現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-將身體借給世界.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-將身體借給世界摘要：堅持現(xiàn)象學(xué)美學(xué)意義上的世界存在的實在性和身體與世界的同一，是梅洛一龐蒂對抗傳統(tǒng)理性主義的基本立場。梅洛一龐蒂認為，世界是感性具體的、整體的、同時帶有神秘性的存在；將身體借給世界是人進入世界并使世界呈現(xiàn)的唯一方式，將身體借給世界意味著讓身體成為世界的工具、媒介，讓身體世界化，身體世界化的基本哲學(xué)依據(jù)是：身體既是客體，同時又是主體。因為主客兼?zhèn)?，身體可以“我能”取代“我知”，在再現(xiàn)自身的同時實現(xiàn)世界的再現(xiàn)。關(guān)鍵詞：世界；身體；梅洛-龐蒂一堅持世界存在的實在性是梅洛一龐蒂在對抗傳統(tǒng)理智主義時所信守的基本理論立場。梅氏眼中的理智主義有兩大內(nèi)容，一是自笛卡爾以來的哲學(xué)傳統(tǒng)；二是現(xiàn)代科學(xué)的內(nèi)在理念。笛卡爾從“我思”出發(fā)，把世界當(dāng)作“我思”的產(chǎn)物，取消了世界在人的意識之外存在的實在性?，F(xiàn)代科學(xué)則以主體操作主義思維作為其內(nèi)在的哲學(xué)基礎(chǔ)?！翱茖W(xué)操縱事物”，“仿佛那曾經(jīng)存在或正存在的一切，從來都只是為了進入到實驗室中才存在似的。”現(xiàn)代科學(xué)這種用以建立自身存在的哲學(xué)理念，同樣否認了世界存在的實在性。在眼與心中，梅氏從美學(xué)經(jīng)驗出發(fā)，對世界的實在性作了充分的強調(diào)。他指出，同我思哲學(xué)和現(xiàn)代科學(xué)的觀念相反，繪畫“把可見的實存(existence)賦予給世俗眼光認為不可見的東西，它讓我們勿需肌肉感覺(sensmusculaire)就能夠擁有世界的浩瀚?！痹诶L畫中，我們的視覺“向著存在的某一織體敞開”，“眼晴寓居于其中，就像人寓居于自己家中一樣?！泵肥系倪@些論述首先強調(diào)的是世界存在的真實性。這里所說的“可見的實存”，“世界的浩瀚”，“存在的織體”都是實實在在地存在的，雖然它們的存在并非與人無關(guān)，但是它們確實存在于人的意識和心靈之外，它們不是虛幻的東西。針對那種否認世界存在的實在性的觀念，梅洛一龐蒂用富有感染力的筆調(diào)寫道：“一個笛卡爾主義者可能相信現(xiàn)存世界是不可見的，唯一的光明是精神，全部視覺都在上帝那里形成。一個畫家卻不會同意我們向世界的開放是虛幻的、間接的，我們所看到的東西不是世界本身，精神只與它的思想或者另一種精神打交道?！泵仿?龐蒂所說的“世界”和“世界存在的實在性”當(dāng)然與傳統(tǒng)觀念有很大不同。首先，按梅氏的觀點，世界的存在是感性具體的存在，它既不表現(xiàn)為客觀的理念、理式、神秘的物自體，后現(xiàn)代哲學(xué)致力于顛覆的那種“永恒在場”，也不表現(xiàn)為抽象的規(guī)律、規(guī)則、本質(zhì)，如同現(xiàn)代科學(xué)所追求的那種對象。梅氏對現(xiàn)代科學(xué)的反感，實際上就是對其反感性存在的反感?？茖W(xué)拒絕棲居于世界事物的感性存在之中?！八x予事物以各種內(nèi)在模式(modelesinternes)，依據(jù)這些模式的指標(biāo)(indice)或變量(variable)對事物進行其定義所容許的各種變形”；它所從事的只是在實驗室的控制條件下，用一些加工過的現(xiàn)象來映證主體頭腦中的抽象的猜想。這種工作的實質(zhì)是從抽象指標(biāo)出發(fā)進行建構(gòu)。梅氏稱現(xiàn)代科學(xué)的這種思維是一種“俯瞰”的思維，它高高在上，“把任何存在都看作是一般客體”，忽視事物存在的具體性特定性。依梅洛一龐蒂，“俯瞰”思維同時是一種“無根”的思維，“由此產(chǎn)生了各種各樣的漂泊無根的嘗試”。“俯瞰”之所以會導(dǎo)致“無根”，原因在于“俯瞰”的高度是思維本身所賦予的，不是從世界的感性存在中來的。世界的感性存在是“根”，是思維、科學(xué)、精神的“根”。梅洛一龐蒂用“某種預(yù)先的有(ilya)”這一哲學(xué)觀念來描述“世界的感性存在”這一“根基”。他指出：“科學(xué)的思想”“應(yīng)該被重新放置到”這種預(yù)先存在的“有”中，“重新放回到場景中，即讓它貼近于感性的世界(mondesensible)和加工過的世界(mondeouvrc)的土壤”。梅氏警告：如果不這樣作，“人們將進入到就涉及人和歷史而言既不再有真也不再有假的某種文化體制(regimedeculture)當(dāng)中，進入到不會有任何東西把他們喚醒的睡夢或惡夢當(dāng)中?！泵仿?龐蒂對現(xiàn)代科學(xué)思維的批判具有多方面的理論意義。它以非常鮮明的形式揭示了科學(xué)和藝術(shù)在思維方式和內(nèi)在精神上的差異；就純粹自然科學(xué)的領(lǐng)域而言，抽象的猜想也具有使自然科學(xué)本身失根的危險，而就人的生命存在的整體領(lǐng)域來說，科學(xué)的抽象猜想無疑將帶來極大的災(zāi)難。二其次，梅氏所理解的世界是整體的世界，世界的存在是整體的存在。所謂整體的存在意味著，不能從特定事物的角度來理解世界及其存在。任何特定的事物都不具備存在的絕對性。梅氏在知覺現(xiàn)象學(xué)前言中說，世界要從“其絕對必要的統(tǒng)一性”的角度來理解，“探討世界的本質(zhì)，不是探討世界在觀念中之所是”，“而是探討在主題化之前世界實際上為我們之所是”。梅氏在這里所講的“絕對統(tǒng)一性”和“主題化之前的所是”指的都是世界作為整體性的存在。特定事物不具備存在的絕對性，不是說它們從來就沒有出現(xiàn)過，從來就沒有以知覺對象的方式出現(xiàn)在人們面前；而是說它們的出現(xiàn)、在場是暫時的，有條件的，是依存性的。實際上沒有任何事物是孤立的、或者是能以孤立的形式出現(xiàn)的；任何事物的存在和在場都以其他事物的存在和在場為條件。另外，任何單一事物的在場都是暫時的，甚至是瞬間的。潮漲了會退，月滿了會虧，滄海桑田，白云蒼狗，不能期望任何一個特定的事物能永恒的存在。世界作為整體、世界在一般意義上的存在則是無條件的，絕對的。它無所依附，因為它本身就是一切，一切都在它本身之內(nèi)；在它之外，無任何存在，實際上也根本沒有所謂“它之外”。要說依存，它依存的只是它自己。世界不在時間之內(nèi)，無始無終，它是永恒的，它所包含的具體事物可能會消失毀滅，但它本身天長地久。梅氏在眼與心中雖然并沒有像我們在這里所闡釋的一樣對“一般意義上”的世界存在的“絕對性”作正面的論述，但其對世界的整體性的指認是包含在該著的內(nèi)在思路中的。他強調(diào)畫家的拷問指向世界“萬物”，“要么萬物變成他，要么精神通過眼睛走出來，以便穿梭在萬物之中”。他認為“視覺是宇宙的鏡子或濃縮，個別世界通過視覺向共同世界開放”。所有這些論述都內(nèi)在地表明他心目中的世界是超越了個別事物的世界整體。世界能作為整體存在，原因在于世界具有特別的“世界的質(zhì)地”。梅氏對于“世界質(zhì)地”的關(guān)注與強調(diào)是其后期哲學(xué)一個非常重要的特征。他的著名術(shù)語“世界之肉”所指示的也勃是“世界的質(zhì)地”。按照梅洛一龐蒂的觀點，“世界之肉”不僅把世界的萬事萬物統(tǒng)攝在一起，融會在一起，而且也把作為觀照者的人包容于其內(nèi)。依傳統(tǒng)的哲學(xué)理念，人既然是世界的觀照者，人就必然置身于世界之外。梅氏在眼與心中則明確指出：“世界環(huán)繞著我，而不是面對著我。”“面對”意味著我在世界之外，“環(huán)繞”則表明我在世界之中。梅氏的這一論述的確同理論思維的邏輯構(gòu)成了對立，因為當(dāng)我們說“觀照世界”時，這里的“世界”無論如何是以在我面前的一個對象的方式存在的。但是，當(dāng)我們拋開傳統(tǒng)的理論邏輯、換位到梅氏的立場上來看問題時，梅氏的觀點就可以理解了：他所描述的并不是我與世界的“觀照”關(guān)系，而是我與世界的“存在”關(guān)系。就存在角度看，我們不能否認“我們”的的確確是在“世界”之中的。從術(shù)語上來說，“世界整體”與前面所說的梅氏所否定的科學(xué)世界的“一般客體”有相似之處，兩者都意味著對個別事物的“優(yōu)位性”的排除。但這種“相似”并沒有取消兩者的本質(zhì)區(qū)別：“世界整體”是世界作為感性存在的整體，而現(xiàn)代科學(xué)的“一般客體”是汰除了感性存在之后的抽象；“世界整體”排除個別事物的“優(yōu)位性”，“存在的單一性”，但并不排除個別事物本身的存在，它所要求的只是在整體的關(guān)聯(lián)中審視單個事物，既看到它的存在，又看到它的存在的有限性，非絕對性。對事物有限性的確認，一方面能使我們通達世界存在的整體性的深淵，另一方面，又能反過來使被拷問的事物具有更大的知覺給予性，使其存在顯得更加輝煌。“在某種意義上說，我們就法國大革命可能說過的和將要說的一切，總已經(jīng)處在，從此以后都將處在法國大革命里面，處在這一波濤(它在由許多細小事實構(gòu)成的地基上顯現(xiàn)自身)和其過去的泡沫以及未來的浪峰中?！狈▏蟾锩倪@種“雪球式”的發(fā)展和“龐化”是科學(xué)“一般客體”的建構(gòu)所不可能想象的。世界的感性整體的存在決定了世界存在的復(fù)雜性和神秘性。認定世界存在的神秘性是梅洛一龐蒂哲學(xué)思想的一個重要意向。在描述世界的神秘性時，梅氏習(xí)慣上采用的是“不透明性”、“朦朧性”、“悖謬性”之類的術(shù)語。他批判現(xiàn)代科學(xué)的操作主義思維，欣賞古典科學(xué)，原因就在于兩者對世界的神秘性抱完全不同的態(tài)度。“古典科學(xué)保持著對世界的不透明性(opacice)的情感”，而現(xiàn)代科學(xué)則以“自認為是自主的并且表現(xiàn)為是自主的”的“建構(gòu)的實踐”完全取消了世界的不透明性。梅氏哲學(xué)對世界的神秘性、復(fù)雜性的理解與傳統(tǒng)形而上學(xué)觀念不同。后者認為神秘的原因在于有一個最終的單一的而又難于究詰的理念、理式、物自體、最終本質(zhì)、永恒在場。梅氏則認為世界的復(fù)雜性神秘性是由世界自身存在的感性多樣性形成的，是主體理性思維無能為力的結(jié)果。眼與心中梅氏對“深度”問題的探討就從一個方面說明了他的反傳統(tǒng)的神秘觀。傳統(tǒng)理智主義的深度觀從永恒在場的存在論出發(fā)，以事物具體感性現(xiàn)象的背后有抽象的本質(zhì)在起支配作用這一原理來解釋深度的存在與由來。對這樣的深度梅氏采取完全不理睬的態(tài)度。他從純粹感性的多樣性關(guān)聯(lián)來談“深度”的有無。一方面，他認為無所謂“深度”，因為所謂“深度”是指看見一事物背后的其他事物，而事實上那背后的事物是看不見的，它們被前面的事物遮蔽了。另一方面梅氏又肯定“通過注視一個畫面，我能夠看見深度”：被遮蓋的事物的“不可見”的一面能夠被我知覺到。這種對不可見之物的“見”是一種悖謬，它構(gòu)成真正的“深度”；而這種深度的根源則是事物間神秘的關(guān)聯(lián)?！吧疃壬婕暗牟皇俏铱梢詮娘w機上看到的在這些近處樹林與那些遠景之間的毫無神秘的間距(intervalle)，也不是一幅透視畫生動地向我表現(xiàn)的事物的彼此遮掩”，“那構(gòu)成為謎的東西乃是事物間的關(guān)聯(lián)，是處在它們之間的東西我之所以看到事物各居其位，恰恰因為它們彼此遮蔽對方，它們之所以在我的目光面前成為對手，恰恰因為它們各處其位。我們從它們的相互包裹中認識的是它們的外在性，在它們的自主中認識到的是它們的相互依賴?！比行砸饬x上的世界的神秘、事物的“不可見”挑戰(zhàn)理智的可行性。從理智被擱置的角度看，理智主義者如果不是否認世界的存在，就會因世界的不可知把它看作與人無關(guān)的存在。梅洛一龐蒂從反理智主義的立場出發(fā)，既不承認世界的虛幻也不承認世界與人無關(guān)。世界作為感性的存在本身就設(shè)定了它的屬性。它是屬于人類，屬于人性的，是人的感性把握的目標(biāo)，是人的感性能力的婚配對象。那種與人類無關(guān)的遠古洪荒式的世界即使存在也只能是人的思維、想象的產(chǎn)物，臆想的產(chǎn)物。人只有在純粹理智思維的層面才能把世界設(shè)想成與人類無關(guān)的存在。在感性的層面上，世界就是人生活的居所，就是人的詩意生存的福地。梅洛一龐蒂說“眼晴實現(xiàn)了向心靈開啟非心靈的東西，萬物的至福領(lǐng)地，以及它們的神和太陽的奇跡”，這話應(yīng)該說就是對世界的感性存在和人的感性生命之間緊密相連的關(guān)系的生動論證。梅氏還認為世界和人的依存構(gòu)成了一種特殊的悖論：“世界依據(jù)我的視角，為的是獨立于我而存在，它為了無我、為了成為世界才是為我的?！边@里，要特別強調(diào)說明的是：梅氏心目中的感性的與人生命密切相關(guān)的世界同實用理性主義者眼中的世界是完全不同的。實用理性主義者也承認世界的存在，也承認世界與人的生命相關(guān)；但他們所認同的世界是完全生物性功利性意義上的，他們眼中的人與世界的關(guān)聯(lián)是生物性上的關(guān)聯(lián)：人作為自然生物性的存在要依靠世界的生物性資源，否則，人不可能生存。生物性的關(guān)注著眼的只是世界的功用效益，對應(yīng)的是人的生物性需求；它不需要關(guān)注世界的感性存在本身。世界的感性存在與人生命的關(guān)聯(lián)因為是非功利性的非生物性的關(guān)聯(lián)，因為這種關(guān)聯(lián)排除了“效用”，是世界本身的出場，世界在這時才是真正徹底的屬人的存在，人在這時也才真正進入了世界的懷抱之中。那么，人何以才能進入這種“世界”的境界呢?什么樣的主體狀況才是人與世界的完全融合?梅氏在眼與心中給出的回答是：將身體借給世界。梅洛一龐蒂說：“正是通過把他的身體借給世界，畫家才把世界變成了繪畫?！眘如同前面所指出的梅洛一龐蒂對世界的實在性的論證是經(jīng)由對繪畫經(jīng)驗的探討來進行的一樣，梅氏對世界“屬人性”的討論依據(jù)的也是繪畫的機制。而所謂“將身體借給世界”，其字面意義就是：讓身體成為世界的工具、人質(zhì)，讓身體世界化，讓世界經(jīng)由身體的世界化獲得自身的表達。身體何以能在自身世界化的過程中讓世：界呈現(xiàn)?對此，眼與心沒有給出系統(tǒng)詳細的討論，我們可以順著梅洛一龐蒂的思路提出下列猜測性的理解。首先，身體以其感覺形式構(gòu)成和世界存在的直接接觸。如前所言，依梅氏，世界不是抽象的存在，人的抽象思維能力在把握這一非抽象的世界時無能為力，只有與之品格相同的身體自身才有資格同它照面。身體是感性的存在，它的各種感官(如視、聽)和神經(jīng)功能，構(gòu)成了一個復(fù)雜的感性系統(tǒng)。這一感性系統(tǒng)可以經(jīng)由多種方式來把握世界的感性信息。其次，身體功能的復(fù)雜性和交互作用性可超越事物的單一感性在場，構(gòu)成對事物的立體的整體的把握。“歌臺暖響，春光融融；舞殿冷袖，風(fēng)雨凄凄。”(杜牧阿房宮賦)按一般常識而言，歌有聲響，無所謂暖；舞有形：態(tài)，與冷無關(guān)?？删褪挛锏膬?nèi)在肌理(梅氏的世界之肉)看，歌和舞可以是有溫暖的。人的溫暖感可以是一種生理感覺，也可以是心理感覺或者說能夠引發(fā)人的生理感覺的心理感覺。當(dāng)人獲得一種愜意性的肯定性的體驗時，人的血液循環(huán)加快代謝功能增強就造成生理上的溫暖。歌聲在給人愜意感覺時因此就是暖的。從現(xiàn)象學(xué)上說，這樣的“暖”就內(nèi)在于歌聲中。把握歌的聲響特點、表現(xiàn)性質(zhì)、連同它的心理作用一起，這樣的把握才是對歌聲的完整的整體的本真的把握。從身體感覺這一面看，聽到聲音，聽者的心理功能被調(diào)動，轉(zhuǎn)而影響到血液、呼吸，使之發(fā)生變化使身體產(chǎn)生溫暖的感覺，這一系列身體內(nèi)外肌理的變化是身體自動地完成的