論學(xué)校專業(yè)音樂教育中民間音樂傳承問題

1、論學(xué)校專業(yè)音樂教育中民間音樂傳承問題 內(nèi)容提要：我國學(xué)校專業(yè)音樂教育與民間音樂的傳承在市場經(jīng)濟(jì)條件下，具有新的特征。 關(guān)鍵詞：專業(yè)音樂教育民間音樂傳承與超越 90年代以后，文化藝術(shù)進(jìn)入多元時代，特別是流行音樂的盛行，改變了原有的社會音樂結(jié)構(gòu)布局。民族聲樂一方面吸收西洋聲樂技巧，同時為了使民族歌唱更貼近生活，聲樂教育就出現(xiàn)了民族、美聲、流行雜糅，既有“三不像”的挑戰(zhàn)：民間音樂意識匱乏的民族聲樂教育，棄“民”仿“西”合“流”。 缺失了聲樂基礎(chǔ)教育傳統(tǒng)民間音樂，學(xué)生接受的音樂形式越發(fā)單一，知識面越來越窄。他們沒有條件接觸、學(xué)習(xí)多民族、多風(fēng)格、多唱法的民間音樂。知識的匱乏，嚴(yán)重地影響了他們對于歌唱藝術(shù)

2、的判斷和辨別，大多數(shù)民族聲樂的學(xué)生，自然就以舞臺上成名的同類演員為模仿對象，演唱風(fēng)格和技巧便朝著趨同方向發(fā)展。因此，民間音樂正在具有文化工業(yè)特征的民族聲樂教育中走向消亡。這不是危言聳聽，目前，音樂院校的民族聲樂教育現(xiàn)狀就是如此。 一、我國專業(yè)聲樂教育的歷史及現(xiàn)狀 翻翻中國近現(xiàn)代音樂史，自1840年鴉片戰(zhàn)爭以后，中國近現(xiàn)代教育是在中西文化交融與碰撞中曲折前進(jìn)的。為了救亡圖存，富國強(qiáng)民，洋務(wù)派推行的“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的文化主張，使“西學(xué)東漸”催生了受西方國民教育思潮影響的我國音樂基礎(chǔ)教育的萌芽。以梁啟超為代表的維新派認(rèn)識到了音樂教育的重要意義，積極提倡在學(xué)校開設(shè)唱歌課，向大眾傳播具有新內(nèi)容的樂

3、歌并動手寫作新歌歌詞。一些留學(xué)日本的學(xué)子如沈心工，在1903年回國后就著手在上海等地中小學(xué)創(chuàng)設(shè)唱歌課和編寫學(xué)校校歌?！案邮伦儭保?901年）后，清政府迫于政治形式的壓力被迫采用維新派“廢科舉，興學(xué)堂”的改良措施以挽救危機(jī)，使得樂歌為主的新制音樂教育從群眾自發(fā)的行動中解脫出來，形成一種新的制度，后人把這段時期的樂歌統(tǒng)稱為“學(xué)堂樂歌”。“學(xué)堂樂歌”樂歌的曲譜歐美各國歌曲和器樂曲，其特點大致有選曲填詞、文白兼用、以西洋模式為主的音樂風(fēng)格。因此有專家稱其為“異質(zhì)文化”，它實質(zhì)上充當(dāng)了中國音樂基礎(chǔ)教育的“催生劑”。1927年，蕭友梅博士在蔡元培先生的支持下創(chuàng)辦了我國歷史上第一所高等專業(yè)音樂教育機(jī)構(gòu)上海

4、國立音樂院（后改稱國立音專），從而掀開了中國音樂教育新的一頁。但即便如此，國立音樂院的音樂教育“從20世紀(jì)20年代到40年代，循規(guī)蹈矩，走了一條不折不扣的西方專業(yè)音樂教育之路”1。 作為一種異質(zhì)文化，就藝術(shù)領(lǐng)域而言，按照殖民時期音樂教育的觀點：“只有歐洲的音樂才是先進(jìn)的，因此只有歐洲音樂才是唯一值得學(xué)習(xí)的?！睘榱隧槕?yīng)五四新文化運(yùn)動和中國急于走上現(xiàn)代化的歷史潮流，中國的音樂教育工作者們選擇了西方的教育模式。時至今日，我國的音樂教育事業(yè)已經(jīng)發(fā)展到擁有9所專業(yè)音樂學(xué)院，三百多所音樂二級院（系）和無數(shù)所為達(dá)到綜合院校標(biāo)準(zhǔn)而正在建立音樂系的綜合大學(xué)這一欣欣向榮的局面。然而，在這欣欣向榮的背后，衍生出一連

5、串的問題：歐洲音樂中心論、西方音樂模式盛行各大院校、中國音樂落后論等等。同時，中國大量的民間音樂和許多具有地方色彩的少數(shù)民族音樂游走在教學(xué)大綱之外。于是在音樂教學(xué)中出現(xiàn)了中國的古琴譜被翻譯成五線譜拿來教學(xué)的現(xiàn)象；于是出現(xiàn)了學(xué)院里學(xué)生不認(rèn)識甚至沒有見過公尺譜、減字譜的怪異現(xiàn)象。于是張震濤在他出版的學(xué)位“前言”中寫道：“在農(nóng)民樂師的眼里，我們是城市里專業(yè)的音樂家，是從國家的最高學(xué)府走出來，座在國家最高研究機(jī)構(gòu)中的專業(yè)研究人員，而我們卻不識譜（公尺譜）”；“20世紀(jì)對傳統(tǒng)文化教育事務(wù)的現(xiàn)代教育體制中培養(yǎng)出來的學(xué)子的知識結(jié)構(gòu)，大概基本如此：不懂傳統(tǒng)音樂，卻淺薄地認(rèn)為它落后?！?我國專業(yè)音樂教育通過專業(yè)

6、音樂學(xué)院、二級音樂院（系）培養(yǎng)出大量的學(xué)子，他（她）們畢業(yè)時被分配到全國各地，在教學(xué)的過程中自然地把歐洲音樂教學(xué)體系層層滲透到全國的中小學(xué)音樂教學(xué)之中，其影響的廣度和深度不言而喻?！拔鲗W(xué)東漸”的影響是通過各級各類學(xué)校音樂教育產(chǎn)生的，并由此構(gòu)成了我國近現(xiàn)代音樂文化的主流，而在廣大的農(nóng)村，在那些“未經(jīng)學(xué)校音樂教育系統(tǒng)訓(xùn)練過的農(nóng)民樂師”那里，在大量民間的文藝演出團(tuán)體中，他們依然秉守著傳統(tǒng)，傳承著中國的傳統(tǒng)音樂。 二、有關(guān)我國的民間聲樂 由于中國的民間音樂及其理論較多是靠口頭形式創(chuàng)造、使用和沿襲下來的，因此民間音樂傳承主要是指“口傳心授”。“口傳”即口對口的教習(xí)或說是面授機(jī)宜?！靶氖凇本褪切念I(lǐng)神會，是

7、傳授用書面語言難以表達(dá)的音樂的神韻。 關(guān)于“口傳心授”的妙處，中國民間音樂“活態(tài)”傳承的意義在我國特有的記譜方式上也可以清楚地反映出來。由于“口傳心授”具有極大的靈活性和即興性，形成了我國獨特的記譜方式。我國從古至今用來記錄和傳承音樂的樂譜種類繁多，如宮廷雅樂所用律呂譜、工商譜，古琴文字譜、減字譜，宋瑟譜、塤譜、工尺譜、二四譜、三弦譜等，其中使用最多應(yīng)用最廣的是工尺譜。工尺譜是采用漢文字記譜的樂譜譜系，它采用文字記錄音樂的符號，最大程度地實現(xiàn)了與傳統(tǒng)文化的結(jié)合?！肮こ咦V的最大特征就是只記錄音樂旋律的框架和骨干音，對于那些細(xì)微的變化和裝飾音則忽略不記，樂譜在音樂傳承的過程中只是一個輔助工具，而音

8、樂真正的精華和意義卻蘊(yùn)含在傳授者那里”2，因此說東方文化是富有彈性而不確定的，即所謂的“音無定高，時無定值”，它注重的是過程（西方音樂注重的是結(jié)果）比如中國古琴演奏中表現(xiàn)出的音與音之間細(xì)微的音色控制，在中國戲曲中“行腔”、“拖腔”中的不斷變化等。 總之，民間音樂傳承是民眾自發(fā)的自我傳承，由于缺少自主意識，這種自發(fā)性沒有在社會生活中得到廣泛的認(rèn)同，造成了“失語”的境地。但是，由于這種自發(fā)性，使民間音樂傳承與學(xué)校統(tǒng)一教學(xué)模式的專業(yè)音樂教育相比更加有利于維護(hù)區(qū)域文化的特征和各種流派的保存。民間音樂文化是民族本質(zhì)最完美的音樂表現(xiàn)，它不僅具有民間意義，更是具有民族意義，在這一點上，民間音樂的傳承具有深刻

9、的意義。 三、對“中西關(guān)系”的再認(rèn)識 建國初期，黨和政府對于民族傳統(tǒng)音樂文化非常重視，為繁榮新中國的文化藝術(shù)，制定了一系列的政策、方針。如，文藝必須“為人民服務(wù)”、“為工農(nóng)兵服務(wù)”的方向，倡導(dǎo)藝術(shù)家重視民間音樂，“走入民間”與群眾打成一片；“百花齊放， _”的方針，提倡藝術(shù)多形式、多風(fēng)格、多流派的自由發(fā)展；以及音樂藝術(shù)要“革命化、民族化、群眾化”的思想觀念等等，為新中國文藝指明了方向，極大地調(diào)動了藝術(shù)家的積極性，投身于群眾生活。正是由于這些方針、政策的指導(dǎo)，五 _，才有了以民間音樂為教育基礎(chǔ)，采用“請進(jìn)來，走出去”的教育模式。 20世紀(jì)80年代以后，隨著社會教育體制的改變，文藝教育政策雖然也提

10、倡學(xué)習(xí)傳統(tǒng)民間音樂，但力度較弱。教育者也放松了對民間音樂的學(xué)習(xí)，師生們到民間越來越少，具有民間音樂歌唱能力的老師越來越少，傳授的原生民間音樂則更少。傳統(tǒng)民間歌唱在專業(yè)音樂教育中缺失了應(yīng)有的地位。因而，民間音樂的傳承鏈在民族聲樂教育中，出現(xiàn)某些環(huán)節(jié)的斷裂也是 _必然。 大眾媒體在實現(xiàn)信息功能之余，始終引領(lǐng)著一個時代的文化類型和文化風(fēng)格。特別是電子媒介，對社會整體文化環(huán)境的影響力一直處在強(qiáng)勢地位。建國17年，整體環(huán)境的文化需求，促使了民族聲樂的健康發(fā)展。當(dāng)時的強(qiáng)勢媒體廣播，播放民間音樂的比例占全部文藝節(jié)目時間段的12；另一重要媒體電影，有大量改編自不同地區(qū)、不同民族的民歌，如劉三姐阿詩瑪冰山上的來

11、客等電影音樂；還有全國性的民間匯演，也通過廣播得到了廣泛的傳播。整個社會都在極力弘揚(yáng)民族民間音樂。學(xué)校教育不甘示弱，積極投身到學(xué)習(xí)、傳播民間音樂的洪流中，不斷汲取養(yǎng)分。無論專業(yè)歌唱還是音樂創(chuàng)作，真正呈現(xiàn)出“百花齊放”的喜人景象。 80年代以后，強(qiáng)勢媒體對民間音樂的傳播經(jīng)歷了一個漸變過程。初期，是民間音樂的恢復(fù)期，民間音樂在傳播媒體中占相當(dāng)比例，學(xué)校的民間音樂教育也倍受重視。80年代初，武漢音樂學(xué)院恢復(fù)了民族聲樂教育專業(yè)，師生們又開始了因文革停滯十幾年后的民間音樂采集和學(xué)習(xí)。 而到了90年代，隨著大眾傳媒的無邊滲透，電視、電影、網(wǎng)絡(luò)和MTV，使當(dāng)代社會正在成為一個視覺文化或者說影像文化社會。工業(yè)

12、時代的大眾傳媒成功地傳播了固定化、標(biāo)準(zhǔn)化了的思想和情感模式。就音樂而言，大家雖然彼此之間毫無聯(lián)系，但對千篇一律模式化音樂的喜好，不分彼此。 四、有關(guān)解決學(xué)校專業(yè)音樂教育中民間音樂傳承問題 民族音樂文化在學(xué)校音樂教育中，具有主體性、基礎(chǔ)性和開放性。民族音樂文化在具有自身根本特征的基礎(chǔ)上，是一個傳承與發(fā)展相結(jié)合的概念（既包含古代又包含近代和現(xiàn)代以及未來的發(fā)展）。學(xué)校音樂教育，在時代發(fā)展的高度上，應(yīng)將民族音樂作為最重要的文化資源，引進(jìn)到音樂教育中，并將其作為音樂教育最重要的基礎(chǔ)即在早期教育中，它是音樂教育的主體，在隨后發(fā)展教育中它是音樂教育的基礎(chǔ)，讓每一個學(xué)生從小浸潤在民族音樂的母語環(huán)境中，并以開放的心態(tài)吸收人類一切優(yōu)秀的多元音樂文化。 我國學(xué)校音樂教育的深層文化問題，直到90年代開始，隨著自身改革的深入才逐步為國人所認(rèn)識，但這種認(rèn)識是緩慢的，也是很不平衡的；民族音樂學(xué)研究，在我國已取得了相當(dāng)豐富的成果，但多年來這一學(xué)科的研究似乎也還未真正涉足作為民族音樂文化傳承的重要領(lǐng)域?qū)W校音樂教育。因此，從民族音樂學(xué)的角度來審視我國學(xué)校音樂教育，無論對于民族音樂學(xué)的學(xué)科建設(shè)，還是對于當(dāng)前我國學(xué)校音樂教育改革的理論研究，也都是一個迫切的、有意義的，但又頗具挑戰(zhàn)性的課題。 本論文正是基于