詩(shī)歌語(yǔ)言的張力結(jié)構(gòu)

1、詩(shī)歌語(yǔ)言的張力結(jié)構(gòu)王 劍 我在現(xiàn)代詩(shī)的空間建構(gòu)1一文中提到：“意象是現(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)言的基本構(gòu)件，張力是聯(lián)結(jié)意象的筋架，詩(shī)人憑借它們建筑起現(xiàn)代詩(shī)的空間構(gòu)架?！蹦敲磸埩Ω拍畹暮x是什么？詩(shī)歌語(yǔ)言張力空間是如何建構(gòu)的？本文試討論之。 “張力”是現(xiàn)代詩(shī)歌理論的一個(gè)重要概念，對(duì)它的涵義有不同的理解。一般認(rèn)為張力概念是從物理學(xué)中借用過(guò)來(lái)的，其涵義是指一句詩(shī)或一首詩(shī)中同時(shí)包含有兩種沖突因素而又相反相成，微妙統(tǒng)一的藝術(shù)魅力。但從張力概念的產(chǎn)生和應(yīng)用來(lái)看，僅以此理解張力的涵義尚有未盡之處。張力概念所包含的內(nèi)容要豐富得多。 現(xiàn)代詩(shī)學(xué)中的張力概念源于英美新批評(píng)學(xué)派，最先提出這一概念的是美國(guó)學(xué)者艾倫退特（allen ta

2、te），他在論詩(shī)的張力2一文中說(shuō)： 我提出張力（tension）這個(gè)名詞，我不是把它當(dāng)作一般比喻來(lái)使用這個(gè)名詞的，而是作為一個(gè)特定的名詞，是把邏輯術(shù)語(yǔ)“外延”（extension）和“內(nèi)涵”（intension）去掉前綴而形成的。我所說(shuō)的詩(shī)的意義就是指它的張力，即我們?cè)谠?shī)中所能發(fā)現(xiàn)的全部外展和內(nèi)包的有機(jī)整體。我們所獲得的最深遠(yuǎn)的比喻意義并無(wú)損于字面表述的外延作用，或者說(shuō)我們可以從字面表述開(kāi)始逐步發(fā)展比喻的復(fù)雜含意：在每一步上我們可以停下來(lái)說(shuō)明已理解的意義，而每一步的含意都是貫通一氣的。 這就是張力概念的語(yǔ)源。我們對(duì)張力的理解和分析也必須以退特的這段話為基礎(chǔ)。 首先，詩(shī)學(xué)中的張力與物理學(xué)中的張力

3、不同，這一名詞是退特自己創(chuàng)造的一個(gè)詩(shī)學(xué)新概念。退特說(shuō)他“是把邏輯術(shù)語(yǔ)外延（extension）和內(nèi)涵（intension）去掉前綴”而創(chuàng)造成的“tension”一詞。tension一詞在英語(yǔ)中的原義為“緊張關(guān)系”，與物理學(xué)中的張力一詞意外耦合，但退特明確說(shuō)“我不是把它當(dāng)作一般比喻來(lái)使用這個(gè)名詞的”，也就是說(shuō)，他無(wú)意于用物理學(xué)上的張力比附于詩(shī)學(xué)中的張力。這一理論傳入我國(guó)時(shí)，譯者以物理學(xué)術(shù)語(yǔ)“張力”譯之，結(jié)果造成許多誤解。單純以物理概念解釋這一概念，顯然有失偏狹。 其次，張力的構(gòu)成要素是外延和內(nèi)涵。外延和內(nèi)涵原是形式邏輯中的兩個(gè)概念，在形式邏輯中，外延是指適合某詞的一切對(duì)象；內(nèi)涵是指反映此詞所包含

4、對(duì)象屬性的總和。但新批評(píng)派使用這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)時(shí)意義有所不同，退特把外延理解為文詞的“詞典意義”或指稱意義，而把內(nèi)涵理解為感情色彩或暗示意義，這樣，在一句詩(shī)或一首詩(shī)中，外延和內(nèi)涵就構(gòu)成了兩個(gè)平行的意義層面。這兩個(gè)意義層面的存在激發(fā)了讀者從外延義到內(nèi)涵義深入探究詩(shī)歌語(yǔ)言潛在意味的審美興趣，從而產(chǎn)生了豐富的聯(lián)想意義，張力就存在于這兩個(gè)平行的意義層面之間。這樣，張力概念所包含的內(nèi)容就不止于詩(shī)句中矛盾統(tǒng)一的兩個(gè)方面，它甚至可以擴(kuò)展為彌漫于整首詩(shī)結(jié)構(gòu)中的審美興味和藝術(shù)力量。 第三，張力呈現(xiàn)出多層次的空間結(jié)構(gòu)。按照我們上面的理解，張力存在于詩(shī)歌語(yǔ)言的字面指稱意義與內(nèi)在暗示意義兩個(gè)平行的意義層面之間。我們知道，詩(shī)

5、歌語(yǔ)言一方面作為一種語(yǔ)言形態(tài)存在，另一方面又作為一種審美形態(tài)存在，這種雙重特性決定它所傳遞的意義也具有雙重特性。而詩(shī)歌語(yǔ)言的這種雙重特性就為張力的產(chǎn)生提供了可能。正如恩斯特卡西爾所說(shuō)：“我們一進(jìn)入審美領(lǐng)域，我們的一切詞語(yǔ)就好象經(jīng)歷了一個(gè)突變。它們不僅有抽象的意義，好象還熔化融合著自己的意義?！?他這里所說(shuō)的“抽象意義”指的是語(yǔ)言的字面指稱意義，或者說(shuō)是“詞典意義”，可理解為退特所謂“外延”；“自己的意義”即內(nèi)在暗示意義，或者說(shuō)是審美意義，可理解為退特所謂“內(nèi)涵”。在詩(shī)歌作品中，語(yǔ)言一方面用來(lái)描摹、解說(shuō)、陳述、闡發(fā)客觀對(duì)象，這是一種確定意義上的信息，這種語(yǔ)意信息我們可以按照退特的說(shuō)法稱之為外延義

6、；另一方面，語(yǔ)言在詩(shī)歌作品中更主要地用來(lái)表現(xiàn)、抒發(fā)、詠嘆詩(shī)人的心緒、情思、意蘊(yùn)，這是一種不確定的、詩(shī)人自己的意義，是審美意義上的信息，我們可以稱之為內(nèi)涵義。在這兩個(gè)意義層面中，外延義是內(nèi)涵義的基礎(chǔ)和工具，內(nèi)涵義依附外延義而存在，又通過(guò)外延義寄寓豐富的意蘊(yùn)，并以此喚起人們的聯(lián)想，從而使人們得到感官與精神上的滿足和理智上的啟示。盡可能地增大詩(shī)歌語(yǔ)言內(nèi)涵意義的蘊(yùn)量是詩(shī)人的自覺(jué)追求。張力效應(yīng)就在從外延義到內(nèi)涵義的增值和超越的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)。舉一個(gè)例子來(lái)說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題，我們來(lái)看艾表的礁石： 一個(gè)浪，一個(gè)浪/無(wú)休止地?fù)溥^(guò)來(lái)/每一個(gè)浪都在它腳下/被打成碎沫，散開(kāi)/它的臉上和身上/象刀砍過(guò)的一樣/但它依然站在那里/

7、含著微笑，看著海洋 這首詩(shī)的雙層結(jié)構(gòu)是很明顯的。字面意義層面是對(duì)海岸邊屹立的礁石形象，海浪無(wú)休止地?fù)浯蛩?，但礁石依然?jiān)定從容地挺立著。這是一個(gè)完整的藝術(shù)形象，是詩(shī)的字面外延義提供給我們的語(yǔ)義信息。但詩(shī)的意義絕不會(huì)到此為止，詩(shī)的語(yǔ)義層面下面，隱含著深層審美意蘊(yùn)（內(nèi)涵義）。礁石實(shí)際上象征著詩(shī)人自己，無(wú)數(shù)次的歷史風(fēng)浪給他的身心留下了大大小小、深深淺淺的傷痕，如刀劈斧鑿的一般，但他仍然微笑著面對(duì)生活施加給他的一切苦難和打擊，那么堅(jiān)忍不拔，無(wú)畏無(wú)懼！從字面意義到審美意義，在這兩個(gè)層面，蒸騰的是豐富而回味無(wú)窮的內(nèi)涵義：詩(shī)人從平凡的自然景物中，體驗(yàn)到一種超自然的東西，這種東西與詩(shī)人對(duì)人生命運(yùn)的思考和感悟相契

8、合，于是詩(shī)人移情自然，通過(guò)對(duì)自然景物的描寫和歌詠，寄寓了深沉的生活哲理內(nèi)涵。作為詩(shī)的外延義的確定形象明朗純凈，而內(nèi)涵義則深邃豐厚，可引起人們豐富的感受和思考。豐厚的內(nèi)蘊(yùn)使得這首詩(shī)具有了豐厚的張力。 退特進(jìn)一步告訴我們：“我們可以從字面表述開(kāi)始逐步發(fā)展比喻的復(fù)雜含意：在每一步上我們可以停下來(lái)說(shuō)明已理解的意義，而每一步的含意都是貫通一氣的?！边@也就是說(shuō)，在詩(shī)美內(nèi)部結(jié)構(gòu)上，張力呈現(xiàn)多層次的空間結(jié)構(gòu)。 新批評(píng)派理論家瑞恰茲（i. a. richards）在其實(shí)用批評(píng)意義的四大種類4中認(rèn)為，一首詩(shī)中起碼可分出下列四種意義：第一是意思，亦即文義。第二是感情，指作者對(duì)語(yǔ)言的表達(dá)的問(wèn)題的態(tài)度、傾向或強(qiáng)調(diào)的興趣

9、。第三是語(yǔ)氣，指音調(diào)或口氣。第四是目的，指作者通過(guò)意思、感情、語(yǔ)氣所表達(dá)出來(lái)的效果。意象派詩(shī)人龐德（ezra pound）認(rèn)為一首詩(shī)有三個(gè)層次：音樂(lè)的層次、意象的層次、“思理的舞躍” 4。錢鐘書在談藝錄中將龐德的三層說(shuō)比擬于文心雕龍中的“聲文、形文、情文”。綜合各家見(jiàn)解，我們可以對(duì)詩(shī)歌張力審美層次作如下分析： 第一層：語(yǔ)義層，指詩(shī)歌語(yǔ)言的字面意義所提供的信息。 第二層：形象層，指詩(shī)歌語(yǔ)言所描繪的形象畫面。 第三層：情感層，指透過(guò)語(yǔ)言形象所傳達(dá)的詩(shī)人的情感。 第四層：意蘊(yùn)層，指通過(guò)詩(shī)境畫面所深蘊(yùn)的哲理內(nèi)涵。 前兩層可統(tǒng)稱為外延層，后兩層可統(tǒng)稱為內(nèi)涵層。張力的空間結(jié)構(gòu)即建立在各個(gè)層次之間。 我們舉

10、卞之琳的斷章分析之： 你站在橋上看風(fēng)景，/看風(fēng)景的人在樓上看你。/明月裝飾了你的窗子，/你裝飾了別人的夢(mèng)。 第一層是語(yǔ)義層，我們讀到的是詩(shī)中詞語(yǔ)和句子提供給我們的字面信息，這是張力賴以產(chǎn)生的基礎(chǔ)。 第二層是形象層，詩(shī)中以極富國(guó)粹色彩的語(yǔ)象：小橋、風(fēng)景、樓、明月、窗子、夢(mèng)對(duì)照映襯，構(gòu)成一幅清麗幽雅、令人神往的丹青小品。 第三層是情感層，我們可以設(shè)想詩(shī)中的“你”是一位絕代佳人，橋上看風(fēng)景的“你”作為“風(fēng)景”的一部分卻又成為樓上“看風(fēng)景的人”如癡如醉的渴慕對(duì)象，他日思夜想，可望而不可及，他的渴慕只能在“夢(mèng)”中實(shí)現(xiàn)。詩(shī)中溶溶的月色更映襯了抒情主人公因求之不得而暗結(jié)的憂怨和感傷。這是詩(shī)中抒情的內(nèi)在。 第

11、四層是意蘊(yùn)層，我們追尋這首詩(shī)背后的象征意義時(shí)，會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)其中所包含的人生哲理。詩(shī)中的“你”、“看風(fēng)景的人”、“橋”、“樓”、“明月”、“窗子”等都是相對(duì)而存在，并相互轉(zhuǎn)換的。而人生也不過(guò)如此，在宇宙萬(wàn)物乃至人生歷程中，一切也都是相對(duì)的，又都是互相關(guān)聯(lián)、互相轉(zhuǎn)換的，絕對(duì)的事物是沒(méi)有的。我們一旦洞悉了這一道理，也就不會(huì)被一些世俗觀念所束縛，斤斤計(jì)較于一時(shí)的得失榮辱，從而獲得靈魂的自由與超越。在整首詩(shī)中，正是張力構(gòu)成了詩(shī)的立體結(jié)構(gòu)，使詩(shī)的內(nèi)蘊(yùn)得以擴(kuò)展和豐富。 一般來(lái)說(shuō)，散文是單向線性結(jié)構(gòu)，詩(shī)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)則是立體的。張力在一首詩(shī)中，是聯(lián)系各組成部分的筋架，詩(shī)中的意象、句子、章節(jié)乃至情感和多層次意蘊(yùn)，都

12、依靠張力來(lái)聯(lián)結(jié)，從而形成藝術(shù)的整體感。所以詩(shī)質(zhì)稀薄，只在外延層面打轉(zhuǎn)，或脫離外延層面，僅空泛地抒情或抽象地說(shuō)理，都是很難增加詩(shī)的張力強(qiáng)度的。在詩(shī)歌創(chuàng)作中，過(guò)分著重對(duì)感性形象的描摹，則詩(shī)質(zhì)淺白；過(guò)分著重事理的闡發(fā)，則又顯得抽象、空泛。外延和內(nèi)涵缺少任何一個(gè)層面，便不能產(chǎn)生張力，也無(wú)從表現(xiàn)詩(shī)美。 詩(shī)負(fù)有提高語(yǔ)言的使命。新批評(píng)派張力概念的提出，為我們對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的創(chuàng)造和研究提供了可以借用的方法。我們認(rèn)識(shí)到，張力往往與內(nèi)蘊(yùn)的隱寓深淺相聯(lián)系，張力愈大的詩(shī)歌寄寓的精神內(nèi)容和審美意義愈多，也愈有更廣闊的想象空間。這樣，運(yùn)用各種的語(yǔ)言手段，營(yíng)造詩(shī)歌語(yǔ)言的張力結(jié)構(gòu)，就成為詩(shī)人們自覺(jué)的審美追求。參考文獻(xiàn)：1王劍：現(xiàn)

13、代詩(shī)的空間建構(gòu)，當(dāng)代文壇，2003年第1期2“新批評(píng)”文集，趙毅衡譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1988年，第117頁(yè)3恩斯特卡西爾：語(yǔ)言與神話，三聯(lián)書店，1988年，第139頁(yè)4二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論（上冊(cè)），上海譯文出版社。1987年，第209頁(yè)5見(jiàn)葉維廉中國(guó)詩(shī)學(xué)，三聯(lián)書店，1992年，第127頁(yè)現(xiàn)代詩(shī)分行建構(gòu)的理?yè)?jù)與功能(2006-07-01 08:56:57)詩(shī)是語(yǔ)言藝術(shù)中最具形式感的文體。詩(shī)的形式因素主要有兩個(gè)，一是音韻，二是分行建構(gòu)。如果說(shuō)過(guò)去的詩(shī)歌是詩(shī)和歌的交響，聲韻是詩(shī)歌的首要的形式特征的話，那么對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)來(lái)說(shuō)，由于詩(shī)與歌的日漸分離，詩(shī)的音韻的作用已漸為減弱，因而排列形式上的分行建構(gòu)已跨過(guò)

14、音韻成為現(xiàn)代詩(shī)的最主要的形式特征。甚至有人認(rèn)為，現(xiàn)代詩(shī)與散文最直觀、最本質(zhì)的區(qū)別在于它是語(yǔ)言的分行排列。美國(guó)結(jié)構(gòu)主義文論家喬納森卡勒說(shuō)，“一部文本成為一首詩(shī)，并不一定取決于語(yǔ)言屬性”1。他舉了一個(gè)例子：我吃了放在冰箱里的李子，它們大概是你留著早餐吃的，請(qǐng)?jiān)?，它們太可口了，那么甜，又那么涼。我們一看便知這不是詩(shī)，甚至也不能稱之為是文學(xué)散文，而只是非文學(xué)性的應(yīng)用文字。但是，當(dāng)把它改為分行排列時(shí)，情形就大不同了：我吃了放在冰箱里的李子它們大概是你留著早餐吃的請(qǐng)?jiān)徦鼈兲煽诹四敲刺鹩帜敲礇鲞@就似乎成了一首詩(shī)，而事實(shí)上，這是美國(guó)詩(shī)人威廉斯的一首頗有名氣的詩(shī)。在這里，詩(shī)與一張普通的便條的重要的區(qū)別，不

15、正在于那分行排列的外在形式嗎？這當(dāng)然是近于極端的例子，卡勒借此是想說(shuō)明，詩(shī)之為詩(shī)并不一定由語(yǔ)言特性決定，而在于讀者把它當(dāng)成詩(shī)而不是當(dāng)成散文來(lái)讀的閱讀的“程式化期待”。詩(shī)的分行排列所起的作用，就是告訴讀者，這是詩(shī)，需采用讀詩(shī)的閱讀態(tài)度和方式來(lái)讀它。確實(shí)如此，若論語(yǔ)言中的“詩(shī)意”，有時(shí)優(yōu)美的散文也可以用以抒情，可以有意境，可以有意象蔥蘢的詩(shī)意，所以從語(yǔ)言特性上，詩(shī)與散文并無(wú)本質(zhì)的區(qū)別。我們還可以看李瑛的一月的哀思中的一節(jié)：敬愛(ài)的周總理，我不能到醫(yī)院去瞻仰你，只好攥一張冰冷的報(bào)紙，靜靜地佇立在長(zhǎng)安街的暮色里。這當(dāng)然是飽含深情的詩(shī)，但我們?cè)囼?yàn)把這節(jié)詩(shī)連排下來(lái)：敬愛(ài)的周總理，我不能到醫(yī)院去瞻仰你，只好攥

16、一張冰冷的報(bào)紙，靜靜地佇立在長(zhǎng)安街的暮色里。這就變成了典型的散文語(yǔ)句。同樣一段文字，如果分行排列，我們自然會(huì)意識(shí)到它是詩(shī)，并以讀詩(shī)的態(tài)度讀它；如果連排下來(lái)，沒(méi)有了這一形式標(biāo)志，在失去了讀詩(shī)的“程式化期待”的情況下，它又成了散文。由此可見(jiàn)分行建構(gòu)對(duì)于詩(shī)的重要性。所以，卡勒在文學(xué)理論一書中告訴我們：“抒情詩(shī)所展示的意義或故事都是在文字的排列風(fēng)格中形成的?！?作為一個(gè)結(jié)構(gòu)主義學(xué)者的卡勒，他與新批評(píng)派一樣，把文學(xué)總體看成一個(gè)封閉的系統(tǒng)，作形式主義的研究?？ɡ照J(rèn)為詩(shī)的特征有以下三個(gè)：一、距離與指示詞。即詩(shī)與實(shí)際語(yǔ)言有明顯的距離，詩(shī)中的一切不指向?qū)嶋H的環(huán)境而指向一個(gè)虛境；二、有機(jī)的整體。即它區(qū)別于日常語(yǔ)言

17、的零碎，而用文字構(gòu)成一個(gè)自足的結(jié)構(gòu)整體；三、主題與頓悟。詩(shī)的內(nèi)涵極深，內(nèi)涵必須大于字面意義，讀一首詩(shī)就是找出它言外之意1。按照卡勒的理論，我們可以這樣理解詩(shī)歌排列方式所產(chǎn)生的“程式化期待”：這種排列方式所產(chǎn)生的效果首先是將詩(shī)與現(xiàn)實(shí)的環(huán)境隔離，引導(dǎo)讀者進(jìn)入一個(gè)虛境，如同觀眾進(jìn)入影劇院后，頂燈熄滅，帷幕拉開(kāi)，隔絕世俗的干擾，全神關(guān)注影劇中的虛擬世界。其次是在這個(gè)純粹的境界中，我們可以從詩(shī)中潛心閱讀深蘊(yùn)其中的內(nèi)涵意義，找出它的言外之意。例如前面所引威廉斯那首詩(shī)，我們一旦把它當(dāng)作詩(shī)來(lái)讀，就不能把它看作一張實(shí)用的便條，而是應(yīng)該假定可能包含更深一層的內(nèi)涵，并努力尋找其意義。按照卡勒的解釋，吃李子是一種“直

18、接的感官經(jīng)驗(yàn)”，這種合乎自然要求的享受卻違背了“社會(huì)禮俗”，兩者之間形成對(duì)立，而用便條形成寫成的這首詩(shī)則是一種“調(diào)解力量”，它一方面請(qǐng)求原諒，承認(rèn)禮俗的重要，另一方面又通過(guò)最后幾行肯定了感官享受的權(quán)利，認(rèn)為在人與人（即詩(shī)中的“你”與“我”）之間的關(guān)系中，應(yīng)當(dāng)為這類感官經(jīng)驗(yàn)留出一定余地。我們當(dāng)然可以認(rèn)為卡勒的觀點(diǎn)過(guò)于形式主義化，但我們又不能不承認(rèn)他的這種解釋對(duì)我們認(rèn)識(shí)詩(shī)歌何以分行建構(gòu)確實(shí)有所啟發(fā)。首先因?yàn)樵?shī)的建構(gòu)本身就是形式問(wèn)題，形式主義的分析可以更清楚地說(shuō)明它的特性；其次由于詩(shī)歌是最具形式感的語(yǔ)言藝術(shù)，從外部形式看，分行排列是現(xiàn)代詩(shī)的形式標(biāo)記，但對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)來(lái)說(shuō)，它不僅僅是一個(gè)外部形式的問(wèn)題，因

19、為各種形式因素的組合變化，都會(huì)影響到詩(shī)的內(nèi)質(zhì)。美國(guó)學(xué)者桑塔耶納說(shuō)，詩(shī)“所產(chǎn)生的美的效果是由于它本身的結(jié)構(gòu)，當(dāng)它結(jié)晶成一種新的式樣時(shí)，它就賦予經(jīng)驗(yàn)一種料想不到的形式”3按照慣常的二元論的認(rèn)識(shí)方式，總是認(rèn)為任何事物都有形式和內(nèi)容二個(gè)方面的因素，把形式和內(nèi)容割裂和對(duì)立起來(lái)，認(rèn)為內(nèi)容決定形式。但對(duì)于藝術(shù)特別是詩(shī)歌，我們應(yīng)當(dāng)有更深的認(rèn)識(shí)。什么是形式？里德在藝術(shù)的真諦中說(shuō)：“按照詞典的解釋，形式意指形狀，各部分的排列，具有可見(jiàn)性。一旦有了形狀，有了兩個(gè)以上的部分的組合，也就有了形式。當(dāng)然，我們每談及一件藝術(shù)品的形式時(shí)，往往是指一種特殊的形式，即一種以某種方式能夠打動(dòng)我們的形式?！?他在這里所說(shuō)的“特殊的形

20、式”至關(guān)緊要。正由于它的“特殊”，它才有可能突出內(nèi)容，給讀者以鮮明、真切的全新感受。一些優(yōu)秀詩(shī)歌的創(chuàng)作實(shí)踐表明，它們的成功并不在于反映和表現(xiàn)了某種社會(huì)生活和時(shí)代情緒，而在于詩(shī)人如何以其獨(dú)特的方式表現(xiàn)了某種社會(huì)生活和時(shí)代情緒。從詩(shī)歌發(fā)展史上看，任何一次詩(shī)歌革新運(yùn)動(dòng)首先是形式上的革命。如“朦朧詩(shī)”以其在當(dāng)時(shí)驚世駭俗的形式出現(xiàn)，之所以產(chǎn)生了令人震驚的閱讀效果，顯然是由于這些詩(shī)人的“特殊的形式”起到了決定作用。如果抽去它們?cè)谒囆g(shù)形式上的獨(dú)特性，就會(huì)淪為庸常之作。所以，這種詩(shī)歌的形式就具有本體意義，它是內(nèi)容的延伸與擴(kuò)張，究其原因，也正如杜夫海納所說(shuō)，形式體現(xiàn)了創(chuàng)造活動(dòng)賦予審美對(duì)象的本質(zhì)存在?！靶问骄褪歉?/p>

21、性的整體性，由于它賦予對(duì)象以形式并使之存在，因而可以說(shuō)，形式既是意義，又是本質(zhì)?！?在過(guò)去，人們僅是著重“寫什么”，認(rèn)為文本所反映的存在具有某種固定的本質(zhì)、價(jià)值和意義，因而詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)只是為它服務(wù)的外在形式。然而結(jié)構(gòu)主義文論家告訴我們，“怎樣寫”也同樣是重要的，它也可以決定被寫的存在是個(gè)怎樣的存在，意義并不僅是存在本身所固有的、決定論的東西，而是可以在“怎樣寫”中創(chuàng)造出來(lái)，換句話說(shuō)，存在不再是個(gè)擁有固定意義和價(jià)值的自在物，它只是在被表述出來(lái)時(shí)，在表述人按照自己的理解呈現(xiàn)為一定的結(jié)構(gòu)和形式時(shí)才產(chǎn)生出某種意義和價(jià)值。經(jīng)由特殊排列而使現(xiàn)代詩(shī)獲得新的意義和效果，便是結(jié)構(gòu)主義文論家們認(rèn)為的形式和語(yǔ)言本身可

22、以創(chuàng)造意義的體現(xiàn)?，F(xiàn)代詩(shī)的分行建構(gòu)，還有一種用意：將詩(shī)由“歌”、“誦”轉(zhuǎn)向“看”，即由“聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)”轉(zhuǎn)向“視覺(jué)藝術(shù)”。在中國(guó)詩(shī)學(xué)史上，聞一多最早論述詩(shī)歌外形建筑，他在其著名的“三美說(shuō)”中提出詩(shī)的“建筑美”。他說(shuō)：“格律可從兩方面講：（一）屬于視覺(jué)方面的，（二）屬于聽(tīng)覺(jué)方面的。”6音樂(lè)的美（韻律）是屬于聽(tīng)覺(jué)方面的，而建筑的美是屬于視覺(jué)方面的。聞一多揭示中國(guó)文字的特點(diǎn)，提醒人們?cè)谠?shī)歌創(chuàng)作時(shí)，要注意空間感與具象性。到了朦朧詩(shī)派崛起時(shí)，現(xiàn)代詩(shī)在外形建筑上的排列形式更加多樣化。徐敬亞認(rèn)為，應(yīng)該使詩(shī)在某種程度上由“聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)”變?yōu)椤耙曈X(jué)藝術(shù)”。最直接的理由是，由于詩(shī)的內(nèi)在涵義的復(fù)雜性和多層性，難以直接通過(guò)朗誦

23、來(lái)表達(dá)，因此只能用文字在紙面上進(jìn)行排列：以其書寫印刷形態(tài)保持“詩(shī)意” 7。從上面分析中，可以看到詩(shī)歌的分行建構(gòu)是詩(shī)歌形式的首要特點(diǎn)，也是本質(zhì)的特點(diǎn)?，F(xiàn)代詩(shī)都是自由詩(shī)，盡管過(guò)去的詩(shī)人們對(duì)現(xiàn)代詩(shī)的格律做過(guò)許多探索和嘗試，但從沒(méi)有真正建立，也難以建立起共認(rèn)的、符合現(xiàn)代漢語(yǔ)表達(dá)方式和現(xiàn)代人情感特征的現(xiàn)代格律和像古典詩(shī)詞那樣的固定結(jié)構(gòu)形式。現(xiàn)代詩(shī)在詩(shī)行建構(gòu)上充分自由：詩(shī)無(wú)定節(jié)，節(jié)無(wú)定行，行無(wú)定句。在一個(gè)詩(shī)行中，可以一行一句，也可以一行多句；一個(gè)句子可以為一行，也可以斷開(kāi)為多行，甚至可以打破節(jié)、句、詞、字等常規(guī)排列形式，進(jìn)行具象的排列，以達(dá)到視覺(jué)的圖象效果。詩(shī)行的排列具有了節(jié)奏功能、抒情功能、造型功能、突

24、出意象的功能、強(qiáng)化語(yǔ)言的功能。具體而論，現(xiàn)代詩(shī)分行建構(gòu)的功能有如下幾種：一、心理結(jié)構(gòu)的物化形態(tài)從詩(shī)歌創(chuàng)作心理的角度上看，正如我們?cè)谏厦嫠治龅哪菢樱?shī)的內(nèi)容與形式不是兩個(gè)“物件”的拼接，并非先由詩(shī)人確定內(nèi)容，然后再找一個(gè)形式將它們表現(xiàn)出來(lái)。在創(chuàng)作過(guò)程中，當(dāng)詩(shī)人頭腦中有了創(chuàng)作沖動(dòng)并在內(nèi)心有了朦朧意象時(shí)，實(shí)際上就有了內(nèi)容與形式的結(jié)合，形式使情感具體化，沒(méi)有形式，不給予情感以載體，呈現(xiàn)在我們面前的只能是抽象的、混亂的情感。詩(shī)的形式是詩(shī)人的心理結(jié)構(gòu)在感情上的物化形態(tài)，也就是說(shuō)，是詩(shī)人對(duì)在生活中獲得的素材所作的處理，是心理結(jié)構(gòu)的反映，而心理結(jié)構(gòu)的基本因素則是詩(shī)人的社會(huì)、歷史意識(shí)和個(gè)人的自我意識(shí)的總和。北

25、島的古寺中，詩(shī)人以幻覺(jué)和變形的形式，將他在日常生活觀察到的現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為心理真實(shí)，說(shuō)出他特殊年代中所特有的心理體驗(yàn)與感受。詩(shī)中事件時(shí)間都被“模糊”了，示意的明確性被減弱了，敘事的邏輯被打亂了。意義含混不清、意象自由交迭、語(yǔ)象的彈跳空疏和時(shí)閃的不確定的轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)在詩(shī)行的設(shè)置和排列上，則是斷裂的，紛亂的，怪誕的。而詩(shī)的力量，就于這種怪誕“形式”的力量，因?yàn)樵谶@里，形式與詩(shī)人的心理印象相對(duì)應(yīng)。這種“隨機(jī)性”很大的排列形式，卻又是為暗示特定年代的復(fù)雜境遇與心緒所設(shè)置的語(yǔ)言構(gòu)造方式，是詩(shī)人心中顛倒的世態(tài)和停滯的生活的映象，是詩(shī)人特定心理和矛盾情緒的跳躍卻有層次的表現(xiàn)。形式就是完成了的內(nèi)容。蘇珊朗格在情感與形

26、式中特別強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“藝術(shù)家的使命就是：提供并維持這種基本的幻象，使其明顯地脫離周圍的現(xiàn)實(shí)世界，并且明晰地表達(dá)出它的形式，直至使它準(zhǔn)確無(wú)誤地與情感的形式相一致。”8詩(shī)的結(jié)構(gòu)是詩(shī)人心理結(jié)構(gòu)的反映，只有這樣的排列，才可以表現(xiàn)情感上的復(fù)雜和思想上的深刻。二、情緒節(jié)奏的圖式顯現(xiàn)中國(guó)古典詩(shī)詞在排列上沒(méi)有采用分行、標(biāo)點(diǎn)或印刷上的空白，但由于古典詩(shī)詞講究音韻，可以從詩(shī)詞的格律或詞牌所要求的字?jǐn)?shù)、句數(shù)等上表示節(jié)奏。新詩(shī)如果有韻，那么可以通過(guò)分行排列顯示韻腳。所謂“押韻”，就是兩行以上的詩(shī)行末尾的一個(gè)字韻母相同或相近。這樣，詩(shī)歌分行的作用最主要的是為了顯示詩(shī)的音樂(lè)美。但是，有的現(xiàn)代詩(shī)人主張棄絕音韻，戴望舒說(shuō)：“詩(shī)不

27、能借重音樂(lè)，它應(yīng)該去了音樂(lè)的成分?！?主張?jiān)娋渑c詩(shī)句之間不用韻律來(lái)聯(lián)接。其實(shí)詩(shī)的音樂(lè)性有兩個(gè)要素，一是音韻，二是節(jié)奏。節(jié)奏是一種機(jī)能性的力量，蘇珊朗格說(shuō)：“節(jié)奏的本質(zhì)并不在于周期性，而在于連續(xù)進(jìn)行的事件所具有的機(jī)能性?！?0也就是說(shuō)，節(jié)奏是推動(dòng)整個(gè)生命體不斷運(yùn)動(dòng)變化的機(jī)能和動(dòng)力，例如人的心臟的搏動(dòng)的肺葉的吐納。詩(shī)的節(jié)奏有外在節(jié)奏和內(nèi)在節(jié)奏之分。外在節(jié)奏是指語(yǔ)音聲調(diào)在詩(shī)中有規(guī)律的處理和安排，內(nèi)在節(jié)奏是指詩(shī)情在表達(dá)中的和諧程度。詩(shī)歌音樂(lè)節(jié)奏的本質(zhì)應(yīng)是內(nèi)在節(jié)奏。戴望舒說(shuō)：“詩(shī)的韻律不在字的抑揚(yáng)頓挫上，而在詩(shī)的情緒的抑揚(yáng)頓挫上。”9他認(rèn)為應(yīng)在“詩(shī)的情緒”上下功夫，韻律發(fā)自情緒，形于音響，詩(shī)人應(yīng)用節(jié)奏來(lái)

28、表現(xiàn)感情的起變化，按語(yǔ)言結(jié)合的自然音節(jié)體現(xiàn)音樂(lè)效果，創(chuàng)造既趨于自由化，又具有內(nèi)在節(jié)奏感的新詩(shī)。詩(shī)行是詩(shī)情跳躍的基點(diǎn)。在詩(shī)行的建構(gòu)上，詩(shī)人根據(jù)自己感情的變化和流動(dòng)、起伏、強(qiáng)弱調(diào)整詩(shī)行的長(zhǎng)短、跨行和分節(jié)，這時(shí)，詩(shī)人實(shí)際上已經(jīng)把自己情感活動(dòng)的節(jié)奏軌跡通過(guò)詩(shī)行和詩(shī)節(jié)的排列圖式化地顯現(xiàn)出來(lái)。戴望舒的雨巷，被譽(yù)為“替新詩(shī)的音節(jié)開(kāi)了一個(gè)新的紀(jì)元”，這首詩(shī)突破格律，追求詩(shī)的內(nèi)在旋律，以浮動(dòng)的音樂(lè)節(jié)奏暗示詩(shī)人迷惘的情緒。其纏綿悱惻、愁腸百結(jié)的情調(diào)美和音樂(lè)美在極大程度上是靠分行排列達(dá)到的。如果我們?cè)O(shè)想把它像散文那樣連排下來(lái)，那么它的節(jié)奏、韻律、情調(diào)乃至整個(gè)詩(shī)意必將蕩然無(wú)存。戴望舒后來(lái)詩(shī)風(fēng)大變，主張?jiān)姷纳⑽幕瑢懗?/p>

29、了我的記憶那樣以散文美為特色的自由體詩(shī)形，使詩(shī)情的表現(xiàn)更加自由?，F(xiàn)代詩(shī)人們認(rèn)為，古典詩(shī)詞排列整齊的格律是一種預(yù)先設(shè)就的格套，強(qiáng)迫詩(shī)情削足適履地嵌入格套。徐敬亞說(shuō)：“寫詩(shī)不能像古代人那樣依一定格式填詞?，F(xiàn)代人的感情波動(dòng)大，邏輯關(guān)系強(qiáng)而多變。詩(shī)，作為感情流動(dòng)后的文字定型，建筑結(jié)構(gòu)要依存于詩(shī)的內(nèi)在情緒，即遵從于詩(shī)人的內(nèi)心節(jié)奏，用文字方磚修筑心靈曲線，或起伏，或斷裂，外化出來(lái)才是真正的詩(shī)的形式結(jié)構(gòu)體?！?現(xiàn)代詩(shī)詩(shī)行的排列和詩(shī)節(jié)的設(shè)置不一定是整齊的，而應(yīng)按照詩(shī)情的流動(dòng)速度和強(qiáng)弱程度作合適的安排。“情緒的起伏造成了結(jié)構(gòu)上相應(yīng)的長(zhǎng)短大小變化?！痹?shī)的外形建筑是將詩(shī)人內(nèi)心情緒或起伏、或跳躍、或斷裂，視覺(jué)化地展示

30、出來(lái)的結(jié)構(gòu)形式。三、詩(shī)性語(yǔ)言的彈性擴(kuò)張卡勒在結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)中還舉到法國(guó)結(jié)構(gòu)主義者耶奈特的一個(gè)試驗(yàn)。一則新聞報(bào)道：“昨天在七號(hào)公路上，一輛汽車時(shí)速為一百公里時(shí)，猛撞在一棵法國(guó)梧桐上，車上四人全部死亡?！比缓笠苑中械男问脚帕腥缦拢鹤蛱煸谄咛?hào)公路上一輛汽車時(shí)速為一百公里時(shí)猛撞在一棵法國(guó)梧桐上車上四人全部死亡1我們不會(huì)把連成一片的新聞報(bào)道看作是詩(shī)，但將它分行排列起來(lái)卻發(fā)生了微妙的變化，它在視覺(jué)上濃縮了一些關(guān)鍵性詞語(yǔ)。如將“猛撞”一詞與原句斷開(kāi)，我們讀時(shí)會(huì)有一個(gè)自然停頓，提起注意，加大了它本身的份量?！败嚿纤娜巳克劳觥睌嚅_(kāi)排列，“全部”下面是一個(gè)懸念，使讀者產(chǎn)生了急欲了解的期待?！八劳觥币辉~單獨(dú)占一行，

31、突兀而至，觸目驚心，從而擴(kuò)大了人們對(duì)這一車禍的心理反應(yīng)容量。這個(gè)實(shí)驗(yàn)告訴我們：詩(shī)的語(yǔ)言不同于散文語(yǔ)言，散文語(yǔ)言是“順時(shí)序”的，詩(shī)的語(yǔ)言是“非時(shí)序”的?！败嚿纤娜巳克劳觥保缫粡埶劳鐾ㄖ獣?，而將其分行排列則打破了這種“順時(shí)序”，擺脫了散文語(yǔ)言的直陳性，使之富有彈性，從面引發(fā)象征性，體現(xiàn)詩(shī)美的特質(zhì)。上例不過(guò)是一個(gè)實(shí)驗(yàn)，并非真正的詩(shī)。我們可以再舉江河從這里開(kāi)始一詩(shī)的開(kāi)頭為例：我們沒(méi)有童年、茂盛、青春即使貧窮、饑餓衣衫破碎了、墻壁滑落著像我不幸的誕生沉悶被暴發(fā)的哭聲震顫母親默默的忍受有了表達(dá)這里沒(méi)有固定的節(jié)、字?jǐn)?shù)和韻腳，幾個(gè)斷續(xù)的、無(wú)關(guān)聯(lián)的語(yǔ)言片斷，再加上前后空隔，孤零零的一個(gè)“沉悶”，在常規(guī)詩(shī)體看

32、來(lái)是不可思議的?！俺翋灐?，正因?yàn)樗铝懔?，仿佛同世界隔開(kāi)，聽(tīng)不到生活的喧囂，讀者可以從中得到沉悶的感受，這樣，加大了它的語(yǔ)言容量，從而獲得語(yǔ)言自身的“膨脹系數(shù)”，而這種“膨脹系數(shù)”顯而易見(jiàn)是來(lái)自于強(qiáng)化了的排列方式。四、具體意象的鮮明強(qiáng)化現(xiàn)代詩(shī)的根本語(yǔ)言是意象語(yǔ)言?，F(xiàn)代詩(shī)人們強(qiáng)調(diào)意象的具體性，為了突出意象的視覺(jué)性，使之鮮明可感，詩(shī)人們摒棄詩(shī)的節(jié)奏，詩(shī)行用的完全是散體結(jié)構(gòu)，詩(shī)節(jié)也不講究傳統(tǒng)的“節(jié)的勻齊”，完全打破了詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)模式傳統(tǒng)，以求具體意象以清晰可見(jiàn)的視覺(jué)形式凸現(xiàn)在詩(shī)行里。美國(guó)新批評(píng)派學(xué)者休姆指出：現(xiàn)代詩(shī)的創(chuàng)作必須以具體性鵠的。他認(rèn)為，現(xiàn)代詩(shī)的語(yǔ)言必須是視覺(jué)的、具體的，詩(shī)要努力捕捉讀者的注意

33、力，使讀者不斷地看到具體事物，防止讀者滑入抽象的過(guò)程里。休姆認(rèn)為散文語(yǔ)言中的詞的安排正像代數(shù)一樣，是用來(lái)把個(gè)別文字組成小單元，然后將其結(jié)合成更大的單元。具體意象一旦被這種句法組成包圍，其視覺(jué)往往被句法組成的流動(dòng)性所沖談。語(yǔ)法組成的流動(dòng)性使讀者從一個(gè)單元滑流進(jìn)另一個(gè)單元，未能充分注意到視覺(jué)性的具體意象11。詩(shī)人對(duì)視覺(jué)意象的重視帶來(lái)對(duì)書寫形式產(chǎn)生的視覺(jué)形象的重視。在詩(shī)行排列上，詩(shī)人常采用意象并置的方式使意象直接呈現(xiàn)，保持了每一意象的獨(dú)立性、具體性，使意象具有強(qiáng)烈的視覺(jué)性，具有繪畫感、雕塑感。各個(gè)獨(dú)立的意象并置對(duì)舉，如電影“蒙太奇”手法。由于語(yǔ)意關(guān)系不確定，使意象獲得多重暗示（歧義）的效果。如意象派

34、詩(shī)人龐德的名詩(shī)地鐵車站：人群中這些面孔幽靈般閃現(xiàn)黝黑枝條上的潮濕花瓣意象并置，視覺(jué)鮮明。詩(shī)人退出詩(shī)歌，通過(guò)意象呈現(xiàn)詩(shī)意。這正是現(xiàn)代詩(shī)所追求的表達(dá)效果。再如艾青的花樣滑冰：力學(xué)的夢(mèng)幻幾何學(xué)的迷戀?zèng)]有休止的音樂(lè)沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的詩(shī)篇像流水似的延續(xù)像輪子似的不斷在空中飛躍四肢如花瓣比風(fēng)更自信青春的禮贊這里的許多詩(shī)行都缺了主語(yǔ)或謂語(yǔ)，只留下一些極能顯示意象的句子成份。從一般語(yǔ)法的角度來(lái)看，是不合規(guī)范的，但從詩(shī)的角度來(lái)看，語(yǔ)言凝煉、干凈，意象鮮明、突出。五、詩(shī)意空間的圖象造型德國(guó)美學(xué)家萊辛在拉奧孔中說(shuō)“時(shí)間上的先后承續(xù)屬于詩(shī)人的領(lǐng)域，而空間則屬于畫家的領(lǐng)域”，“繪畫用空間中的形體和顏色，而詩(shī)卻用在時(shí)間中發(fā)出

35、的聲音”。12認(rèn)為詩(shī)是時(shí)間藝術(shù)，繪畫是空間藝術(shù)，這種論斷影響了文藝領(lǐng)域許多年。但現(xiàn)代主義詩(shī)人認(rèn)為，應(yīng)將詩(shī)從時(shí)間藝術(shù)變?yōu)榭臻g藝術(shù)，從聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)到視覺(jué)藝術(shù)。但是語(yǔ)言呈現(xiàn)視覺(jué)印象的能力是有限的，因此，語(yǔ)言藝術(shù)與繪畫藝術(shù)給人的視覺(jué)形象迥異，在描繪靜態(tài)形象上，繪畫占有絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)。為了彌補(bǔ)詩(shī)在視覺(jué)上的不足，不少詩(shī)人便借用非語(yǔ)言的手段，利用字形、行距、甚至排印空白等方式，在詩(shī)行的排列上下功夫，增強(qiáng)詩(shī)的視覺(jué)效果。如穆木天蒼白的鐘聲一詩(shī)，作者有意把某些詞語(yǔ)意象如“古鐘”反復(fù)交錯(cuò)地插入詩(shī)行，使人在看似疏散的詩(shī)句中“看到”與詩(shī)意緊密配合的飄忽、斷續(xù)、空靈的鐘聲。江河的讓我們一起走吧第三章有兩節(jié)排成梯形，自第一行始，往

36、下逐行增加字?jǐn)?shù)，全節(jié)狀如穩(wěn)定的金字塔形，“看”起來(lái)挺和諧，也有助于體現(xiàn)堅(jiān)定、樂(lè)觀的詩(shī)意。而楊煉在織中這樣的排列更加視覺(jué)化：當(dāng)純潔的、可愛(ài)的 露水 悄 悄 滴濕了時(shí)間 法國(guó)象征主義詩(shī)人馬拉美1897年發(fā)表以畢生精力創(chuàng)作的、未完成的“唯一作品的片斷”骰子一擲絕不會(huì)破壞偶然。為了體現(xiàn)詩(shī)的造型美，該詩(shī)中的文字字號(hào)大小不一，深淺不同，排列無(wú)序，詩(shī)頁(yè)上留著大片空白。詩(shī)題“骰子一擲絕不會(huì)破壞偶然”這句話被拆成的最大字號(hào)拼成的單詞散入詩(shī)中，貫穿全詩(shī)，各個(gè)形象之間毫不相干，字詞的搭配出人預(yù)料。但組成這些形象的文字卻如群星般互相撞擊，合成一個(gè)“星座”般的迷宮。這首詩(shī)的創(chuàng)作正是這首詩(shī)的末尾所提出的詩(shī)歌理論的實(shí)踐，同

37、時(shí)也表現(xiàn)出詩(shī)人的精神探索。全詩(shī)的最后一句得出結(jié)論：“骰子一擲散落一切思想”。這種視覺(jué)化的形式極端的表現(xiàn)就是“圖象詩(shī)”。圖象詩(shī)曾在臺(tái)灣詩(shī)壇風(fēng)靡一時(shí)，圖象詩(shī)的作者別出心裁地將詩(shī)的字句排列成他們認(rèn)為相應(yīng)的畫面。實(shí)事求是地說(shuō)，這類圖象詩(shī)有一些確能以詩(shī)中所呈示的圖象的外在表層指向詩(shī)的深層意蘊(yùn)。如詹冰的雨：雨雨雨雨雨雨星星們流的淚珠么。雨雨雨雨雨雨雨雨雨雨雨雨花兒們沒(méi)有帶雨傘。雨雨雨雨雨雨雨雨雨雨雨雨我的詩(shī)心也淋濕了。雨雨雨雨雨雨再如白荻頗負(fù)盛名的流浪者：望著遠(yuǎn)方 望的 著云 云的 的一 一 一 一株 株 株 株絲 絲 絲 絲 絲杉 杉 杉 杉 在 地 平 線 上 杉 在 地 平 線上這種詩(shī)的排列方式給讀

38、者一個(gè)空間的圖示，表現(xiàn)出一個(gè)置身于空曠、凄涼的地平線上的流浪者眺望故鄉(xiāng)而漸漸失望的悲哀心情。但是，這種圖象式的排列方式只能極端化的是實(shí)驗(yàn)，雖一時(shí)能喚起人們的某種新穎的閱讀感受，但從詩(shī)歌藝術(shù)發(fā)展的長(zhǎng)遠(yuǎn)歷程來(lái)看，終非正途，因?yàn)闃?gòu)圖終究不是語(yǔ)言文字之所長(zhǎng)。作為一種“有意味的形式”，現(xiàn)代詩(shī)分行排列的外形建筑形式賦予詩(shī)以藝術(shù)生命?，F(xiàn)代詩(shī)人借助詩(shī)的外形的排列完美地表現(xiàn)他的意圖，傳繹他的情感經(jīng)驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)他個(gè)人對(duì)世界的靈性把握和美的創(chuàng)造。參考文獻(xiàn)1 喬納森卡勒.結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)m.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社.1991:241、2622 喬納森卡勒.文學(xué)理論m.遼寧教育出版社.1998:823 桑塔耶納.美感m.北京:

39、中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社.1982:1144 里德.藝術(shù)的真諦m.沈陽(yáng):遼寧教育出版社.1987:175 杜夫海納.美學(xué)與哲學(xué)m.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社.1985:1286 聞一多.詩(shī)的格律a.聞一多選集(第3卷).北京:三聯(lián)書店.1982:4144157 徐敬亞.崛起的詩(shī)群a.中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論（下）.花城出版社.1986.4518 蘇珊朗格.情感與形式m.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社.1986:979 戴望舒:望舒詩(shī)論j.上海:現(xiàn)代.第2卷第1期.1932.1110 蘇珊朗格.藝術(shù)問(wèn)題m. 北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社.1988:7511 休姆.語(yǔ)言及風(fēng)格筆記a.趙毅衡編選.“新批評(píng)”文集c.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出

40、版社.1988:26912 萊辛.拉奧孔m.北京:人民文學(xué)出版社1988:97、82 (河南省周口師范學(xué)院中文系,王劍)跳出語(yǔ)言的牢房論詩(shī)歌語(yǔ)言的反常規(guī)性王吉安（河南省周口師范學(xué)院中文系，周口466001）瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾的普通語(yǔ)言學(xué)教程把語(yǔ)言作為一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)來(lái)研究，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的系統(tǒng)性。他指出語(yǔ)言存在的方式是時(shí)間性的，一個(gè)語(yǔ)句的展開(kāi)總是一個(gè)個(gè)字詞按時(shí)間順序沿水平方向依次出現(xiàn)，其中每個(gè)字詞都和前后的字詞形成對(duì)立聯(lián)系，在規(guī)約性的語(yǔ)法關(guān)聯(lián)中才能表現(xiàn)出它的意義，這就構(gòu)成語(yǔ)言歷時(shí)的或橫組合的方面；同時(shí)在一句話里的每個(gè)字詞和沒(méi)有在這句話里出現(xiàn)的而又與之相關(guān)聯(lián)的其它字詞也形成對(duì)比，這樣，語(yǔ)句的形成就有一種垂

41、直方向上的空間關(guān)系，這是語(yǔ)言共時(shí)的或縱組合方面1。索緒爾的理論為結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)提供了基礎(chǔ)。但是，語(yǔ)言有兩種職能：傳播知識(shí)和表達(dá)情感。前者為實(shí)用語(yǔ)言，后者為藝術(shù)語(yǔ)言。由于知識(shí)是實(shí)在的、具體的，所以實(shí)用語(yǔ)言具有確定性的特質(zhì)，即語(yǔ)言與概念對(duì)應(yīng)，其意義是單一的，規(guī)定了的，具有具體指稱性，它必須符合約定俗成的語(yǔ)法常規(guī)才能傳達(dá)出準(zhǔn)確的知識(shí)信息。但藝術(shù)語(yǔ)言傳達(dá)的是審美的和情感的信息，是非指稱性的，不以日常邏輯的對(duì)錯(cuò)為尺度，只求喚起主體生命的體驗(yàn)性。詩(shī)歌語(yǔ)言是最精致的藝術(shù)語(yǔ)言，它以意象而不是概念傳情達(dá)意，這是詩(shī)歌語(yǔ)言與實(shí)用語(yǔ)言最根本的區(qū)別。意象是具象化的感覺(jué)與情思。意象語(yǔ)言具有直覺(jué)性的特點(diǎn)，它更符合詩(shī)人主觀

42、的感覺(jué)活動(dòng)與感情活動(dòng)的規(guī)律，而不是客觀的語(yǔ)法規(guī)范和邏輯法則。詩(shī)的語(yǔ)言與實(shí)用的語(yǔ)言是走在不同向度上的語(yǔ)言的兩極，我們不難區(qū)分哪些句子是直接經(jīng)驗(yàn)，帶有直覺(jué)、形象和特定情感的特性；哪些句子充滿理性、概念，只訴諸意義、規(guī)范?！拔衣?tīng)見(jiàn)陽(yáng)光咬住樹葉的聲音”，“太陽(yáng)像某種缺陷，有了幾分雪意/花朵中一場(chǎng)大火/橫掃過(guò)來(lái)”這樣的語(yǔ)句，和“兩點(diǎn)間最短的距離是直線”、“同等于第三個(gè)量的兩個(gè)量相等”這類語(yǔ)句，無(wú)論如何不會(huì)相同。實(shí)用語(yǔ)言、科學(xué)語(yǔ)言穩(wěn)定在其所使用的術(shù)語(yǔ)和語(yǔ)法邏輯規(guī)范之中，沒(méi)有直接性、生命的具體性，如同蠶為自己造繭。詩(shī)歌語(yǔ)言則鮮活靈動(dòng)，超脫一切束縛，直達(dá)人的生命感受。所以，詩(shī)歌是無(wú)法以日常實(shí)用語(yǔ)言為媒介的藝術(shù)

43、，索緒爾所強(qiáng)調(diào)的語(yǔ)言的系統(tǒng)性和橫向語(yǔ)軸上的語(yǔ)法規(guī)定性對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言特別是詩(shī)歌語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，可能是束縛其藝術(shù)表現(xiàn)力和生命力的牢籠。但是，詩(shī)人常陷于兩難境地。一方面詩(shī)歌無(wú)法以實(shí)用語(yǔ)言為媒介，另一方面詩(shī)歌作為一種語(yǔ)言藝術(shù)，又必須使用日常實(shí)用語(yǔ)言，因?yàn)樵谠?shī)人手上現(xiàn)成的只有實(shí)用語(yǔ)言，舍此別無(wú)可用。無(wú)奈，詩(shī)人只好運(yùn)用一切可以運(yùn)用的手段，對(duì)日常實(shí)用語(yǔ)言加以破壞、改造，打破橫向語(yǔ)軸上的語(yǔ)法規(guī)定性，而在最大程度上顯示縱向語(yǔ)軸上的聯(lián)想功能，“扭斷語(yǔ)法的脖子”，跳出語(yǔ)言的牢房，從而使詩(shī)歌語(yǔ)言獲得充分的表達(dá)自由。西方許多文論家從與科學(xué)語(yǔ)言、日常實(shí)用語(yǔ)言的比較中找出詩(shī)歌語(yǔ)言的特異性。英美新批評(píng)派文論家燕卜蓀認(rèn)為詩(shī)歌語(yǔ)言的特征是

44、復(fù)義，而科學(xué)語(yǔ)言是固定的單義2；布魯克斯認(rèn)為詩(shī)歌語(yǔ)言的特點(diǎn)是口是心非，顧左右而言它（這種特點(diǎn)他稱為“反諷”），而科學(xué)語(yǔ)言所言即所指3。休姆指出現(xiàn)代詩(shī)的創(chuàng)作必須以具體性鵠的。他認(rèn)為，現(xiàn)代詩(shī)的語(yǔ)言必須是視覺(jué)的、具體的，詩(shī)要努力捕捉讀者的注意力，使讀者不斷地看到具體事物，防止讀者滑入抽象的過(guò)程里。要達(dá)到這一目的，就必然要打破語(yǔ)法的固有成規(guī)。休姆認(rèn)為散文語(yǔ)言（實(shí)用語(yǔ)言）中的語(yǔ)法正像代數(shù)一樣，是用來(lái)把個(gè)別文字組成小單元，然后將其結(jié)合成更大的單元。具體意象一旦被這種語(yǔ)法組成包圍，其視覺(jué)往往被句法組成的流動(dòng)性所沖談。語(yǔ)法組成的流動(dòng)性使讀者從一個(gè)單元滑流進(jìn)另一個(gè)單元，未能充分注意到視覺(jué)性的具體名詞4。俄國(guó)形式

45、主義文論家什克洛夫斯基提出 “反?；?（或譯“陌生化”）的概念：“藝術(shù)的手法是事物的反常化的手法，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過(guò)程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長(zhǎng)?！?“反?；笔嵌韲?guó)形式主義文論的一個(gè)重要概念，它強(qiáng)調(diào)新鮮的感受，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)語(yǔ)言的具體形式。認(rèn)為為了更新鮮地感知事物，可以在語(yǔ)言中設(shè)置阻拒以延長(zhǎng)感知。設(shè)置閱讀阻拒的手段就是突破語(yǔ)法，使語(yǔ)句拗硬而生新，產(chǎn)生“反常化”的新奇效果。捷克布拉格學(xué)派從分析語(yǔ)言的各種功能入手，認(rèn)為文學(xué)語(yǔ)言的特點(diǎn)是最大限度地偏離日常實(shí)用語(yǔ)言規(guī)范限制，而把表現(xiàn)功能提到首位。穆卡洛夫斯基提出語(yǔ)言的“突出”原則與上述“反?；备拍钜饬x相

46、近，他說(shuō)：“詩(shī)的語(yǔ)言的功能在于最大限度地突出詞語(yǔ)它的用處不是為交際服務(wù)，而是為了把表現(xiàn)行動(dòng)即言語(yǔ)行動(dòng)本身提到突出地位?！睘榱耸拐Z(yǔ)言突出，詩(shī)歌可以“系統(tǒng)地違反規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)”，而且“違反標(biāo)準(zhǔn)的方式越多，語(yǔ)言中詩(shī)歌的可能性就越大?！?詩(shī)人ts艾略特也說(shuō)詩(shī)里“語(yǔ)言永遠(yuǎn)作微小變動(dòng)，而詞永遠(yuǎn)并置于新的、兀突的結(jié)合之中”。我國(guó)古代詩(shī)論也有“詩(shī)無(wú)理語(yǔ)”的說(shuō)法。語(yǔ)理不通而情理通，無(wú)理而妙，佯謬且真。而打破常規(guī)語(yǔ)法，正是張揚(yáng)詩(shī)性潛能的有效途徑。錢鐘書先生在談藝錄補(bǔ)訂稿中將清代李玉洲的一段話與西方的論述相比較，這一點(diǎn)講得更清楚：捷克形式主義論師謂“詩(shī)歌語(yǔ)言”必有“突出處”，不惜乖違習(xí)用“標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言”之文法詞律，刻意破常示

47、異，故科以“標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言”之慣規(guī)，“詩(shī)歌語(yǔ)言”每不通不順。實(shí)則瓦勒利反復(fù)申說(shuō)詩(shī)歌乃“反常之語(yǔ)言”，于“語(yǔ)言中自成語(yǔ)言”。西班牙一論師自言開(kāi)徑獨(dú)行，亦曉會(huì)詩(shī)歌為“常規(guī)語(yǔ)言”之變易，詩(shī)歌之字妥句適即“常規(guī)語(yǔ)言”中之不妥不適。當(dāng)世談藝，多奉斯說(shuō)。余觀李氏貞一齋詩(shī)說(shuō)中一則云：“詩(shī)求文理能通者，這初學(xué)言之也。論山水奇妙曰：徑路絕而風(fēng)云通。徑路絕，人之所不能通也，如是而風(fēng)云又通，其為通也至矣。古文亦必如此，何況于詩(shī)?！币庵^在常語(yǔ)為“文理”欠“通”或“不妥不適”者，在詩(shī)文則為“奇妙”而“通”或“妥適”之至；“徑路”與“風(fēng)云”，猶夫“背襯”與“突出處”也。已具先覺(jué)矣。我們可以舉一個(gè)古典詩(shī)歌語(yǔ)言中的實(shí)例。宋代魏慶之

48、在詩(shī)人玉屑中記載：“王仲至應(yīng)試館中，試罷，作一絕，題云：古木森森白玉堂，長(zhǎng)年來(lái)此試文章。日斜奏罷長(zhǎng)楊賦，閑拂塵埃看畫墻。荊公見(jiàn)之，甚嘆愛(ài)，為改作奏賦長(zhǎng)楊罷，且云：詩(shī)家語(yǔ)，如此乃健。”長(zhǎng)楊賦是揚(yáng)雄的名作，在這里借代應(yīng)試的好文章。這句詩(shī)如果按照語(yǔ)法邏輯次序，當(dāng)然應(yīng)該是“日斜奏罷長(zhǎng)楊賦”，但是，王安石改為“日斜奏罷賦長(zhǎng)楊罷”，這個(gè)句子是不符合正常的語(yǔ)法規(guī)范的，我們?cè)谧x時(shí)會(huì)覺(jué)得語(yǔ)感拗硬，就不能不停留下注意，多加玩味，通過(guò)語(yǔ)句的“突出”，因而使詩(shī)意獲得彈性的張力，使語(yǔ)言的審美容量擴(kuò)大。所以王安石說(shuō)：“詩(shī)家語(yǔ)，如此乃健?！睆膶?shí)用語(yǔ)言的正常邏輯來(lái)看，詩(shī)歌語(yǔ)言是失范的，不正常的。法國(guó)符號(hào)學(xué)家熱奈特對(duì)這觀點(diǎn)提出

49、了挑戰(zhàn)，他認(rèn)為“詩(shī)歌就是靠語(yǔ)言的缺陷而存在。如果語(yǔ)言都是完美的話，詩(shī)歌就不復(fù)存在了，任何話語(yǔ)都成為詩(shī)歌了?！?因此，詩(shī)歌語(yǔ)言不是不正常的語(yǔ)言，相反，常規(guī)語(yǔ)言反而是不正常的，有缺陷的，詩(shī)歌語(yǔ)言正是為糾正這種缺陷而設(shè)。其實(shí)語(yǔ)言是什么？反觀幾千年來(lái)，我們對(duì)于語(yǔ)言的認(rèn)識(shí)，可能是走入了一個(gè)岔道。我們知道，語(yǔ)言本身是有抑揚(yáng)的腔調(diào)、跌宕的節(jié)奏、豐富的表情、飽滿的情緒，是心靈深處的東西，有豐富的感性色彩，是個(gè)體生命的體驗(yàn)。但是從兩千多年前的亞里斯多德開(kāi)始，我們對(duì)語(yǔ)言的認(rèn)識(shí)發(fā)生了改變。他的邏輯學(xué)開(kāi)始以概念、思維、推理、演繹、歸納、分析為人類的語(yǔ)言活動(dòng)立法，于是語(yǔ)言中的感性色彩、情緒張力、意向驅(qū)動(dòng)開(kāi)始縮減消退。語(yǔ)

50、言，在它發(fā)展的道路上出現(xiàn)了岔道，一條道是心靈性、游移性、模糊性、直覺(jué)性，另一條道是實(shí)證性、穩(wěn)定性、確切性、邏輯性。許多學(xué)者跟在亞里斯多德后面選擇了第二條道路。這是人們無(wú)意中走錯(cuò)的一步。詩(shī)是人類的母語(yǔ)。原始人的語(yǔ)言是直觀的、體驗(yàn)式的詩(shī)性語(yǔ)言，他們對(duì)世界的表達(dá)是通過(guò)“心象模仿”的形式呈現(xiàn)出來(lái)。列維施特勞斯在野性的思維一書中認(rèn)為野蠻人的語(yǔ)言中有著美妙的意象，豐富的想象，充沛的悟性，迷人的魅力，是更符合人性的語(yǔ)言。所以詩(shī)性語(yǔ)言是最本質(zhì)的語(yǔ)言，以詩(shī)性語(yǔ)言的原則來(lái)看語(yǔ)法邏輯規(guī)范下的實(shí)用語(yǔ)言，則實(shí)用語(yǔ)言又可能是不合理的，它對(duì)情感的表達(dá)是無(wú)能為力的，因?yàn)樗睦硇砸?guī)范使語(yǔ)言喪失了豐富的心靈性、形象性，也約束了其

51、生動(dòng)性和創(chuàng)造性。過(guò)于理性化、概念化的語(yǔ)言已經(jīng)和人的生命相離甚遠(yuǎn)，僵化的陳詞濫調(diào)已無(wú)新鮮可言，從這個(gè)意義上，詩(shī)確實(shí)需要那種打破規(guī)范的摧枯拉朽的力量。但詩(shī)歌語(yǔ)言的反常規(guī)性不是無(wú)原則地對(duì)語(yǔ)法規(guī)范的破壞，它是“反常而合道”的，不遵從日常實(shí)用邏輯，而遵從詩(shī)人的心理邏輯。詩(shī)的本質(zhì)是感覺(jué)和情緒，這是現(xiàn)代詩(shī)人的信條。艾略特說(shuō)詩(shī)“盡可以純用感覺(jué)”，埃利蒂斯稱只有感覺(jué)才是世界上所有的詩(shī)人的共同的語(yǔ)言。在感覺(jué)的捕捉和情緒的激發(fā)中，重要的是直覺(jué)的作用，而詩(shī)人的直覺(jué)，是背逆邏輯理性的感覺(jué)的“無(wú)知”。這里所謂的“無(wú)知”，是指打破“普通意義”的障礙，離開(kāi)智性而靠詩(shī)性直覺(jué)和無(wú)意識(shí)去建造詩(shī)的世界。在詩(shī)性直覺(jué)的無(wú)意識(shí)呈現(xiàn)中，詩(shī)人

52、的感覺(jué)有時(shí)和兒童的思維、狂人的瘋癲以及醉酒者的胡言亂語(yǔ)頗有相似之處。兒童看見(jiàn)火車車廂下部漏水，會(huì)說(shuō)：“火車尿尿了”，看到太陽(yáng)和樹枝重合會(huì)說(shuō)：“太陽(yáng)卡在樹上了”。這種沒(méi)有意識(shí)理性和邏輯介入的天真，在常理看來(lái)是“錯(cuò)誤的識(shí)見(jiàn)”，但它恰恰與詩(shī)性的思維相同。林語(yǔ)堂曾描述醉酒的兄弟兩人過(guò)橋，哥哥的鞋子掉了，讓弟弟代尋，弟弟在橋上捉到一只小狗送到哥哥的腳下去穿，哥哥一伸腳，小狗叫了一聲溜走了，于是哥哥說(shuō)：“我的鞋子汪的一聲跑了?！毙咏兄伺?，于情理不通，但這句話卻富有詩(shī)意。詩(shī)中常用的通感，常被視為一種修辭手法，其實(shí)通感源于詩(shī)人的直覺(jué)，是詩(shī)人的錯(cuò)覺(jué)和幻象，準(zhǔn)確地說(shuō)應(yīng)是一種詩(shī)性思維。比如“促織聲聲尖似針”，尖

53、利的聲音刺得耳膜震動(dòng)，甚至有疼痛感，這是一種直覺(jué)。同樣的道理可以有“肥胖的鐘聲”，可以有“鴿哨的飛鳴豎起高高的層塔”。濟(jì)慈稱寫詩(shī)是“用身體思想”，說(shuō)明了感覺(jué)的作用。帕斯捷爾納克的詩(shī)句“四月，墨水已足夠用來(lái)痛哭”、“人，坐在自己的屁股之上”，把物生命化，把生命物化，充滿著感性的力量。于日常邏輯不通，但于詩(shī)人的心理感覺(jué)是相通的。我國(guó)詩(shī)論家楊匡漢先生把詩(shī)的反常規(guī)性語(yǔ)言命名為“佯謬語(yǔ)言”，他說(shuō)：“詩(shī)人在表達(dá)真理和真情時(shí)，則往往求助于佯謬語(yǔ)言表面上似乎荒謬與詭譎，實(shí)際上從審美心理模型的角度去看，是更見(jiàn)流動(dòng)、更合理的語(yǔ)言。”8詩(shī)性語(yǔ)言打破實(shí)用語(yǔ)言常規(guī)的主要形式和途徑，簡(jiǎn)單歸納之，主要有三種：其一，縮略。即

54、在語(yǔ)言組合中刪除諸種自然語(yǔ)言中應(yīng)有的詞語(yǔ)，切斷句子，刪除語(yǔ)法關(guān)聯(lián)成份，使意象并置。這樣的例子在古典詩(shī)歌中俯拾皆是。例如：“野曠天低樹，江清月近人”，“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠”。最典型的例子是馬致遠(yuǎn)的小令天凈沙愁思：“枯藤老樹昏鴉小橋流水人家古道西風(fēng)瘦馬夕陽(yáng)西下斷腸人在天涯。”聞一多說(shuō)“中國(guó)文學(xué)尤其中國(guó)詩(shī)的文學(xué)，是一種緊湊非常緊湊到了最高限度的文學(xué)，像雞聲茅店月，人跡板橋霜這種句子連一個(gè)形容詞都沒(méi)有了，不用說(shuō)那尸位素餐的前置詞，連續(xù)詞等等?！?美籍華人學(xué)者葉維廉曾通過(guò)中國(guó)西詩(shī)歌語(yǔ)言的比較，指出中國(guó)古典詩(shī)歌語(yǔ)言的這種特異性。他說(shuō)，古典詩(shī)歌在句式上超脫分析性、演繹性的句法關(guān)系，即不用“當(dāng)此如

55、何彼便如何”、“雖此如何彼仍如何”那種詩(shī)人介入說(shuō)明主屬關(guān)系的句子，意象直接呈現(xiàn)，保持了每一意象的獨(dú)立性、具體性，由于句法作用的削弱，連接媒介的減少，使意象具有強(qiáng)烈的視覺(jué)性，具有繪畫感、雕塑感。各個(gè)獨(dú)立的意象并置對(duì)舉，如電影“蒙太奇”手法。由于語(yǔ)意關(guān)系不確定，使意象獲得多重暗示（歧義）的效果10。西方詩(shī)人龐德也正在是受中國(guó)古典詩(shī)歌這一特性的啟示，寫出了開(kāi)一代詩(shī)風(fēng)的名作地鐵車站：“人群中這些面孔幽靈般閃現(xiàn)黝黑枝條上的潮濕花瓣”。意象并置，視覺(jué)鮮明。詩(shī)人退出詩(shī)歌，通過(guò)意象呈現(xiàn)詩(shī)意。這正是現(xiàn)代詩(shī)所追求的表達(dá)效果。現(xiàn)代詩(shī)中如艾青的花樣滑冰：力學(xué)的夢(mèng)幻幾何學(xué)的迷戀?zèng)]有休止的音樂(lè)沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的詩(shī)篇像流水似的

56、延續(xù)像輪子似的不斷在空中飛躍四肢如花瓣比風(fēng)更自信青春的禮贊這里的許多詩(shī)行都缺了主語(yǔ)或謂語(yǔ)，只留下一些極能顯示意象的句子成份。從一般語(yǔ)法的角度來(lái)看，是不合規(guī)范的，但從詩(shī)的角度來(lái)看，語(yǔ)言凝煉、干凈，形象鮮明、突出。其二，嵌合。即在橫組合的語(yǔ)序中，嵌入不合自然語(yǔ)言習(xí)慣的非邏輯連接成份，以打破語(yǔ)言組合慣性，從而逼出新的語(yǔ)義。詩(shī)歌中詞的組合主要是偏正關(guān)系、主謂關(guān)系、動(dòng)賓關(guān)系。偏正關(guān)系是修飾詞與主詞的組合，詩(shī)的嵌合表現(xiàn)為不相關(guān)的修飾詞與主詞強(qiáng)制溶合。如時(shí)下詩(shī)人創(chuàng)造的“太陽(yáng)風(fēng)”、“太陽(yáng)雨”、“老人河”、“青春樹”、“月亮船”等即是。這種手法古代詩(shī)歌中早在運(yùn)用，例如相思之情是無(wú)法度量的，李商隱卻說(shuō)“一寸相思一

57、寸灰”，把“一寸”和“相思”異常地嵌合在一起，從而使抽象的“相思”具象化。用語(yǔ)“幻情奇彩，前無(wú)古人”的李賀，寫風(fēng)的句子有:“關(guān)東酸風(fēng)射眸子”（金銅仙人辭漢歌）；“直貫開(kāi)花風(fēng)”（申胡子咸角篥歌）；“寒綠幽風(fēng)生短絲”（正月）；“復(fù)宮深殿竹風(fēng)起”（三月）；“鯉魚風(fēng)起芙蓉老”（江樓曲）等。其中，“酸”是味覺(jué)的，“風(fēng)”是觸覺(jué)的，味覺(jué)的“酸”溶合于觸覺(jué)的“風(fēng)”，即發(fā)生通感，使“酸風(fēng)”情感化，成為表現(xiàn)悲愴感的新詞語(yǔ)?！伴_(kāi)花”是植物界的生命現(xiàn)象，與“風(fēng)”本無(wú)關(guān)，將“開(kāi)花”強(qiáng)合于“風(fēng)”，“開(kāi)花風(fēng)”就產(chǎn)生了育化生命的靈性意味，可謂絕妙。“鯉魚”則與“風(fēng)”更無(wú)關(guān)，但鯉魚在春夏之交乃繁殖期，生命極是活躍，以之修飾風(fēng)，使人想到鯉魚躍龍門的活潑勁健，而感受春夏相交之際“風(fēng)”的生機(jī)欣然，亦神來(lái)之筆。在主謂關(guān)系的組合中，常常把不具施動(dòng)關(guān)系的主謂語(yǔ)強(qiáng)合，由于動(dòng)詞語(yǔ)義的穩(wěn)定而迫