現(xiàn)當代文學論文-“詩意”的文學政治 ——論“詩意”在中國新詩實踐中的蹤跡和限度(上).doc

現(xiàn)當代文學論文-“詩意”的文學政治論“詩意”在中國新詩實踐中的蹤跡和限度(上)而人卻詩意地棲居在這個大地之上。荷爾德林作為一種文學話語，“詩意”在中國新詩實踐中的際遇是非常耐人尋味的。它和中國新詩的關系牽涉到新詩的現(xiàn)代性的諸多問題。表面上看，“詩意”的張揚或匱乏，是新詩發(fā)展過程中顯露的一種自然而然的結果，是新詩內(nèi)部諸種審美勢力相互作用進而形成的一種客觀的選擇。但在實質上，這種修辭形態(tài)上的消長，反映的卻是一種文學政治在“詩意”與新詩的關系問題上所展開的復雜而又巧妙的話語建構。人們在談論新詩的時候，特別是涉及到對新詩的特質的認定和對新詩的總體成就的評價的時候，經(jīng)常會使用“詩意”這樣的字樣。在口吻和邏輯上，這種使用往往顯出一種不言而喻的權威感，乃至話鋒所向，不免流露出獨斷論的色彩。而一旦我們探究其語境的來龍去脈，這“詩意”卻又多半顯得語焉不詳。對于新詩的歷史而言，“詩意”既是一個令人困惑的神話，又是一個無所不在的幽靈。說一首新詩“饒有詩意”或“富于詩意”，雖然意味著某種程度的贊揚，卻也可能隱含著更深層次的不滿；其批評的潛臺詞甚至可能是矛盾的，一方面，它可能是對這首新詩在內(nèi)容方面顯露出的古典氣質的稱贊，但放到整個新詩的語境中去衡量的話，也僅僅是個特例。更普遍的情形則可能是“詩意”的匱乏。另一方面，它也可能被如是看待：這首詩在技巧上或許還說得過去，但缺少足夠真正的創(chuàng)意，這種創(chuàng)意的核心內(nèi)容是回應新詩所應具有的現(xiàn)代性。而在這篇論文中，我的主要目的是梳理“詩意”作為一種話語是如何呈現(xiàn)于新詩的實踐過程的；在不同的歷史時期，究竟有哪些詩學勢力參與了“詩意”在新詩中的話語運作，并考察它們在特定的語境中所包含的文學政治的意蘊。如果可能的話，我也想探討“詩意”話語究竟對新詩的本質的建構能起到怎樣的作用。一讓我們先看看現(xiàn)代漢語詞典（商務印書館，年修訂第三版）里是如何定義“詩意”的：“像詩里表達的那樣給人以美感的意境”。由此可以看出，“詩意”通常被要求至少滿足三個條件：第一，它通常是由詩來傳達的。它最典型的存在方式是“在詩里”。也就是說，從文體的角度看，詩是表達“詩意”的最有權威的載體。而從審美接受的角度講，它的適用范圍也可以是開放的；只要是“像詩里表達的那樣”，符合特定的審美規(guī)約，也可以被視為“詩意”。這里，其實還隱含著一種廣義上的和狹義上的區(qū)分。狹義的“詩意”，特指是詩的“詩意”。廣義的“詩意”，則指的是以詩為參照、在其他文類領域里具有同樣內(nèi)涵的品性；只要在這些領域里非詩的或非文學的，它的顯露方式是“像在詩里那樣”，就可以了。第二，它必須具有強烈的審美價值：“給人以美感”。換句話說，“是否具有美感”可以被確定為檢驗“詩意”的一個內(nèi)在標準。第三，它最終呈現(xiàn)的應該是一種“意境”。再看現(xiàn)代漢語大辭典（漢語大詞典出版社，2000年版），它給“詩意”作出兩條解釋。第一條：“詩的內(nèi)容和意境”。第二條：“像詩里表達的那樣給人以美感的意境”。這基本上和現(xiàn)代漢語詞典里的界定完全相同。只不過，它更加明確地強調了“詩意”在體裁和內(nèi)容上的指向，即“詩意”有其自身嚴格的文類限度，它的范圍限定在詩中，是由詩帶來的，是屬于“詩的”?，F(xiàn)代漢語大詞典甚至還引證了詩人何其芳的一段話：總的說來，詩意似乎就是這樣的東西：它是從社會生活和自然界直接提供出來的、經(jīng)過創(chuàng)作者的感動而又能夠激動別人的、一種新鮮優(yōu)美的文學藝術的內(nèi)容的要素。（）從話語制作的角度看，同絕大多數(shù)使用“詩意”的詩人和學人一樣，何其芳也非常注重“詩意”與“優(yōu)美”之間的價值關聯(lián)。換句話說，“詩意”天然地意味著“優(yōu)美”。而從新詩的寫作實踐來看的話，“優(yōu)美”內(nèi)容上的優(yōu)美、語言上的優(yōu)美，則往往意味著一種特殊的語境限制，這種限制對很多實驗性很強的寫作構成了排斥。因為在現(xiàn)代的詩歌寫作中，“不優(yōu)美”的東西常常是詩人要處理的首要內(nèi)容。比如，在1920年代早期，劉延陵在談及新詩和舊詩的區(qū)別時曾指出：“新詩與舊詩的異點并不如尋常人所思僅僅在形式方面，新詩和舊詩的區(qū)別尤在精神上的區(qū)別”，這“新詩的精神”就是“求適合于現(xiàn)代求適合于現(xiàn)實的精神”，其核心就是像美國詩人惠特曼所做的那樣“切近人生”，“稱頌尋常的東西”。（2）此外，“詩意”可能也并不如何其芳所描繪的那樣，是客觀地存在于“社會生活和自然界”中的。有沒有“詩意”？誰來決定“詩意”的有無？什么樣的“美感”才算是有詩意的？這些話題本身都包含有文學政治的因素。再有，“詩意”需要經(jīng)過藝術的轉化，這一轉化過程就滲透有強烈主觀性。選擇什么樣的寫作類型和風格形態(tài)來呈現(xiàn)“詩意”，其中所包含的主觀性，表面上看，像是出于詩人個人的自主決定，但從寫作語境上看，它往往也是一種文學政治的反映。何其芳似乎很強調“詩意”感染力，認為“詩意”必須能同時感動藝術的創(chuàng)造者和消費者。這樣的界說本身已不自覺地流露出一種文學政治的意味。很明顯，按照何其芳提供的尺度，新詩史上，以“反諷”為標志的西南聯(lián)大詩人的追求“新詩現(xiàn)代化”的寫作實踐就會遭到冷落。上面兩種詞典釋義都提到了“意境”。而我們知道，在中國的文化語境里，“意境”是古典詩學的核心概念。“意境”和古典詩歌的寫作類型甚至形成了一種自明性的關系?！耙饩场奔仁枪诺湓姼璧膶徝滥繕?，又是它的最根本的特征。現(xiàn)代漢語大辭典里對“意境”的釋義如下：“指文藝作品或自然景象中所表現(xiàn)出來的情調和境界”?，F(xiàn)代漢語詞典的解釋也大同小異：“文學藝術作品通過形象描寫表現(xiàn)出來的境界和情調”。這樣，“詩意”、“意境”、“境界”之間就形成了一條可以相互指涉的語義鏈。而在實際的詩歌語境中，“詩意”，“意境”，“境界”，經(jīng)常被隨意替換使用。比如，在當今由網(wǎng)絡語境構成的涉及詩歌的“讀者反應”里，我們可以隨手找到大量的混用例證。諸如：1，“什么是意境？我認為意境就是詩意的空間，是詩意達到的境界”。2，“意境是一種情景交融的詩意空間”。3，“詩呀，就在于要有一種詩意。什么是詩意呢？就是一種意境。這就是朱光潛先生所說的詩的特質”。4，“詩意是什么？是詩歌中營造出的一種意境、一種感覺、一種優(yōu)雅”。5，“詩意是什么？大概永遠也不會有一個公式化的標準答案。不過我認為有一點是沒有疑問的，詩意是一種美，是一種崇尚美的精神之光的閃爍，”。以上這五個例子，只是我們使用“百度”引擎略加搜索，就能得到的結果。這些例子，從一個側面反映出詞典釋義在“詩意”問題上對普通讀者的潛在影響有多大，程度又有多深。如果從文化研究的角度看，詞典釋義的權威解說和這些散落在網(wǎng)絡中的“讀者反饋”，簡直構成了一種有趣的“互文效應”，彼此都沉浸在一種深度的審美催眠中樂此不疲。另一方面，兩種詞典釋義都提到了詩是“詩意”賴以表達自身的文體，這樣，無意之間就在邏輯上把“詩意”與文體捏合在了一起。此外，兩本詞典沒有對這里的“詩”加以進一步的區(qū)分。言下之意，這里的“詩”，在類型和風格上，當然包括古詩和新詩。也像是非常自然的，它們還都預設了一個美學邏輯：“詩意”應是古詩和新詩都須遵循的規(guī)則。這一邏輯的前提也是假設的：即古典詩人和現(xiàn)代詩人對“詩意”的理解，應該是一致的。但我們知道，在不同的寫作類型中，比如在古詩寫作和新詩寫作中，詩人們對“詩意”的認同是非常不一樣的；“詩意”的呈現(xiàn)與傳達也可能會有很大的差異。對“詩意”的認同，不僅僅是一個審美觀念如何選擇的問題，也不僅僅是一種詩歌風格如何確認的問題，它實際上深受文學語境的制約，并且往往是和特定的寫作類型聯(lián)系在一起的。一個古典詩人頭腦中的“詩意”，可能會和一個現(xiàn)代詩人腦海中的“詩意”有著天淵之別。而身處不同詩歌語境，詩人往往會遵從不同的寫作模式，采用不同的風格類型。假如無視兩者之間的差異，“詩意”就可能深陷在最糟糕的文學政治的泥淖中而渾然不覺。比如，在一般讀者反應里（各種詩歌網(wǎng)站和個人博克如今成了它的最火爆的領地），我們經(jīng)常可以聽到這樣的針對新詩和當代詩歌的責難：當今的詩歌式微,原因就在于詩意匱乏。因為現(xiàn)代人普遍匱乏詩意。進一步分析，我們也可以看到，在這兩種詞典釋義里，“詩意”的自明性擴展并抵達了它的修辭學邊界，同時，也開始呈現(xiàn)出可疑的裂紋。這些裂紋包括：“詩意是詩的本質特征嗎？”，“詩必須表達詩意嗎？”，“詩意一定是優(yōu)美的嗎？”，“在不同的詩歌范式里，比如在古典寫作和現(xiàn)代寫作的范疇里，詩意的呈現(xiàn)是否具有差異性？”，“盡管有這樣或那樣的修飾，把詩意僅僅解釋成一種意境是否合適？”，“如果把詩意作為一種評價標準，那么它的批評限度是怎樣的？”，“詩意和審美現(xiàn)代性的關系又是怎樣的？”。我相信，把這些裂紋放置在新詩的歷史語境里去考察，會是非常有意思的話題。而它們所導致的那些疑惑，或許同新詩的根本問題是密切相關的。二從新詩的實踐過程看，人們對“詩意”的使用是非常廣泛的，歷時也很漫長。無論是作為一種閱讀輿論，還是作為一種批評術語，“詩意”的使用頻率都相當高。胡適，郭沫若，徐志摩，聞一多，李金發(fā)，卞之琳，穆旦，朱自清，朱光潛，這些在新詩的興起中起到關鍵作用的詩人和批評家，都曾使用“詩意”這個術語或概念。大致可分為兩個解說的蹤跡，一，或多或少在古典詩學的路徑上汲取并修正“詩意”的含義；如胡適，聞一多，卞之琳，朱光潛。二，在詩的本質的意義上，泛泛談論“詩意”，但不涉古典詩學的理路；如郭沫若，李金發(fā)。在新詩的實踐范圍里，最早談及“詩意”的詩人是胡適。在談新詩中，胡適明確地說過：“凡是好詩，都是具體的；越偏向具體，越有詩意詩味。”（3）。而差不多同一時間，在致宗白華的信里（1920年），郭沫若也有過如下表述：“我們的詩只要我們心中的詩意詩境底純真表現(xiàn)，命泉中流出來的Strain，心琴上彈出來的Melody，生底顫動，靈底叫喊，那便是真詩，好詩”。（4）非常有趣，這兩位被公認為新詩的奠基者的詩人，不約而同地都把“詩意”和“好詩”聯(lián)系在了一起。胡適強調“詩意”的“具體性”，郭沫若伸張“詩意”的“自我表現(xiàn)”。如果說，胡適所談的“詩意”尚未完全擺脫古典詩學的影響的話，那么，郭沫若則是新詩史上第一個完全不顧及古典詩學的語義蹤跡來談論“詩意”的人?？紤]到郭沫若和德國生命哲學思潮的關系，我認為郭沫若的“詩意觀”，很符合德國美學家赫爾德在論詩歌在古今各民族風俗中的作用中曾對“詩意”下過一個定義：“真正的詩意”就是生命的“本質所產(chǎn)生的作用”。在郭沫若那里，“詩意”是由詩人個人自主決定的，“絕端的自由，絕端的自主”。這樣，郭沫若實際上把“詩意”帶進了現(xiàn)代心理主義的審美領域，在新詩實踐上突出了“詩意”的主觀主義。換句話說，是否具有“詩意”，不取決于特定的文化傳統(tǒng)和公認的審美規(guī)約，而全賴現(xiàn)代詩人的個人才能。這應該說是對人們通常所理解的“詩意”觀念的大膽的反叛。此外，這也是現(xiàn)代詩人首次明確地在文學政治的意義上修正“詩意”的含義。在郭沫若之后，李金發(fā)也曾這樣談及“詩意”：“我作詩的時候，從沒有預備怕人家難懂，只求發(fā)泄盡胸中的詩意就是?！边@里，我們可以發(fā)現(xiàn)，李金發(fā)所說的“詩意”基本上就是1920年代中國象征派詩人所標稱的“情緒”的代名詞。換句話說，這個“詩意”就是現(xiàn)代詩人對生命對世界的自主體驗。這樣的“詩意”在取材和主題上認同的是“詩是個人靈感的記錄表，是個人陶醉后引吭的高歌”。（5）李金發(fā)所說的“個人靈感的記錄表”常常遭人詬病，被說成新詩中追求極端主觀主義的表現(xiàn)。其實，看看詩人的創(chuàng)作，再看看他的原文，李金發(fā)雖強調自我表現(xiàn)，但認為這種詩歌的自我表現(xiàn)有一個新的文學功能，就是它“皆可暗示人生”。（6）這里，李金發(fā)所論及的“詩意”同樣不涉及古典詩學的語義脈絡。而假如將他和卞之琳作應該一個簡要的對照，我們會有趣地發(fā)現(xiàn)：卞之琳極力抵制“詩意”的神秘主義維度，而李金發(fā)則強調“詩意”具有神秘性：“詩意的想象，似乎需要一些迷信于其中，如此它不宜于用冷酷的理性去解釋其現(xiàn)象。”（7）不獨如此，聞一多在談論對羅塞蒂的認識時也曾說過“神秘性根本就是有詩意的”。（8）從上述這兩個例證里，我們也可以看出，在1920年代的現(xiàn)代詩人的詩歌觀念中，“詩意”實際上具有某種辨認新詩的自主性的作用。也就是說，“詩意”抵抗的是“冷酷的理性”?！霸娨狻币馕吨环N新的感受世界的方式?，F(xiàn)代詩人最主要的追求就是學會運用“詩意的想象”。這和穆木天所談論的“詩的思維術”非常接近。如果把距離稍稍拉遠一點，在某種意義上，這也和海德格爾把詩意語言同技術語言相對立是一種同調。由于強調感受力的左右，“詩意的想象”也和“詩意地棲居”同處于一種文化邏輯之中：它們都把生存的目光投向自然的啟示。另外，在詩意與風格的關聯(lián)上，李金發(fā)認為“詩意”最基本的內(nèi)涵是對美感的把握：“夜間的無盡之美，是在其能將萬物僅顯露一半，貝多芬及全德國人所歌詠之月夜，是在萬物都變了原形，即最平淡的曲徑，亦充滿詩意，所有看不清的萬物之輪廓，恰造成一種柔弱之美，因為暗影是萬物的服裝”。（9）這里，雖然談及了美感話語，但從李金發(fā)所持的詩學觀念上看，他所言的美感基本上不涉及古典詩學的語義脈絡，它更接近現(xiàn)代美學中的象征主義的唯美主義版本。古典詩學所言及的“詩意”以忘我為終極設境，講求的是“神與物游”；而李金發(fā)所論及的美感則基于對詩人的自我的積極認同。20年代中期，徐志摩在談到“詩意”時，涉及了新詩的本體論范疇。在詩刊放假這篇重要的文獻中，徐志摩闡述了他的新詩美學：“一首詩的字句是身體的外形，音樂是血脈，詩感和原動的詩意是心臟的跳動，有了它才有血脈的流轉”。（10）這里，雖然主要依據(jù)的是形式與內(nèi)容的二元論，但是不難看出，徐志摩認為“詩意”是詩的根本特征。實際上，他為“詩意”設置的美學語境也是如此。在同一篇文章里，他聲言“詩的生命是在它的內(nèi)在的音節(jié)”。而所謂“內(nèi)在的音節(jié)”，根據(jù)上下文，它指涉的其實就是“詩意”的“血脈的流轉”。不僅如此，徐志摩還明確地使用了本體論的視角，聲言：“一首詩的秘密也就是它的內(nèi)含的