安德烈·巴贊(2003).ppt

1、安德烈巴贊,一、安德烈巴贊生平,“電影的亞里士多德” 1、1918年4月18日，出生于法國昂熱。 2、1938年，考取圣克魯高師。 3、1943年，在學聲報上發(fā)表了第一篇影評文章，1945年，他發(fā)表了電影現(xiàn)實主義理論體系的奠基性文章攝影影像的本體論。,4、50年代創(chuàng)辦電影手冊雜志，擔任主編。 5、1958年11月11日，逝世于布里。,二、電影影像的本體論,攝像不是像藝術(shù)那樣去創(chuàng)造永恒，它只是給時間涂上香料，使時間免于自身的腐朽。 事物的影像第一次映現(xiàn)出了事物的時間延續(xù)，仿佛是一具可變的木乃伊。,攝影的出現(xiàn)是造型藝術(shù)史中最重要的事件。它解除了困擾，又實現(xiàn)了夙愿，使西方繪畫最終擺脫了寫實主義的糾纏

2、，恢復了自己獨特的美學。 “一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)。”,“因此，攝影與繪畫不同，它的獨特性在于其本質(zhì)上的客觀性。” 影像與客觀現(xiàn)實中的被攝物同一。 攝影的美學特性在于揭示真實。,三、電影的心理學起源,巴贊指出，電影發(fā)明的心理學根據(jù)就是渴望再現(xiàn)完整現(xiàn)實的幻想，是人類追求逼真地復現(xiàn)現(xiàn)實的心理產(chǎn)物。 這種愿望來自于人類自古就有的“與時間抗衡，使生命永存”的心理“木乃伊情結(jié)”。,電影這個概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實是等同的他們所想象的就是再現(xiàn)一個聲音、色彩和立體感等一應俱全的外在世界的幻景。 電影明家屢屢提到再現(xiàn)現(xiàn)實生活幻景的“完整電影”，我們至今仍距此甚遠

3、。,電影就是從縈繞在這些人腦際的共同念頭之中，即從一個神話中誕生出來的，這個神話就是“完整電影”的神話。,支配電影發(fā)明的神話就是實現(xiàn)隱隱約約地左右著19世紀從照相術(shù)到留聲機的一切機械復現(xiàn)現(xiàn)實技術(shù)的神話。這是完整的現(xiàn)實主義的神話，這是再現(xiàn)世界原貌的神話，影像上不再出現(xiàn)藝術(shù)家隨意處理的痕跡，影像也不再受時間不可逆性的影響。如果說，電影在自己的搖籃時期還沒有未來“完整電影”的一切特征，這也是出于無奈，只因為它的守護女神在技術(shù)上還力不從心。,三、電影語言進化觀,（一）無聲電影向有聲電影的演進 無聲電影與有聲電影之間是否在美學上和工藝上出現(xiàn)了斷裂。,在30年代的斷層之上可以架設(shè)起一座橋梁，證明無聲電影中

4、的某些價值在有聲電影中依然存在，但是尤其證明，關(guān)鍵問題不是無聲電影和有聲電影的對立，而是無聲電影與有聲電影內(nèi)不同風格流派的對立和對待電影表現(xiàn)手法根本不同的觀念之間的對立。,巴贊把1920-1940年期間的電影分為兩大對立的傾向：一派導演相信畫面，另一派導演相信真實。,畫面派,格里菲斯,阿貝爾岡斯,愛森斯坦,真實派,埃里克馮斯特勞亨,茂瑙,弗拉哈迪,如果電影藝術(shù)的本性完全在于通過造型和蒙太奇為特定現(xiàn)實增添含義，那么，默片時期的藝術(shù)就是一門完美的藝術(shù)。聲音充其量不過起從屬和陪襯的作用：即與視覺形象構(gòu)成對位。但是，這種可能做到的、在最好的情況下分量也不大的修飾效果，與聲音同時補進的真實性相比，恐怕是

5、無足輕重的。,最堅決地反對畫面表現(xiàn)主義和蒙太奇花招的人顯然是斯特勞亨。在他的作品里，現(xiàn)實顯示它的意義就像嫌疑犯在警察局局長的一再審訊下吐露真情一樣。,在默片興盛時期就存在著和人們心目中的典型的電影藝術(shù)截然相反的一種電影藝術(shù)，證明有一種電影語言，它的語義和句法單位絕不是鏡頭；在那里，畫面首先不是為了給現(xiàn)實增添什么內(nèi)容，而是為了揭示現(xiàn)實真相。對于這一傾向來說，無聲電影實際上是一種缺陷：現(xiàn)實中缺少了一個元素。,某類電影可能由于音帶的出現(xiàn)而死亡，但是絕非整個電影。,有聲的畫面不像視覺的畫面那樣容易隨意處理，這就使蒙太奇向真實性方向發(fā)展，而愈來愈排除造型的表現(xiàn)主義和鏡頭之間的象征性關(guān)系。,（二）有聲電影

6、以來分鏡頭的演進 從1930至1940年期間，在電影語言中仿佛形成了一種世界各國普遍使用的表現(xiàn)手法，這種表現(xiàn)手法主要起始于美國。 內(nèi)容：主要是一些構(gòu)思十分精巧的類型影片。 形式：攝影與剪輯風格清晰明快，符合主題要求，聲音與畫面配合完美。,這種最適合于19301939年間優(yōu)秀影片的分鏡頭類型受到奧遜威爾斯和威廉惠勒的景深式分鏡頭法的挑戰(zhàn)。,以前靠蒙太奇制造戲劇性效果，現(xiàn)在完全靠演員在選定不變的場景中的走位來取得。 現(xiàn)代導演利用景深鏡頭拍出的鏡頭段落并不排斥蒙太奇（不然，他可能還要重新開始初步探索），而是把蒙太奇融入他的造型手段中。威爾斯或惠勒的敘事方法和約翰福特一樣脈絡分明。然而，他勝過后者的地

7、方就在于從不拒絕使用從畫面的時空統(tǒng)一中可以取得的特殊效果。,景深鏡頭不是像攝影師使用濾色鏡那樣的一種方式，或是某種照明的風格，而是場面調(diào)度手法上至關(guān)重要的一項收獲：是電影語言發(fā)展史上具有辯證意義的一大進步。 景深鏡頭不僅影響著電影語言的各種結(jié)構(gòu)，同時，影響著觀眾和畫面之間的思想聯(lián)系，甚至因此而改變了“演出”這一概念的涵義。,第一，景深鏡頭使觀眾與畫面的關(guān)系比他們與現(xiàn)實的關(guān)系更為貼近。因此，可以說，不論畫面本身內(nèi)容如何，畫面的結(jié)構(gòu)都更具真實性。 第二，所以，景深鏡頭要求觀眾更積極地思考，甚至要求他們積極地參與場面調(diào)度。 第三，蒙太奇由于它本身的性質(zhì)所決定，在分析現(xiàn)實時，要求戲劇事件涵義單一。反之

8、，景深鏡頭把意義含糊的特點重新引入畫面結(jié)構(gòu)之中。,從1940至1950的最近十年，電影在表現(xiàn)手段方面取得了決定性的進步。 現(xiàn)實主義是電影語言演化的趨向。 電影是現(xiàn)實的漸近線。,1、表現(xiàn)對象的真實 巴贊強調(diào)如實展現(xiàn)事物原貌的“透明性”、曖昧性和影片題材的直接現(xiàn)實性。他盛贊意大利新現(xiàn)實主義電影“推動了表現(xiàn)手段的進步，促進了電影語言的勝利發(fā)展，擴大了電影風格化的范圍?！?2、時間空間的真實 電影應當包括真實的時間流程和真實的現(xiàn)實縱深，電影的整體性要求保持戲劇空間的統(tǒng)一和時間的真實延續(xù)。,巴贊紀實美學對中國電影影響,張暖忻和李陀合寫論電影語言的現(xiàn)代化1979。 提出應該汲取外國電影的營養(yǎng)，創(chuàng)造中國自己

9、的現(xiàn)代電影語言。后者被稱為“探索片的綱領(lǐng)”、“第四代導演的藝術(shù)宣言”。,沙鷗張暖忻， 1981 鄰居鄭洞天、徐谷明， 1981 城南舊事吳貽弓，1982 鄉(xiāng)音胡炳榴，1983 青春祭張暖忻， 1985 野山顏學恕，1986,張暖忻（1940-1995）,野山導演顏學恕：“總之，傾向性與真實性的高度完美統(tǒng)一，是藝術(shù)的最高境界，也是我在創(chuàng)作中努力追求的目標。如果觀眾從銀幕上看到的是一片生活，而感覺不到導演的存在，那將是對我最高的贊賞。”,為了使銀幕更加貼近生活，中年導演們尤其是第四代導演，在銀幕影像構(gòu)成上大量運用長鏡頭、景深鏡頭，注重實景拍攝，注重自然光效，自然的環(huán)境音響，生活化的表演等，大大增加強了銀幕聲、畫