現(xiàn)當代文學論文-哲理文學與哲理文學觀的存在.doc

現(xiàn)當代文學論文-哲理文學與哲理文學觀的存在大約自20世紀80年代中期起，中國文學理論界終于沖破一元文學觀的藩籬，舉國上下，一片多元論的呼聲。多元，究竟是多少元？可是誰也說不清，有主張三元者，有主張五元者，有主張二十四元者，最多竟開出文學50元的清單1。總之，中國文學理論界的觀念性思維，陷于非理性狀態(tài)：多元論等于不知有多少元；多元論有似乎等同于多樣性；多元論等于雜亂無章，終于顯示了西方后現(xiàn)代思維的某些特征。這是人類對文學的考察陷于盲目性的結果。其實這些看法并不合文學的事實。為了恢復對文學的理性的考察，上一章的新理性主義的方法論，同樣適合于對文學的把握。老子提出的“三生萬物”說，在文學藝術世界同樣行得通。本章擬通過對中西文論中文學觀念的梳理，揭示出人類文學觀的三元狀態(tài)，看能否以由三元論所代表的文學的有序多元論去取代后現(xiàn)代造成了的破碎無序的多元論，從而在文學理論領域重新恢復理性的光輝。第一節(jié)哲理文學與哲理文學觀的存在20世紀文學觀念的混亂，雖然有非理性主義的干擾，同時也是由于過去人類對文學觀的思考未臻精密有關。其中最明顯的事實是古今中外，哲理文學大量存在，但是由于受種種偏見所致，哲理文學觀念卻長期受到質疑，因此，本書將首先為哲理文學正名。一、對哲理文學的爭論與文學哲理化傾向關于文學應當不應當表現(xiàn)哲理的爭論，在20世紀已經(jīng)發(fā)展到針鋒相對、旗幟鮮明的程度。艾略特（T.S.Eliot,1888-1965）作為一位現(xiàn)代主義理論家，他旗幟鮮明地倡文學的哲理性。他說：最真的哲學是最偉大的詩人之最好的素材，詩人最后的地位必須由他詩中所表現(xiàn)的哲學以及表現(xiàn)的程度如何來評定。2這里明白無誤地宣揚一種哲理的文學觀，也許是艾略特作為詩人的經(jīng)驗和理想的自然流露，但卻激怒了文學理論家。美國現(xiàn)代學者韋勒克、沃倫在其合著的文學理論第十章中寫道：難道一首詩中的哲理愈多，這首詩就愈好嗎？難道可以根據(jù)詩歌所吸收當代哲學價值的大小來判斷它的優(yōu)劣嗎？或者可以根據(jù)它在自己所吸收的哲學中表達觀點的深度來判斷它的價值嗎？難道可以根據(jù)哲學創(chuàng)見的標準，或者根據(jù)它調整傳統(tǒng)思想的程度去判斷詩歌嗎？3這一連串的發(fā)難，真是氣壯如牛。因為他們的背后，有著一系列的理論大師，都對詩的哲理本質觀，表示懷疑。其中最主要的權威是黑格爾，他說：哲學對于藝術家是不必要的，如果藝術家按照哲學的方式去思考，就知識的形式來說，他就是干預到一種正與藝術相對立的事情。4這是激烈反對哲理可以入詩的例子。其實，中國古代反對哲理為詩的傾向還更為激烈，矛頭直指宋詩。宋代詩人“以議論為詩”、“以理學為詩”，也并非全無可讀者，而宋詩受到的攻擊更是鋪天蓋地。首先發(fā)難者當推南宋文論家嚴羽。他在滄浪詩話詩辨中說：夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。而古人未嘗不讀書、不窮理。所謂不涉理路，不落言荃者，上也。近代諸公作奇特解會，遂以文字為詩，以議論為詩，以才學為詩詩而至此，可謂一厄也，可謂不幸也。嚴羽的對宋代哲理詩的全盤否定，掀起了全面否定宋詩的怒潮。劉克莊在吳怒齋詩稿跋中進一步批判道：“近世貴理學而賤詩，間有篇詠，率是語錄講義之押韻者耳?！焙笕硕帑W鵡學舌，一片臭罵。如謝在杭在小草齋詩話中說：“作詩第一等病是道學，宋時道學諸公，詩無一佳者?！鼻宕醴蛑踔琳f，“宋人以意為律詩絕句，而詩遂亡！”從此，宋代無詩論甚囂塵上。然而明清之際，反對嚴羽，為哲理詩辯護的思想，亦十分激烈。錢謙益、馮班、葉燮、朱彝尊、毛奇齡、汪師韓等，幾乎群起而攻之。錢謙益罵嚴羽的論調是“涂鼓之毒藥”，馮班稱嚴羽之說為“囈語”。這些人中唯以馮班、葉燮批駁最力。馮班寫道：滄浪云：“不落言荃，不涉理路”。按此二言似是而非，惑人為最。至于詩者，言也。言之不足故長言之，長言之不足故詠歌之，但其言微不與常言同耳，安有不落言荃者乎？詩者，諷刺之言也。憑理而發(fā)，怨誹者不亂，好色者不淫，故曰“思無邪”。但其理玄，或在文外，與尋常文筆言理者不同，安得不涉理路乎？5這里對嚴羽原意的理解，似有不太準確之處，但他將嚴羽反對以哲理為詩的態(tài)度，批駁得還是深刻的，主張給哲理詩以一定的地位的做法是旗幟鮮明的。同樣，葉燮也不滿于嚴羽對宋詩的批判。他認為嚴羽的觀點有違于風人之旨，相反，詩中言理，卻可以達到極高的藝術至境。葉燮認為：詩這種東西，雖不能以直接說理的方式去作詩，但卻可以通過含蓄的意象去表達，而且能達到“言在此而意在彼”的審美極境，它所表現(xiàn)的冥漠恍惚之境，就如老子理想的那種“惟恍惟惚”6的大道之美一樣，是人類最高的審美境界。這就從根本上批判了詩中不能言理的謬誤。（葉燮的觀點，讓我們在第四章再詳細論述。）可見中國古代關于哲理文學觀的爭論像西方現(xiàn)代一樣針鋒相對、旗幟鮮明。但是從古到今，從中到外，理論家卻常常無視這種爭論，不愿意深思為什么會產(chǎn)生這種爭論，不愿深思哲理文學觀和哲理文學是否是一種合理的存在，不愿意深思文學除表達情感、講述故事之外，究竟是一種幾元性的存在。過去是“反映生活”的一元論簡單化了人類的思維，目前又以多元論的論調遮蔽了事實的真象。因此，弄清關于哲理文學觀的爭論，給曠古之爭一個合理的答案，便成了現(xiàn)代理論工作者義不容辭的責任。在這個問題上，不能再糊涂下去了！西方現(xiàn)代派藝術的哲理化傾向為我們提供了觀察這一問題的契機。關于西方現(xiàn)代派文學藝術的哲理化傾向，已被許多理論家揭示。首先，它也是一個被中國理論家反復描述、感同身受的事實。資深學者葉廷芳先生在評論現(xiàn)代派文學傾向時寫道：近一個世紀（指20世紀）以來，哲學廣泛滲入文學藝術作品的哲理意味越來越重。主題思想不是明白說出或讓人看出，而是通過某“圖象”來象征，或通過一種譬喻來暗示，或者通過一則寓言來表達，等等。7因此他肯定地認為：“二十世紀西方文學的一個最大特征，是哲學廣泛進入文學，它引起文學形式和審美規(guī)范發(fā)生很大的變化”8。同樣，青年學者劉小楓也發(fā)現(xiàn)了這一點，他驚呼道：我們看到，在本世紀（指20世紀）以來，隨著科學理論的進一步發(fā)展文學、詩歌、戲劇則愈來愈哲學化了。表現(xiàn)主義的詩文，存在主義的小說，荒誕派的戲劇等等，都成了哲理玄思。里爾克的形而上學、卡夫卡的形而上學、康拉德的形而上學、普魯斯特的形而上學，紛呈出一派光怪陸離的新哲學景象?，F(xiàn)在出現(xiàn)了新的哲學。哲學現(xiàn)狀的特征是，哲學的最強大的影響不是來自體系，而是來自非教條化的哲學思想，它表現(xiàn)在文學和詩歌之中。如今，戲劇、小說、抒情詩都表現(xiàn)出強烈的哲學沖動。托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基、梅特林克等，都成了大哲學家。9他認為這些都反映了狄爾泰的一個重要思想：在宗教精神逐漸消退的時代，在科學思想和形而上學不斷削弱人類的幻想力量的時代，“必然出現(xiàn)詩人與哲學家交換位置的情況”10。而且，20世紀現(xiàn)代派文學的哲理化特征，也并非僅是中國學者的發(fā)現(xiàn)。前蘇聯(lián)學者齊斯也發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代主義詩歌，成了用形象來表現(xiàn)的哲學。他說：現(xiàn)代藝術對哲學而言，就是促使哲學思維按照藝術變形而變形的獨特模式。因此，哲學及其價值在現(xiàn)代藝術文化中是同各式各樣的先鋒主義流派結合在一起的。11他又分析了形成這種局面的原因，他寫道：“在我們時代，藝術創(chuàng)作中的分析因素、理智因素的加強，使藝術和哲學的相互關系具有了新的品格它們之間的聯(lián)系越來越明朗化了，而哲學思想往往成為藝術描繪的直接對象。”12這種將哲學思想作藝術描繪的直接對象的做法，便是我們說的現(xiàn)代派文學的哲理化傾向，也許這個傾向太明顯了，結果被后現(xiàn)代挖苦為“藝術變成了哲學武器”13。然而，現(xiàn)代主義作為一個能夠席卷世界的文藝思潮，是有其內(nèi)在原因的。首先，工業(yè)文明、商品與市場的全球化，給人類的生存帶來了極度的痛苦，精神的危機在兩次世界大戰(zhàn)的惡夢中變成人類世紀病。現(xiàn)世的荒誕，生存的痛苦，引起具有良知的作家的痛苦思索，他們咀嚼苦難，反思命運，關切人類的未來。于是一批引起沉思、震撼心靈的作品出現(xiàn)了。如卡夫卡的變形記和城堡、艾略特的荒原、薩特的惡心和蒼蠅、尤奈斯庫的禿頭歌女、貝克特的等待戈多、J.海勒的第二十二條軍規(guī)、威廉?？思{的喧囂與騷動、喬伊斯的尤利西斯、海明威的老人與海、馬爾克斯的百年孤獨等等，這里開列的十家，僅是最為著名的享譽世界的大師而已。其實，其作家之眾多，流派之紛呈，作品之豐富，傳布之廣泛，歷時之長久，影響之深遠，堪與西方文學史上任何文藝思潮相媲美。但是人類對這種明顯帶有哲理化傾向的文藝思潮，為什么不愿作本體性的思考呢？其次，現(xiàn)代主義文藝思潮之所以能以排山倒海之勢，磅礴于世界，當然是與現(xiàn)代派作家的哲理的文學觀的內(nèi)在推動有關。既然思索人類的命運成了時代的呼喚，那么用文學的方式表現(xiàn)現(xiàn)代主義作家對社會人生的解讀，便成了他們自覺的藝術追求。如果說在現(xiàn)實主義和浪漫主義的作家藝術家的隊伍里，尚存在著非自覺性的自發(fā)式的作家藝術家的話，那么在現(xiàn)代主義的作家和藝術家那里，則一般都是哲理文學觀的自覺追求者?？ǚ蚩?F.Kafka)是一個哲理性很強的作家，他說：我總是企圖傳播某種不能言傳的東西，解釋某種難以解釋的事情。14他這里所說的“不可言傳的東西”，就是一種哲理的領悟。他總是用他懷疑的眼光如實地觀察生活，并“運用辨證邏輯的方法進行哲學的思考，從大量生活現(xiàn)象中追索某些規(guī)律性的結果”15，然后用“圖像”即象征的手法將其表現(xiàn)出來，成為“一種被真理弄得眼花繚亂的存在”現(xiàn)出來，我們這里沒有篇幅作寬泛的涉獵，只能僅就立體主義繪畫大師畢加索的藝術觀去管窺一斑。畢加索認為：16。存在主義文學的薩特(J-P.Sartre)和加繆（A.Camus）都是哲理文學觀的鼓吹者，加繆說：“人們只是靠形象進行思維。你想當哲學家，就寫小說吧”！“小說從來都是形象的哲學”。17因此正像波蘭學者E科薩克指出的那樣，存在主義的主旨，正在向文學和戲劇進攻，使文學服從自己，成了宣傳某種哲學原理的工具！或者說是深入哲學的文學。使存在主義既有哲學的外形，同時又有文學的外形，這不僅是指其外部特征，而且指根源于它實質。這便是存在主義文學的風格18?，F(xiàn)代戲劇大師布萊希特（B.Brecht）稱，時代賦予的第三種新美是蘊含在辨證哲理之中。他認為現(xiàn)代的敘事劇可以通過間離方法激發(fā)觀眾進行思考的興趣，而運用辨證邏輯進行的思維尤其令人愉悅，“科學時代的戲劇能使辯證法成為享受”，“戲劇成了哲學家的事情了”，“戲劇被哲理化了”19。同樣，布萊希特的這個藝術追求也得到了文學史的肯定。H.艾斯勒認為：“辯證法是每一位大詩人的工具”，“但是，自覺地將辯證法提高到戲劇理論的方法（的高度），這是布萊希特的巨大功績，理論功績”20。當然，現(xiàn)代主義作為一個廣泛的文藝運動，也必然突破文學的領域在繪畫及其它藝術中表繪畫有自己的價值，不在于對事物的如實的描寫人們不能光畫他所看到的東西，而必須首先要畫出他對事物的認識，一幅畫要像表達如同具體的現(xiàn)象那樣能表達出事物的觀念。21要畫出“對事物的認識”，他繼續(xù)解釋說：“這并不是一種你可以把它抓在你手里的現(xiàn)實性。它更像一種香水在你的前后、兩邊。香氣到處彌漫，但你卻不知道它來自何方?！币虼水吋铀鞣浅Ｖ匾曀谋憩F(xiàn)形式，但他的形式絕不是空洞的、非理性的，而是一種精心創(chuàng)造的能夠表達其觀念的手段。他又說：“每當我想說什么的時候，我就用我覺得應該用的那種方式去把它說出來。不同的主題不可避免地需要用不同的表現(xiàn)方法。這并不意味著藝術本身的演化或進步，而是意味著一個人想去表現(xiàn)的觀念以及表現(xiàn)那個觀念所用的手段?！?2畢加索的藝術思想非常明確：（一）他的繪畫是觀念性繪畫；（二）這是有別于“如實描寫”的傳統(tǒng)繪畫的新形式；（三）畫中無它，有的只是觀念和觀念的表現(xiàn)，所謂“觀念”即對“事物的認識”，也就是哲理。這樣，從我們對卡夫卡到畢加索的分析中可以看出，現(xiàn)代主義藝術，實際上是人類現(xiàn)代史中非常自覺的哲理化文藝現(xiàn)象。當然，現(xiàn)代主義這種哲理傾向的自覺，還應當與許多理論大師的倡導啟蒙有關。作為現(xiàn)代派發(fā)端的象征主義，最有建樹的理論家是保爾瓦雷里（P.Valery,1871-1945），他主張要把“無情的哲學化為繾綣的詩魂”23。他說：如果一個詩人永遠只是詩人，沒有絲毫進行抽象思維和邏輯思維的愿望，那么就不會在自己身后留下任何詩的痕跡。24詩人有他的抽象思維，也可以說有他的哲學；我說過，就在他作為詩人的活動中，他的抽象思維在起作用。我這樣說，因為我曾在我自己身上和其他好幾個人身上觀察到這一點。每一個真正的詩人，其正確辯理與抽象思維的能力，比一般人所想象的要強得多。25以上三段話可以充分說明，作為象征主義的理論家，瓦雷里是怎樣旗幟鮮明地倡導文學的哲理化傾向，瓦雷里的文學觀，可謂貨真價實的哲理本質觀。然而這種思想并非僅屬于瓦雷里自己，而是那個時代許多理論家的共識。于是，不僅詩哲學化了，而且哲學也詩化了，幾乎20世紀的主要哲學家都向這個方向發(fā)展。胡塞爾（E.Husserl,1859-1938）的現(xiàn)象學有意溝通了哲學與文藝的聯(lián)系。因為胡塞爾的所謂“先驗主體”，無論從結構看，或者是從它活動的性質看，都是傳統(tǒng)哲學沒有的，他的活動意識的意向活動，既不能歸結為范疇的推導，也不能陷于確定的概念，只能處于主觀感受和意義的生成所構成統(tǒng)一的整體性之中。這樣，在胡塞爾的邏輯框架中，哲學考察的對象就與文學藝術中的形象十分接近了。而且，只有藝術形象才真正具有概念的一般意義和主觀感受的完整結構。這樣，單靠哲學考察也無法弄清楚的問題，便只有通過對藝術現(xiàn)象的考察來實現(xiàn)了，因此現(xiàn)象學派往往通過文學批評，去展現(xiàn)它的哲學觀。作為胡塞爾的學生，海德格爾（M.Heidegger,1889-1976）又進一步實現(xiàn)了他的詩化哲學。大約在1935年后，海德格爾開始了他的詩學沉思。他認為：“美是無蔽性真理的一種表現(xiàn)方式”，“藝術就是真理自行置入作品”。因此藝術的本質是海德格爾的理想：存在的澄明與人生的詩化是統(tǒng)一的。由于傳統(tǒng)形而上學的桎梏，人類獲得存在澄明的方式“思”出了問題，思本應從存在出發(fā)去思存在，結果由于形而上學的蠱惑，思卻忘卻了存在，因此世界才沉入黑夜。今天如果要使存在澄明，思要完成自己的使命，就需要與詩結緣。因為思在源初之時就是詩，存在之思就是原詩（Urdichtung），“一切詩歌由它生發(fā)，哪怕是藝術的詩的作品都是如此”。26所以詩人和藝術在人類重返存在之思的過程中有著舉足輕重的作用。海德格爾認為詩人有一種至高無上的神性，他寫道：對詩人來說，至高無上與神圣本是同一種東西，即澄明。她是萬樂之源，因此又是“極樂”。純明萬物的澄化是她的垂恩?！爸粮邿o上者”便居住于這“高邁”中，她就是她自身。她在“神圣的朗照”中怡然自樂，所以她是“喜悅者”。27由于詩人沒有離開神性，即使他無緣居于存在的近旁，去歌詠“喜悅”，而是在無光的世界，心懷憂慮，赤著流血的雙足，去追求澄明消隱的路徑，那么，他仍然是神性的顯現(xiàn)。因此在神性逃遁的時代，人類只有傾聽詩人的吟詠，才能走向詩意居棲的精神家園。海德格爾認為，特別是哲學家要自覺聆聽詩人的述說，并要進一步闡發(fā)、傳達詩人的述說。這是因為只有詩人才能向人們傳達神性的消息和神的問候，指引人們返歸故鄉(xiāng)的路徑。海德格爾又以神的口吻號召人類走近詩，去傾聽詩人的吟哦。他說：眾生啊，你們聽一聽，詩人以奉獻生命來向你們發(fā)出充滿隱秘的召喚，要你們成為傾聽者，傾聽詩歌，然后你們才能開天辟地第一次洞悉故鄉(xiāng)的真諦。28通過這樣的轉述，也許未能描述海氏思想的全貌，但他的主要精神已十分明顯。他分明已將拯救人類和哲學的重任寄托在詩學上。在他這里美和藝術都是真理在無蔽性狀態(tài)的自行敞開和澄明，并與他的存在有統(tǒng)一性。說明在海德格爾看來，哲學和藝術在本體上應是一個東西。也就是說，海德格爾是用一種詩性哲學的方式在宣揚文學藝術的哲理本質觀，否則海德格爾詩學觀念將無以建立。這樣，當薩特說：當生活和作品的矛盾使得讀者不能收益，當莫測高深的信息教給我們一些人生哲理時，讀者掩卷就可以懷著寧靜的心境喊道：“這一切不過是文學?！?9當伽達默爾（H.G.Gadamer,1900-）說：“哲學和詩歌之間存在的神秘接近，自赫爾德為德國浪漫主義者的時代起，終于成為普遍意識的財富”，30就不足為奇了。同時，哲學與文學聯(lián)姻的現(xiàn)象也從來沒有像20世紀做得這樣徹底，解構一切的德里達，不僅不想斬斷文學與哲學的關系，還想顛覆哲學與文學之間的壁壘。德里達認為，文學話語與哲學話語在原文學（Archi-literature）中具有共源性。彼此具有共同的特征，哲學也是一種文學，一種特殊情況的文學而已。這種觀點的言外之意，也證明了現(xiàn)代派文學的哲理化傾向，已經(jīng)是一個不爭的事實。然而，在20世紀現(xiàn)代主義文藝思潮成為歷史的時代，如果我們從這種文藝現(xiàn)象中不能增加一些理論智慧，老是抱著單一的文藝的情感本質觀的不放，那將是可悲的。20世紀現(xiàn)代藝術排山倒海的哲理化傾向至少能讓人們發(fā)現(xiàn)，在文藝本質的多元事實中，其哲理本質觀實屬不可輕視的一宗。這還因為，它不僅表現(xiàn)在現(xiàn)代主義文藝思潮中，而且在中西文藝思想史的長河中，也貫穿古今，源遠流長。二、源遠流長的西方哲理文學觀在西方文藝思想史上，哲理文學觀自來就是一種傳統(tǒng)性見解。早在古希臘時期，斯多葛派就認為，人生最大的快樂就在于默想哲學。而詩的長處在于傳達哲理，因此理解詩時應該注意其中的寓意。如克列安提斯（Cleanthes）就認為，詩是傳達哲理的有效工具。他說：“韻律、歌詞和節(jié)奏唯有在默想神圣的哲理時，最接近真理?！?1而在伊壁鳩魯學派的主要哲學家盧克萊修（Lucretius,前9955）那里，已經(jīng)將詩與哲學結合起來，他的哲理長詩物性論便是最好的證明。他寫道：所以現(xiàn)在我也期望用歌聲來把我的哲學向你闡述，用女神柔和的語調，正好像是把