：“中國(guó)戲里，有一種‘鬼’的觀念，是大錯(cuò)的。鬼本是沒有的，戲里偏要裝神弄鬼，做出許多丑態(tài)。”像《聊齋志異》改編的一些戲曲，充滿了狐仙鬼怪的故事，雖然具有一定的浪漫色彩，但在“新青年派”看來，這些內(nèi)容是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的歪曲，不利于培養(yǎng)觀眾的科學(xué)思維和理性精神?！靶虑嗄昱伞闭J(rèn)為舊戲的思想內(nèi)容與現(xiàn)代生活嚴(yán)重脫節(jié)，無法反映當(dāng)時(shí)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)問題和人們的精神需求。在五四時(shí)期，中國(guó)社會(huì)面臨著諸多深刻的變革和問題，如封建制度的腐朽、民族危機(jī)的加深、人民思想的禁錮等，而舊戲卻依然沉浸在傳統(tǒng)的題材和觀念中，對(duì)這些現(xiàn)實(shí)問題視而不見。這種思想內(nèi)容的滯后性，使得舊戲難以引起觀眾的共鳴，無法發(fā)揮戲劇應(yīng)有的社會(huì)功能?！靶虑嗄昱伞睂?duì)舊戲思想內(nèi)容封建性的批判，有力地推動(dòng)了五四話劇的思想革新。他們倡導(dǎo)話劇要關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，反映社會(huì)問題，傳播民主科學(xué)的思想，使話劇成為思想啟蒙和社會(huì)變革的有力工具。2.1.3張厚載與“新青年派”的論爭(zhēng)及影響在“新青年派”對(duì)舊戲進(jìn)行批判的過程中，張厚載成為舊戲的主要辯護(hù)人，他與“新青年派”展開了一場(chǎng)激烈的論爭(zhēng)。這場(chǎng)論爭(zhēng)不僅涉及到舊戲的藝術(shù)價(jià)值和發(fā)展方向，也反映了當(dāng)時(shí)新舊文化之間的沖突與碰撞。張厚載舊戲造詣極深，讀書期間就經(jīng)常寫戲評(píng)在南北報(bào)刊發(fā)表，胡適稱其以“評(píng)戲見稱于時(shí)，為研究通俗文學(xué)之一人”。他認(rèn)為舊戲有其獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，不能簡(jiǎn)單地全盤否定。張厚載主張?jiān)诒Ａ襞f劇的藝術(shù)特征，遵循藝術(shù)規(guī)律逐步改良。他指出舊戲的臉譜、唱腔等舞臺(tái)形式是經(jīng)過長(zhǎng)期發(fā)展形成的，具有一定的藝術(shù)表現(xiàn)力和審美價(jià)值，不能一概視為“遺形物”。例如，他認(rèn)為臉譜能夠通過色彩和圖案?jìng)鬟_(dá)人物的性格特點(diǎn)，是一種獨(dú)特的藝術(shù)符號(hào)，有助于觀眾快速理解人物形象；舊戲的唱腔則具有獨(dú)特的音樂美感，是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分。在思想內(nèi)容方面，張厚載雖然也承認(rèn)舊戲中存在一些封建性的糟粕，但他認(rèn)為不能因此否定舊戲的整體價(jià)值。他主張對(duì)舊戲進(jìn)行篩選和改良，去除其中的封建思想，保留其精華部分，使其能夠適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展。然而，“新青年派”對(duì)張厚載的觀點(diǎn)進(jìn)行了嚴(yán)厲的反駁。他們認(rèn)為張厚載對(duì)舊戲的維護(hù)是守舊的表現(xiàn)，是對(duì)封建文化的留戀。錢玄同指出：“中國(guó)要有真戲，這真戲自然是西洋派的戲，絕不是那‘臉譜’派的戲?！彼麖?qiáng)調(diào)舊戲的舞臺(tái)形式和思想內(nèi)容都已經(jīng)過時(shí)，必須徹底廢除，代之以西方的新劇。這場(chǎng)論爭(zhēng)雖然雙方各執(zhí)一詞，未能達(dá)成一致的結(jié)論，但卻產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。一方面，它深化了人們對(duì)舊戲本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。通過論爭(zhēng)，雙方對(duì)舊戲的舞臺(tái)形式、思想內(nèi)容、藝術(shù)價(jià)值等方面進(jìn)行了深入的探討，使人們更加清楚地認(rèn)識(shí)到舊戲的優(yōu)點(diǎn)和不足，為后來對(duì)舊戲的改革和發(fā)展提供了重要的參考。另一方面，論爭(zhēng)也對(duì)五四話劇的發(fā)展方向產(chǎn)生了重要影響?！靶虑嗄昱伞痹谡摖?zhēng)中進(jìn)一步明確了話劇的發(fā)展方向，即要擺脫舊戲的束縛，借鑒西方戲劇的觀念和創(chuàng)作方法，建立具有現(xiàn)代精神和時(shí)代特色的新話劇。這場(chǎng)論爭(zhēng)激發(fā)了更多人對(duì)話劇的關(guān)注和思考，推動(dòng)了五四話劇運(yùn)動(dòng)的蓬勃發(fā)展。張厚載與“新青年派”的論爭(zhēng)是五四時(shí)期新舊文化沖突在戲劇領(lǐng)域的集中體現(xiàn)，它不僅豐富了當(dāng)時(shí)的戲劇理論，也為中國(guó)話劇的現(xiàn)代化進(jìn)程注入了新的活力。2.2對(duì)文明戲的批判2.2.1后期文明戲的墮落表現(xiàn)文明戲，作為中國(guó)早期話劇的一種形式，在其發(fā)展后期逐漸走向墮落，背離了其最初的藝術(shù)追求和社會(huì)使命。這種墮落主要體現(xiàn)在多個(gè)方面，而商業(yè)化的過度侵蝕是導(dǎo)致其墮落的關(guān)鍵因素。在商業(yè)化的影響下，文明戲出現(xiàn)了舊戲化的趨勢(shì)。為了迎合觀眾的口味，吸引更多的觀眾以獲取經(jīng)濟(jì)利益，許多文明戲的演出開始大量借鑒舊戲的表演形式和元素。原本以貼近現(xiàn)實(shí)生活、反映社會(huì)問題為特點(diǎn)的文明戲，逐漸加入了舊戲中常見的唱腔、鑼鼓等元素，表演也變得更加程式化。例如，一些文明戲在表演中加入了舊戲的念白方式，使用了夸張的動(dòng)作和表情，使得表演失去了原本的真實(shí)感和自然感。這種舊戲化的傾向，使得文明戲失去了自身的特色和優(yōu)勢(shì)，變得不倫不類。內(nèi)容低俗也是后期文明戲墮落的重要表現(xiàn)。為了滿足觀眾的獵奇心理和低級(jí)趣味，許多文明戲開始充斥著大量的低俗內(nèi)容。這些內(nèi)容包括色情、暴力、荒誕等，嚴(yán)重違背了藝術(shù)的審美原則和社會(huì)道德規(guī)范。比如一些文明戲中出現(xiàn)了大量的男女私情的描寫，甚至出現(xiàn)了一些露骨的色情場(chǎng)景；還有一些文明戲中充斥著暴力打斗的場(chǎng)面，以血腥和暴力來吸引觀眾的眼球。這些低俗內(nèi)容的出現(xiàn)，不僅降低了文明戲的藝術(shù)品位，也對(duì)觀眾產(chǎn)生了不良的影響。文明戲的表演也變得越來越粗糙和隨意。由于商業(yè)化的追求，許多文明戲的演出過于注重經(jīng)濟(jì)效益，而忽視了藝術(shù)質(zhì)量的提升。演員們?yōu)榱粟s場(chǎng)演出，往往沒有足夠的時(shí)間進(jìn)行排練，導(dǎo)致表演缺乏深度和感染力。而且，一些演員的專業(yè)素養(yǎng)不高，表演技巧不足，無法準(zhǔn)確地塑造角色，使得演出效果大打折扣。例如，在一些文明戲的演出中，演員的臺(tái)詞念得含糊不清，動(dòng)作也顯得生硬不自然，無法給觀眾帶來良好的觀賞體驗(yàn)。后期文明戲的墮落是多種因素共同作用的結(jié)果，其中商業(yè)化的過度侵蝕是最為關(guān)鍵的因素。這種墮落不僅使得文明戲自身失去了發(fā)展的動(dòng)力和活力，也對(duì)中國(guó)話劇的發(fā)展產(chǎn)生了負(fù)面影響，引發(fā)了戲劇界對(duì)文明戲的深刻反思和批判。2.2.2民眾戲劇社的批判與糾正面對(duì)后期文明戲的墮落，民眾戲劇社以其鮮明的立場(chǎng)和現(xiàn)代戲劇觀念，對(duì)文明戲進(jìn)行了深刻的批判，并提出了一系列糾正措施，為中國(guó)現(xiàn)代話劇的發(fā)展指明了方向。民眾戲劇社認(rèn)為文明戲在思想上已與“時(shí)代精神相背馳”。五四時(shí)期，中國(guó)社會(huì)正處于急劇的變革之中，追求民主、科學(xué)、自由成為時(shí)代的主流精神。而文明戲卻未能緊跟時(shí)代的步伐，依然沉浸在低俗、陳舊的內(nèi)容中，無法反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)和民眾的心聲。例如，文明戲中那些宣揚(yáng)封建禮教、迷信思想以及低俗趣味的內(nèi)容，與五四時(shí)期的新思想格格不入，嚴(yán)重阻礙了人們的思想解放和社會(huì)的進(jìn)步。文明戲由于受到“舊社會(huì)惡毒勢(shì)力”的控制，已經(jīng)墮落到“沒有立足在現(xiàn)代戲劇界中的價(jià)值”。在商業(yè)化的浪潮中，文明戲被資本家所操縱，成為了他們賺錢的工具。為了追求商業(yè)利益，文明戲不惜降低藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，迎合低級(jí)趣味，導(dǎo)致其藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值急劇下降。民眾戲劇社深刻地認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，指出文明戲的商業(yè)化和庸俗化傾向已經(jīng)使其失去了作為一種藝術(shù)形式應(yīng)有的尊嚴(yán)和價(jià)值。針對(duì)文明戲的墮落，民眾戲劇社提出了一系列糾正措施。他們倡導(dǎo)建立“民眾戲劇院”，以法國(guó)R.羅蘭為榜樣，要求戲劇為“勞工們”服務(wù)，認(rèn)為“民眾戲劇院”的主要目的是娛樂、能力、知識(shí)。這一主張強(qiáng)調(diào)了戲劇的社會(huì)功能，旨在使戲劇回歸到為民眾服務(wù)的本質(zhì)，擺脫商業(yè)化的束縛。民眾戲劇社提倡組織“愛美的”劇團(tuán)（“愛美的”是英語amateur的譯音，意為非職業(yè)的、業(yè)余的），認(rèn)為這是創(chuàng)造戲劇的“光明運(yùn)動(dòng)”，是改變文明戲商業(yè)化、庸俗化的傾向，提高戲劇的藝術(shù)質(zhì)量和教育作用的關(guān)鍵?！皭勖赖摹眲F(tuán)強(qiáng)調(diào)戲劇的藝術(shù)性和非商業(yè)性，注重演員的藝術(shù)修養(yǎng)和表演技巧的提升，通過業(yè)余的演出活動(dòng)，為觀眾帶來高質(zhì)量的戲劇作品，從而推動(dòng)中國(guó)話劇的健康發(fā)展。民眾戲劇社對(duì)文明戲的批判與糾正，具有重要的意義。它不僅深刻地揭示了文明戲墮落的本質(zhì)和原因，為人們認(rèn)識(shí)文明戲的問題提供了清晰的視角；而且提出的一系列建設(shè)性的主張，為中國(guó)現(xiàn)代話劇的發(fā)展提供了新的思路和方向，對(duì)后來的話劇團(tuán)體和戲劇運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了積極的影響。2.2.3批判帶來的戲劇標(biāo)準(zhǔn)重塑對(duì)文明戲的批判，在很大程度上重塑了戲劇標(biāo)準(zhǔn)，為五四話劇的發(fā)展帶來了深遠(yuǎn)的影響。這種批判促使戲劇界重新審視戲劇的本質(zhì)、功能和價(jià)值，從而確立了更加嚴(yán)肅、科學(xué)的戲劇標(biāo)準(zhǔn)，這些標(biāo)準(zhǔn)對(duì)五四話劇的發(fā)展起到了重要的規(guī)范作用。批判使得戲劇的思想性成為重要標(biāo)準(zhǔn)。在對(duì)文明戲低俗內(nèi)容的批判中，戲劇界認(rèn)識(shí)到戲劇不應(yīng)僅僅是娛樂的工具，更應(yīng)承載深刻的思想內(nèi)涵，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)和時(shí)代精神。五四話劇開始注重關(guān)注社會(huì)問題，表達(dá)對(duì)封建禮教、社會(huì)不公等現(xiàn)象的批判，傳播民主、科學(xué)等新思想。例如，胡適的《終身大事》以婚姻自主為主題，批判了封建家長(zhǎng)制對(duì)人性的束縛，體現(xiàn)了五四時(shí)期追求自由、平等的思想潮流；田漢的《獲虎之夜》則通過描繪貧富差距和階級(jí)矛盾，展現(xiàn)了社會(huì)的黑暗面，引發(fā)了人們對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻思考。批判還推動(dòng)了戲劇藝術(shù)性的提升。針對(duì)文明戲表演粗糙、隨意的問題，五四話劇強(qiáng)調(diào)戲劇的藝術(shù)性和專業(yè)性。演員們開始注重表演技巧的訓(xùn)練，追求真實(shí)、自然、細(xì)膩的表演風(fēng)格；劇本創(chuàng)作也更加注重情節(jié)的合理性、人物形象的塑造以及語言的準(zhǔn)確性和生動(dòng)性。例如，洪深在戲劇表演和導(dǎo)演方面進(jìn)行了一系列的探索和創(chuàng)新，他引入了西方的表演理論和導(dǎo)演方法，強(qiáng)調(diào)演員對(duì)角色的深入理解和情感體驗(yàn)，提高了話劇表演的藝術(shù)水平；曹禺的劇作在劇本創(chuàng)作上達(dá)到了很高的藝術(shù)水準(zhǔn)，他的作品如《雷雨》《日出》等，以其復(fù)雜的人物關(guān)系、緊湊的情節(jié)和深刻的主題，成為中國(guó)現(xiàn)代話劇的經(jīng)典之作。批判也使得戲劇的社會(huì)功能得到了重新重視。民眾戲劇社提出戲劇應(yīng)是推動(dòng)社會(huì)前進(jìn)的輪子和搜尋社會(huì)病根的X光鏡，這一觀點(diǎn)得到了廣泛的認(rèn)同。五四話劇開始積極發(fā)揮其社會(huì)教育功能，通過戲劇演出引導(dǎo)觀眾思考社會(huì)問題，激發(fā)人們的社會(huì)責(zé)任感和變革意識(shí)。例如，一些反映工人階級(jí)生活和斗爭(zhēng)的話劇，喚起了人們對(duì)工人階級(jí)命運(yùn)的關(guān)注，推動(dòng)了社會(huì)的進(jìn)步。對(duì)文明戲的批判重塑了戲劇標(biāo)準(zhǔn)，使思想性、藝術(shù)性和社會(huì)功能成為五四話劇發(fā)展的重要準(zhǔn)則。這些標(biāo)準(zhǔn)的建立，規(guī)范了五四話劇的發(fā)展方向，促進(jìn)了話劇藝術(shù)的成熟和進(jìn)步，為中國(guó)現(xiàn)代話劇的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。三、“立”：五四話劇現(xiàn)代性的構(gòu)建3.1現(xiàn)代戲劇觀念的確立3.1.1“易卜生主義”的引入與影響五四時(shí)期，西方戲劇觀念如潮水般涌入中國(guó)，其中“易卜生主義”的引入對(duì)五四話劇的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，成為現(xiàn)代戲劇觀念確立的重要基石。易卜生是挪威著名的戲劇家，被譽(yù)為“現(xiàn)代戲劇之父”，他的作品以其深刻的社會(huì)批判和對(duì)個(gè)體覺醒的關(guān)注而聞名于世。1907年，魯迅在《摩羅詩力說》《文化偏至論》兩篇文章中論及易卜生及其精神，這是把易卜生介紹到中國(guó)的最早記載。此后，易卜生的作品逐漸被翻譯和介紹到中國(guó)，受到了中國(guó)知識(shí)分子的廣泛關(guān)注和推崇。胡適等人大力倡導(dǎo)“易卜生主義”，認(rèn)為易卜生的戲劇能夠反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，揭示社會(huì)問題，對(duì)中國(guó)的思想啟蒙和社會(huì)變革具有重要的借鑒意義。胡適在《易卜生主義》一文中指出：“易卜生的長(zhǎng)處，只在他肯說老實(shí)話，只在他能把社會(huì)種種腐敗齷齪的實(shí)在情形寫出來叫大家仔細(xì)看?！彼J(rèn)為易卜生的戲劇是“社會(huì)的鏡子”，能夠讓人們看到社會(huì)的真實(shí)面貌，從而激發(fā)人們對(duì)社會(huì)問題的關(guān)注和思考?！耙撞飞髁x”對(duì)五四話劇關(guān)注社會(huì)問題的觀念產(chǎn)生了重要的塑造作用。在易卜生的影響下，五四話劇開始將目光聚焦于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，關(guān)注社會(huì)的種種問題，如封建禮教的束縛、婦女的解放、階級(jí)的壓迫等。胡適的《終身大事》就是在《玩偶之家》的影響下創(chuàng)作的，該劇以婚姻自主為主題，批判了封建家長(zhǎng)制對(duì)人性的束縛，反映了五四時(shí)期青年男女對(duì)自由、平等的追求。劇中田小姐和陳先生戀愛，而其父母竟以幾百年前田、陳一家的荒謬?yán)碛?，干涉他們的婚姻。田小姐留下“孩兒的終身大事，孩兒該自己決斷”的字條，與陳先生一起出走。這一情節(jié)鮮明地表達(dá)了對(duì)封建傳統(tǒng)的反抗，以及對(duì)個(gè)體自主權(quán)利的追求，體現(xiàn)了易卜生所倡導(dǎo)的個(gè)體覺醒精神?！耙撞飞髁x”也強(qiáng)調(diào)個(gè)體的覺醒和自我意識(shí)的覺醒，這對(duì)五四話劇的觀念產(chǎn)生了深刻的影響。易卜生的作品中，常常塑造一些敢于反抗社會(huì)傳統(tǒng)、追求自由和獨(dú)立的人物形象，如《玩偶之家》中的娜拉，她在覺醒后毅然離開家庭，去尋找真正的自我。這種個(gè)體覺醒的觀念激發(fā)了五四話劇對(duì)人性的深入探索，使話劇作品更加注重人物內(nèi)心世界的刻畫，展現(xiàn)人物在社會(huì)變革中的思想掙扎和精神成長(zhǎng)。例如，田漢的《獲虎之夜》中，黃大傻和蓮姑的愛情悲劇，不僅揭示了封建門第觀念對(duì)人性的壓抑，也展現(xiàn)了他們對(duì)愛情自由的追求和對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)帲w現(xiàn)了個(gè)體覺醒的意識(shí)。“易卜生主義”的引入為五四話劇帶來了全新的戲劇觀念，使五四話劇更加關(guān)注社會(huì)問題，強(qiáng)調(diào)個(gè)體覺醒，為中國(guó)現(xiàn)代話劇的發(fā)展奠定了思想基礎(chǔ)，推動(dòng)了中國(guó)話劇從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。3.1.2現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理論的探索五四話劇在現(xiàn)代戲劇觀念確立的過程中，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理論進(jìn)行了積極的探索與實(shí)踐，力求真實(shí)地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，揭示社會(huì)問題，這成為五四話劇“立”的重要體現(xiàn)。在五四新文化運(yùn)動(dòng)的背景下，中國(guó)社會(huì)面臨著諸多深刻的變革和問題，如封建制度的腐朽、民族危機(jī)的加深、人民思想的禁錮等。五四話劇創(chuàng)作者們敏銳地感受到了時(shí)代的脈搏，認(rèn)識(shí)到話劇應(yīng)當(dāng)承擔(dān)起反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的使命。他們積極借鑒西方現(xiàn)實(shí)主義戲劇的創(chuàng)作理論和方法，努力探索適合中國(guó)國(guó)情的話劇創(chuàng)作道路。現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理論強(qiáng)調(diào)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映。五四話劇創(chuàng)作者們深入觀察社會(huì)生活，將社會(huì)中的種種現(xiàn)象和問題融入到劇本創(chuàng)作中。胡適的《終身大事》以家庭婚姻問題為切入點(diǎn)，真實(shí)地反映了五四時(shí)期封建禮教對(duì)青年男女的束縛，以及青年男女對(duì)自由戀愛和婚姻自主的渴望。劇中田小姐父母的封建迂腐觀念，以及他們對(duì)田小姐婚姻的粗暴干涉，都是當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的寫照；而田小姐和陳先生的反抗與出走，則代表了青年一代對(duì)封建傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，展現(xiàn)了社會(huì)變革時(shí)期的思想沖突。田漢的《獲虎之夜》則通過一個(gè)農(nóng)村愛情悲劇，深刻地反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的貧富差距和階級(jí)矛盾。獵戶的女兒蓮姑與寄養(yǎng)在家中的表兄黃大傻相愛，但卻遭到了家人的反對(duì)，父親把她許給另一富戶，并想獵虎謀皮充當(dāng)嫁妝。然而抬槍射擊，虎未打中，卻錯(cuò)傷了站在山崖上癡望蓮姑的黃大傻。蓮姑深受感動(dòng)，要予以照顧，卻遭父親毒打。大傻不想讓自己牽累蓮姑，遂飲恨自殺。劇本通過對(duì)這一悲劇的描寫，展現(xiàn)了封建地主階級(jí)對(duì)貧苦農(nóng)民的壓迫，以及農(nóng)民在這種壓迫下的悲慘命運(yùn)，揭示了社會(huì)的黑暗面。五四話劇在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理論的探索中，還注重對(duì)人物形象的真實(shí)塑造。創(chuàng)作者們力求展現(xiàn)人物的復(fù)雜性和多面性，使人物形象更加豐滿、立體。例如，在曹禺的《雷雨》中，周樸園這一人物形象就具有很強(qiáng)的復(fù)雜性。他既是一個(gè)封建家長(zhǎng)，專制、冷酷，對(duì)家人進(jìn)行嚴(yán)格的控制；又是一個(gè)資本家，貪婪、自私，為了追求利益不擇手段。通過對(duì)周樸園這一人物形象的塑造，曹禺深刻地揭示了封建主義和資本主義的雙重罪惡，展現(xiàn)了社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)人性的扭曲。五四話劇對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理論的探索，使話劇成為反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、表達(dá)民眾心聲的有力工具。通過真實(shí)地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)和塑造生動(dòng)的人物形象，五四話劇不僅揭示了社會(huì)問題，也引發(fā)了人們對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻思考，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的變革和發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響。3.2具有現(xiàn)代啟蒙精神的話劇文本出現(xiàn)3.2.1《新村正》的啟蒙嘗試在五四話劇的發(fā)展歷程中，張彭春創(chuàng)作的《新村正》具有重要的啟蒙意義，它是五四話劇在探索具有現(xiàn)代啟蒙精神文本道路上的一次重要嘗試?！缎麓逭穭?chuàng)作于1918年，比胡適的《終身大事》還早5個(gè)月。該劇以辛亥革命后的中國(guó)農(nóng)村為背景，通過對(duì)一個(gè)村莊選舉村長(zhǎng)事件的描寫，深刻地揭示了社會(huì)變革時(shí)期的種種問題和矛盾。劇中，吳紳和李壯圖爭(zhēng)奪村長(zhǎng)職位，吳紳是一個(gè)封建勢(shì)力的代表，他為了達(dá)到目的，不擇手段，勾結(jié)官府，欺壓百姓；而李壯圖則是一個(gè)試圖通過改良來改變社會(huì)的新派人物，但他的努力最終卻被吳紳等人破壞。在這個(gè)過程中，村民們的愚昧、麻木和自私也被展現(xiàn)得淋漓盡致，他們對(duì)選舉的意義一無所知，只是被吳紳等人利用，成為了他們爭(zhēng)權(quán)奪利的工具。這部劇作的啟蒙意義首先體現(xiàn)在對(duì)社會(huì)變革的深刻反映上。辛亥革命雖然推翻了封建帝制，但中國(guó)社會(huì)的封建根基并未被徹底鏟除，農(nóng)村地區(qū)依然處于封建勢(shì)力的統(tǒng)治之下?！缎麓逭吠ㄟ^對(duì)農(nóng)村選舉這一具體事件的描繪，展現(xiàn)了辛亥革命后社會(huì)變革的不徹底性，揭示了封建勢(shì)力在社會(huì)變革中的頑固抵抗和新派人物的軟弱無力，讓人們深刻認(rèn)識(shí)到社會(huì)變革的艱巨性和復(fù)雜性。《新村正》也展現(xiàn)了民眾覺醒的艱難歷程。劇中的村民們長(zhǎng)期受到封建思想的束縛，缺乏民主意識(shí)和獨(dú)立思考能力，他們對(duì)吳紳等人的欺壓逆來順受，對(duì)李壯圖的改良主張也不理解、不支持。這種民眾的愚昧和麻木，正是當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的真實(shí)寫照。通過對(duì)村民形象的塑造，該劇揭示了啟蒙民眾的重要性和緊迫性，只有喚醒民眾的覺醒，讓他們認(rèn)識(shí)到自己的權(quán)利和責(zé)任，才能真正推動(dòng)社會(huì)的進(jìn)步。《新村正》在藝術(shù)上也進(jìn)行了一些有益的探索。它采用了較為寫實(shí)的手法，真實(shí)地描繪了農(nóng)村的生活場(chǎng)景和人物形象，使觀眾能夠感受到強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感。劇本的結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，情節(jié)緊湊，通過一系列的矛盾沖突，將主題層層推進(jìn)，增強(qiáng)了戲劇的表現(xiàn)力和感染力?！缎麓逭纷鳛槲逅脑拕≡缙诘闹匾髌?，以其深刻的社會(huì)內(nèi)涵和藝術(shù)探索，為五四話劇的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，也為后來的話劇創(chuàng)作提供了有益的借鑒，是五四話劇具有現(xiàn)代啟蒙精神的典型代表。3.2.2《終身大事》的現(xiàn)代話劇奠基作用胡適的《終身大事》與《新村正》相比，在形式和內(nèi)容上都具有獨(dú)特的開創(chuàng)性，對(duì)現(xiàn)代話劇的發(fā)展起到了奠基性的作用。從形式上看，《終身大事》是第一個(gè)用白話寫作的獨(dú)幕劇，它完全按照西方話劇的形式編寫，確立了現(xiàn)代話劇的新形式。與傳統(tǒng)戲曲和文明戲不同，該劇沒有采用唱詞、念白等傳統(tǒng)戲劇元素，而是以純粹的對(duì)話來推動(dòng)劇情的發(fā)展，使話劇更加貼近現(xiàn)實(shí)生活，語言更加自然流暢。這種形式上的創(chuàng)新，打破了傳統(tǒng)戲劇的束縛，為中國(guó)現(xiàn)代話劇的發(fā)展開辟了新的道路，成為后來話劇創(chuàng)作的重要范式。在內(nèi)容上，《終身大事》以婚姻自主為主題，反對(duì)舊思想的束縛，反抗封建家長(zhǎng)遷腐的宗族觀念，提倡個(gè)性解放、婚姻自由，具有鮮明的現(xiàn)代啟蒙精神。劇中田小姐和陳先生戀愛，而田小姐的父母卻以幾百年前田、陳兩家的荒謬?yán)碛筛缮嫠麄兊幕橐?。田小姐最終留下“孩兒的終身大事，孩兒該自己決斷”的字條，與陳先生一起出走。這一情節(jié)反映了五四時(shí)期青年男女對(duì)自由、平等的追求，以及對(duì)封建傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，引起了當(dāng)時(shí)社會(huì)的強(qiáng)烈反響，成為時(shí)代的洪音。與《新村正》關(guān)注社會(huì)變革和民眾覺醒不同，《終身大事》更加聚焦于個(gè)體的情感和權(quán)利，強(qiáng)調(diào)個(gè)體在社會(huì)變革中的自主選擇和自我覺醒，為現(xiàn)代話劇對(duì)人性的深入探索奠定了基礎(chǔ)。《終身大事》掀開了社會(huì)問題劇創(chuàng)作的大幕，對(duì)后來的話劇創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。一時(shí)間，許多年輕人爭(zhēng)先仿效，“出走”成為時(shí)代的最強(qiáng)音和文藝創(chuàng)作的母題，涌現(xiàn)出了一大批以“出走”為主題的作品，如《雷雨》《日出》《北京人》等。它的出現(xiàn)，激發(fā)了更多劇作家對(duì)社會(huì)問題的關(guān)注和思考，推動(dòng)了中國(guó)現(xiàn)代話劇在思想內(nèi)容上的不斷深化和創(chuàng)新?！督K身大事》以其在形式和內(nèi)容上的開創(chuàng)性，為現(xiàn)代話劇的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，是五四話劇發(fā)展史上的一座重要里程碑，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代話劇的形成和發(fā)展產(chǎn)生了不可忽視的推動(dòng)作用。四、五四話劇理論的形成與發(fā)展4.1西方戲劇理論的引進(jìn)五四時(shí)期，西方戲劇理論如潮水般涌入中國(guó)，為中國(guó)話劇的發(fā)展注入了新的活力。這一時(shí)期，眾多學(xué)者和戲劇家積極譯介西方戲劇理論，涵蓋了多元戲劇思潮、戲劇基本理論以及現(xiàn)代劇場(chǎng)理論等多個(gè)方面，對(duì)中國(guó)話劇理論的形成與發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。4.1.1多元戲劇思潮的譯介在五四時(shí)期，西方的浪漫派、表現(xiàn)派、新浪漫主義等多種戲劇思潮被引入中國(guó)，為中國(guó)話劇的發(fā)展提供了豐富的思想資源和創(chuàng)作靈感。宋春舫是較早介紹西方浪漫派、表現(xiàn)派等戲劇思潮的學(xué)者之一。他對(duì)西方戲劇的研究深入而廣泛，在其著作中詳細(xì)介紹了這些戲劇思潮的特點(diǎn)、代表作家和作品。他認(rèn)為浪漫派戲劇注重情感的表達(dá)和想象力的發(fā)揮，強(qiáng)調(diào)個(gè)體的情感體驗(yàn)和對(duì)理想世界的追求。表現(xiàn)派戲劇則更加強(qiáng)調(diào)主觀感受和內(nèi)心世界的揭示，通過夸張、變形等手法來表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判和對(duì)人性的探索。宋春舫的介紹，使中國(guó)戲劇界對(duì)西方現(xiàn)代戲劇思潮有了初步的認(rèn)識(shí)，為后來的戲劇創(chuàng)作和理論研究奠定了基礎(chǔ)。田漢對(duì)新浪漫主義戲劇思潮進(jìn)行了深入的思考和探索。他認(rèn)為新浪漫主義是一種試圖超越現(xiàn)實(shí)世界，探索靈的世界的藝術(shù)追求。在田漢看來，新浪漫主義戲劇能夠把人生的黑暗面暴露出來，排斥世間一切虛偽，立定人生的基本；同時(shí)，又能引人入于一種藝術(shù)的境界，使生活藝術(shù)化，把人生美化。他的劇作《梵峨嶙與薔薇》就體現(xiàn)了新浪漫主義的特點(diǎn)，該劇通過愛與美、戀情與藝術(shù)的追求，展現(xiàn)了人所遭受的靈肉分裂的痛苦和對(duì)靈肉協(xié)調(diào)一致理想的追求。田漢對(duì)新浪漫主義的思考和實(shí)踐，豐富了五四話劇的創(chuàng)作風(fēng)格，為中國(guó)話劇的發(fā)展帶來了新的視角和理念。這些多元戲劇思潮的譯介，打破了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇觀念的束縛，為五四話劇的創(chuàng)作和發(fā)展提供了更多的可能性。它們促使中國(guó)戲劇家們開始思考如何將西方戲劇思潮與中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和文化傳統(tǒng)相結(jié)合，創(chuàng)造出具有中國(guó)特色的現(xiàn)代話劇。不同戲劇思潮的碰撞和交流，也激發(fā)了中國(guó)戲劇家們的創(chuàng)作熱情和創(chuàng)新精神，推動(dòng)了五四話劇在藝術(shù)上的不斷探索和進(jìn)步。4.1.2戲劇基本理論的研究五四時(shí)期，冰心、洪深、熊佛西等學(xué)者對(duì)西方戲劇悲劇、喜劇等基本理論進(jìn)行了研究與傳播，為中國(guó)話劇理論的建設(shè)提供了重要的基礎(chǔ)。冰心在其文章中對(duì)西方戲劇的悲劇和喜劇理論進(jìn)行了介紹和分析。她認(rèn)為悲劇能夠揭示人生的苦難和人性的弱點(diǎn)，引發(fā)人們對(duì)生命和社會(huì)的深刻思考；喜劇則以幽默、詼諧的方式展現(xiàn)生活中的矛盾和問題，給人帶來歡樂和啟示。冰心的介紹，使中國(guó)讀者對(duì)西方戲劇的基本類型有了更深入的了解，有助于拓寬中國(guó)話劇的創(chuàng)作視野。洪深在西方學(xué)習(xí)戲劇期間，系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了西方戲劇理論，對(duì)悲劇、喜劇等基本理論有著深刻的理解。他回國(guó)后，積極傳播西方戲劇理論，強(qiáng)調(diào)戲劇的社會(huì)功能和教育作用。洪深認(rèn)為戲劇應(yīng)該反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，揭示社會(huì)問題，引起人們的關(guān)注和思考。他的理論和實(shí)踐對(duì)中國(guó)話劇的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，推動(dòng)了中國(guó)話劇在現(xiàn)實(shí)主義道路上的發(fā)展。熊佛西也對(duì)西方戲劇基本理論進(jìn)行了深入研究，他在其著作中闡述了自己對(duì)戲劇本質(zhì)、功能和創(chuàng)作方法的理解。熊佛西強(qiáng)調(diào)戲劇是大眾的藝術(shù)，應(yīng)該關(guān)注大眾的生活和情感，具有社會(huì)教育功能。他的理論觀點(diǎn)為中國(guó)話劇的發(fā)展指明了方向，促使中國(guó)話劇更加貼近大眾，發(fā)揮其社會(huì)作用。這些學(xué)者對(duì)西方戲劇基本理論的研究與傳播，使中國(guó)話劇界對(duì)戲劇的本質(zhì)、功能和創(chuàng)作方法有了更清晰的認(rèn)識(shí)。他們的研究成果為中國(guó)話劇理論的建設(shè)提供了重要的參考，推動(dòng)了中國(guó)話劇理論的不斷完善和發(fā)展。同時(shí)，這些理論也對(duì)中國(guó)話劇的創(chuàng)作實(shí)踐產(chǎn)生了積極的影響，促使劇作家們更加注重戲劇的思想內(nèi)涵和藝術(shù)質(zhì)量，創(chuàng)作出更多具有深度和影響力的作品。4.1.3現(xiàn)代劇場(chǎng)理論的呼吁宋春舫對(duì)西方現(xiàn)代劇場(chǎng)理論的倡導(dǎo)，在中國(guó)話劇發(fā)展史上具有重要意義。他深刻認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代劇場(chǎng)理論對(duì)于中國(guó)話劇舞臺(tái)實(shí)踐的重要性，并積極呼吁中國(guó)戲劇界關(guān)注和借鑒西方的現(xiàn)代劇場(chǎng)理論。宋春舫認(rèn)為，現(xiàn)代劇場(chǎng)應(yīng)該是一個(gè)綜合性的藝術(shù)空間，不僅要注重舞臺(tái)表演，還要考慮舞臺(tái)美術(shù)、燈光、音效等多個(gè)方面的因素。他強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)美術(shù)的重要性，認(rèn)為精美的舞臺(tái)布景和道具能夠增強(qiáng)戲劇的藝術(shù)感染力，幫助觀眾更好地理解劇情和人物。在燈光和音效方面，宋春舫主張運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù)手段，營(yíng)造出逼真的場(chǎng)景和氛圍，使觀眾能夠身臨其境地感受戲劇的魅力。他還關(guān)注觀眾在劇場(chǎng)中的體驗(yàn)。宋春舫認(rèn)為，劇場(chǎng)應(yīng)該為觀眾提供舒適的觀演環(huán)境，讓觀眾能夠在欣賞戲劇的過程中獲得愉悅和享受。同時(shí)，他也強(qiáng)調(diào)觀眾與演員之間的互動(dòng)，認(rèn)為這種互動(dòng)能夠增強(qiáng)戲劇的生命力和感染力。宋春舫對(duì)西方現(xiàn)代劇場(chǎng)理論的倡導(dǎo)，雖然在當(dāng)時(shí)并沒有立即得到廣泛的實(shí)踐，但卻為中國(guó)話劇舞臺(tái)實(shí)踐的發(fā)展提供了重要的啟示。它促使中國(guó)戲劇界開始關(guān)注劇場(chǎng)的綜合性和藝術(shù)性，為后來中國(guó)話劇舞臺(tái)實(shí)踐的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型奠定了思想基礎(chǔ)。隨著時(shí)間的推移，宋春舫所倡導(dǎo)的現(xiàn)代劇場(chǎng)理論逐漸被中國(guó)戲劇界所接受和應(yīng)用，推動(dòng)了中國(guó)話劇舞臺(tái)在藝術(shù)表現(xiàn)和觀演體驗(yàn)方面的不斷提升。4.2獨(dú)立現(xiàn)代戲劇理論的生成4.2.1《愛美的戲劇》與業(yè)余演劇理念1921年1月，陳大悲著《愛美的戲劇》，“愛美”是英語“amateur”的音譯，意為“業(yè)余的”“非職業(yè)的”。這部著作的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代戲劇理論開始走向獨(dú)立與自主，其中所提出的業(yè)余演劇理念對(duì)中國(guó)戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。陳大悲在《愛美的戲劇》中指出，“愛美的戲劇”的宗旨是“研究戲劇的藝術(shù)，建設(shè)模范的劇本，演劇是為社會(huì)的娛樂，不是為營(yíng)業(yè)的”。他認(rèn)為，當(dāng)時(shí)的職業(yè)戲劇受到商業(yè)化的嚴(yán)重侵蝕，如文明戲后期為了追求商業(yè)利益，出現(xiàn)了舊戲化、內(nèi)容低俗、表演粗糙等問題，失去了戲劇應(yīng)有的藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)功能。而“愛美的戲劇”強(qiáng)調(diào)戲劇的藝術(shù)性和非商業(yè)性，以業(yè)余演劇的方式來擺脫商業(yè)化的弊端。這種業(yè)余演劇理念對(duì)戲劇的普及起到了重要作用。它鼓勵(lì)更多的人參與到戲劇活動(dòng)中來，打破了職業(yè)戲劇的壟斷局面。在“愛美的戲劇”理念的影響下，學(xué)生劇社、業(yè)余劇團(tuán)等紛紛涌現(xiàn)，許多學(xué)校和社會(huì)團(tuán)體都組織了自己的戲劇演出活動(dòng)。這些業(yè)余劇團(tuán)的成員來自不同的階層和職業(yè)，他們因?yàn)閷?duì)戲劇的熱愛而聚集在一起，通過演劇來表達(dá)自己的思想和情感。例如，當(dāng)時(shí)的學(xué)生劇社在校園內(nèi)開展了豐富多彩的戲劇活動(dòng)，學(xué)生們不僅在戲劇表演中鍛煉了自己的表達(dá)能力和表演技巧，還通過戲劇作品傳播了新思想、新文化，對(duì)校園文化的建設(shè)和學(xué)生的思想啟蒙起到了積極的推動(dòng)作用。“愛美的戲劇”也為戲劇的專業(yè)化發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。雖然是業(yè)余演劇，但“愛美的戲劇”強(qiáng)調(diào)對(duì)戲劇藝術(shù)的研究和追求，注重演員的藝術(shù)修養(yǎng)和表演技巧的提升。業(yè)余劇團(tuán)的成員們通過不斷學(xué)習(xí)和實(shí)踐，逐漸掌握了戲劇表演的基本技巧和方法，提高了戲劇演出的質(zhì)量。一些業(yè)余劇團(tuán)還邀請(qǐng)專業(yè)的戲劇人士進(jìn)行指導(dǎo)，進(jìn)一步提升了自身的藝術(shù)水平。同時(shí)，“愛美的戲劇”也促進(jìn)了戲劇創(chuàng)作的發(fā)展，許多業(yè)余劇作家在這個(gè)時(shí)期涌現(xiàn)出來，他們創(chuàng)作的劇本更加貼近現(xiàn)實(shí)生活，具有較強(qiáng)的思想性和藝術(shù)性，為中國(guó)現(xiàn)代戲劇的發(fā)展提供了豐富的劇本資源。陳大悲的《愛美的戲劇》所倡導(dǎo)的業(yè)余演劇理念，在五四時(shí)期的戲劇發(fā)展中具有重要意義。它為戲劇的普及和專業(yè)化發(fā)展提供了新的思路和方向，推動(dòng)了中國(guó)現(xiàn)代戲劇的發(fā)展進(jìn)程，成為中國(guó)現(xiàn)代戲劇理論生成過程中的重要里程碑。4.2.2熊佛西與向培良的話劇藝術(shù)與批評(píng)理論熊佛西與向培良在話劇藝術(shù)創(chuàng)作和批評(píng)理論方面都有著卓越的建樹，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代話劇的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。熊佛西是中國(guó)話劇的拓荒者和奠基人之一，他一生創(chuàng)作了27部多幕劇和16部獨(dú)幕劇，有7種戲劇集出版，撰寫了《寫劇原理》《戲劇大眾化的實(shí)驗(yàn)》等理論專著。熊佛西的戲劇理論核心是“戲劇是大眾的藝術(shù)”，他強(qiáng)調(diào)戲劇應(yīng)關(guān)注大眾的生活和情感，具有社會(huì)教育功能。在戲劇本體上，他強(qiáng)調(diào)動(dòng)作，認(rèn)為動(dòng)作是戲劇的靈魂，通過動(dòng)作能夠展現(xiàn)人物的性格和情感，推動(dòng)劇情的發(fā)展。在戲劇美學(xué)特征上，他倚重“趣味”和“單純”，主張以簡(jiǎn)潔明了的方式表達(dá)深刻的思想，使觀眾能夠輕松理解和接受。在戲劇創(chuàng)作實(shí)踐中，熊佛西進(jìn)行了多方面的探索。20世紀(jì)30年代，他率師生赴河北定縣從事農(nóng)民戲劇的研究和實(shí)驗(yàn)，邁開了中國(guó)農(nóng)民話劇運(yùn)動(dòng)的第一步。在定縣，他深入了解農(nóng)民的生活和需求，創(chuàng)作了一系列反映農(nóng)民生活的戲劇作品，如《鋤頭健兒》《屠戶》等。這些作品以農(nóng)民為主角，展現(xiàn)了他們?cè)诜饨▔浩群蛣兿飨碌目嚯y生活，以及對(duì)美好生活的向往和抗?fàn)帯Ｐ芊鹞鬟€采用了通俗易懂的語言和生動(dòng)形象的表演方式，使農(nóng)民能夠輕松理解和欣賞戲劇，真正實(shí)現(xiàn)了戲劇的大眾化。向培良在話劇藝術(shù)與批評(píng)理論方面也有獨(dú)特的見解。他在《中國(guó)戲劇概評(píng)》中，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇的發(fā)展進(jìn)行了深入的分析和評(píng)價(jià)。向培良認(rèn)為，戲劇應(yīng)該是“生命的表現(xiàn)”，強(qiáng)調(diào)戲劇要表達(dá)出生命的真實(shí)狀態(tài)和情感。他注重戲劇的藝術(shù)性和思想性的統(tǒng)一，反對(duì)將戲劇簡(jiǎn)單地視為宣傳工具。在批評(píng)方法上，向培良主張從作品的整體出發(fā)，分析作品的結(jié)構(gòu)、人物、語言等方面，挖掘作品的深層內(nèi)涵。他的話劇創(chuàng)作也體現(xiàn)了其理論主張。向培良的劇作常常關(guān)注個(gè)體的命運(yùn)和內(nèi)心世界的掙扎，如《暗嫩》以獨(dú)特的視角展現(xiàn)了人性的復(fù)雜和欲望的沖突。劇中，暗嫩對(duì)他瑪?shù)膼蹜伲蜻`背倫理道德而陷入痛苦和掙扎之中，最終釀成悲劇。通過這個(gè)故事，向培良深刻地揭示了人性中的弱點(diǎn)和矛盾，引發(fā)人們對(duì)生命和人性的思考。熊佛西與向培良的話劇藝術(shù)與批評(píng)理論，豐富了中國(guó)現(xiàn)代話劇的理論體系，為話劇的創(chuàng)作和發(fā)展提供了重要的指導(dǎo)。他們的理論和實(shí)踐，不僅推動(dòng)了五四時(shí)期話劇的發(fā)展，也對(duì)后世的話劇創(chuàng)作和研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。五、五四話劇文本的特征與創(chuàng)新5.1模式劇與譯編劇的創(chuàng)作5.1.1創(chuàng)作背景與動(dòng)機(jī)五四時(shí)期，中國(guó)話劇處于起步與探索階段，西方話劇的成熟體系和豐富經(jīng)驗(yàn)為中國(guó)話劇創(chuàng)作者提供了重要的借鑒藍(lán)本，這一時(shí)期出現(xiàn)了模式劇與譯編劇這兩種具有鮮明時(shí)代特征的創(chuàng)作類型。西方話劇在長(zhǎng)期的發(fā)展過程中，形成了多種成熟的戲劇模式和創(chuàng)作方法。易卜生的社會(huì)問題劇以其對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻剖析和對(duì)人性的深入挖掘，在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了廣泛影響；莎士比亞的戲劇則以其宏大的敘事結(jié)構(gòu)、復(fù)雜的人物形象和深刻的思想內(nèi)涵，成為戲劇史上的經(jīng)典范例。這些西方經(jīng)典話劇作品在五四時(shí)期被大量引入中國(guó)，中國(guó)話劇創(chuàng)作者在學(xué)習(xí)和借鑒的過程中，逐漸形成了模式劇的創(chuàng)作思路。當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)正處于急劇的變革時(shí)期，封建思想依然根深蒂固，民眾的思想亟待解放。話劇作為一種新興的藝術(shù)形式，被賦予了思想啟蒙的重任。創(chuàng)作者們希望通過模仿西方話劇的成功模式，創(chuàng)作出能夠反映中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、傳播新思想的話劇作品，以達(dá)到啟迪民眾、推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的目的。例如，一些創(chuàng)作者借鑒易卜生社會(huì)問題劇的模式，關(guān)注中國(guó)社會(huì)中的婚姻、家庭、婦女解放等問題，創(chuàng)作出了一系列具有現(xiàn)實(shí)意義的話劇作品。譯編劇的出現(xiàn)則與當(dāng)時(shí)對(duì)西方文化的廣泛引進(jìn)密切相關(guān)。五四時(shí)期，中國(guó)知識(shí)分子積極引進(jìn)西方文化，西方的哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域的作品被大量翻譯介紹到中國(guó)。話劇作為西方文學(xué)藝術(shù)的重要組成部分，也成為翻譯的重點(diǎn)對(duì)象。翻譯西方話劇劇本，不僅能夠讓中國(guó)觀眾接觸到世界優(yōu)秀的戲劇作品，拓寬文化視野，還能為中國(guó)話劇創(chuàng)作者提供直接的創(chuàng)作素材和借鑒來源。通過翻譯，中國(guó)創(chuàng)作者可以更深入地了解西方話劇的創(chuàng)作手法、表現(xiàn)形式和思想內(nèi)涵，從而推動(dòng)中國(guó)話劇的發(fā)展。一些西方著名話劇作品，如《玩偶之家》《群鬼》等，被翻譯成中文并在中國(guó)上演，引起了強(qiáng)烈反響。這些翻譯作品不僅為中國(guó)觀眾帶來了全新的藝術(shù)體驗(yàn)，也激發(fā)了中國(guó)創(chuàng)作者的創(chuàng)作靈感，促使他們?cè)诜g的基礎(chǔ)上進(jìn)行改編和再創(chuàng)作，形成了譯編劇這一獨(dú)特的創(chuàng)作類型。5.1.2代表作品分析以胡適的《終身大事》為例，這部作品在很大程度上借鑒了易卜生的《玩偶之家》，具有典型的模式劇特征。在主題上，《終身大事》與《玩偶之家》都關(guān)注了婦女的解放和個(gè)體的覺醒?！锻媾贾摇分心壤谟X醒后毅然離開家庭，去尋找真正的自我；《終身大事》中田小姐則反抗封建家長(zhǎng)的迂腐宗族觀念，追求婚姻自主，留下“孩兒的終身大事，孩兒該自己決斷”的字條后與愛人出走。兩部作品都通過女性角色的行動(dòng)，表達(dá)了對(duì)封建傳統(tǒng)和舊思想的批判，強(qiáng)調(diào)了個(gè)體自主權(quán)利的重要性。在結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法上，《終身大事》也借鑒了《玩偶之家》的寫實(shí)風(fēng)格。作品以日常生活場(chǎng)景為背景，通過人物之間的對(duì)話和沖突來推動(dòng)劇情發(fā)展，真實(shí)地展現(xiàn)了人物的性格和情感。這種寫實(shí)的表現(xiàn)手法，使作品更貼近現(xiàn)實(shí)生活，增強(qiáng)了作品的感染力和說服力。從譯編劇的角度來看，《華倫夫人之職業(yè)》的翻譯和改編具有代表性。這部劇作由英國(guó)劇作家蕭伯納創(chuàng)作，其原作以犀利的筆觸揭示了資本主義社會(huì)中金錢對(duì)人性的腐蝕和道德的淪喪。中國(guó)譯者在翻譯過程中，根據(jù)中國(guó)的社會(huì)文化背景和觀眾的接受程度，對(duì)劇本進(jìn)行了適當(dāng)?shù)母木?。在語言上，譯者將原作的英文臺(tái)詞轉(zhuǎn)化為符合中國(guó)語言習(xí)慣的白話文，使觀眾更容易理解和接受；在情節(jié)和人物塑造上，也進(jìn)行了一些調(diào)整，使其更貼近中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)。通過對(duì)《華倫夫人之職業(yè)》的翻譯和改編，中國(guó)觀眾得以接觸到西方現(xiàn)實(shí)主義戲劇的深刻思想和獨(dú)特藝術(shù)魅力。同時(shí)，這種改編也為中國(guó)話劇創(chuàng)作者提供了有益的借鑒，推動(dòng)了中國(guó)話劇在思想內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)上的不斷創(chuàng)新。5.2社會(huì)問題劇的興起5.2.1易卜生主義的體現(xiàn)社會(huì)問題劇作為五四話劇的重要類型，深受易卜生主義的影響，在諸多作品中都鮮明地體現(xiàn)出易卜生主義對(duì)社會(huì)問題的暴露與思考。易卜生的社會(huì)問題劇以其對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻洞察和大膽批判而著稱，他通過戲劇揭示了資本主義社會(huì)中存在的各種問題，如婚姻、家庭、道德、法律等方面的矛盾，引發(fā)了人們對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的深入反思。胡適的《終身大事》便是在易卜生《玩偶之家》的直接影響下創(chuàng)作而成?！锻媾贾摇分心壤挠X醒和出走，揭示了資產(chǎn)階級(jí)家庭中女性的玩偶地位以及對(duì)自由平等的追求；《終身大事》中田小姐同樣面臨著封建家長(zhǎng)的干涉，她以“孩兒的終身大事，孩兒該自己決斷”的果敢行動(dòng)，反抗封建宗族觀念，追求婚姻自主。兩部作品都聚焦于社會(huì)變革時(shí)期個(gè)體的命運(yùn)和選擇，展現(xiàn)了易卜生主義中對(duì)個(gè)體覺醒和自我意識(shí)的重視。在《終身大事》中，田小姐與陳先生自由戀愛，卻遭到父母以封建迷信的理由反對(duì)。這種情節(jié)設(shè)置反映了五四時(shí)期封建禮教對(duì)青年男女自由戀愛的束縛，以及青年一代對(duì)打破這種束縛的強(qiáng)烈渴望。田小姐的出走，不僅僅是個(gè)人的行為，更是對(duì)整個(gè)封建傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，體現(xiàn)了易卜生所倡導(dǎo)的個(gè)體反抗精神。歐陽予倩的《潑婦》也體現(xiàn)了易卜生主義的影響。劇中的于素心是一位具有獨(dú)立意識(shí)的女性，她不滿丈夫的封建思想和對(duì)自己的束縛，毅然選擇離開家庭。這一情節(jié)與易卜生筆下的娜拉形象有著相似之處，都展現(xiàn)了女性在面對(duì)不合理的社會(huì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，勇敢地追求自由和平等的精神。于素心的反抗行為，揭示了當(dāng)時(shí)社會(huì)中男女不平等的問題，以及封建思想對(duì)人性的壓抑。這些社會(huì)問題劇通過對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)描繪，將易卜生主義中對(duì)社會(huì)問題的暴露與思考融入其中。它們不僅展現(xiàn)了社會(huì)的黑暗面和矛盾沖突，更重要的是激發(fā)了觀眾對(duì)社會(huì)問題的關(guān)注和思考，促使人們反思社會(huì)現(xiàn)實(shí)，追求社會(huì)變革。這種對(duì)社會(huì)問題的深度挖掘和思考，成為五四話劇社會(huì)問題劇的重要特征，也體現(xiàn)了易卜生主義對(duì)五四話劇發(fā)展的深遠(yuǎn)影響。5.2.2現(xiàn)實(shí)主義精神與現(xiàn)代價(jià)值觀的融合五四話劇的社會(huì)問題劇在秉持現(xiàn)實(shí)主義精神的，又服膺五四倡導(dǎo)的現(xiàn)代價(jià)值觀，實(shí)現(xiàn)了兩者的有機(jī)融合?，F(xiàn)實(shí)主義精神要求戲劇真實(shí)地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，揭示社會(huì)矛盾。社會(huì)問題劇緊緊圍繞這一精神，深入挖掘社會(huì)生活中的各種問題，將其呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。如前文所述的《終身大事》，真實(shí)地反映了五四時(shí)期封建禮教對(duì)青年男女婚姻自由的束縛這一社會(huì)現(xiàn)實(shí)；《潑婦》則展現(xiàn)了社會(huì)中男女不平等的問題。這些作品通過對(duì)日常生活場(chǎng)景和人物行為的細(xì)致描繪，使觀眾能夠真切地感受到社會(huì)現(xiàn)實(shí)的存在，增強(qiáng)了戲劇的真實(shí)感和可信度。社會(huì)問題劇也積極服膺五四倡導(dǎo)的現(xiàn)代價(jià)值觀，如民主、科學(xué)、自由、平等、個(gè)性解放等。在《終身大事》中，田小姐對(duì)婚姻自主的追求，體現(xiàn)了個(gè)性解放和自由的價(jià)值觀；她反抗封建家長(zhǎng)的干涉，展現(xiàn)了對(duì)民主和平等的向往。這種對(duì)現(xiàn)代價(jià)值觀的宣揚(yáng)，使社會(huì)問題劇具有了強(qiáng)烈的時(shí)代感和思想性。在一些反映工人階級(jí)生活的社會(huì)問題劇中，也體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義精神與現(xiàn)代價(jià)值觀的融合。這些劇作真實(shí)地描繪了工人階級(jí)在資本主義壓迫下的苦難生活，如繁重的勞動(dòng)、惡劣的工作環(huán)境、微薄的工資等，這是現(xiàn)實(shí)主義精神的體現(xiàn)。同時(shí)，劇中工人階級(jí)對(duì)自身權(quán)益的追求和對(duì)壓迫的反抗，表達(dá)了平等、自由的現(xiàn)代價(jià)值觀，激勵(lì)著觀眾為改變社會(huì)現(xiàn)狀而努力。社會(huì)問題劇通過將現(xiàn)實(shí)主義精神與現(xiàn)代價(jià)值觀相結(jié)合，既展現(xiàn)了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)面貌，又傳達(dá)了時(shí)代的精神訴求。它們不僅讓觀眾看到了社會(huì)的問題，也激發(fā)了觀眾對(duì)社會(huì)變革的渴望，推動(dòng)了五四時(shí)期思想解放和社會(huì)進(jìn)步的進(jìn)程。這種融合也為中國(guó)現(xiàn)代話劇的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，使其在反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、傳播先進(jìn)思想方面發(fā)揮了重要作用。六、五四話劇的藝術(shù)探索與美學(xué)變革6.1現(xiàn)代舞臺(tái)人物形象的確立6.1.1形象體系的轉(zhuǎn)變五四話劇在藝術(shù)探索中，實(shí)現(xiàn)了舞臺(tái)人物形象體系從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的重大轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)戲曲中的人物形象往往類型化明顯，遵循著固定的模式和規(guī)范。以京劇為例，人物被劃分為生、旦、凈、丑等行當(dāng)，每個(gè)行當(dāng)都有其特定的表演程式和臉譜特征。這種類型化的人物塑造方式雖然具有一定的藝術(shù)表現(xiàn)力，但在很大程度上限制了人物形象的豐富性和個(gè)性化發(fā)展。進(jìn)入五四時(shí)期，話劇受到西方現(xiàn)代戲劇觀念的影響，開始注重塑造具有鮮明個(gè)性的人物形象。在這一時(shí)期的話劇作品中，人物不再是簡(jiǎn)單的類型代表，而是具有獨(dú)特的性格、情感和思想的個(gè)體。胡適的《終身大事》中，田小姐不再是傳統(tǒng)戲曲中逆來順受的女性形象，她敢于反抗封建家長(zhǎng)的干涉，追求自己的婚姻自由，展現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)性和自我意識(shí)。她的性格特點(diǎn)鮮明，勇敢、果斷，對(duì)愛情有著堅(jiān)定的追求，這種個(gè)性在傳統(tǒng)戲曲人物形象中是較為少見的。田漢的《獲虎之夜》中的黃大傻也是一個(gè)具有鮮明個(gè)性的人物形象。他是一個(gè)貧窮的青年，與蓮姑相愛卻遭到蓮姑家人的反對(duì)。他的性格中既有對(duì)愛情的執(zhí)著，又有面對(duì)現(xiàn)實(shí)的無奈和痛苦。在劇中，黃大傻的情感豐富而復(fù)雜，他對(duì)蓮姑的愛深沉而熱烈，為了能見到蓮姑，他不惜冒險(xiǎn)在夜晚來到蓮姑家附近；當(dāng)?shù)弥徆脤⒈辉S配給他人時(shí)，他的痛苦和絕望溢于言表。這種對(duì)人物內(nèi)心世界的深入挖掘和細(xì)膩刻畫，使黃大傻的形象充滿了個(gè)性魅力，與傳統(tǒng)戲曲中的類型化人物形成了鮮明的對(duì)比。這種從類型化人物向個(gè)性化人物的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)了五四話劇對(duì)人性的深入探索和對(duì)個(gè)體價(jià)值的尊重。它打破了傳統(tǒng)戲曲人物形象的固定模式，使話劇能夠更加真實(shí)地反映社會(huì)生活，展現(xiàn)人物在時(shí)代變革中的命運(yùn)和情感起伏。通過塑造具有鮮明個(gè)性的人物形象，五四話劇為觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)更加豐富多彩、真實(shí)可感的藝術(shù)世界，增強(qiáng)了話劇的藝術(shù)感染力和思想深度。6.1.2現(xiàn)實(shí)主義描寫方法的運(yùn)用五四話劇在塑造舞臺(tái)人物形象時(shí)，積極運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義描寫方法，力求真實(shí)地展現(xiàn)人物的性格、情感和社會(huì)生活的本質(zhì)，這也是五四話劇藝術(shù)探索的重要成果之一?，F(xiàn)實(shí)主義描寫方法強(qiáng)調(diào)對(duì)生活的真實(shí)觀察和客觀描繪。五四話劇創(chuàng)作者們深入社會(huì)生活，觀察和體驗(yàn)不同階層人物的生活狀態(tài)和內(nèi)心世界，將這些真實(shí)的生活素材融入到劇本創(chuàng)作中。在田漢的《名優(yōu)之死》中，劇作家通過對(duì)京劇名角劉振聲的生活和藝術(shù)生涯的描寫，真實(shí)地展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)戲曲藝人的生存狀態(tài)和精神追求。劉振聲是一位視藝術(shù)為生命的京劇演員，他技藝精湛，對(duì)藝術(shù)有著執(zhí)著的追求。然而，在黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，他卻遭受著惡勢(shì)力的欺壓和迫害，他最為鐘愛的女弟子劉鳳仙也在名利的誘惑下逐漸走向墮落。通過對(duì)劉振聲這一人物形象的塑造，田漢不僅展現(xiàn)了他的高尚品格和對(duì)藝術(shù)的熱愛，也深刻地揭示了當(dāng)時(shí)社會(huì)的黑暗和腐朽，以及這種社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)人性的扭曲。曹禺的《雷雨》更是運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義描寫方法的典范之作。劇中通過對(duì)周樸園、蘩漪、侍萍等人物之間復(fù)雜的人物關(guān)系和激烈的矛盾沖突的描寫，展現(xiàn)了一個(gè)封建資產(chǎn)階級(jí)家庭的罪惡和腐朽。周樸園是一個(gè)封建家長(zhǎng)和資本家的混合體，他專制、冷酷、自私，為了追求利益不擇手段。他對(duì)侍萍的始亂終棄，以及對(duì)家人的嚴(yán)厲控制，都反映了他的封建思想和自私本質(zhì)。蘩漪則是一個(gè)具有強(qiáng)烈反抗精神的女性，她在封建家庭中被壓抑得幾乎窒息，最終爆發(fā)了激烈的反抗。曹禺通過對(duì)這些人物形象的細(xì)膩刻畫，以及對(duì)他們之間矛盾沖突的真實(shí)展現(xiàn)，深刻地揭示了封建資產(chǎn)階級(jí)家庭的虛偽、殘忍和罪惡，反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的本質(zhì)特征。在《雷雨》中，曹禺還通過對(duì)人物語言和行為的細(xì)節(jié)描寫，展現(xiàn)了人物的性格特點(diǎn)和內(nèi)心世界。周樸園在與侍萍重逢時(shí)，他的語言和行為充滿了虛偽和做作，試圖掩蓋自己的過去和罪行；而侍萍的語言則充滿了悲憤和無奈，她對(duì)周樸園的指責(zé)和控訴，展現(xiàn)了她內(nèi)心深處的痛苦和怨恨。這些細(xì)節(jié)描寫使人物形象更加豐滿、立體，增強(qiáng)了作品的真實(shí)感和藝術(shù)感染力。五四話劇運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義描寫方法，通過對(duì)人物形象的真實(shí)塑造和對(duì)社會(huì)生活的深刻揭示，使話劇成為反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、表達(dá)民眾心聲的有力工具。這種現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，不僅豐富了話劇的藝術(shù)表現(xiàn)力，也為中國(guó)現(xiàn)代話劇的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。6.2戲劇沖突的“外”轉(zhuǎn)“內(nèi)”6.2.1以《孔雀東南飛》為例的沖突模式對(duì)比五四話劇在戲劇沖突方面經(jīng)歷了從“外”向“內(nèi)”的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變?cè)诓煌瑫r(shí)期以《孔雀東南飛》為題材的劇作中表現(xiàn)得尤為明顯?！犊兹笘|南飛》作為中國(guó)古代文學(xué)的經(jīng)典之作，其故事本身蘊(yùn)含著豐富的戲劇沖突元素，在不同時(shí)代的演繹中，展現(xiàn)出了不同的沖突模式。早期以《孔雀東南飛》為題材的戲劇作品，其沖突模式往往側(cè)重于外部沖突的展現(xiàn)。這種外部沖突主要表現(xiàn)為人物與社會(huì)環(huán)境之間的矛盾，具體體現(xiàn)在封建家長(zhǎng)制對(duì)青年男女愛情和婚姻的干涉上。在這類作品中，焦母作為封建家長(zhǎng)的代表，其專橫跋扈的行為是造成劉蘭芝和焦仲卿愛情悲劇的主要原因。焦母以各種理由刁難劉蘭芝，強(qiáng)行將兩人拆散，使得他們的愛情在封建禮教的壓迫下走向毀滅。這種沖突模式強(qiáng)調(diào)了社會(huì)環(huán)境對(duì)人物命運(yùn)的決定性影響，通過展現(xiàn)封建家長(zhǎng)制的殘酷和不合理，引發(fā)觀眾對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判和反思。進(jìn)入五四時(shí)期，以《孔雀東南飛》為題材的話劇作品在沖突模式上發(fā)生了顯著的變化，開始注重人物內(nèi)心沖突的挖掘。這種內(nèi)心沖突主要表現(xiàn)為人物在面對(duì)愛情、家庭和社會(huì)壓力時(shí)的內(nèi)心掙扎。在五四時(shí)期的《孔雀東南飛》話劇中，劉蘭芝和焦仲卿不僅面臨著外部的封建家長(zhǎng)制的壓迫，更在內(nèi)心深處經(jīng)歷著痛苦的抉擇。他們一方面深愛著對(duì)方，渴望追求自由的愛情和婚姻；另一方面，又受到傳統(tǒng)觀念和家庭責(zé)任的束縛，難以割舍與家庭的聯(lián)系。這種內(nèi)心沖突的展現(xiàn)，使人物形象更加立體和豐滿，也更能引起觀眾的情感共鳴。在一些五四時(shí)期的《孔雀東南飛》話劇中，劉蘭芝在被焦母驅(qū)趕回娘家后，內(nèi)心充滿了矛盾和痛苦。她既對(duì)焦仲卿有著深厚的感情，希望能夠與他團(tuán)聚；又深知自己的處境艱難，回到娘家后可能會(huì)面臨更多的壓力和屈辱。這種內(nèi)心的掙扎在她的言行中得到了充分的體現(xiàn)，她時(shí)而堅(jiān)定地表達(dá)對(duì)愛情的執(zhí)著，時(shí)而又流露出無奈和絕望的情緒。通過對(duì)劉蘭芝內(nèi)心沖突的細(xì)致描繪，觀眾能夠更加深入地理解她的性格和命運(yùn)，感受到她在封建禮教壓迫下的痛苦和掙扎。這種從外部沖突向內(nèi)心沖突的轉(zhuǎn)變，反映了五四話劇在題材關(guān)注視角上的轉(zhuǎn)移。早期的戲劇作品更側(cè)重于對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判，通過展現(xiàn)外部沖突來揭示社會(huì)問題；而五四話劇則更加關(guān)注人物的內(nèi)心世界，通過挖掘內(nèi)心沖突來展現(xiàn)人性的復(fù)雜和多樣性。這種轉(zhuǎn)變使話劇能夠更加深入地探討人性、愛情、自由等主題，增強(qiáng)了話劇的思想性和藝術(shù)性。6.2.2沖突轉(zhuǎn)變的深層原因與意義五四話劇戲劇沖突從“外”轉(zhuǎn)“內(nèi)”的轉(zhuǎn)變，有著深刻的社會(huì)思潮和文化心理背景，這一轉(zhuǎn)變對(duì)中國(guó)話劇藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重要的意義。從社會(huì)思潮的角度來看，五四時(shí)期是中國(guó)思想文化的大變革時(shí)期，西方的各種思潮如民主、科學(xué)、自由、平等、個(gè)性解放等涌入中國(guó)，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的思想觀念產(chǎn)生了巨大的沖擊。在這種背景下，人們開始關(guān)注個(gè)體的價(jià)值和尊嚴(yán)，追求個(gè)性的解放和自由。五四話劇作為新文化運(yùn)動(dòng)的重要組成部分，也受到了這種思潮的影響，開始將關(guān)注的焦點(diǎn)從社會(huì)現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向人物的內(nèi)心世界。話劇創(chuàng)作者們?cè)噲D通過展現(xiàn)人物的內(nèi)心沖突，來表達(dá)對(duì)個(gè)體自由和人性解放的追求，反映時(shí)代的精神訴求。從文化心理的角度來看，五四時(shí)期人們的文化心理發(fā)生了深刻的變化。傳統(tǒng)的封建禮教觀念逐漸被打破，人們的自我意識(shí)開始覺醒。在這種文化心理的影響下，觀眾對(duì)于戲劇的審美需求也發(fā)生了變化，他們不再滿足于僅僅看到外部沖突的展現(xiàn)，更希望看到人物內(nèi)心世界的真實(shí)呈現(xiàn)。五四話劇通過挖掘人物的內(nèi)心沖突，滿足了觀眾的這種審美需求，使觀眾能夠更加深入地理解人物的情感和思想，增強(qiáng)了話劇的感染力和吸引力。這一轉(zhuǎn)變對(duì)中國(guó)話劇藝術(shù)的發(fā)展具有重要意義。它豐富了話劇的表現(xiàn)手法和藝術(shù)內(nèi)涵。通過展現(xiàn)人物的內(nèi)心沖突，話劇能夠更加細(xì)膩地刻畫人物形象，展現(xiàn)人物性格的復(fù)雜性和多面性。這種細(xì)膩的刻畫使話劇更加貼近生活，更能真實(shí)地反映人性，增強(qiáng)了話劇的藝術(shù)感染力。例如，在田漢的一些話劇中，人物的內(nèi)心沖突被展現(xiàn)得淋漓盡致，如《名優(yōu)之死》中劉振聲對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著追求與現(xiàn)實(shí)的殘酷之間的沖突，使觀眾能夠深刻感受到他內(nèi)心的痛苦和掙扎，也使這個(gè)人物形象更加深入人心。沖突的轉(zhuǎn)變也推動(dòng)了話劇主題的深化。關(guān)注人物內(nèi)心沖突使話劇能夠更加深入地探討人性、愛情、自由等主題，引發(fā)觀眾對(duì)這些問題的深入思考。在五四時(shí)期的話劇中，許多作品通過展現(xiàn)人物在愛情、家庭和社會(huì)壓力下的內(nèi)心沖突，表達(dá)了對(duì)封建禮教的批判和對(duì)自由、平等的追求。這種主題的深化使話劇不僅僅是一種娛樂形式，更是一種思想啟蒙和社會(huì)批判的工具，對(duì)推動(dòng)社會(huì)的進(jìn)步和變革起到了積極的作用。五四話劇戲劇沖突從“外”轉(zhuǎn)“內(nèi)”的轉(zhuǎn)變，是社會(huì)思潮和文化心理變化的必然結(jié)果，它豐富了話劇的藝術(shù)表現(xiàn)，深化了話劇的主題，對(duì)中國(guó)話劇藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，推動(dòng)了中國(guó)話劇向更加成熟和現(xiàn)代化的方向發(fā)展。6.3戲劇語言的演變6.3.1前期的寫實(shí)性語言五四前期，話劇作為新文化運(yùn)動(dòng)的重要組成部分，肩負(fù)著真實(shí)反映中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的重任，這一時(shí)期的話劇語言呈現(xiàn)出鮮明的寫實(shí)性特征。這種寫實(shí)性語言緊密貼合社會(huì)生活，以客觀、直接且富有生活氣息的表達(dá)，為觀眾展現(xiàn)了一幅真實(shí)的社會(huì)圖景。寫實(shí)性語言在詞匯運(yùn)用上，大量采用貼近日常生活的詞匯，使觀眾能夠輕易理解和接受。在描寫農(nóng)村生活的話劇中，會(huì)使用諸如“鋤頭”“田地”“莊稼”等與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)密切相關(guān)的詞匯，生動(dòng)地描繪出農(nóng)村的生活場(chǎng)景；在展現(xiàn)城市市民生活的作品中，則會(huì)出現(xiàn)“茶館”“洋車”“店鋪”等反映城市生活的詞匯。這種詞匯的選擇，使話劇更加貼近觀眾的生活實(shí)際，增強(qiáng)了作品的真實(shí)感。在語法結(jié)構(gòu)上，寫實(shí)性語言遵循日常語言的表達(dá)習(xí)慣，簡(jiǎn)潔明了，避免了復(fù)雜的句式和晦澀的表達(dá)。人物的對(duì)話往往以簡(jiǎn)單的主謂賓結(jié)構(gòu)為主，直接表達(dá)人物的想法和情感。在胡適的《終身大事》中，田小姐與父母的對(duì)話就非常簡(jiǎn)潔直接。田小姐說：“我現(xiàn)在坐了陳先生的汽車去了，多謝你們的好意。”這種簡(jiǎn)單直接的語言，真實(shí)地展現(xiàn)了田小姐追求婚姻自主的堅(jiān)定態(tài)度，也符合日常生活中人們的語言習(xí)慣。寫實(shí)性語言還注重對(duì)人物性格和情感的真實(shí)刻畫。通過人物的語言，展現(xiàn)其獨(dú)特的性格特點(diǎn)和復(fù)雜的情感世界。在田漢的《獲虎之夜》中，黃大傻對(duì)蓮姑表達(dá)愛意時(shí)的語言充滿了深情和無奈：“蓮姑，我是多么愛你！我每天晚上都到你家附近來，就想看看你?？墒俏抑溃遗洳簧夏?，你家里也不會(huì)同意我們?cè)谝黄稹！边@段語言既展現(xiàn)了黃大傻對(duì)蓮姑的深情，又體現(xiàn)了他因?yàn)樨毟F和地位低下而產(chǎn)生的自卑和無奈，使人物形象更加豐滿、立體。這種寫實(shí)性語言在五四前期的話劇中發(fā)揮了重要作用。它使話劇能夠真實(shí)地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，揭示社會(huì)問題，如封建禮教的束縛、社會(huì)的貧富差距等，讓觀眾深刻感受到社會(huì)的真實(shí)面貌，激發(fā)觀眾對(duì)社會(huì)問題的關(guān)注和思考。寫實(shí)性語言也為話劇的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，推動(dòng)了話劇藝術(shù)的成熟和進(jìn)步。6.3.2后期的詩化轉(zhuǎn)變隨著五四落潮，文學(xué)形勢(shì)發(fā)生了變化，為戲劇美學(xué)的調(diào)整提供了必要的“土壤”，話劇藝術(shù)創(chuàng)作中的戲劇語言風(fēng)格也逐漸向詩化轉(zhuǎn)變。這種詩化轉(zhuǎn)變受到多種因素的影響，呈現(xiàn)出獨(dú)特的表現(xiàn)形式。劇作家群體心態(tài)的變化是戲劇語言詩化的重要原因之一。五四落潮后，社會(huì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性和理想與現(xiàn)實(shí)的差距，使劇作家們的心態(tài)發(fā)生了變化。他們不再僅僅滿足于對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的直白描繪，而是開始追求更深層次的情感表達(dá)和精神探索。這種心態(tài)的轉(zhuǎn)變反映在戲劇語言上，就是語言更加富有詩意和抒情性。田漢在五四后期的劇作中，其語言風(fēng)格逐漸從寫實(shí)轉(zhuǎn)向詩化。在《古潭的聲音》中，主人公的語言充滿了象征和隱喻，通過對(duì)古潭聲音的追尋，表達(dá)了對(duì)理想和自由的渴望。這種富有詩意的語言，更能傳達(dá)出劇作家內(nèi)心深處的情感和思考。文學(xué)潮流的興起也對(duì)戲劇語言的詩化起到了推動(dòng)作用。現(xiàn)代派文學(xué)的興起，強(qiáng)調(diào)個(gè)人情感的表達(dá)、內(nèi)心世界的揭示以及象征、隱喻等表現(xiàn)手法的運(yùn)用，這些都對(duì)話劇語言產(chǎn)生了影響。一些劇作家開始借鑒現(xiàn)代派文學(xué)的表現(xiàn)手法，使戲劇語言更加富有詩意和象征意義。在郭沫若的歷史劇《屈原》中，屈原的獨(dú)白充滿了激情和詩意，運(yùn)用了大量的象征和隱喻手法，表達(dá)了對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的批判和對(duì)光明的向往?！帮L(fēng)！你咆哮吧！咆哮吧！盡力地咆哮吧！在這暗無天日的時(shí)候，一切都睡著了，都沉在夢(mèng)里，都死了的時(shí)候，正是應(yīng)該你咆哮的時(shí)候，應(yīng)該你盡力咆哮的時(shí)候！”這段獨(dú)白以風(fēng)為象征，表達(dá)了屈原對(duì)黑暗勢(shì)力的憤怒和抗?fàn)帲哂袕?qiáng)烈的感染力。戲劇運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)也為戲劇語言的詩化提供了契機(jī)。國(guó)劇運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者們強(qiáng)調(diào)戲劇的藝術(shù)性和民族性，主張?jiān)谠拕?chuàng)作中吸收中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)元素。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲語言具有獨(dú)特的韻律和節(jié)奏，富有詩意。在國(guó)劇運(yùn)動(dòng)的影響下，一些話劇作品開始借鑒傳統(tǒng)戲曲的語言特點(diǎn)，使戲劇語言更加優(yōu)美、富有韻律。在一些話劇中，人物的對(duì)話采用了押韻的方式，或者運(yùn)用了傳統(tǒng)戲曲中的念白技巧，增強(qiáng)了語言的節(jié)奏感和音樂性。戲劇語言的詩化轉(zhuǎn)變豐富了話劇的藝術(shù)表現(xiàn)力。詩化的語言使話劇更能表達(dá)人物的內(nèi)心世界和情感變化，增強(qiáng)了作品的感染力和審美價(jià)值。通過象征、隱喻等手法的運(yùn)用，詩化的語言也使話劇具有了更深層次的內(nèi)涵和意義，引發(fā)觀眾的思考和共鳴。這種詩化轉(zhuǎn)變也為中國(guó)話劇的發(fā)展開辟了新的道路，使其在藝術(shù)風(fēng)格上更加多樣化。七、五四話劇現(xiàn)代化的歷史困境7.1政治化傾向7.1.1政治化的表現(xiàn)五四話劇在其發(fā)展歷程中，政治化傾向表現(xiàn)得較為顯著，這一傾向貫穿于話劇的主題選擇、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)以及傳播過程等多個(gè)方面。在主題選擇上，五四話劇緊密圍繞當(dāng)時(shí)的政治局勢(shì)和社會(huì)變革，將諸多政治問題作為核心主題。五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期，中國(guó)社會(huì)面臨著帝國(guó)主義的侵略、封建主義的壓迫以及新舊文化的激烈沖突，這些社會(huì)現(xiàn)實(shí)深刻地影響了話劇的主題走向。許多話劇作品以反帝反封建為主題，通過生動(dòng)的劇情和人物形象，表達(dá)對(duì)帝國(guó)主義侵略和封建主義腐朽的批判。如一些反映工人階級(jí)反抗帝國(guó)主義工廠主剝削的話劇，展現(xiàn)了工人階級(jí)在惡劣工作環(huán)境下的苦難生活以及他們?yōu)闋?zhēng)取自身權(quán)益而進(jìn)行的斗爭(zhēng)。這些作品通過對(duì)工人階級(jí)悲慘遭遇的描繪，深刻地揭示了帝國(guó)主義和封建主義的罪惡，激發(fā)了觀眾的愛國(guó)熱情和民族意識(shí)。在封建禮教對(duì)人性的束縛也是五四話劇常見的主題。以胡適的《終身大事》為例，該劇以田小姐反抗封建家長(zhǎng)的迂腐宗族觀念，追求婚姻自主為主要情節(jié)，深刻地反映了五四時(shí)期青年男女對(duì)封建禮教的不滿和反抗。田小姐與陳先生自由戀愛，卻遭到父母以封建迷信的理由反對(duì)，她最終毅然決然地選擇與陳先生出走，追求自己的幸福。這一情節(jié)生動(dòng)地展現(xiàn)了封建禮教對(duì)青年男女自由戀愛和婚姻自主的阻礙，以及青年一代對(duì)打破這種束縛的強(qiáng)烈渴望，具有鮮明的反封建主題。從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)來看，五四話劇的創(chuàng)作者們往往帶著強(qiáng)烈的政治目的進(jìn)行創(chuàng)作。他們將話劇視為一種有力的宣傳工具，希望通過話劇來傳播新思想、新文化，喚起民眾的覺醒，推動(dòng)社會(huì)的變革。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下，封建思想依然根深蒂固，民眾的思想亟待解放。話劇作為一種新興的藝術(shù)形式，具有廣泛的傳播力和影響力，能夠吸引大量觀眾的關(guān)注。創(chuàng)作者們利用話劇這一特點(diǎn)，將民主、科學(xué)、自由、平等、個(gè)性解放等新思想融入到作品中，通過演員的表演和劇情的展開，向觀眾傳遞這些思想，以達(dá)到啟迪民眾、推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的目的。一些話劇作品針對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)上存在的各種問題，如婦女解放、教育改革、社會(huì)公平等，提出了自己的見解和主張，試圖引導(dǎo)觀眾思考這些問題，并激發(fā)他們采取行動(dòng)來改變社會(huì)現(xiàn)狀。在婦女解放問題上，許多話劇作品塑造了一系列具有獨(dú)立意識(shí)的女性形象，展現(xiàn)了她們?cè)谧非笞杂珊推降冗^程中的掙扎和奮斗，呼吁社會(huì)關(guān)注婦女的權(quán)益，打破傳統(tǒng)的性別觀念束縛。在傳播過程中，五四話劇也受到了政治因素的影響。話劇的演出往往與當(dāng)時(shí)的政治運(yùn)動(dòng)和社會(huì)活動(dòng)緊密結(jié)合，成為政治宣傳的重要手段。在五四運(yùn)動(dòng)期間，許多話劇團(tuán)體在街頭、學(xué)校、工廠等場(chǎng)所進(jìn)行演出，以話劇的形式宣傳愛國(guó)思想，激發(fā)民眾的愛國(guó)熱情，支持學(xué)生的愛國(guó)運(yùn)動(dòng)。這些演出不僅吸引了大量觀眾，也在一定程度上推動(dòng)了五四運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。一些話劇演出還得到了政治團(tuán)體或社會(huì)組織的支持和資助，這使得話劇在傳播過程中更加注重宣傳這些團(tuán)體或組織的政治理念和主張。五四話劇的政治化傾向在主題選擇、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和傳播過程中都有明顯的表現(xiàn)，它與當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和政治需求緊密相連，成為五四時(shí)期思想啟蒙和社會(huì)變革的重要力量。7.1.2對(duì)現(xiàn)代內(nèi)涵的曲解與美學(xué)選擇的影響五四話劇的政治化傾向雖然在一定程度上推動(dòng)了社會(huì)的變革和思想的解放，但也在一定程度上曲解了話劇的現(xiàn)代內(nèi)涵，并對(duì)其美學(xué)選擇產(chǎn)生了不可忽視的影響。政治化傾向使五四話劇在一定程度上偏離了話劇藝術(shù)本身的發(fā)展規(guī)律，曲解了話劇的現(xiàn)代內(nèi)涵。話劇作為一種綜合性的藝術(shù)形式，其現(xiàn)代內(nèi)涵應(yīng)包括對(duì)人性的深入探索、對(duì)藝術(shù)形式的創(chuàng)新追求以及對(duì)審美價(jià)值的獨(dú)立建構(gòu)。然而，在政治化的影響下，五四話劇過于強(qiáng)調(diào)其政治宣傳功能，將話劇簡(jiǎn)單地視為政治的傳聲筒，而忽視了對(duì)藝術(shù)本身的追求。一些話劇作品為了迎合政治需求，在劇情設(shè)置、人物塑造等方面顯得生硬和牽強(qiáng)，缺乏藝術(shù)的感染力和審美價(jià)值。為了突出反帝反封建的主題，一些作品中的人物形象被簡(jiǎn)單地劃分為善惡兩類，缺乏個(gè)性和復(fù)雜性，劇情也往往過于理想化，脫離了現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)邏輯。這種做法使得話劇失去了其應(yīng)有的藝術(shù)魅力，無法真正展現(xiàn)話劇的現(xiàn)代內(nèi)涵。政治化傾向也影響了五四話劇的美學(xué)選擇。在政治化的背景下，話劇的美學(xué)追求往往受到政治標(biāo)準(zhǔn)的制約，導(dǎo)致其在美學(xué)選擇上出現(xiàn)了一定的偏差。為了達(dá)到政治宣傳的目的，一些話劇作品過于注重劇情的直白表達(dá)和思想的直接灌輸，而忽視了藝術(shù)的含蓄性和審美性。在語言運(yùn)用上，這些作品常常使用直白、口號(hào)式的語言，缺乏文學(xué)性和藝術(shù)性，難以給觀眾帶來美的享受。在舞臺(tái)表現(xiàn)上，也往往過于強(qiáng)調(diào)情節(jié)的緊張和沖突的激烈，而忽視了舞臺(tái)美術(shù)、音樂等元素的運(yùn)用，使得舞臺(tái)呈現(xiàn)顯得單調(diào)和粗糙。政治化傾向還使得五四話劇在藝術(shù)風(fēng)格上趨于單一。由于受到政治宣傳的影響，許多話劇作品都圍繞著反帝反封建等政治主題展開，藝術(shù)風(fēng)格也大多以現(xiàn)實(shí)主義為主，缺乏多樣性和創(chuàng)新性。雖然現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格在反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)方面具有重要的作用，但單一的藝術(shù)風(fēng)格限制了話劇的發(fā)展空間，使得話劇難以滿足不同觀眾的審美需求。在當(dāng)時(shí)的話劇創(chuàng)作中，很少出現(xiàn)其他藝術(shù)風(fēng)格的作品，如浪漫主義、現(xiàn)代主義等，這使得五四話劇在藝術(shù)上顯得相對(duì)單調(diào)和保守。五四話劇的政治化傾向在曲解話劇現(xiàn)代內(nèi)涵的也對(duì)其美學(xué)選擇產(chǎn)生了負(fù)面影響，導(dǎo)致話劇在藝術(shù)上的發(fā)展受到一定的限制。雖然政治化在特定的歷史時(shí)期發(fā)揮了重要的作用，但從長(zhǎng)遠(yuǎn)來看，話劇的發(fā)展需要更加注重藝術(shù)本身的規(guī)律和審美價(jià)值的追求，以實(shí)現(xiàn)話劇藝術(shù)的全面發(fā)展。7.2小眾化現(xiàn)實(shí)7.2.1與大眾審美的錯(cuò)位五四話劇的現(xiàn)代性內(nèi)涵及其藝術(shù)表現(xiàn)與大眾的審美認(rèn)知和心理定勢(shì)之間存在著明顯的錯(cuò)位與隔膜，這是導(dǎo)致其小眾化現(xiàn)實(shí)的重要原因之一。五四話劇深受西方現(xiàn)代戲劇觀念的影響，在戲劇觀念、表現(xiàn)手法和主題表達(dá)等方面都具有鮮明的現(xiàn)代性特征。在戲劇觀念上，五四話劇強(qiáng)調(diào)真實(shí)地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，關(guān)注個(gè)體的命運(yùn)和內(nèi)心世界，追求思想的深度和藝術(shù)的創(chuàng)新。這種觀念與中國(guó)傳統(tǒng)戲劇注重形式美、娛樂性和道德教化的觀念有很大的不同。中國(guó)傳統(tǒng)戲劇如京劇、昆曲等，有著嚴(yán)格的程式化表演規(guī)范，演員的一招一式、唱腔念白都有固定的模式，觀眾在欣賞傳統(tǒng)戲劇時(shí)，更注重演員的表演技巧和舞臺(tái)形式的美感。而五四話劇則更加強(qiáng)調(diào)真實(shí)自然的表演，追求對(duì)生活的真實(shí)還原，這使得習(xí)慣了傳統(tǒng)戲劇表演方式的大眾在欣賞五四話劇時(shí)，會(huì)感到不適應(yīng)。在表現(xiàn)手法上，五四話劇借鑒了西方話劇的寫實(shí)主義手法，注重舞臺(tái)布景、燈光、音效等元素的運(yùn)用，以營(yíng)造出逼真的生活場(chǎng)景。這種表現(xiàn)手法與中國(guó)傳統(tǒng)戲劇以虛擬性和象征性為主的表現(xiàn)手法形成了鮮明的對(duì)比。傳統(tǒng)戲劇常常通過演員的虛擬動(dòng)作和象征性的道具來表現(xiàn)場(chǎng)景和情節(jié)，如以一根馬鞭代表騎馬，以幾個(gè)龍?zhí)状砬к娙f馬。而五四話劇則更傾向于使用真實(shí)的道具和場(chǎng)景，使觀眾能夠更加直觀地感受到劇情的發(fā)展。這種表現(xiàn)手法的差異，使得大眾在欣賞五四話劇時(shí)，難以理解其中的藝術(shù)表達(dá)，從而降低了他們對(duì)五四話劇的接受度。五四話劇的主題表達(dá)也與大眾的審美心理存在一定的距離。五四話劇關(guān)注的主題往往是社會(huì)變革、人性解放、思想啟蒙等較為嚴(yán)肅和深刻的問題，這些主題對(duì)于普通大眾來說，可能過于抽象和深?yuàn)W，難以引起他們的共鳴。相比之下，傳統(tǒng)戲劇的主題多為歷史故事、民間傳說等，更加貼近大眾的生活和情感，容易被大眾所接受。一些傳統(tǒng)戲曲中講述的愛情故事、忠臣義士的事跡等，往往能夠激發(fā)大眾的情感共鳴，而五四話劇所探討的社會(huì)問題，對(duì)于文化水平相對(duì)較低的大眾來說，可能缺乏直接的生活體驗(yàn)和情感聯(lián)系，導(dǎo)致他們對(duì)五四話劇的興趣不高。五四話劇與大眾審美之間的錯(cuò)位與隔膜，使得五四話劇在當(dāng)時(shí)難以獲得廣泛的大眾支持，限制了其傳播和發(fā)展，加劇了其小眾化的現(xiàn)實(shí)。7.2.2話劇大眾化的認(rèn)知與實(shí)踐局限五四劇人在追求話劇大眾化的過程中，存在著一定的認(rèn)知誤區(qū)和實(shí)踐局限，這也在很大程度上導(dǎo)致了五四話劇的小眾化。在認(rèn)知上，五四劇人對(duì)大眾的需求和審美特點(diǎn)缺乏深入的了