國(guó)畫(huà)畢業(yè)論文

淺談中國(guó)畫(huà)的玄機(jī) 水之妙 目錄 內(nèi)容摘要 1 關(guān) 鍵 詞 1 Abstract 1 Key words 1 前言 2 一 、 從中國(guó)畫(huà)的發(fā)展史看用水 2 二 、 水在中國(guó)畫(huà)的作用 5 (一 ) 以水暈染畫(huà)出體積及統(tǒng)一畫(huà) 5 (二 )使墨有濃淡干濕的變化 6 (三 )虛中實(shí)與實(shí)中虛的效果 7 (四 )特殊用水法 7 結(jié)束語(yǔ) 8 1 參考文獻(xiàn) 10 致謝 11 淺談中國(guó)畫(huà)的玄機(jī) 水之妙 內(nèi)容摘要 : 中國(guó)畫(huà)家用自己的感情和智慧借筆墨色彩在宣紙上書(shū)寫(xiě) 著 大自然美的密碼，而構(gòu)成這一玄機(jī)的就是 “ 水 ” 。 筆墨是中國(guó)畫(huà)之靈魂，墨之韻主要靠水來(lái)體現(xiàn)，只有水之妙用，墨色才能蒼潤(rùn)不枯澀死板，才能體現(xiàn)出韻。水使畫(huà)有氣 韻、有神采 、 有變化、無(wú)水則無(wú)畫(huà)。古今中國(guó)畫(huà)家如徐渭、八大山人、石濤、黃賓虹、傅抱石等在用水上都 有大膽突破，他們都是所處的時(shí)代具有代表性畫(huà)家，他們體察水墨藝術(shù)中水的運(yùn)用之法，把水的運(yùn)用提到“法”的高度。本文以此為切入點(diǎn)，探求中國(guó)畫(huà)創(chuàng)新與發(fā)展之路，使中國(guó)畫(huà)更具有生機(jī)和活力，以適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的審美需求。 關(guān)鍵詞 :水墨畫(huà) 、 筆法 、 墨法 、 水法 Abstract: home of their own feelings and the wisdom to borrow ink Chinese painting color on the paper write the password of the nature of beauty, and constitute a mystery is the soul of Chinese painting, is the water ink ink rhyme mainly reflected by water, only the use of water and ink to embellish dull not rigid and can embody the rhyme with artistically drawn water have look have change there is no water, no draw eight ancient and modern Chinese painters such as xu wei mountain man over huang Fu Baoshi bold breakthrough in the water, such as the age in which they are all representative painters, they observe the use of water ink art, this article to the height of the water using the mentioned method as the breakthrough point, to explore traditional Chinese painting innovation and development, make the traditional Chinese painting has more vitality and vigor, to adapt to the aesthetic needs of The Times Keywords: ink and brushwork, ink presentation, water 2 前言： 中國(guó)畫(huà)無(wú)論是山水、花鳥(niǎo)還是人物，都是用筆墨來(lái)創(chuàng)作來(lái)體現(xiàn)的，但是無(wú)論古今之中國(guó)畫(huà)家在談述時(shí)，往往是對(duì)筆墨之技法講的比較多，而對(duì)用水則論述得較少。 中國(guó)畫(huà)家用自己的感情和智慧借筆墨色彩在宣紙上書(shū)寫(xiě)的大自然美的密碼，而構(gòu)成這一玄機(jī)的就是 “ 水 ” ；墨，在中國(guó)畫(huà)家的眼里，決不只是一種顏料，它是能夠幻化出無(wú)窮的色彩和物象的法寶。而使墨蘊(yùn)含著這種玄機(jī)的是 “ 水 ” ；強(qiáng)化的是用 “ 水 ” 使中國(guó)畫(huà)更多地融入了畫(huà)家自我的思想、情感、意趣等生命現(xiàn)象，將自然之美上升到更高層次的智慧抽象。 這對(duì)中國(guó)畫(huà)之創(chuàng)作及發(fā)展來(lái)說(shuō)，不能不說(shuō)是個(gè)疏漏與遺憾。 我認(rèn) 為，水之用法是否得當(dāng)，著實(shí)是影響一幅畫(huà)之意境與神韻的，似魚(yú)與水之關(guān)系。 一 、 從中國(guó)畫(huà)的發(fā)展史看用水 中國(guó)畫(huà)又稱水墨畫(huà)，當(dāng)然，用 “ 水墨 ” 來(lái)概括中國(guó)畫(huà)不盡完整，因?yàn)橹袊?guó)畫(huà) 的材料除了用水墨還有大量的用色 ，而且中國(guó)畫(huà)的原生狀態(tài)就是工筆重彩，水墨興盛只是唐代以后的事情，故荊浩說(shuō)： “ 水暈?zāi)?，興 吾 唐代。 ” 王維 “ 始用渲淡 (即破墨 )，一變勾斫之法 ” ，把墨 和 水 調(diào)和 破成濃淡不同的層次，用以渲染，代替青綠顏色，并能用水墨表現(xiàn)出山形的陰陽(yáng)向背，此即水墨畫(huà)的首創(chuàng) 。 蘊(yùn)含著中國(guó)五千年的文化，使中國(guó)畫(huà)家在畫(huà)中表達(dá)的意境是那么的超凡脫俗，那么含蓄空靈，又那么簡(jiǎn)約質(zhì)樸。一幅中國(guó)畫(huà)，宛如那“在水一方”的伊人，她的魅力，沒(méi)有誰(shuí)能真正讀得懂，看得懂。 她是中國(guó)畫(huà)家用自己的感情和智慧借筆墨色彩在宣紙上書(shū)寫(xiě)的大自然美的密碼，而構(gòu)成這一玄機(jī)的就是“ 水 ” 。 在研究中國(guó)畫(huà)的歷史、畫(huà)家的技法特色和技法演變中，早在 南北朝 時(shí)的 謝赫 ，在其“ 六法論 ” 中就提到了 “ 骨法用筆 ” ，但是，畫(huà)家們對(duì)水的研究 一直不夠 ,分析 研究停留 在對(duì)筆墨的研究上，卻忽視了水的作用。 在 早期 用色、用墨的過(guò)程中，水 能 起到稀釋的作用 。 隨著佛教?hào)|傳，印度佛教美術(shù)中的暈染法傳入中國(guó)。據(jù)傳畫(huà)家張僧繇繼承此畫(huà)法，在瓦官寺中作 “ 凹凸花 ” ，以色暈染，使人望之有凹凸高下立體之感。用今天的話說(shuō)其實(shí)就是賦彩的過(guò)程中加入不同的水分調(diào)和后渲染 ,從 濃到淡，表現(xiàn)出花的陰陽(yáng)向背體積感。這種用色渲染的方法對(duì)以后 “ 破墨 ” 方法的出現(xiàn) 起到了很大的啟示作用 。 3 從魏晉 到 唐初，吳道子第一個(gè)奮起變革，在吳道子之后，水墨山水畫(huà)發(fā)展甚快 ， 他的變革創(chuàng)始 之功殊不可沒(méi)。吳道子大筆揮灑，以粗細(xì)變化多端的線條勾出山水大形輪廓，盡管失之粗疏，但氣勢(shì)磅礴，一掃過(guò)去勾填的氣氛，此乃山水畫(huà)變化的開(kāi)始。李思訓(xùn)所作 江帆樓閣圖 (圖 1)， 仍為勾線填色，用濃重的青綠色為主調(diào)，山石皆青綠著色， 1略見(jiàn)皴紋，以中鋒線條勾勒作為造型的基礎(chǔ)。吳道子的 “ 墨蹤為之 ” ，李思訓(xùn)的渲染賦彩， 都 是水墨畫(huà)形成的兩個(gè)重要基礎(chǔ)。 但他的用水的方法依然不外乎稀釋墨色和暈染濃淡。 筆法的解放必然會(huì)帶來(lái)墨法的解放，隨之而來(lái)的也必然是用水法的出現(xiàn)。所謂 “ 墨分五色 ” ，以墨色的 “ 焦，濃 ，重，淡，清 ” 的多層次的變化地表現(xiàn)水墨畫(huà)更適合文人對(duì)典雅、平淡、自然的追求。王維首創(chuàng) “ 破墨法 ” ，就是趁墨色尚未干時(shí)，用濃墨破淡、用淡墨破濃，相互滲透 呼應(yīng) ，以達(dá)到滋潤(rùn)鮮活的效果。 雪溪圖 (圖 2)沒(méi)有剛性線條的勾斫，而是用勁爽 、 柔性的線條勾出輪廓，以水破墨，以水運(yùn)墨，渲染山石 ， 作為調(diào)和劑出現(xiàn)的水在繪畫(huà)中終于獲得了獨(dú)立的地位，王維首創(chuàng)的 “ 水墨渲染 ” 之法對(duì)中國(guó)山水畫(huà)的影響是 不可 估量的。 圖 1 唐朝 李思訓(xùn) 江帆樓閣圖 圖 2 唐朝 王維 雪溪圖 圖 3 北宋 范寬 溪山行旅圖 北宋時(shí)期， 范寬的山水畫(huà)以雄強(qiáng)渾厚，畫(huà)面氣勢(shì)逼人，濃重敦實(shí)。山石堅(jiān)韌，常以小斧皴，加淡墨暈染，山頭喜作密林，樹(shù)法蒼勁，畫(huà)樹(shù)干多用直筆，樹(shù)身用淡墨一染而過(guò)，樹(shù)葉或勾或點(diǎn)，均極老健。如溪山行旅圖（圖 3）最能代表范寬繪畫(huà)風(fēng)格。范寬用水之處主要在于使墨色具有濃淡變化，畫(huà)出畫(huà)面層次，同時(shí)暈染山石統(tǒng)一畫(huà)面。隨后 米氏父子的 “ 米 點(diǎn)山水 ” 在發(fā)展中國(guó)山水畫(huà)的用水用墨技巧方面作出了突出的貢獻(xiàn)。米 芾 的 創(chuàng)作 形式上表現(xiàn)在 “ 米點(diǎn) ” 上 ，其山石先用清水筆潤(rùn)澤一過(guò)，以淡墨漬染，再用大小錯(cuò)落的濃墨橫點(diǎn)，上密下疏。 以充分發(fā)揮水墨的融合。墨色暈染 所形成的效果，形 王春立 王學(xué)齡 畫(huà)水的源流與技法 J 美術(shù)向?qū)?1998 年 4 月 苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄 M 山東畫(huà)報(bào)出版社 2007 29 4 成了含蓄的神韻之趣。 南宋院體山水以水墨淋漓的大斧劈皴為典型，這種皴法創(chuàng)自李唐，其 清溪漁隱圖(圖 4)中的山石，無(wú)不以勁挺剛硬的中鋒線條勾出輪廓，然后以大筆頭飽蘸墨水，一掃 而過(guò)， 或者略加渲染 ,產(chǎn)生李唐那樣具有獨(dú)創(chuàng)精神的、灑脫的、簡(jiǎn)練的水墨蒼勁派山水，更多強(qiáng)調(diào)的是 “ 墨 ” 的表情，水的作用得到更進(jìn)一步的發(fā)揮?？梢钥闯?，李唐此種畫(huà)法的影響不僅止于山水，對(duì)后世人物畫(huà)也有極大的啟發(fā)，如梁楷潑墨仙人圖 (圖 5)的用墨之法，就很明顯是從李唐的畫(huà)法中得到啟示的。以馬遠(yuǎn)最為突出，在他們的畫(huà)筆中水分更為充足 ，把李唐水墨淋漓的大斧劈皴法推進(jìn)了一步：如馬遠(yuǎn)的 踏歌圖 (圖 6)，畫(huà)面下部左邊的兩塊巨石，先用細(xì)勁剛性的線條勾出輪廓和石頭內(nèi)部的結(jié)構(gòu)，然后 加以大斧劈皴，落筆重，起筆輕，在筆與筆之間，自然地留出空白，高聳的山峰用側(cè)鋒掃出。大石頭用側(cè)筆刷掃， 用 筆中水分充足 得當(dāng) ，并沒(méi)有爛成一團(tuán)，干濕濃淡的變化豐富，淡色墨渲染，色與墨 都 不沖擊剛性線條，用筆的剛硬還是用水用墨，整個(gè)畫(huà)面給人以簡(jiǎn)潔、剛勁的感覺(jué)。 可見(jiàn)，南宋畫(huà)家的用水技巧又向前推進(jìn)一步，他們更大膽地把水和墨融合起來(lái)，產(chǎn)生水墨淋漓之感。水的使用也更多不僅用于爽氣的大斧劈， 運(yùn)用于云霧的暈染上，使畫(huà)面表現(xiàn)出虛實(shí)相生的意境，在這一點(diǎn)上，水著實(shí)是功不可沒(méi)。 圖 4 南宋 李唐 清溪漁隱圖 圖 5 南宋 梁楷潑墨仙人圖 圖 6 宋 馬遠(yuǎn) 踏歌圖 元代以后，繪畫(huà)的面貌總體來(lái)說(shuō)發(fā)生了很大的變化，其中一個(gè)重要因素就是紙的大量使用。元代繪畫(huà)大多為紙本，他們多喜用一種較為滲水的皮紙作畫(huà)，毛筆蘸著水墨從紙上劃過(guò)，一部分的水墨吸到紙里去了，產(chǎn)生了如“屋漏痕”般的枯筆。這種枯筆繪出的物象虛虛實(shí)實(shí)，且能和較濕的用筆配合使用，使畫(huà)面增添許多虛實(shí)和 筆味，甚得元代畫(huà)家的喜愛(ài)。如水村圖（圖 7）富春山居圖（圖 8）這種皮紙的大量運(yùn)用，更大限度的解放了筆墨和水，使筆墨更多變，更有利于畫(huà)家隨意生發(fā)。同時(shí)也產(chǎn)生更為高超的用水技巧。干筆、濕筆、淡墨都少不了水的參與，特別是干筆的大量使用，使元代繪畫(huà)大大的區(qū)別于前代繪畫(huà)。由此可見(jiàn)，水的作用不但可以稀釋、可以暈染，還可以調(diào) 5 整含水的多少，使用筆產(chǎn)生干濕變化。 明清兩代， 用水的技法又有了新的發(fā)展，用水多者如石濤縱橫揮灑、水墨淋漓，使畫(huà)面富有意境和神韻，用水少者如髡 殘 ，枯筆直掃，如干裂秋風(fēng)，使畫(huà)面呈現(xiàn)出一種蒼茫渾厚的氣勢(shì)。還有在用水方面自出新意者如徐渭用膠水調(diào)墨，使墨滲化較慢，并持久的擁有水潤(rùn)之感，如他的 墨葡萄圖（圖 9） ，今天依然晶瑩剔透。另外，水的重要性也得到了一致的認(rèn)同，清代李鱓就曾言“水為筆墨之介紹，用之得法及凝于神”，“筆墨作合生動(dòng)，妙在用水”，“作畫(huà)無(wú)水、如舟 擱灘、劃不得一槳 ”，充分說(shuō)明作畫(huà) 要傳神，筆墨是基礎(chǔ)，而筆墨變化的其中一個(gè)關(guān)鍵便是用水。水的多少?zèng)Q定墨色的濃淡、干 濕以及畫(huà)面的整體氣韻。 圖 7 元 趙孟頫水村圖 圖 8 元 黃公望富春山居圖局部 圖 9 徐渭 墨葡萄圖 到了近代 ，黃賓虹在總結(jié)前人用筆用墨的基礎(chǔ)上，總結(jié)出五筆 (平、圓、厚、重、變 )七墨 (濃墨法、淡墨法、破墨法、積墨法、 潑墨法、焦墨法、宿墨法 )， 還創(chuàng)立了水法論，他的許多作品，正是妙于用水，而達(dá)到水墨神化的效果，他說(shuō)： “ 古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在筆力，筆力有虧，墨無(wú)光彩。 ” 黃賓虹除了水破墨、墨破水，或水破色、色破水之外，還有他的鋪水法特別應(yīng)引起重視，鋪水的作用，在使畫(huà)面更滋潤(rùn)，更調(diào)和，更渾然一體。傅抱石畫(huà)面干濕有致，既有潤(rùn)含春雨，又有干裂秋風(fēng)。在他的渲染中，學(xué)習(xí)西洋水彩畫(huà)的經(jīng)歷使他受益匪淺，不僅是對(duì)畫(huà)面色調(diào)的把握，還有對(duì)水分的控制， 都 達(dá)到得心應(yīng)手、隨意揮灑的地步。 至此，水的重要性開(kāi)始上升到法的高度，和筆法、墨法一起構(gòu)成 了中國(guó)畫(huà)技法的主要基礎(chǔ)。 二 、 水在中國(guó)畫(huà)的作用 (一 ) 以水暈染畫(huà)出體積及統(tǒng)一畫(huà)面 水在中國(guó)畫(huà)技法中的基礎(chǔ)作用是調(diào)和以及暈染，古人用水調(diào)和墨和色使之順利地描 6 畫(huà)在墻壁或絹上，同時(shí)又用水暈染墨和色，使之有濃淡變化，表現(xiàn)物象的凹凸和陰陽(yáng)變化。隨著技法的發(fā)展，水的這種作用也不斷的豐富。在花鳥(niǎo)畫(huà)中，用水來(lái)暈染花、葉、枝、鳥(niǎo)等，同時(shí)還統(tǒng)一畫(huà)面，使畫(huà)面具有一定的氣氛。在山水畫(huà)中，水可以用來(lái)暈染山石的樹(shù)木，還可以用來(lái)烘托云氣和表現(xiàn)山石體積。在人物畫(huà)中，暈染除了表現(xiàn)人物面部以及衣服的結(jié)構(gòu)，還可以整體平涂、渲染，使畫(huà)面更協(xié)調(diào)統(tǒng)一。因此 ，水在暈染中起到了重要的作用，隨著暈染部位及面積變化而體現(xiàn)出具體的效果。 (二 ) 使墨有濃淡干濕的變化 中國(guó)畫(huà)的用墨，最主要的變化是濃淡和干濕，這些都是通過(guò)調(diào)整筆和墨中水的含量來(lái)實(shí)現(xiàn)的。墨中含水少，墨就濃，含水越多就越淡。通過(guò)墨色濃淡的變化，使畫(huà)面具有豐富的層次。如溪山高隱圖（見(jiàn)圖 13）。近景似濃墨為主，中景以有濃淡變化的山石為主，遠(yuǎn)景以淡墨掃出，使畫(huà)面具有明確的空間關(guān)系。同時(shí)，中景的山石下部較濃，上部較淡，山石的體積和陰陽(yáng)也躍然紙上。同時(shí)，有的畫(huà)整體以淡墨為主，濃淡主要起畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用，如倪瓚的 容膝 齋圖 (圖 10)給人平淡天真之感。有的畫(huà)主要以濃墨為主，淡墨主要起一定的過(guò)度和暈染的作用，如李唐萬(wàn)壑松風(fēng)圖（圖 11），造成厚重濃密之氣勢(shì)。 圖 10容膝齋圖 圖 11萬(wàn)壑松風(fēng)圖 圖 12雨后空林圖 圖 13 溪山高隱圖 圖 14石溪的山水畫(huà) 調(diào)和好墨與水的比例，再調(diào)整毛筆上水墨的含量，則可以使墨色具有干濕的變化。水多則濕，水少則干，干者惜墨如金，如干裂秋風(fēng)；濕者潑墨如水，如潤(rùn)含春雨。當(dāng)然，干與濕是相對(duì)的概念，任何一幅畫(huà)都是由干筆濕筆配合完成的，只是有的畫(huà)以干筆居多，有的以濕筆居 多。倪瓚善用枯筆作畫(huà) ， 他的畫(huà)以簡(jiǎn)勝， 如 雨后空林圖 (圖 12)， 在構(gòu)圖上 ， 以 一河兩岸，一兩個(gè)土坡，三五株枯樹(shù)，表現(xiàn)出一種極其潔凈和恬淡的美，給人一種凄苦、悲涼的感覺(jué)。他的畫(huà)用水 極為 少的，達(dá)到惜水如金的地步。吳鎮(zhèn)正相反，濕 7 墨、繁筆是他的典型風(fēng)格 ， 如代表作品 溪山高隱圖 （圖 13） ，這幅畫(huà)是畫(huà)在生紙上的，先用略濃而有變化的墨勾山石輪廓，略淡的線條作披麻皴，復(fù)加濕墨襯染，濕墨略分濃淡，罩在線條上面，使線半隱半顯，使畫(huà)面透光而明亮，最后以焦墨點(diǎn)苔點(diǎn)，層次極為分明。他的畫(huà)水分很足，數(shù)百年之后，仍有 “ 生命力依舊 ” 之感， 他 在用水用墨上有自己的 想法 ， 細(xì)觀吳鎮(zhèn)每一幅山水畫(huà)，都給人以 “水墨淋漓幛猶濕 ”的感覺(jué)。 吳鎮(zhèn)能以2自己的深厚功力熟練地把握筆墨水分在生紙上的微妙變化，用水法也得到了又一次的飛躍。 石溪的山水畫(huà) (圖 14), 其用筆用墨 , 枯的枯 , 焦的焦 , 石溪能巧妙的用水 , 并留漬水 , 因此使畫(huà)又能濃淡適可 , 干濕得宜 , 給觀之者以悅目。 (三 )虛中實(shí)與實(shí)中虛的效果 作畫(huà)“實(shí)中有虛 ,虛中有實(shí)” ,太實(shí)則堵 ,太虛則空 ,所以要求作畫(huà)能夠虛中有實(shí)，實(shí)中有虛 ， 而得恰到效果”之妙。通常從畫(huà)面的形式而言 ,有畫(huà)處謂之實(shí) ,無(wú)畫(huà)處 (即空白處 )謂之虛 。例如畫(huà)山水 、云霧、水泊、天空在繪畫(huà)中是屬于虛的對(duì)象 ， 這些對(duì)象的處理通常有兩種手法：一是靠運(yùn)筆作畫(huà)過(guò)程中水的渲染 ；二是靠四周實(shí)景的相托，以實(shí)映虛，或以虛托實(shí) ?！爱?huà)了魚(yú)兒不畫(huà)水” ,水不畫(huà) ,可是水的形象感覺(jué)還是要在畫(huà)面體現(xiàn)出來(lái)。 但虛實(shí)是 相對(duì)的， 黃賓虹的畫(huà)面在虛實(shí)處理上，往往在畫(huà)面之團(tuán)團(tuán)昏黑中，適當(dāng)在村舍、屋宇亭臺(tái)、山石或人物處留白此白使畫(huà)面頓現(xiàn)靈透。他說(shuō)：“虛處不是空虛，還得有景，密處還需有立錐之地，切不可使人感到窒息。此即虛中須注意有實(shí)，實(shí)中須注意有虛?！?黃 賓虹作品中暗黑的山 體中一組亮色的房屋，是實(shí)中之虛，這種虛是靠墨色的濃淡和疏密來(lái)體現(xiàn)的，同時(shí)，濃淡勾勒的房屋往往還用接近于清水的淡墨復(fù)勾一遍，使得畫(huà)面更顯得整體和諧。 還有的作品描繪山間之云霧或天空，并不全用留白法，因?yàn)榱舭状_是表示天空和云霧的一種方法，但有時(shí)顯得單薄和簡(jiǎn)單，如果用淡墨暈染出云霧的氣勢(shì)和大體形態(tài)，則云霧更有動(dòng)勢(shì)，也更具氣韻。在天空的處理方法上，用淡墨暈染出陰天微云的效果，使本是虛空的天似乎更具內(nèi)容，而不是簡(jiǎn)單的空無(wú)一片，這種在本是空白的地方加入一些若有可無(wú)的渲染就造成了畫(huà)面虛中有實(shí)的效果。可以使畫(huà)面更耐看，更給 觀者留下想象的空間，從而使畫(huà)面更有意境。對(duì)畫(huà)面的實(shí)際處理上 , 水法還有其它很多作用。 山水畫(huà)中的虛實(shí)產(chǎn)生了畫(huà)面的韻律、節(jié)奏，也產(chǎn)生了空靈與前后變化，而虛實(shí)效果的取得與否都必須依靠對(duì)水分的掌握。筆墨體現(xiàn)山石的形體，虛實(shí)使畫(huà)面能夠取得 “ 咫尺千里 ” 之 王伯敏 黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄 M 杭州 西泠印社出版社 1997 139 8 勢(shì)，這一切，水分的掌握是其中的關(guān)鍵所在。 (四 ) 特殊用水法 在中國(guó)畫(huà)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，用水的技法不斷發(fā)展豐富，所用的水多為清水，同時(shí)，也有少部分畫(huà)家用一些相對(duì)特殊的技法，用經(jīng)過(guò)加工的水。如浸水法，是 在一盆清水中滴上墨或顏色，任其自然流動(dòng)，一旦出現(xiàn)符合畫(huà)面需要的圖像，即 用 張質(zhì)地較厚的宣紙?jiān)谒嫔弦环鞫^(guò)，水面飄浮的墨或色即浸到了宣紙上，產(chǎn)生變幻莫測(cè)的形狀，然后在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步加工、整理。此法最宜表現(xiàn)無(wú)常形的浮云與流水，運(yùn)用得當(dāng)則十分生動(dòng)，用筆是畫(huà)不出來(lái)的 。（如圖 15 畢可燕作品） 還有的畫(huà)家在水上作文章，如利用宣紙上礬便不易化水的特性，創(chuàng)造的礬水留白法，用于表現(xiàn)雨景和雪景，這種技法就是 用大筆沾化開(kāi)的礬水根據(jù)畫(huà)面的需要大筆揮掃，或直接向紙上甩出雨點(diǎn)，待其干后再用墨或色罩染，先前沾了礬水的地方因不受墨，自然產(chǎn)生風(fēng)雨的感覺(jué)。 （見(jiàn)如圖 16 于志學(xué)作品） 豆?jié){也能讓宣紙滲化過(guò)程減弱， 如傅抱石的 江南 雨景 （見(jiàn)圖 17） 為了體現(xiàn)強(qiáng)烈的風(fēng)雨交加，經(jīng)常在畫(huà)之前先用筆蘸些礬水或豆?jié){水往紙面上甩，待干后再以層次不同的墨色反復(fù)渲染，因甩上礬水的部分不大受墨，這時(shí)就形成風(fēng)雨的感覺(jué)，形成風(fēng)雨傾斜的氣勢(shì)。氣氛十分強(qiáng)烈 。 當(dāng)然，還有更多畫(huà)家在這發(fā)面進(jìn)行了嘗試，后來(lái)逐漸走向了純材料和肌理的探索。如著名臺(tái)灣畫(huà)家劉國(guó)松就是專門(mén)研究使用不同的水產(chǎn)生不同的效果，甚至產(chǎn)生專業(yè)的特殊水運(yùn)用系統(tǒng)?？梢?jiàn)，水在中國(guó)畫(huà)中的運(yùn)用也是一個(gè)重要且相對(duì)獨(dú)立的技法體系了。 圖 15 畢可燕作品 圖 16 于志學(xué)作品 圖 17 傅抱石的 江南 雨景 “ 中國(guó)畫(huà)自古以來(lái)講究筆法、墨法，其實(shí)還有水法 ” ， 在研究和總結(jié)前人的經(jīng)驗(yàn)， 9 水在中國(guó)畫(huà)中的重要作用是毋庸置疑 的。古人說(shuō)“墨法在于水，以墨為形，以水為氣氣行形乃活矣”。古人水墨并稱，實(shí)為至理。齊白石題畫(huà)墨荷圖中說(shuō)：“干裂秋風(fēng)畫(huà)之難，潤(rùn)含春雨亦非易”可見(jiàn)， 中國(guó) 畫(huà)用水是一門(mén)很深的學(xué)問(wèn)，值得研究實(shí)踐。 結(jié)束語(yǔ) 綜上所述， “ 中國(guó)畫(huà)自古以來(lái)講究筆法、墨法，其實(shí)還有水法 ” 。 水在中國(guó)畫(huà)中的重要作用是毋庸置疑 。在研究和總結(jié)前人的經(jīng)驗(yàn)，古人說(shuō)“墨法在于 水，以墨為形，以水為氣氣行形乃活矣”。古人水墨并稱，實(shí)為至理。 可見(jiàn)， 隨著時(shí)代的發(fā)展 , 中國(guó)畫(huà)的革新 , 勢(shì)在必行 , 這是時(shí)代賦予中國(guó)畫(huà)家的任務(wù)。繪畫(huà)要發(fā)展 , 技法一定要提高。 中國(guó) 畫(huà)用水是一門(mén)很深的學(xué)問(wèn)，值得研究實(shí)踐。只有不斷實(shí)踐，不斷總結(jié)偶然和必然，并加以體會(huì)，整理和思考，才能有效地掌握水法的主動(dòng)權(quán)， 為中國(guó) 畫(huà)創(chuàng)作服務(wù)，達(dá)到更