影視作品中影片節(jié)奏的存在和意義共四章.doc

影視作品中影片節(jié)奏的存在和意義 第一章 認識節(jié)奏 1.1 節(jié)奏與生活的關(guān)系 大千世界，變幻無窮，運動不止，隱含著或顯現(xiàn)著各式各樣的節(jié)奏。大自然的變化（如季節(jié)、氣候、晝夜的交替，海水潮汐的漲落，植物生長，動物的的奔跑等等），人物情感的波動（如心理、生理、情緒、感情等等），都各有其獨特的節(jié)奏?？梢哉f節(jié)奏存在于正常生活運動的萬事萬物之中。節(jié)奏源于運動，源于變化，早在我國古代禮記樂記中就解釋說：“節(jié)奏，謂或作或止。作則奏之，止則節(jié)之”。 每一個人的講話速度不一樣，產(chǎn)生的節(jié)奏也就各有不同。在平時我們生活中的日常交流更是需要語言的節(jié)奏來傳達。一位英國駐上海總領(lǐng)事這樣看待中國人說英語：“中國人喜歡在單詞的讀音上斟酌，尤其是年輕人，總希望自己說的一口標準的美式英語，于是他們很努力地聽廣播、看電視，刻意模仿美國人的說話腔調(diào)。經(jīng)過長時間的磨練，有些人的發(fā)音甚至比土生土長的美國人還地道。但是，我就算蒙著眼睛，也 能輕易分辨出說話的是中國人還是美國人。因為中國人說英語沒有節(jié)奏?！惫?jié)奏之于語言的重要性可見一斑呢。 說到節(jié)奏我想到了獲得2004年雅典奧運會金牌的中國選手劉翔。劉翔的勝利屬于“節(jié)奏的勝利”?？鐧诓幌衽?，它的技術(shù)性非常強。因為有障礙物，要控制節(jié)奏和技術(shù)的銜接。十個欄架，一個過不好，整個節(jié)奏就會亂。而其實，論劉翔的速度比不上美國短跑名將阿蘭約翰遜?？稍跊Q賽中為什么沒有見到他的身影？那是他慘敗在復賽中。在復賽中阿蘭約翰遜由于沒能控制好欄間節(jié)奏，他 從第二個欄開始就 跌跌撞撞，最后輸了進入決賽的資格。而劉翔則以完美的跨欄技術(shù)和極佳的欄間節(jié)奏贏得比賽。那是劉翔的節(jié)奏感非常好，要知道跨欄項目中最重要的就是節(jié)奏感。 現(xiàn)代都市人日出而作，日落而息，一日三餐，勞逸結(jié)合。但是現(xiàn)代都市中，越來越多的人長期處在“快節(jié)奏”的 生活中，情緒緊張，身心疲憊。這需要跟上社會的步伐，時代的節(jié)奏。 在人類的社會活動中，大到社會層面，小到日常的語言表達，節(jié)奏無處不在。1.2 影視節(jié)奏 節(jié)奏是運動的產(chǎn)物，是生命本身的現(xiàn)象。影視是人類社會生活的藝術(shù)地反映，因此影視片的節(jié)奏正是自然的、社會的、人們生活的節(jié)奏的體現(xiàn)。也就是說，影視節(jié)奏來源于生活，它是律動、萬物運動的一種客觀反映。 但是，影視節(jié)奏又不是對于真實生活中的節(jié)奏簡單地重復、因襲和照搬，而是經(jīng)過帶有影視特性的藝術(shù)加工處理，使其成為影視的重要藝術(shù)元素，成為影視藝術(shù)的重要表現(xiàn)手段，從而更為有力地、更有層次地、更有深度地實現(xiàn)生活的節(jié)奏韻律。影視節(jié)奏融會社會生活節(jié)奏、人物活動節(jié)奏（包括心理節(jié)奏、情緒節(jié)奏、動作節(jié)奏、語言節(jié)奏等）、自然節(jié)奏為一體，將節(jié)奏的功能提升到一個更高的藝術(shù)層次之上。影視作為視聽藝術(shù)，它的節(jié)奏自然由視覺節(jié)奏(主要由畫面形象的變化所構(gòu)成）和聽覺節(jié)奏（主要由聲音層次的差異所構(gòu)成）而組成。影視節(jié)奏是視覺節(jié)奏與聽覺節(jié)奏相結(jié)合的有機統(tǒng)一。影視作為時空藝術(shù)，它的節(jié)奏則既要貫穿于時間的過程之中，又滲透于空間的形態(tài)轉(zhuǎn)換之際。從美學和藝術(shù)創(chuàng)作的角度來講，影視節(jié)奏是一種帶有規(guī)律性的、層次性的、韻律性的運動過程，運動形態(tài)，運動節(jié)律；同時，影視節(jié)奏又是一種獨特的帶有韻律美的藝術(shù)感覺，是一種能夠影響、引導、控制、激發(fā)觀眾注意力的情感沖擊波。節(jié)奏貫穿于影視創(chuàng)作的全過程，貫穿于一部影視片的始終。不同的運動狀態(tài)，產(chǎn)生不同的節(jié)奏。影視節(jié)奏是各種影視藝術(shù)元素運動的有機統(tǒng)一的產(chǎn)物。 1.3 影視節(jié)奏的界定、產(chǎn)生及構(gòu)成影視節(jié)奏是各種視聽元素和內(nèi)容元素運動變化的產(chǎn)物，它作用于人的情緒，是保持觀眾注意力、激發(fā)情感共鳴的重要環(huán)節(jié)。盡管形成節(jié)奏的方式多種多樣，但是，每一種節(jié)奏都離不開兩種要素：一是時間因素，即運動過程；二是變化因素，即可比成分的交替更迭。也就是說，影視的節(jié)奏既體現(xiàn)在時間流程里，又表現(xiàn)在空間的運動形態(tài)上；既依附于活動的影像中，又滲透在變化的聲音里。值得注意的是，節(jié)奏并不限于一成不變有規(guī)律的運動。沉靜是一種節(jié)奏，緊張也是一種節(jié)奏，由沉靜轉(zhuǎn)為緊張再轉(zhuǎn)為沉靜，這是節(jié)奏的更替和人們身心感受的需要。生活中復雜的節(jié)奏體驗是藝術(shù)中節(jié)奏變化的依據(jù)?？傊?，藝術(shù)適應(yīng)了人們身心感受變化的特點，以可控的方式創(chuàng)造了節(jié)奏，強化了人們對于節(jié)奏的審美感受。影視在節(jié)奏表現(xiàn)上有著獨一無二的優(yōu)勢。它可以把在自由的時空中運動著的活動影像直接訴諸于人們的視覺，使人們直接感受到運動的速度和強度，這樣就更有利于節(jié)奏的表現(xiàn)，也更有利于觀眾感受到節(jié)奏的存在。第二章 節(jié)奏在影視作品中的關(guān)系和運用2.1 影視節(jié)奏的構(gòu)成 影視節(jié)奏的構(gòu)成包括內(nèi)部節(jié)奏和外部節(jié)奏兩個方面，作品整體節(jié)奏是敘事性內(nèi)在節(jié)奏和造型性外在節(jié)奏的統(tǒng)一。內(nèi)在節(jié)奏體現(xiàn)為敘述的觀念和結(jié)構(gòu)，決定著作品的整體風格。因此要把握好內(nèi)在的節(jié)奏基調(diào)，在此基礎(chǔ)上安排好內(nèi)在節(jié)奏變化的輕重緩急。而外部節(jié)奏是指由畫面內(nèi)一切主體的運動以及鏡頭運動和鏡頭轉(zhuǎn)換的頻率而產(chǎn)生的節(jié)奏。外部節(jié)奏與內(nèi)部節(jié)奏有時一致，有時相反，屬辯證統(tǒng)一的關(guān)系。其構(gòu)成元素以畫面內(nèi)人或物的外部動作、鏡頭動作、剪輯手段為主。 影視節(jié)奏構(gòu)成的主要元素：鏡頭的尺寸、景別、角度、光影的變化、色彩的冷暖、時間流程的表現(xiàn)、空間的變化、景物造型的處理、劇作敘事的構(gòu)架、演員的運動和攝影機的運動的變化組合，以及聲音的處理等。那電影節(jié)奏又有那些特點呢？ 首先，電影節(jié)奏是直接給予觀眾的一種強迫的心理效應(yīng)。觀眾的心理感受與電影創(chuàng)作者對影片節(jié)奏的把握是相互影響的。創(chuàng)作者一方面要想辦法用精確的構(gòu)思涉及到每一格畫面中的構(gòu)圖、音響、表演、光影、運動、色彩等方面，迎合觀眾的心理感應(yīng)；另一方面又要適度加上自己的創(chuàng)作風格，在一定程度上引導觀眾。觀眾也是如此，在努力感受影片節(jié)奏的同時，也不斷加入自己的主觀感覺。所以電影節(jié)奏不單單是一種體現(xiàn)在視聽方面的感官效應(yīng)，更重要的是由此產(chǎn)生的心理效應(yīng)。而且一部電影的節(jié)奏是一次性完成，這就要求觀眾對電影節(jié)奏要有一定的領(lǐng)悟能力和敏感性，也要求藝術(shù)家創(chuàng)作電影節(jié)奏要高精確度。其次，電影節(jié)奏絕非是獨立存在的，或是某種特殊獨用的手法，而是存在、融合于各種視聽語言的編織和運用之中。所以電影節(jié)奏的另一個特點是電影視聽手段綜合構(gòu)成的整體性。節(jié)奏在電影中表現(xiàn)形式非常豐富，即存在于劇作、導演的分鏡頭本，也存在于攝影、美工、表演、錄音、剪輯等各創(chuàng)作部門；即存在于影片的整體構(gòu)思、總體感覺，也存在于分體的每一場、每一個鏡頭、每一音響及其關(guān)系處理之中。2.2 影片節(jié)奏構(gòu)成關(guān)系 我認為“節(jié)奏”就是電影諸多“形而上”問題中最重要的一環(huán)，甚至可以說，節(jié)奏就是電影的生命。眾多杰出的電影藝術(shù)家都重視節(jié)奏、強調(diào)節(jié)奏，如黑澤明、羅西里尼、普多夫金、塔爾科夫斯基，這是因為電影節(jié)奏是電影藝術(shù)形式美的重要內(nèi)容，是電影藝術(shù)的個性所在。 優(yōu)秀的電影節(jié)奏手法它的構(gòu)成關(guān)系存在于影片對整體效果的處理，決不是某種單純的藝術(shù)技巧，它是能體現(xiàn)出藝術(shù)家獨特的創(chuàng)造與匠心、體現(xiàn)出創(chuàng)作者對生活的理解與把握，對美的認識和追求的?？梢哉f電影節(jié)奏的創(chuàng)作應(yīng)當根據(jù)劇情、場面的需要、人物塑造和觀眾心理的需要，然后再對電影視聽手段進行完全切割的綜合運用，這是對整部影片總體效果有機的展現(xiàn)。2.3 處理技巧創(chuàng)作一部成功的影片要依靠的因素很多，處理是否恰當，需要謹慎對待。首先，鏡頭蒙太奇的組接技巧要高。例如在電影中，把過去和現(xiàn)在的人物同置于一個時空，它的真實性依賴心理幻覺，蒙太奇連接靠主觀的景物映像，如看到故地的草莓地，就向往進入童年，而童年世界的經(jīng)驗由心靈上的富有家鄉(xiāng)氣息的景物所觸動，如在夏風拂動下輕輕搖曳的樺樹和山坡上徜徉的白云，兩幅空鏡頭畫面(這種畫面通常是運動的短鏡頭，不僅連接，而且傳神寫意)就把觀眾的注意力抓住了。還可以使用音畫分離法，即把后場畫面的某一因素(聲音)提取出來，先行闖入前一畫面，與它對位的畫面隨后跟進，實現(xiàn)了聲音的空間感?！拔匆娖淙艘崖勂渎暋保俏⒁饬Φ挠忠环椒?。此外還善用人物先行法帶出畫面，兩個場面交替時，由第二個場面中的人物徐徐出現(xiàn)在第一個場面中，然后背景漸變成第二個場面。這些組接方式創(chuàng)造了懸念，它們以不同的微妙程度暗示：最精彩的還在后面呢，現(xiàn)在不要停止觀看。 其次，畫面光影色調(diào)的奇妙變化和音樂音響的有機組合。費里尼在八部半中交叉使用晴天中午的日光、星月之光、熊熊火光和高調(diào)燈光，還精巧地運用影子來創(chuàng)造節(jié)奏。溫泉廣場魔術(shù)師捕捉思想的一場，用星月之光創(chuàng)設(shè)了一種神秘幽深的氛圍，面追光使每一個被推至鏡頭前的人物變成一個角色，一個藏有秘密的角色。在鏡頭前，他們成了被窺視的木偶，小基多逃避酒浴的場景，用墻上基多調(diào)皮歡快的影子來表現(xiàn)，那蹬腿的剪影短促有力，勾勒出童年的自由和幸福。在光影的深處，徐徐傳來輕柔緩慢的弦樂，襯托著孩子奔跑時的腳步聲和歡笑，營造了充滿母愛和溫情的氛圍。最精彩的是基多幻想控制女人的一場戲鎮(zhèn)壓妻妾的暴動，基多揮起鞭子的一瞬間，漸行漸速、愈奏愈強的弦樂一下子把氣氛推至緊張和冷酷，女人們四下逃竄，惶惶然如喪家之犬，農(nóng)舍里的燈劇烈地晃動起來，帶出高對比度的光和影，一道道光影兇悍地撞擊在女人們的頭上、肩上和腰肢上，鞭子有節(jié)奏的落在地上，發(fā)出陣陣威嚇的響聲，把男性意識深處的權(quán)力欲和暴力政治意識烘托得淋漓盡致。 還有，詩化語言和重復式畫面的結(jié)構(gòu)。詩化語言的簡潔和回環(huán)復沓感會產(chǎn)生奇妙而豐富的情感節(jié)律，在廣島之戀中阿倫雷乃大膽地把它用到電影中，與富有創(chuàng)意性的畫面組接，大大加強畫面的吸引力。語言和重復式畫面形成一種冰冷與火熱、沉重與激越的交融，給銀幕增加了意想不到的非凡的活力，即節(jié)奏的彰顯。2.4 節(jié)奏的把握 要把握影片的節(jié)奏，首先要理解影視劇作品中節(jié)奏的行程要素。節(jié)奏，在前面已提過，是一種有規(guī)律的，連續(xù)進行地完整運動形式，用反復、對應(yīng)等形式把各種變化因素加以組織，構(gòu)成前后連貫的，有序的整體，是抒情性作品的重要因素。因此，要讓觀眾產(chǎn)生一定的節(jié)奏感，才能引起觀眾的共鳴，在這一過程中，又回歸到了主體節(jié)奏，把握好節(jié)奏，就是把握住了觀眾的心理。 影視劇是一個聲音和畫面結(jié)合的產(chǎn)物，所以在以下評述中，也都是將聲音與畫面結(jié)合起來述說的。 一部影視作品中，在全片中的節(jié)奏是不一致的，需有張有弛。影片故事一般分為開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局，在這個過程中節(jié)奏的大致方向是由慢到快，在回落的過程，就像一個山峰一樣。而在一些小的段落里面也是如此。在李安導演的臥虎藏龍里面的第一場打戲，章子怡和楊紫瓊打斗，章子怡去偷劍，被人發(fā)現(xiàn)后，仆人開始大喊，捉賊，此時無源聲音鼓聲開始進入，隨著打斗畫面及動作的快慢，鼓聲也隨之變化，這時鼓聲就像是人的心跳一樣，自己已于畫面，聲音融為一體了，打斗結(jié)束，鼓聲也隨之消失，讓我們緊張的心情平靜了下來。所以聲音和畫面是互相互補存在的，共同控制著影片的的節(jié)奏，該緩則緩，該疾則疾。當然創(chuàng)作者必須考慮到觀眾的感受，要有張有弛，有地放失。 當然聲音和畫面固然在影片的節(jié)奏中起了重大的作用，但我們不能拋棄最原始的因素劇本。一個影片的故事情節(jié)是全片的之架，若故事情節(jié)的安排不妥當，再好的音樂來進行渲染，再棒的剪輯手法，也都于事無補。 總體來說，節(jié)奏是一個很難捉摸的東西，是一個人的內(nèi)心感受，有可能聽一首歌，看一部電影，你覺得節(jié)奏不錯，其他人厭惡的透頂。想把握好它不是件容易的事。因為人本身就是一個具有思想的東西，是一個復雜的有機體。創(chuàng)作者唯有根據(jù)自己的經(jīng)驗和感覺，來進行畫面的剪輯和聲音的添加。 電影制作得最后一道工序就是聲畫合成，也是一項集其大成的創(chuàng)作工作，總的來說，這里不應(yīng)是聲音跟畫面，也不是畫面跟聲音，而是畫面與聲音合起來把“戲”表現(xiàn)出來，共同將影片的節(jié)奏傳送給觀眾?？梢娐曇艉彤嬅?，缺一不可。在把握節(jié)奏時，也不能只考慮到一個方面，而要全都兼顧到，更要兼顧觀眾地感覺。從整體上看，把握節(jié)奏，更應(yīng)當從劇情，觀眾的審美需要等方面著手。藝術(shù)之所以為藝術(shù)的，是他的節(jié)奏地感性特征，即對節(jié)奏的把握和體驗是一種完全感性的東西，而不是某種機械化的，僵死的事物。對節(jié)奏的把握，在參加學校的拍攝作業(yè)過程中，我深切感受到節(jié)奏對于一部作品的重要。影視是聲畫結(jié)合的產(chǎn)物，一部影片中的節(jié)奏是不一致，有張有弛。例如在拍攝“美麗的校園”時，它所展現(xiàn)出來的是校園活躍新鮮的氣氛帶給觀眾的心理和視覺的雙重感受，在這中間就需要我們表現(xiàn)學院濃烈的校園文化，表達給觀眾特別強烈的追求感，學生活躍在校園所表現(xiàn)的愉悅節(jié)奏，學生上課學習所表現(xiàn)的求知節(jié)奏，校園綠樹成蔭的寧靜節(jié)奏，操場上學生奔跑踢球的健康向上的節(jié)奏，等等。它都需要不同的畫面加以不同的節(jié)奏來表現(xiàn)這種節(jié)奏的強烈，漫步在操場，舒緩的音樂加上嫻靜的畫面，綠草茵茵，氛圍十分嫻靜；操場上奔跑踢球的學生，畫面是動感十足的，因此，它的節(jié)奏感就特別強，表現(xiàn)的學生的那種積極熱情的奔放的一面也就展現(xiàn)出來了；學生在課堂上學習的畫面，與之相應(yīng)的也就映襯出渴望求知的節(jié)奏。整個一部作品的完成，它的節(jié)奏也就與之呼應(yīng)，才能表達出“美麗的校園”的動人之處。節(jié)奏的把握，需要我們以敏銳的穿透力表現(xiàn)。 第三章 影片構(gòu)成元素與節(jié)奏3.1 電影編劇與節(jié)奏 很多人都認為節(jié)奏體現(xiàn)在完成的影片之中，對劇作階段就應(yīng)關(guān)注節(jié)奏，認識的不夠，因此，人們一談到電影的節(jié)奏問題，都認為那主要是導演和剪輯的事。但是無論如何，劇本的一劇之本，電影劇本應(yīng)該是未來影片的基礎(chǔ)。因為，電影劇本的節(jié)奏決定了未來影片節(jié)奏的基調(diào)。為了 證明這一點，我想最具說服力的例子莫過于不同風格樣式的電影劇本決定著未來影片的節(jié)奏這一點了。比如說，美國影片生死時速，由于劇本是屬于戲劇樣式的，這就決定了將來拍出來的影片是快節(jié)奏的；而日本影片遠山的呼喚，劇本本身屬于散文詩，它又決定了未來的影片是慢節(jié)奏的。電影的節(jié)奏不是劇作家隨心所欲的安排，它必須服從影片中人物思想感情活動的內(nèi)在規(guī)律。唯有如此，電影節(jié)奏才能引起觀眾心理上的律動，與心靈的節(jié)奏合板，激起觀眾情感上的反應(yīng)。這涉及到電影劇本節(jié)奏的一個至關(guān)重要的觀點。這就是：人物的內(nèi)心節(jié)奏以及情節(jié)節(jié)奏是通過造型節(jié)奏轉(zhuǎn)化為各種表現(xiàn)形式傳遞給觀眾，引起觀眾相應(yīng)的心理節(jié)奏變化，從而獲得藝術(shù)享受。而情節(jié)節(jié)奏和 人物的內(nèi)心節(jié)奏是由電影劇本規(guī)定下來的，成為整部影片總的節(jié)奏。所以，影片的總節(jié)奏，存在于電影劇本之中。包括導演和剪輯在內(nèi)的所有電影創(chuàng)作人員，他們只能服從這一節(jié)奏，體現(xiàn)這一總節(jié)奏，強化這一總節(jié)奏，卻不能損害、違背這一總節(jié)奏。3.2 電影聲音與節(jié)奏 電影聲音的運用，又是構(gòu)成影片的又一元素之一。在有聲電影誕生之后，影片的節(jié)奏應(yīng)該由畫面節(jié)奏和聲音節(jié)奏協(xié)調(diào)配合，共同完成。說到電影聲音，應(yīng)包含三個元素，即對白、音響和音樂。對白是劇作中人物穿插運用的一種聲音的有機組合，人物所承擔的某一角色語言的節(jié)奏，必須服從于整體的設(shè)計要求；人們有時候往往忽視電影聲音的第二個元素“音響”。一些人認為音響無非是街道上的汽車聲，工廠里的汽笛聲，教室里上下課的鈴聲其實不然，音響在整個電影聲音中所占的比例最大，約占聲音總和的三分之二。音響又能烘托人物的思想感情。如在意大利著名的新現(xiàn)實主義影片偷自行車的人中，主人公安東在被逼無奈的情況下要去偷自行車，但猶豫不決，導演用了從足球場中傳出來的“加油”聲和歡呼聲來襯托他想偷又不敢偷的內(nèi)心激烈斗爭。又如德國影片瑪麗婭布勞恩的婚姻，當?shù)诙问澜绱髴?zhàn)結(jié)束后，許多德國婦女背著尋找丈夫的牌子去火車站上等候。這時，畫外傳來“哐通”、“哐通”沉重的火車噴氣聲，活畫出此時此刻人們同樣沉重的心情；而音樂本身就 善于表現(xiàn)感情，而電影正是利用它的這一長處，讓它貫穿影片始終。盡管它是間斷性或反復出現(xiàn)，但都是用以烘托人物的思緒，表現(xiàn)人物的命運，甚至幫助起到結(jié)構(gòu)全劇的作用。所以它是依附于影片中的人物和劇情的。總之，電影音樂的節(jié)奏，離不開人物命運和劇情的發(fā)展。故而，電影音樂的節(jié)奏也必須要和人物情感的變化和劇情發(fā)展的節(jié)奏相吻合。電影各種聲音的“合奏”和畫面相配合，凝結(jié)成一個整體，構(gòu)成一個復雜出色而完整的節(jié)奏。3.3 電影表演與節(jié)奏 演員在表演時，首先應(yīng)該從角色的心理特點的差異上，去充分體驗人物的情感，唯有如此，才能捕捉到不同角色的性格，才能準確地展現(xiàn)出角色的節(jié)奏感。而劇中人物的動作節(jié)奏、心理節(jié)奏、情緒節(jié)奏、語言節(jié)奏等等，都需要演員來體現(xiàn)。比如一個嬌生慣養(yǎng)，不用工作，不用操持家務(wù)的嬌小姐，必然養(yǎng)成她懶散嬌慣的生活習慣，她是慢節(jié)奏的。而一個為生活所迫，奔波于幾份工作之間難以糊口的女工，她的外部節(jié)奏必然是緊張的。這就告演員，在他扮演一個角色之前，有必要先去研究一下這個角色的處境所形成的“特定的個性節(jié)奏”。演員掌握了角色的個性節(jié)奏，他的表演就一定會成功。所以，雖然一部影片的節(jié)奏處理緊緊地把握在導演手里，而演員作為角色的形象的直接體現(xiàn)者，無論對塑造角色的連貫性，以及表演節(jié)奏的掌握，對于整部影片都有著極為重要的影響。3.4 電影剪輯與節(jié)奏 說到剪輯，它是完成影片的最后一道工序，它對影片節(jié)奏的“定型”起著至關(guān)重要的作用。著名導演謝晉對此曾這樣說過：導演和攝影師“冷靜的探討如何從散漫沉悶、節(jié)奏緩慢的樣片中，選擇準確的有表現(xiàn)力的鏡頭，進行銜接；共同研究如何加強節(jié)奏明快流暢等等。經(jīng)過剪輯師細致的剪輯，耐心地不厭其煩地不斷剪輯后，會使人突然發(fā)覺節(jié)奏起了很大的變化，情節(jié)通順了，有些遺憾之處也得到補救；演員的表演節(jié)奏，一般說有一半掌握在導演手里，實際上有時也掌握在剪輯師的手中，多剪二格（兩幀）或三格（三幀），會使表演更精確，節(jié)奏更緊湊。”從謝晉的話里，我們能充分體會到，剪輯在完成影片的節(jié)奏上，起著多么重要的作用。那么，應(yīng)該怎樣正確看待導演和剪輯師在剪輯時的關(guān)系，以及怎樣看待剪輯師在剪輯臺上的作用呢？上海著名剪輯師藍為潔（他曾剪輯過苦惱人的笑、巴山夜雨、南昌起義、城南舊事等著名影片）這樣說過：“剪輯立意的前提，則是無條件地熟悉導演構(gòu)思，并且千方百計地去思考導演的畫、聲結(jié)構(gòu)設(shè)計，為什么要這樣，為什么要那樣。決不從自我欣賞出發(fā)，認為導演應(yīng)該這樣，應(yīng)該那樣。這就是剪輯專業(yè)的從屬性實質(zhì)。根據(jù)我與導演合作的體會，認為只有首先老老實實嚴格自覺遵循專業(yè)的從屬性，然后，順之而進，才有可能培養(yǎng)、產(chǎn)生與導演協(xié)調(diào)一致的創(chuàng)作激情和藝術(shù)愛好?！奔糨嫀煘榱艘獱I造出節(jié)奏感，他在剪輯時，主要的手段有三個：一、鏡頭的長度，二、鏡頭的數(shù)量，三、結(jié)構(gòu)順序。因此，當我們要給“剪輯節(jié)奏”這個詞下定義時，也會將這三個方面包含其中：剪輯節(jié)奏就是剪輯師對鏡頭長度、數(shù)量、順序合乎邏輯合乎常規(guī)的安排。在一部優(yōu)秀的影片中，剪輯起著關(guān)鍵的作用。3.5 電影導演與節(jié)奏 由于導演的生活經(jīng)歷、思想觀念、藝術(shù)修養(yǎng)、個性特征的不同，在處理題材、選擇樣式以及運用電影語言方面，也就有其不同的特征，這也就形成了影片的不同風格。如黑澤明的悲壯，伯格曼的深沉，斯皮爾伯格的天真和童心，吳宇森的浪漫凄婉，李安的克制而抒情，張藝謀的濃郁質(zhì)樸 電影藝術(shù)創(chuàng)作中的首要任務(wù)的塑造典型環(huán)境中的典型人物。導演的一切手段都應(yīng)圍繞著刻畫人物性格的目的來運用。能否刻畫出有內(nèi)在深度的人物形象，是電影導演藝術(shù)成敗的主要標志之一。導演和演員對規(guī)定情景中人物情緒和表演節(jié)奏的把握是關(guān)系到影片節(jié)奏成敗的關(guān)鍵之一。 導演在創(chuàng)作一部片子時，第一步要確定影片的樣式或類型。王家衛(wèi)在談到影片花樣年華的類型時曾說：“花樣年華是個關(guān)于兩個人的電影，很容易變得沉悶，但我不把它作為愛情片拍，而且決定采用驚悚片的手法，像部懸疑片。片中男女主角開始同是受害者，跟著他們展開調(diào)查，要找出奸情是這樣發(fā)生的。每一幕都很短，借以維持張力，這可能是電影令觀眾出乎意料的原因，他們原以為會看到一部經(jīng)典愛情片。”王家衛(wèi)在確定了影片的樣式后，以簡練、略微遲疑的對白控制著影片“平穩(wěn)的”節(jié)奏；接下來要找出劇作者交給導演的“最高任務(wù)”。即體現(xiàn)劇作者的思想情感、理想憧憬等主導影片的傾向，決定影片的節(jié)奏類型，決定規(guī)定情景中人物的節(jié)奏特征。在湯姆蒂克威導演的疾走羅拉中，其最高任務(wù)是“羅拉要在20分鐘內(nèi)籌到10萬馬克去營救男友曼尼”。時間就是生命，羅拉放下男友電話，拔腿就跑，開始了她的營救行動。如此這般緊急的“最高任務(wù)”，自然引發(fā)出影片刻不容緩、強烈急促的節(jié)奏類型；再者，導演還要調(diào)整影片的內(nèi)部節(jié)奏，運用影片外部節(jié)奏的各種手段，從整體到細節(jié)的具體處理，才能使具有導演個人風格，屬于導演個人的獨特節(jié)奏的影片呈現(xiàn)在眾人面前。 導演是影片創(chuàng)作意圖的制訂人和決策人，又是創(chuàng)作全過程的指揮著。導演對影片節(jié)奏的總體設(shè)想和具體設(shè)計，包括鏡頭景別的使用、鏡頭數(shù)量的多少，鏡頭分切點的選擇，蒙太奇因素的排列和更替方式、更替次數(shù)的選擇、攝影機運動方式和速度的控制等等，這一切創(chuàng)作環(huán)節(jié)中對電影手段的運用與藝術(shù)分寸把握得準確與否，都必然對整個影片節(jié)奏產(chǎn)生重要的影響，因而可以說導演對影片節(jié)奏的總體把握和具體把握是關(guān)鍵的關(guān)鍵。 第四章 電影節(jié)奏的新發(fā)展和電影節(jié)奏的藝術(shù)價值4.1 新發(fā)展 較之以往傳統(tǒng)電影對節(jié)奏的把握和處理，現(xiàn)在的電影節(jié)奏又有新的發(fā)展。 一種是純粹以節(jié)奏為形式的電影，不講究內(nèi)容，也就是MTV式的電影，如羅拉快跑。這種電影最大限度地去激發(fā)觀眾的心理效應(yīng)，這完全是新世紀電影發(fā)展的新潮流。 就像這部羅拉快跑，整部電影節(jié)奏有張有弛，看完后讓人有一種酣暢淋漓的感覺。這就不難理解為什么曾有一位德國人進電影院把這部電影看了50遍，因為觀眾對于這種純節(jié)奏的電影，注重的不是它的內(nèi)容，而是它的形式。正如那位德國觀眾自己所說，他進電影院不是