社會(huì)其它相關(guān)論文-地震救災(zāi)中的表演性親社會(huì)行為動(dòng)機(jī)分析.doc

社會(huì)其它相關(guān)論文-地震救災(zāi)中的表演性親社會(huì)行為動(dòng)機(jī)分析【摘要】親社會(huì)行為及其動(dòng)機(jī)的研究歷來(lái)是社會(huì)心理學(xué)和道德哲學(xué)的中心議題之一。5.12汶川大地震后，全國(guó)上下以“眾志成城，抗震救災(zāi)”為口號(hào)，在救災(zāi)過(guò)程中表現(xiàn)出前所未有規(guī)模的親社會(huì)行為。本文著眼于其中具有表演性的親社會(huì)行為，運(yùn)用社會(huì)動(dòng)機(jī)理論、戈夫曼的劇場(chǎng)分析理論，以及哲理小說(shuō)家米蘭昆德拉的觀點(diǎn)，分析該類行為的表演性特征，及行為者的表演性動(dòng)機(jī)。對(duì)其進(jìn)行探討的意義在于這種表演性的親社會(huì)行為目前備受爭(zhēng)議，對(duì)它的評(píng)估與判斷直接體現(xiàn)和影響著整個(gè)社會(huì)的價(jià)值和道德觀念取向，因此，其意義不僅是限于心理層面，而且直涉于社會(huì)層面。【關(guān)鍵詞】親社會(huì)行為動(dòng)機(jī)表演舞蹈家一、前期研究簡(jiǎn)述在社會(huì)心理學(xué)領(lǐng)域，對(duì)社會(huì)行為的研究追尋到其驅(qū)動(dòng)力量社會(huì)動(dòng)機(jī)上。社會(huì)動(dòng)機(jī)是以心理內(nèi)驅(qū)力和心理性需求為動(dòng)力源泉而形成的促使行為主體朝向一定目標(biāo)的內(nèi)在動(dòng)力。對(duì)于社會(huì)動(dòng)機(jī)的動(dòng)力來(lái)源，社會(huì)心理學(xué)上有本能論解釋與非本能論解釋。前者認(rèn)為人的社會(huì)行為是由本能來(lái)驅(qū)動(dòng)的。達(dá)爾文強(qiáng)調(diào)本能是人的感情、欲望和意愿的基本來(lái)源；詹姆斯將本能視為與身體結(jié)構(gòu)相關(guān)的一種機(jī)能；麥孤獨(dú)將本能定義為一種遺傳的或先天的心理物質(zhì)傾向；弗洛伊德更是將性本能看著是人的一切行為活動(dòng)的根本源泉。習(xí)性學(xué)本能論的代表洛倫茲認(rèn)為行為受內(nèi)生性的“行動(dòng)特異性能量”的內(nèi)力支配；廷伯根認(rèn)為本能是一種呈階梯結(jié)構(gòu)的神經(jīng)性機(jī)制，能夠?qū)?nèi)生性的或外在性的刺激因素做出反應(yīng)；愛(ài)德華.O.威爾遜發(fā)展的社會(huì)生物學(xué)則認(rèn)為社會(huì)行為都有其生物基礎(chǔ)。后者的代表有馬斯洛的需要層次理論，認(rèn)為社會(huì)動(dòng)機(jī)產(chǎn)生于人的層級(jí)需求；強(qiáng)化理論認(rèn)為人的社會(huì)動(dòng)機(jī)來(lái)源于外界施加于個(gè)體身上的強(qiáng)化；歸因理論則從人們對(duì)已有行為活動(dòng)的因果關(guān)系的認(rèn)知出發(fā)，來(lái)探討人的行為活動(dòng)的動(dòng)機(jī)問(wèn)題。社會(huì)心理學(xué)中對(duì)親社會(huì)行為動(dòng)機(jī)的研究可追溯到孔德、斯賓塞的時(shí)代。最早使用“親社會(huì)行為”一詞的是美國(guó)學(xué)者維斯伯，他在社會(huì)行為的積極形式考察中，認(rèn)為“親社會(huì)行為由那些對(duì)行動(dòng)者無(wú)明顯益處，但對(duì)接受者有的反應(yīng)組成”。對(duì)親社會(huì)行為動(dòng)機(jī)的研究也有先天與后天的關(guān)注議題。愛(ài)德華.O.威爾遜提出有關(guān)利他行為（與親社會(huì)行為相似）的生物學(xué)觀，認(rèn)為人的利他行為是由基因安排的，旨在最大程度地復(fù)制其自身的行為。而后天解釋的代表美國(guó)社會(huì)心理學(xué)家拉塔內(nèi)和達(dá)利，他們更傾向于了解情境因素，特別是了解那些與最接近的社會(huì)環(huán)境聯(lián)系在一起的因素。本能與非本能解釋、先天與后天之說(shuō)，是社會(huì)心理學(xué)領(lǐng)域?qū)τH社會(huì)行為動(dòng)機(jī)研究的兩條主線，本文意在512汶川大地震的背景中，發(fā)掘出救災(zāi)中的表演性親社會(huì)行為，并在動(dòng)機(jī)理論的基礎(chǔ)上，結(jié)合社會(huì)學(xué)上的擬劇理論，還有哲理文學(xué)中米蘭昆德拉的觀點(diǎn)，嘗試探討表演性的親社會(huì)行為的動(dòng)機(jī)。二、基本概念介紹親社會(huì)行為。親社會(huì)行為和利他主義是兩個(gè)十分相似的概念，周曉紅認(rèn)為利他主義是一種不指望未來(lái)酬賞而且是出于意志自由的行動(dòng)；而親社會(huì)行為既可以是不指望未來(lái)酬賞且是出于意志自由的行動(dòng)，也可以是為了回報(bào)以往曾經(jīng)得到過(guò)他人幫助或補(bǔ)償自己曾使他人受損失而做出的助人行為，同樣還可以是抱有一定的功利主義動(dòng)機(jī)而做出的助人行為。只要是客觀上有利于他人或整個(gè)社會(huì)的行為都可以稱之為親社會(huì)行為。親社會(huì)行為的概念比利他主義的概念更廣，而利他主義則是最高意義上的親社會(huì)行為。本文中要分析的利他行為是具有表演性的，上升不到此處定義的利他主義，因此取廣義的“親社會(huì)行為”概念。表演性的親社會(huì)行為。在戈夫曼劇場(chǎng)分析理論看來(lái)，社會(huì)自我并不是一個(gè)自我條理的世界，意義也不是行為中固有的。人將重要性歸于社會(huì)秩序和特定行為的意義，后者才變得重要起來(lái)。因此個(gè)人在互動(dòng)中不僅互相表現(xiàn)他們自己，而且還試圖“管理”他們表現(xiàn)的形象，也就是“印象管理”行動(dòng)者據(jù)以操縱其舉止以在一特定的社會(huì)場(chǎng)景中創(chuàng)造出一種印象的方式。這樣，社會(huì)行為多少類似于劇場(chǎng)的表演。舞蹈家。戈夫曼描繪的人性圖景人類充滿著他們給予他人的印象，這種描繪在米蘭昆德拉的小說(shuō)慢中變成了攝像機(jī)鏡頭這種不由我們選擇的人類處境。米蘭昆德拉用“舞蹈家”這個(gè)名稱來(lái)窄化、具化了戈夫曼的表演者。他指出舞蹈家不想要權(quán)利、只想要榮譽(yù)，他只是要占據(jù)舞臺(tái)，發(fā)揚(yáng)自我。舞蹈家所擅長(zhǎng)的是道德柔道，而之所以以道德為工具，是因?yàn)樯鐣?huì)認(rèn)為“道德的姿態(tài)是美的”。本文借用長(zhǎng)于在小說(shuō)中寓哲學(xué)思考的昆德拉的形象定義用語(yǔ)，將在此次地震救災(zāi)中行了表演性親社會(huì)行為的那部分人喻為“災(zāi)難中的舞蹈家”。災(zāi)難中的舞蹈家。政府官員深明大義、演藝明星深情義演、企業(yè)家傾力捐款、自發(fā)民眾奔赴一線這些親社會(huì)行為是客觀存在的，并且起到切實(shí)的作用，但是其中一些救災(zāi)者被民眾認(rèn)可，而另一些被視為作秀。對(duì)于災(zāi)難中的舞蹈家的界定，除了要考慮美善與道德的關(guān)系，道德純粹性的預(yù)設(shè)，還要考慮行為在媒體上的呈現(xiàn)方式。災(zāi)難中的舞蹈家是這樣一個(gè)群體，他們清楚美善與道德是緊密相連的，因此他們要獲得美善的贊譽(yù)，就必須大跳道德之舞，大行親社會(huì)之舉。然而道德的極致講求一種完全利他主義的純粹性，因此他們的親社會(huì)行為必須顯得無(wú)私忘我、義無(wú)反顧。但是，他們是舞蹈家，這個(gè)身份，或者說(shuō)對(duì)這個(gè)身份的向往，使得他們必須通過(guò)媒體展現(xiàn)出、傳播出自己的善舉。災(zāi)難中的舞蹈家就是以那些不可見(jiàn)的道德“名”為目的的人。三、表演性親社會(huì)行為的動(dòng)機(jī)分析社會(huì)動(dòng)機(jī)（socialmotivation）有這樣一個(gè)定義，指引起、維持、推動(dòng)個(gè)體活動(dòng)以達(dá)到一定目標(biāo)的內(nèi)部動(dòng)力。每個(gè)人的一切社會(huì)行為及活動(dòng)方向都是由一定動(dòng)機(jī)所驅(qū)使的，它是社會(huì)影響和個(gè)體行為之間的心理中介。動(dòng)機(jī)的來(lái)源有本能與非本能，先天與后天之說(shuō)，在此我以內(nèi)在和外在兩個(gè)方面來(lái)分析地震救災(zāi)中的表演性親社會(huì)行為的動(dòng)機(jī)。就內(nèi)在而言，有兩點(diǎn)：（1）個(gè)體的性格特質(zhì)。汶川大地震無(wú)疑為他們提供了一個(gè)場(chǎng)面恢宏且壯麗的舞臺(tái)背景，而此時(shí)最適合的舞姿就是表演性的親社會(huì)行為。我們每個(gè)人都活在社會(huì)上其他人的眼眸里，而舞蹈家，他們的性格特質(zhì)就在于他們期望獲取更多人的目光，并在這種目光的聚焦中獲得滿足。（2）中國(guó)人的表情方式的變化，由內(nèi)隱到外顯到張揚(yáng)。中國(guó)人向來(lái)以含蓄和內(nèi)斂的國(guó)民性著稱，然而到了21世紀(jì)，這種國(guó)民性發(fā)生了反向的變化，人們的表情方式已由內(nèi)隱發(fā)展到外顯，甚而到了張揚(yáng)。就親社會(huì)行為而言，以往都是只求一個(gè)君子坦蕩蕩，不求留名。而現(xiàn)代化的中國(guó)，國(guó)人的表情方式也發(fā)生了巨大的變化。社會(huì)宣揚(yáng)的是大聲說(shuō)出口，大肆表出情。這種表情方式的變化，使得救災(zāi)中的親社會(huì)行為者不是怕留名，而是怕留不下名，更甚者為了能留名而助人。戲劇里的夸張手法運(yùn)用到日常生活中，表演也因?yàn)椤靶麚P(yáng)表情”的大背景而更顯自然，不顯矯做，近而連表演者自己也都為自己感動(dòng)了。對(duì)于擅長(zhǎng)表演的舞蹈家，這是一個(gè)更為自由的心理舞臺(tái)。就外在而言，也有兩點(diǎn)。（1）動(dòng)機(jī)的情境性。芝加哥學(xué)派理論家托馬斯很早就有了“情境”的思想，他認(rèn)為“人們一旦被情境所限定，他們的行動(dòng)也就隨之而確定了?！钡卣饎?chuàng)造出的情境是慘烈、悲壯、沖擊的，大多數(shù)的人都會(huì)被激發(fā)出一種熱愛(ài)生命、互助互愛(ài)的心理共鳴。然而這種社會(huì)情緒的生成又造就了一個(gè)人道主義因子蔓延的社會(huì)情境，造成一種情緒感染效應(yīng)，每個(gè)人在行動(dòng)之前的動(dòng)機(jī)生成與決策中都會(huì)納入人道的影響因素。自發(fā)的親社會(huì)行為可能會(huì)在此情境壓力下變成“不得不”的親社會(huì)行為。（2）現(xiàn)代媒體手段的發(fā)達(dá)。最吸引舞蹈家的還不是舞臺(tái)，而是照相機(jī)、攝影機(jī)，媒體是舞蹈家的呈現(xiàn)手段。科技的發(fā)展，特別是網(wǎng)絡(luò)的普及，使得資訊、文傳事業(yè)空前發(fā)達(dá)，為舞蹈家擴(kuò)展了舞臺(tái)空間。舞蹈家之區(qū)別于舞者就在于，他們不是等著媒體來(lái)