西方文化論文-馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論在20世紀(jì)的多向展開.doc

西方文化論文-馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論在20世紀(jì)的多向展開【內(nèi)容提要】馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論是接受美學(xué)重要理論來源之一，接受美學(xué)在某種意義上是對馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論的借鑒與轉(zhuǎn)換；馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論在20世紀(jì)西方馬克思主義文藝?yán)碚摷夷抢锏玫搅松钊胙芯亢痛罅霌P，西方馬克思主義文論繼承和發(fā)展了馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論；馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論在20世紀(jì)80年代以來的中國得到了全面研究和系統(tǒng)開掘，中國學(xué)者結(jié)合中國當(dāng)代文藝實踐建構(gòu)了中國化的馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)理論。在人類文藝?yán)碚撌飞?，歷代文藝?yán)碚摷液退枷爰覀儚牟煌慕嵌瓤疾爝^藝術(shù)的本質(zhì)與特點，提出過不同的理論主張和思想觀點。馬克思、恩格斯從生產(chǎn)論的角度考察藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)是人類一種特殊的精神生產(chǎn)。馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論，更加突出了藝術(shù)創(chuàng)作自由自覺的生產(chǎn)本性，既有重大的歷史意義，又有重要的當(dāng)代價值，它是人類文藝?yán)碚撌飞系囊淮螝v史性變革。一接受美學(xué)對馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論的借鑒與轉(zhuǎn)換過去，理論界在談到接受美學(xué)的理論淵源時，一般都認(rèn)為它的理論淵源主要有兩個方面，一是傳統(tǒng)文學(xué)理論中關(guān)于文學(xué)欣賞的觀點。傳統(tǒng)文學(xué)理論雖然沒有將讀者放到重要地位，沒有形成系統(tǒng)的接受理論，但卻有零星的欣賞、接受方面的論述。如亞里士多德在詩學(xué)中提出的“凈化說”，已接觸到了文學(xué)在接受過程中產(chǎn)生的審美效果問題。中世紀(jì)阿奎那對基督教徒接受圣經(jīng)的論述:無論虔誠者接受什么，他們對真理和上帝的啟示都是用自己的尺度來理解的，這已涉及到了接受的能動性問題。隨后，萊辛對亞里士多德觀點的解釋，以及他在漢堡劇評中對戲劇觀眾的重視，都對接受美學(xué)提供了啟示?？档略谂袛嗔ε兄嘘P(guān)于審美判斷性質(zhì)與特點的論述，也為接受美學(xué)提供了寶貴的思想資料。二是海德格爾、伽達默爾的闡釋學(xué)理論。海德格爾認(rèn)為，存在的歷史性決定了理解的歷史性:我們理解任何東西，都不是用空白的頭腦去接受，而是用活動的意識去積極參與。也就是說，闡釋是以我們先有、先見、先把握的東西為基礎(chǔ)的。這種意識的“先結(jié)構(gòu)”使理解和解釋總帶有解釋者自己歷史環(huán)境所決定的成分。在文學(xué)作品的解釋方面，伽達默爾的看法是，作品的意義和價值并非作品本文所固有，而是在閱讀過程中讀者與作品相接觸時的產(chǎn)物。他說:作品的意義并不是作者給定的原意，而是由解釋者的歷史環(huán)境乃至全部客觀的歷史進程共同決定的。這一觀點充分肯定了歷史對人的意識活動的重要影響，否定了作品具有恒常不變的絕對性和理解的唯一正確性，把解釋看成讀者與作者之間的對話，同時還注重了讀者對意義的創(chuàng)造作用?？梢哉f，闡釋學(xué)理論為接受美學(xué)提供了直接的啟發(fā)。當(dāng)然，也有人認(rèn)為接受美學(xué)的理論淵源不止以上兩個方面，而是多個方面。概括地說:“對接受美學(xué)有所影響的前人理論大概有:1.俄國形式主義文學(xué)理論；2.布拉格結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論:3.茵格爾頓（應(yīng)為英伽登引者）的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)；4.加達默的解釋學(xué)?！睙o疑，過去理論界對接受美學(xué)兩個理論淵源或四種理論影響的看法都是很有道理的。實際上馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論中生產(chǎn)與消費關(guān)系論，也是接受美學(xué)的重要理論來源之一。接受美學(xué)關(guān)于作品在讀者的閱讀中才最后完成的論述，無疑是馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論中產(chǎn)品在消費者的消費中才最后完成觀點的借鑒與轉(zhuǎn)換。馬克思在政治經(jīng)濟學(xué)批判導(dǎo)言中指出:“消費從兩個方面生產(chǎn)著生產(chǎn):（1）因為只是在消費中產(chǎn)品才成為現(xiàn)實的產(chǎn)品，例如，一件衣服由于穿的行為才現(xiàn)實地成為衣服；一間房屋無人居住，事實上就不成其為現(xiàn)實的房屋；因此，產(chǎn)品不同于單純的自然對象，它在消費中才證實自己是產(chǎn)品，才成為產(chǎn)品。消費在把產(chǎn)品消費的時候才使產(chǎn)品最后完成，因為產(chǎn)品之所以是產(chǎn)品，不是它作為物化了的活動，而只是作為活動著的主體的對象。（2）因為消費創(chuàng)造出新的生產(chǎn)的需要，因而創(chuàng)造出生產(chǎn)的觀念上的內(nèi)在動機，后者是生產(chǎn)的前提。消費創(chuàng)造出生產(chǎn)的動力；它也創(chuàng)造出在生產(chǎn)中作為決定目的的東西而發(fā)生作用的對象，如果說，生產(chǎn)在外部提供消費的對象是顯而易見的，那么，同樣顯而易見的是，消費在觀念上提出生產(chǎn)的對象，作為內(nèi)心的意象、作為需要、作為動力的目的。消費創(chuàng)造出還是在主觀形式上的生產(chǎn)對象，沒有需要，就沒有生產(chǎn)。而消費則把需要再生產(chǎn)出來?！瘪R克思關(guān)于“消費從兩個方面生產(chǎn)著生產(chǎn)”的論述，包含著四個重要觀點。即:產(chǎn)品只有通過消費才能成為現(xiàn)實的產(chǎn)品；產(chǎn)品只有在消費中才最后完成，只有主體消費者的參與才能最后完成；消費創(chuàng)造出生產(chǎn)的需要和生產(chǎn)的前提；消費創(chuàng)造出生產(chǎn)的動力和生產(chǎn)對象的主觀形式意象性產(chǎn)品。接受美學(xué)關(guān)于接受對作品和創(chuàng)作影響的主要觀點，直接受到馬克思消費對產(chǎn)品和生產(chǎn)影響有關(guān)論述的啟發(fā)。接受美學(xué)認(rèn)為，接受活動對作品和創(chuàng)作的影響主要有三個方面。第一，作品通過閱讀才能成為真正的作品?！袄缫徊啃≌f，在未經(jīng)讀者閱讀之前，只不過是一疊印著鉛字，經(jīng)過裝幀的紙張，就象一部電影在與觀眾發(fā)生關(guān)系之前，只不過是一堆正片膠卷；存放在博物館倉庫里的雕像，只不過是一塊具有某種形態(tài)的石頭、或者木頭、金屬一樣。”第二，作品通過接受才最后完成。接受美學(xué)認(rèn)為，作者創(chuàng)作出的作品，在未經(jīng)過主體接受者的參與和接受時，僅僅是包含了許多不確定性和空白點的“框架結(jié)構(gòu)”，只有當(dāng)這個“框架結(jié)構(gòu)”被接受者體驗、加工、補充和創(chuàng)造，作品才最終完成，作品的社會意義和審美價值才得以體現(xiàn)。誠如姚斯所強調(diào)的那樣:“在作者、作品和讀者的三角形中，讀者絕不是被動部分，絕不僅僅是反應(yīng)連鎖，而是一個形成歷史的力量。沒有作品的接受者的積極參與，一部作品的歷史生命是不可想象的。因為，僅僅是通過他的中介，作品才進入一個連續(xù)的變化的經(jīng)驗視野之內(nèi)，在這里面發(fā)生著從簡單接受到批判性的理解，從消極到積極的接受，從公認(rèn)的審美規(guī)范到超越這些規(guī)范的新創(chuàng)造的永恒轉(zhuǎn)變。”這種作品通過接受才最后完成，用伊瑟爾的話說，也就是從“藝術(shù)極點”向“美學(xué)極點”的轉(zhuǎn)變。“文學(xué)作品就有兩個極點，我們可稱之為藝術(shù)極點和美學(xué)極點。所謂藝術(shù)極點是指作家創(chuàng)作的作品；所謂美學(xué)極點就是由讀者完成的實現(xiàn)過程。這種極性使得文學(xué)著作既不與其本身等同，又不與其實現(xiàn)等同，而應(yīng)該介于二者之間。著作不僅僅是作品，因為作品只有被實現(xiàn)才會顯示其活力。實現(xiàn)過程依賴讀者的個性盡管他反過來受到其他格式作品的影響，作品與讀者的融和使作品得以生存。”第三，接受活動促進新的創(chuàng)作需要和創(chuàng)作前提的產(chǎn)生。接受美學(xué)認(rèn)為，文學(xué)作品的接受活動會反作用于作者，是作者產(chǎn)生新的創(chuàng)作需要和創(chuàng)作前提的推動力，是影響作者具體寫作活動的潛在因素。用接受美學(xué)的表述方式，就是“隱含讀者”理論。伊瑟爾在讀者作為小說結(jié)構(gòu)的重要成分一文中說:“在文學(xué)作品的寫作過程中，作者頭腦里始終有一個隱在的讀者，寫作過程便是向這個隱在的讀者敘述故事并與其對話的過程。因此，讀者的作用已經(jīng)蘊含在文本的結(jié)構(gòu)之中?！痹诮邮苊缹W(xué)與馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)與消費關(guān)系論的比較研究中，我們看到“馬克思關(guān)于生產(chǎn)與消費辯證關(guān)系的理論不僅可以作為科學(xué)的接受美學(xué)研究的基本理論框架，而且如上所述的各方面的理論內(nèi)容都可以移入對文藝生產(chǎn)與接受現(xiàn)象的分析中”。當(dāng)然，在這種理論框架建構(gòu)和理論內(nèi)容的移入過程中，接受美學(xué)又實現(xiàn)了從經(jīng)濟學(xué)批判向美學(xué)分析重點的轉(zhuǎn)移，從物質(zhì)生產(chǎn)的生產(chǎn)消費向藝術(shù)生產(chǎn)的創(chuàng)作接受的理論發(fā)展。二西方馬克思主義文論對馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論的繼承與發(fā)展藝術(shù)生產(chǎn)，既是馬克思主義經(jīng)濟理論中的一個經(jīng)濟學(xué)術(shù)語，又是馬克思主義文藝?yán)碚撝械囊粋€文藝學(xué)概念。馬克思主義創(chuàng)始人在談到藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的關(guān)系時認(rèn)為，藝術(shù)生產(chǎn)同物質(zhì)生產(chǎn)一樣，其全過程都具有生產(chǎn)特性:“不僅藝術(shù)傳達具有生產(chǎn)性，而且藝術(shù)構(gòu)思也具有生產(chǎn)性；不僅藝術(shù)創(chuàng)作具有生產(chǎn)性，而且藝術(shù)消費也具有生產(chǎn)性。只不過有物質(zhì)性的生產(chǎn)性和精神性的生產(chǎn)性之別?！币簿褪钦f，在馬克思主義文藝?yán)碚撝?，藝術(shù)在本質(zhì)上是一種特殊的精神生產(chǎn)。馬克思主義的藝術(shù)生產(chǎn)論，在20世紀(jì)西方馬克思主義文藝?yán)碚摷夷抢锏玫搅松钊胙芯颗c大力弘揚，特別是瓦爾特本雅明、皮埃爾馬歇雷、特里伊格爾頓等人，他們從不同的方面，弘揚了馬克思主義的藝術(shù)生產(chǎn)論，為發(fā)展馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論作出了突出貢獻。本雅明根據(jù)馬克思主義經(jīng)典作家關(guān)于生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系，經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑辯證關(guān)系的論述，建構(gòu)了自己的藝術(shù)生產(chǎn)理論，其藝術(shù)生產(chǎn)理論的重點是研究藝術(shù)的生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系。本雅明藝術(shù)生產(chǎn)論的基本內(nèi)容是:藝術(shù)是一種社會生產(chǎn)形式，藝術(shù)生產(chǎn)同物質(zhì)生產(chǎn)一樣是“有規(guī)律可循的一種特殊生產(chǎn)活動，即它們同樣由生產(chǎn)與消費、生產(chǎn)者、產(chǎn)品與消費者等要素構(gòu)成，同樣受到生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的矛盾運動的制約?！北狙琶魉囆g(shù)生產(chǎn)理論中最有創(chuàng)新性的地方是充分肯定現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)對藝術(shù)生產(chǎn)的重要作用，把科學(xué)技術(shù)看成是藝術(shù)發(fā)展與藝術(shù)普及的新的生產(chǎn)力，把在此基礎(chǔ)上建立起來的藝術(shù)生產(chǎn)者與藝術(shù)消費者之間的關(guān)系看成是新的生產(chǎn)關(guān)系。本雅明藝術(shù)生產(chǎn)理論中最有影響的觀點表現(xiàn)在兩個方面。第一，以現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)為基礎(chǔ)的藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)，發(fā)展了藝術(shù)生產(chǎn)力，促進了藝術(shù)的進步。本雅明1934年4月27日在巴黎法西斯主義研究學(xué)院的演講作為生產(chǎn)者的作家，提出藝術(shù)生產(chǎn)同物質(zhì)生產(chǎn)一樣依賴于生產(chǎn)技術(shù)，而以現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)為基礎(chǔ)的藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)構(gòu)成了藝術(shù)生產(chǎn)力的重要部分，代表了藝術(shù)發(fā)展的一個階段。本雅明關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)與藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的論述，包含了以下三層意思。其一，“文學(xué)的傾向性可以存在于文學(xué)技術(shù)的進步或者倒退中?！?1本雅明認(rèn)為，藝術(shù)生產(chǎn)中的技術(shù)問題不僅僅是一個形式問題，而是關(guān)系到形式與內(nèi)容，藝術(shù)性與思想性的藝術(shù)生產(chǎn)整體性問題。藝術(shù)的傾向性，不僅僅取決于藝術(shù)家的世界觀，而主要取決于藝術(shù)家是否運用進步的藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)。其二，“對于作為生產(chǎn)者的作家來說，技術(shù)的進步也是他政治進步的基礎(chǔ)”12。本雅明認(rèn)為，對一個先進作家的基本要求不僅是追求政治上的進步，而且追求藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)的進步更為重要，后者甚至是前者的基礎(chǔ)。其三，作家要引導(dǎo)別的生產(chǎn)者進行藝術(shù)生產(chǎn)，并為“他們提供一個改進了的器械”13。概而言之，藝術(shù)生產(chǎn)中的生產(chǎn)技術(shù)，是藝術(shù)生產(chǎn)中最重要的生產(chǎn)力，是藝術(shù)作品傾向性、藝術(shù)家政治進步性的必備條件和必要基礎(chǔ)。第二，以現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)為基礎(chǔ)的藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)，解放了藝術(shù)生產(chǎn)力，促進了藝術(shù)的普及。在機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品一書中，本雅明認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)的變革對藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)接受都具有十分重要的影響，通過機械復(fù)制，解放了藝術(shù)生產(chǎn)力，促進了藝術(shù)生產(chǎn)的普及。他說:“總而言之，復(fù)制技術(shù)把所復(fù)制的東西從傳統(tǒng)領(lǐng)域中解脫了出來。由于它制作了許許多多的復(fù)制品，因而它就用眾多的復(fù)制物取代了獨一無二的存在；由于它使復(fù)制品能為接受者在其自身的環(huán)境中去加以欣賞，因而它就賦予了所復(fù)制的對象以現(xiàn)實的活力。”14馬歇雷則根據(jù)馬克思主義經(jīng)典作家關(guān)于藝術(shù)的意識形態(tài)屬性，藝術(shù)生產(chǎn)與意識形態(tài)關(guān)系的思想，建構(gòu)了自己的藝術(shù)生產(chǎn)理論。其藝術(shù)生產(chǎn)理論的重點是研究藝術(shù)生產(chǎn)與意識形態(tài)的關(guān)系。從意識形態(tài)生產(chǎn)方面發(fā)展了馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論；其藝術(shù)生產(chǎn)理論的基本觀點是文學(xué)是意識形態(tài)的生產(chǎn)，是對意識形態(tài)原料的加工；其藝術(shù)生產(chǎn)理論的創(chuàng)新之處是將馬克思主義文學(xué)是意識形態(tài)性質(zhì)的生產(chǎn)，變成了文學(xué)是對意識形態(tài)原料的生產(chǎn)并生產(chǎn)意識形態(tài)。他說:“作品確是由它同意識形態(tài)的關(guān)系來確定的，但是這種關(guān)系不是一種類似的關(guān)系（像復(fù)制那樣）；它或多或少總是矛盾的。一部作品既是為了抵抗意識形態(tài)而寫的，也可以說是從意識形態(tài)產(chǎn)生出來的。作品將含蓄地幫助把意識形態(tài)揭示出來?！?5換言之，文學(xué)創(chuàng)作在生產(chǎn)意識形態(tài)的同時又對抗意識形態(tài)和瓦解意識形態(tài)?；趯ξ膶W(xué)生產(chǎn)與意識形態(tài)矛盾關(guān)系的認(rèn)識，馬歇雷十分稱贊19世紀(jì)批判現(xiàn)實主義大師巴爾扎克和托爾斯泰的作品，認(rèn)為兩位大師的創(chuàng)作就典型地體現(xiàn)了文學(xué)生產(chǎn)利用意識形態(tài)向意識形態(tài)詰難的矛盾性特征。他進一步發(fā)揮了列寧評價托爾斯泰的有關(guān)思想，指出托爾斯泰的“作品具有一種思想內(nèi)容，但它賦予這一內(nèi)容以特殊的形式。即使這一形式本身也是思想性的，思想體系便借助于這種加倍而出現(xiàn)了內(nèi)部換位:這并不是思想體系在思考自己，而是暴露了思想缺陷的鏡子效果在揭示差別和混亂，或是顯著的不一致?！比绻栌昧袑幍脑捳f，托爾斯泰是俄國革命的一面鏡子，但這面鏡子卻是被打碎了的鏡子，它沒有反映出托爾斯泰思想體系的整體性、均勻性、連貫性，而是撕裂、對抗、偏離了托爾斯泰的思想體系，使托爾斯泰的作品與作品中的托爾斯泰主義相矛盾，“借助作品，它變得有可能逃出自發(fā)的思想體系的領(lǐng)域，擺脫對于自己、歷史和時代的虛假意識。”16一句話，馬歇雷的藝術(shù)生產(chǎn)理論，一方面受到馬克思主義創(chuàng)始人藝術(shù)意識形態(tài)屬性論的影響，另一方面又超越了馬克思主義創(chuàng)始人關(guān)于藝術(shù)意識形態(tài)屬性論的思想，它“貫穿著一條揭示文學(xué)創(chuàng)作和批評同現(xiàn)存意識形態(tài)的對立、對抗的基本思路，同整個西方馬克思主義思潮突出文學(xué)藝術(shù)對現(xiàn)存社會的否定性關(guān)系的思想暗合，體現(xiàn)了對資本主義現(xiàn)實的意識形態(tài)的強烈批判精神”17。伊格爾頓根據(jù)馬克思主義經(jīng)典作家關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)與意識形態(tài)、藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)關(guān)系的觀點，建構(gòu)了自己的藝術(shù)生產(chǎn)理論。其藝術(shù)生產(chǎn)理論的重點是研究藝術(shù)生產(chǎn)與意識形態(tài)和物質(zhì)生產(chǎn)的關(guān)系；其藝術(shù)生產(chǎn)論的基本觀點是藝術(shù)既有意識形態(tài)屬性，又有經(jīng)濟基礎(chǔ)屬性，藝術(shù)生產(chǎn)既是意識形態(tài)的生產(chǎn)，又是經(jīng)濟性質(zhì)的生產(chǎn)；其藝術(shù)生產(chǎn)論的創(chuàng)新之處是對藝術(shù)生產(chǎn)多重屬性、多種關(guān)系的高度重視和辯證分析。伊格爾頓提出:“如何說明藝術(shù)的基礎(chǔ)與上層建筑的關(guān)系，即作為生產(chǎn)的藝術(shù)與作為意識形態(tài)的藝術(shù)之間的關(guān)系，依我看來，是馬克思主義批評當(dāng)前面臨的最重要的問題之一?！?8一方面，作為“意識形態(tài)的藝術(shù)”，與意識形態(tài)有著密切而復(fù)雜的聯(lián)系，“它包含在意識形態(tài)之中，但又盡量使自己與意識形態(tài)保持距離，使我們感覺或覺察到產(chǎn)生它的意識形態(tài)”19。另一方面，“作為生產(chǎn)的藝術(shù)”，又是經(jīng)濟基礎(chǔ)的一部分。藝術(shù)家作為生產(chǎn)者擺脫不了資本主義社會雇傭勞動者的身份，藝術(shù)生產(chǎn)作為經(jīng)濟生產(chǎn)是資本主義制造業(yè)的一個組成部分，藝術(shù)品作為市場流通物是一種商品。當(dāng)然，“作為意識形態(tài)的藝術(shù)”和“作為生產(chǎn)的藝術(shù)”也不是截然對立的，而是相互交織的，它們具有多重屬性、多種形態(tài)。文學(xué)“可以是一件人工產(chǎn)品，一種社會意識的產(chǎn)物，一種世界觀；但同時也是一種制造業(yè)。書籍不止是有意義的結(jié)構(gòu)，也是出版商為了利潤銷售市場的商品。戲劇不止是文學(xué)腳本的集成:它是一種資本主義的商業(yè)，雇傭一些人（作家、導(dǎo)演、演員、舞臺設(shè)計人員）產(chǎn)生為觀眾消費的、能賺錢的商品