新聞傳播學(xué)論文-女性主義媒介研究初探.doc

新聞傳播學(xué)論文-女性主義媒介研究初探摘要：本文介紹了女性主義媒介研究這一學(xué)科的歷史興起，女性主義視野中的媒介機(jī)構(gòu)、媒介文本和受眾，以及這門學(xué)科的研究方法和可能的前景。并通過(guò)大量經(jīng)典案例來(lái)展示女性主義與大眾媒介研究的融合，以及這些理論的發(fā)展歷程。文章用研究者的眼光，從縱向的歷史發(fā)展和橫向的研究對(duì)象來(lái)在整體上把握這個(gè)領(lǐng)域。關(guān)鍵詞：女性主義；媒介研究；機(jī)構(gòu)；文本；受眾女性主義媒介研究的興起西方女性主義研究起源于西方的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)。早在18世紀(jì)，女權(quán)思想就在西方資產(chǎn)階級(jí)民主思想的基礎(chǔ)上孕育并發(fā)展起來(lái)，并爆發(fā)了大規(guī)模的婦女運(yùn)動(dòng)。這場(chǎng)婦女運(yùn)動(dòng)到20世紀(jì)初形成高潮，即女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的第一個(gè)高潮。到20世紀(jì)60年代，女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)再度形成第二次高潮。這時(shí)的“feminism”已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了前期“女權(quán)主義（運(yùn)動(dòng)）”所指涉的政治運(yùn)動(dòng)的范疇，進(jìn)入了對(duì)構(gòu)成社會(huì)整體的文化加以批判的女性主義批評(píng)時(shí)期。因此這一階段，多被稱之為“女性主義”時(shí)期。女性主義憑借這次運(yùn)動(dòng)高潮，走進(jìn)了西方高等教育與研究機(jī)構(gòu)，并且作為一個(gè)特定的教育和研究領(lǐng)域逐漸開(kāi)始形成規(guī)模。此后，女性主義學(xué)者在諸如文學(xué)、歷史、社會(huì)學(xué)和心理學(xué)等等領(lǐng)域展開(kāi)了聲勢(shì)浩大的性別清算，如清算文學(xué)作品中的女性描寫以及倡議女性寫作、重寫沒(méi)有女性身影的歷史、探討人類社會(huì)進(jìn)程中女性扮演的角色等等，與此相關(guān)而誕生了女性主義研究的各個(gè)支流學(xué)派，如女性主義文學(xué)、女性主義歷史學(xué)、女性主義社會(huì)學(xué)等等。在對(duì)這些問(wèn)題不斷深入研究的同時(shí)，女性主義研究的視野也繼續(xù)往其他傳統(tǒng)學(xué)科方向擴(kuò)展。她們很快將目光投向由大眾媒介傳播的通俗文化上，尤其是大眾媒介對(duì)于女性不平等的文化表現(xiàn)上。“它包括了分析和批判通俗文化與大眾媒介如何以及為什么用一種不公平、不公正和利用性的方式，在性別不平等和壓制的更加一般的框架內(nèi)來(lái)對(duì)待婦女以及她們的表現(xiàn)。”1如對(duì)廣告中所流露的性別陳規(guī)，女性讀者閱讀羅曼司小說(shuō)所產(chǎn)生的快感，女性觀眾對(duì)于肥皂劇的討論，等等。但是這些理論零星散布在各個(gè)研究領(lǐng)域中，學(xué)界通常把這些尚未形成體系的研究統(tǒng)稱為女性主義媒介批評(píng)。隨著大眾傳播學(xué)理論在全球?qū)W術(shù)領(lǐng)域的拓展，它與其他學(xué)科的融合已漸成氣候，從中也建立起眾多相關(guān)的交叉學(xué)科。從女性主義角度來(lái)觀看大眾媒介，或者說(shuō)，女性主義研究涉足傳播領(lǐng)域，似乎也成為當(dāng)今的一種新學(xué)術(shù)動(dòng)向。1978年，美國(guó)傳播學(xué)女學(xué)者塔奇曼與他人主編出版了爐床與家庭：媒介中的女性形象論文集，標(biāo)志著女性主義媒介研究正式成為傳播學(xué)研究的一個(gè)分支。2從那時(shí)起到現(xiàn)在的二十多年間，女性主義媒介研究逐步發(fā)展為一門顯學(xué)。此時(shí)，西方學(xué)者以往所提出的大眾媒介的女性主義批判，顯然不能再涵蓋我們現(xiàn)今的研究，因?yàn)樗辉賳渭兊刂皇墙沂?，而走向了重在通過(guò)批判所達(dá)到的理解傳播與社會(huì)之間復(fù)雜完整的關(guān)系。由此可見(jiàn)，女性主義媒介研究的興起，是從婦女運(yùn)動(dòng)發(fā)展到女性主義學(xué)科運(yùn)動(dòng)、到女性主義通俗文化研究，再到大眾媒介研究領(lǐng)域的歷史發(fā)展過(guò)程。進(jìn)入20世紀(jì)90年代之后，許多新的思想和研究成果紛紛出現(xiàn)，使人感到婦女所面對(duì)的問(wèn)題要遠(yuǎn)遠(yuǎn)復(fù)雜于女性主義思想所通常劃分的自由主義女性主義、激進(jìn)女性主義以及社會(huì)主義女性主義三種意識(shí)形態(tài)取向，于是各個(gè)學(xué)派開(kāi)始進(jìn)一步的分化，如社會(huì)主義女性主義與馬克思主義結(jié)合形成了新的學(xué)派，激進(jìn)女性主義之中也出現(xiàn)了更多的爭(zhēng)論。除此之外，也相繼出現(xiàn)了其他超越“三大家”的理論研究，如運(yùn)用心理分析的后結(jié)構(gòu)女性主義和倡導(dǎo)價(jià)值多元化的后現(xiàn)代女性主義等。由于受到母體學(xué)科體系的影響，女性主義媒介研究也相應(yīng)呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢(shì)，而“承認(rèn)內(nèi)部矛盾斗爭(zhēng)的不可避免性，鼓勵(lì)不同思想的交鋒，正是這一理論存在和發(fā)展的源泉”3。作為一種融女性主義與大眾傳播學(xué)于一體的跨學(xué)科研究，女性主義媒介研究既承襲了前者所特有的批判色彩，也保留了后者的基本理論框架。遵循傳播者信息受眾的傳播模式，我們也同樣從這一模式入手來(lái)探討女性主義媒介研究。媒介機(jī)構(gòu)與女性據(jù)調(diào)查表明，大部分媒體中的工作人員都是男性，處于媒介機(jī)構(gòu)中上管理層的也是男性居多。在中國(guó)，廣電行業(yè)、報(bào)業(yè)以及通訊社中的男女性別比例大約為7:3，而傳媒的領(lǐng)導(dǎo)層中婦女的比例更加微乎其微。4即使今天越來(lái)越多的女性走上了媒體工作崗位，但女性“要么是從事行政工作，要么是在那些被認(rèn)為是她們所肩負(fù)家庭責(zé)任的延伸的領(lǐng)域內(nèi)工作，如兒童、教育、消費(fèi)、家庭節(jié)目”，西方學(xué)者更是通過(guò)實(shí)證調(diào)查得出了這樣的結(jié)論：“媒介制作領(lǐng)域內(nèi)女性的增多并不意味著女性權(quán)力增加或影響增大，相反，它意味著在該領(lǐng)域內(nèi)女性收入和地位的下降”。5同樣，男性對(duì)媒介工業(yè)的控制，必然導(dǎo)致大眾文化中男性視點(diǎn)的流行。根據(jù)?？碌睦碚?，“話語(yǔ)即是權(quán)力，權(quán)力通過(guò)話語(yǔ)而在文化機(jī)制中起作用”。6在媒介營(yíng)造的這個(gè)巨大的話語(yǔ)場(chǎng)或話語(yǔ)生產(chǎn)平臺(tái)中，媒介機(jī)構(gòu)雖然受到了其他諸如法律、政治、社會(huì)、文化以及專業(yè)因素的種種制約，但作為信息發(fā)布的來(lái)源，它擁有空前的話語(yǔ)權(quán)。7而媒介首先墨守成規(guī)地反映了一種客觀現(xiàn)實(shí)，那就是，“的確有許多女性扮演母親和家庭主婦的角色”。但這種寫實(shí)性也受到了質(zhì)疑，范佐倫就曾指責(zé)它們并沒(méi)有充分反映女性生活和經(jīng)驗(yàn)的全貌，“紅顏禍水”、“洗衣燒飯”無(wú)法體現(xiàn)復(fù)雜多樣的女性世界。8也有學(xué)者提出，“傳播媒介的內(nèi)容同時(shí)在延續(xù)并創(chuàng)造著文化，由大眾傳媒所塑造的定型化了的性別角色，極易內(nèi)化為受眾的社會(huì)期待，最終影響受眾的社會(huì)性別認(rèn)識(shí)和行動(dòng)?！?媒介在反映這種生活寫照之外，沿襲了一套對(duì)女性極其不公的刻板陳見(jiàn)，特別是在無(wú)形中刻畫了后現(xiàn)代女性主義者所激烈批判的性別本質(zhì)主義：女性特征絕對(duì)地被歸納為肉體的、非理性的、溫柔的、母性的、依賴的、感情型的、主觀的、缺乏抽象思維能力的；男性特征被歸納為精神的、理性的、勇猛的、富于攻擊性的、獨(dú)立的、理智型的、客觀的、擅長(zhǎng)抽象分析思維的。10媒介的這種性別不平等的話語(yǔ)生產(chǎn)被認(rèn)為是對(duì)父權(quán)制觀念的傳播。斯特里納蒂認(rèn)為，父權(quán)制可以被看成是一種社會(huì)關(guān)系，男人們?cè)谄渲兄洹兿骱蛪浩葖D女們。自由主義的女性主義認(rèn)為要力圖扭轉(zhuǎn)這一局面，一是女性應(yīng)該獲得更平等的機(jī)會(huì)進(jìn)入由男性控制的領(lǐng)域并爭(zhēng)取權(quán)力地位，二是媒介要描寫更多非傳統(tǒng)角色的女性和男性，和使用不具有性別歧視的語(yǔ)言。激進(jìn)的女性主義將男子視為通過(guò)控制性行為和人類繁衍從而在婦女所受壓迫中獲得好處的集團(tuán)，女性應(yīng)當(dāng)建立自己的傳播工具，并要求改變父權(quán)制度下男女之間的社會(huì)關(guān)系和權(quán)力結(jié)構(gòu)。而社會(huì)主義的女性主義把對(duì)父權(quán)制與資本主義制度的批判聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為婦女在資本主義社會(huì)中充當(dāng)了無(wú)償勞動(dòng)者、從而成為現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)被剝削、被壓迫的對(duì)象；正如她們對(duì)電視機(jī)制分析中所揭示的：“電視已經(jīng)被建構(gòu)為經(jīng)濟(jì)及工業(yè)力量的重要環(huán)節(jié)，成為資本主義（最大的）商業(yè)、營(yíng)利機(jī)構(gòu)。女性觀眾只不過(guò)是電視利用娛樂(lè)販賣貨物所產(chǎn)生的消費(fèi)者?！?1對(duì)父權(quán)制社會(huì)而言，繼續(xù)保持社會(huì)性別制度，也就是維護(hù)了對(duì)男性極為有利的現(xiàn)有秩序，從而繼續(xù)維護(hù)他們的既得利益和長(zhǎng)遠(yuǎn)利益。因此，作為權(quán)利維護(hù)工具的大眾傳媒，不可避免地承擔(dān)了父權(quán)制意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)生產(chǎn)者的職責(zé)。另一方面，持有話語(yǔ)權(quán)的媒介生產(chǎn)者大多不可能脫離其生長(zhǎng)的文化背景。人類社會(huì)的發(fā)展過(guò)程中，父權(quán)觀念已經(jīng)根深蒂固地植入了社會(huì)文化之中，人們的頭腦里被灌輸了十幾個(gè)世紀(jì)的關(guān)于男女之間的道德、倫理、宗教、審美、及風(fēng)俗習(xí)慣的觀念。因而即使是媒介機(jī)構(gòu)中的少數(shù)女性媒介文本生產(chǎn)者，也落入了性別歧視的怪圈而不可自拔。她們或者根本沒(méi)有意識(shí)到自己深處于男權(quán)控制之內(nèi)，習(xí)慣性地充當(dāng)了男性視角的復(fù)制者，或者為了商業(yè)利益而有意地去迎合菲勒司邏各斯中心。中國(guó)學(xué)者戴錦華就以當(dāng)代中國(guó)涌現(xiàn)出的一批女導(dǎo)演為例，剖析了無(wú)意識(shí)女性媒介生產(chǎn)者的敘事風(fēng)格。她認(rèn)為在絕大多數(shù)女導(dǎo)演的作品中，創(chuàng)作主體的性別身份甚至絕少呈現(xiàn)為影片的風(fēng)格成因之一，她們的成功之處在于，能夠制作“和男人一樣”的影片，能夠駕馭男人所駕馭并渴望駕馭的題材。比如，李少紅在影片血色清晨中所呈現(xiàn)的“陳陋、頹化、因之而至為殘酷的社會(huì)儀式”，“無(wú)主名、無(wú)意識(shí)殺人團(tuán)式群體”，“經(jīng)典的看客般的社會(huì)心態(tài)”，“文化文物化式的死滅過(guò)程”，這些都是成功運(yùn)用了經(jīng)典的男性拍攝手法。12與這些女性導(dǎo)演不同，70年代出生的女作家衛(wèi)慧、棉棉的“身體寫作”顯然是對(duì)男權(quán)制的一種積極迎合，是對(duì)60年代的陳染、林白等人的“女性寫作”傳統(tǒng)的顛覆，她們“并不拒絕男性的趣味，而是竭力體現(xiàn)出配合的趨勢(shì)她們不僅不反對(duì)男性的窺視，而且主動(dòng)地展示?！?3有人指出，女性的身體還是被動(dòng)地成為男性欲望的課題，變化的不過(guò)是把“被動(dòng)”地“顯現(xiàn)女性隱秘”，轉(zhuǎn)化為“主動(dòng)”地“暴露女性情欲”。14女性主義視野中的媒介文本媒介究竟是如何生產(chǎn)這種性別意識(shí)形態(tài)（即媒介的話語(yǔ)方式）的呢？女性主義學(xué)者對(duì)各種具體的媒介文本分別進(jìn)行了個(gè)案式的解讀，以此來(lái)揭示這種意識(shí)形態(tài)是怎么樣獲得再生產(chǎn)的。我們可以通過(guò)他們關(guān)于廣告、肥皂劇、婦女雜志、電影及羅曼司小說(shuō)等具體類型的研究，來(lái)展示女性主義媒介研究中文本解讀的基本路徑。廣告女性主義學(xué)者對(duì)廣告中所呈現(xiàn)的性別不平等加以了無(wú)情的批判。學(xué)者們由一組對(duì)黃金時(shí)段的電視廣告樣品所做的內(nèi)容分析數(shù)據(jù)來(lái)揭示廣告是性別陳規(guī)的延續(xù)。通過(guò)統(tǒng)計(jì)廣告中婦女角色的種類與出現(xiàn)方式、出現(xiàn)頻率，發(fā)現(xiàn)女性普遍出現(xiàn)在服裝、食品、家用電器等等之類的廣告中，或者作為具有性誘惑力的形象被安置在廣告中，而男性形象則多數(shù)與高科技產(chǎn)品的廣告聯(lián)系在一起。比如，有人曾經(jīng)做過(guò)詳細(xì)的調(diào)查統(tǒng)計(jì)，在對(duì)516部電視廣告作品中所出現(xiàn)的成年人物形象的分析發(fā)現(xiàn)，家庭的這一類形象的男女比例分別是18.1%和40.5%，而職業(yè)的這一類形象的男女比例是61.3%和24.0%；穿著西服和職業(yè)裝的男女比例分別是50.7%和14.1%，而穿著普通生活裝的男女比例是37.1%和80.8%。15“于是，廣告中的性別描繪因其對(duì)受眾的潛在影響力而被看作是一個(gè)重大的社會(huì)問(wèn)題?！?6然而，這種分析方法被批評(píng)為缺乏理論上質(zhì)的辨別力，它不過(guò)是提供了一幅男女之間的社會(huì)關(guān)系和性別關(guān)系、以及對(duì)男女進(jìn)行表現(xiàn)的靜止圖畫，它無(wú)法透析媒介形象如何產(chǎn)生的根源。17肥皂劇戴安娜米罕是試圖把定量方法與定性方法結(jié)合起來(lái)加以運(yùn)用的研究者之一。在夜晚的女性：黃金時(shí)間電視劇中的女性角色中，她同樣把內(nèi)容分析作為其研究的例證方法“計(jì)算女性角色或女主角的數(shù)量，在情景喜劇中以一個(gè)女性為代價(jià)而換來(lái)的笑話出現(xiàn)的次數(shù)，或者是戲劇性的暴力場(chǎng)景中有關(guān)女性犯罪或針對(duì)女性所犯罪的次數(shù)”，從而證實(shí)了“女性角色的力量與無(wú)力，脆弱與堅(jiān)韌的問(wèn)題”，并由此做出設(shè)想：“觀眾依據(jù)電視模式來(lái)評(píng)價(jià)他人的行為舉止是否合適，因而生活本身與它的電視翻版之間的相互聯(lián)系變得越來(lái)越密切”。米罕的研究同樣也受到一些學(xué)者的挑戰(zhàn)，如卡普蘭所說(shuō)，大量實(shí)證材料雖然證明了大眾媒介中婦女形象的普遍塑造方式，但卻沒(méi)有更多地說(shuō)明這些形象是如何產(chǎn)生的，或是關(guān)于這些形象確切的含義，以及它們對(duì)女性觀眾的影響。18而文化研究學(xué)者則另辟出路，她們采用符號(hào)學(xué)或結(jié)構(gòu)主義分析將視野拓展到了媒介文本的內(nèi)容層面之外的深層意義。婦女雜志在運(yùn)用符號(hào)學(xué)分析方式所進(jìn)行的文本分析中，麥克盧比對(duì)少女雜志杰基的代碼解析堪稱經(jīng)典。她認(rèn)為，諸如浪漫代碼、個(gè)人生活代碼、時(shí)裝和美麗代碼以及波普音樂(lè)代碼之類的代碼，有助于確定一種以未來(lái)作為妻子和母親角色為基礎(chǔ)的少女意識(shí)形態(tài)，而受眾不可避免地要屈從于這種意識(shí)形態(tài)的力量。19這些借鑒了阿爾都塞和葛蘭西的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)思想的分析，至今仍受到學(xué)者們的青睞，她們對(duì)婦女雜志文本后隱藏的意識(shí)形態(tài)的揭示更加本質(zhì)和尖銳。如中國(guó)學(xué)者卜衛(wèi)的研究表明，在這類雜志中女性美被傳統(tǒng)地界定為男性眼光中的性感尤物，女性被切割成“零件”，活在男性文化所主宰的審美活動(dòng)中；而作為審美的主體，男性對(duì)女性容貌、身材的期待實(shí)質(zhì)上形成了對(duì)女性的一種控制。20其實(shí)，無(wú)論是紀(jì)實(shí)性的婦女雜志如家庭、知音，還是時(shí)尚類的婦女雜志如時(shí)尚、瑞麗，它們都無(wú)不復(fù)制了既定性別意識(shí)、性別關(guān)系和性別認(rèn)同。前者以平凡人的辛酸文字作為主料，將女性理想的氣質(zhì)定義為男性所需要的“溫柔”與“風(fēng)情”，女性的理想品格則是犧牲自己而退守家庭。與之相較，宣揚(yáng)提升女性成熟氣質(zhì)的時(shí)尚類雜志打造的是一個(gè)物質(zhì)生活充裕、追求浪漫格調(diào)的繁華世界。其中所充斥著的關(guān)于各種名貴物品的信息，在溫史普看來(lái)，導(dǎo)致“婦女們不可避免地對(duì)通過(guò)消費(fèi)來(lái)確定她們自身的女性氣質(zhì)”21。這些無(wú)疑將女性與情感、消費(fèi)以及被動(dòng)性牢牢地聯(lián)系在一起，從而與父權(quán)制中男性的理智、生產(chǎn)及主動(dòng)性形成了鮮明的二元對(duì)立。電影勞拉穆?tīng)柧S寫于1975年的視覺(jué)快感與敘事電影提供了一幅精神分析視角的新圖畫。她認(rèn)為，觀淫癖與戀物癖是好萊塢電影用以建構(gòu)觀眾的機(jī)制，男性觀眾因?yàn)橐曇灸埽从^看而產(chǎn)生的快感）而成為一個(gè)觀淫者，電影中的所有女性的軀體都被“戀物癖化”了；而如果觀眾是一個(gè)女人，她不得不假定自己處于男性的位置從而參與到觀淫癖和戀物癖這兩種機(jī)制中去。22她說(shuō)：“女人在她們那傳統(tǒng)的裸露癖角色中同時(shí)被人看和被展示，她們的外貌被編碼成是具有被看性的內(nèi)涵?！庇腥松踔翆?duì)西方電影中的東方女性形象也做了類似的探討。他們認(rèn)為這些電影中的女性一樣被觀賞者置于窺視的地位，而且由于“白種男人從棕色男人手里拯救棕色女人”的故事已成為一種電影寓言，而使東方女性處于雙重窺視（西方看東方，男人看女人）的情境中。23羅曼司小說(shuō)拉德威在其閱讀羅曼司一書中論述道，羅曼司小說(shuō)的理想結(jié)局是女主人公理想性地得到了一位異性（即小說(shuō)中的男主人公）的呵護(hù)，這位男性將帶給她父親般的保護(hù)、母親般的關(guān)愛(ài)和充滿激情的愛(ài)情。這樣看來(lái)，羅曼司小說(shuō)充當(dāng)了女性從中確立一種“獨(dú)立”的心理欲望的場(chǎng)所，女主人公（以及進(jìn)行閱讀的女讀者）將隨著小說(shuō)的敘事而經(jīng)歷她的心理體驗(yàn)，并在圓滿的結(jié)局中，成