任伯年書畫鑒賞.doc

湖南商學院課程論文任伯年書畫鑒賞摘要：任伯年的繪畫藝術是中國畫的代表，本文通過圖文并茂的形式，從墨色、構圖、題款、印章、紙張等五個方面對任伯年的蘇武牧羊圖進行了分析和鑒定。關鍵字： 任伯年 蘇武牧羊圖 墨色 構圖 題款 印章 紙張任頤（1840年1896年），初名潤，字伯年，號次遠、小樓，別號山陰道人、山陰道上行者等，浙江山陰（紹興）人，長期寓居上海，以賣畫為生。他擅長畫花鳥、肖像。人物和山水，尤以花鳥、山水稱雄畫壇。他的繪畫筆墨生動，色調(diào)明快，構圖新穎，是海派畫家中的佼佼者。由于他在書畫上有很高的藝術造詣，在近代畫壇上聲譽赫然，正因為如此，早在任頤在世時，即有偽造任氏畫作者。20世紀80年代以后，又出現(xiàn)了新的偽作，致使當今傳世的任頤書畫真贗雜糅，給任頤書畫收藏者與研究者帶來很多困難。任頤書畫的筆法、墨色與章法結構 一位藝術家，在其長期的藝術實踐中，會形成一套執(zhí)筆、運筆的方法，同一個書畫家，其早、中、晚不同時期還有不同的變化。一個藝術家在幾十年中形成的筆法特點和習慣，作偽者要在很短的時間內(nèi)全部學會，是不可能的。即使摹的很像的作品，也只是表面的形似，而作品內(nèi)在的氣韻、內(nèi)涵則難以達到。所以說假畫一定會有破綻露出。任頤的花鳥畫，清新，活潑，甜美，有著自己的獨特風格，不是一成不變的，曾經(jīng)經(jīng)歷了早中晚的不同變化。 任伯年早期，即20歲以前的花鳥，由于他主要活動與江浙一帶，來往于福建、蘇臺等地，畫風受任熊、任薰的影響，筆法以雙勾居多，線條嚴謹，筆墨滯重厚實，圓潤飽滿，純?nèi)皇嵌蔚娘L格。圖一 從29歲起，即1868年冬定居上海以后，繪畫受到海派前輩畫家王禮等的影響。所以在中期，即約在29歲至40歲期間花鳥畫畫風由縝密的雙勾轉(zhuǎn)向?qū)懸?，其風格與王禮等十分相似。從某種意義上講，是朱、王畫派的延續(xù)。 從40歲起，即1880年以后，他的花鳥畫主要學習八大山人和徐胄、陳淳的寫意法及惲壽平的沒骨法，筆墨趨向簡易，放縱，設色明凈淡雅，形成了兼工帶寫，明快溫馨的格調(diào)，并融多種技法于奔放清麗的風格之中，從而形成了了成熟期花鳥畫的典型風格。由于作假者以牟利為目的，難以掌握任氏不同時期畫風的變化，所以偽作一般出現(xiàn)早中晚不同時期花鳥的錯位，多有筆法板滯而千篇一律的弊端。任頤的肖像畫，早、中、晚期無明顯變化，畫風主要繼承家學。任頤從年輕時期起，就跟父親任淞云學會了“夠了取神，不假渲染”的畫法，以后又從民間藝術和西畫中汲取營養(yǎng)。從現(xiàn)存的作品看，他的肖像畫一般都是用細致的白描勾面部的輪廓和五官，注重筆法的轉(zhuǎn)折、頓挫、粗細。面部的渲染又參以西畫的明暗對比，雖不強烈，卻富有立體的質(zhì)感。所繪人物肖像，線條簡單流暢，層次分明，無呆板靜止的感覺。而其偽作一般水平低下，所繪人物板滯無神。任頤的人物畫，早年師從蕭云從、陳洪綬、費丹旭和任熊，故呈現(xiàn)多種面貌。任頤的仕女圖畫有的似費丹旭。人物刻畫細秀纖弱，筆法工細嚴謹，全然是費小樓的風格。而有的仕女圖似任熊，仕女形象娟秀，有健康美。任頤的人物畫有的似陳洪綬，形象夸張，奇?zhèn)?，裝飾性強，而有的人物畫似任熊，人物形象軀干偉岸，用筆多為釘頭鼠尾描，因此我們在鑒定的時候，不能因為風格不同而全盤否定?？傊晤U早、中、晚期不同時期的繪畫，有著不同的師承關系和風貌，作偽者知其然而不知其所以然，所作偽畫，不是粗俗、霸悍，藝術水平較低，就是早、中、晚期作品風格錯位。任伯年蘇武牧羊圖鑒定最近偶然在翻閱圖冊的時候看到任頤的作品蘇武牧羊圖，本著專業(yè)學習的角度對其做一分析，在鑒定名家名畫的時候，最重要的是從：墨色、構圖、提款、印章等主要鑒定方面來考慮。一、 墨色。圖一墨色和筆法不可分離，缺一不可。書畫家在用墨和用色上有各自的習慣。畫史上不同名家有不同的用墨和用色習慣，任伯年喜歡用淡墨水彩作畫。在用色上喜歡用洋紅、赭石、花青、石綠等，設色鮮艷而和諧，融墨色禹一體，達到了充分的融合。再者就是墨色有新舊之別，偽作設色火爆，濃墨。右圖中沒有明顯的色彩變化，在人物的腿部墨色濃重缺乏質(zhì)感。二、構圖。我國古代書畫的章法構圖都有其時代特點和個人習慣。書法中的每一個字的結體和字與字之間的聯(lián)系，還有畫家本人的習氣等是假畫所不能表現(xiàn)出來的。任頤的繪畫構圖，有其獨特的習慣。他利用中國畫最重要的表現(xiàn)手法對比法，創(chuàng)立了畫塊構圖法。所謂的畫塊構圖法是指在潔白的指或者絹上面，均衡又有變化的組成豐富多彩的畫塊，即兩個或者多個大小不同的三角形或多邊形組成畫面，而這些畫面往往用筆密集，物象聚集的地方，它與潔白的絹或者紙形成了鮮明的對比。（圖一）中人物線條沒有三角機理，人物袖口處明顯的筆法不協(xié)調(diào)，稍顯遲鈍，不符合任伯年的用筆習慣。三、題款。任伯年的款，有其鮮明的個人特點，清朝野史大觀說任頤“書法亦參畫意，奇警異常?！币詴üP法作畫，自元代開始，歷朝皆有之，而以“畫意”作書只有鄭板橋、任伯年。從我們所熟知的傳世作品來看，任伯年題款都很短，多為細筆中鋒，筆法爽利含蓄，奇警過人，有隸書的韻味。而假畫的題款有氣無力，死板，沒有任何的義氣和奇特可言。任伯年的題款和元人題款不同，他一般不用平頭款，而用抬頭款。由于作品的商業(yè)化，所題的名款和詩文都很短，所寫的字，大都為草書，用楷書題跋的很少。據(jù)有關數(shù)據(jù)調(diào)查，任伯年的題名款共有14種之多，如：“任伯年”、“任伯年寫”、“伯年”、“任頤”、“伯年寫”、“伯年任頤寫”、“伯年任頤”、“山陰伯年任頤”、“任頤伯年甫”、“山陰伯年甫”、“山陰任頤”、“山陰任頤伯年”、“壽道士任頤”等。任頤的書款還有早、中、晚期的變化。圖三任氏早年約36歲以前，其任頤的“頤”字用楷書，或者款“任小樓潤”。約36歲到42歲，其名款任頤的“頤”字用草書。 圖二中名款為“山陰任頤伯年甫”不符合任伯年的習慣題款，所以作為確定其假畫的原因之一。圖二中題款為“任頤伯年”而任伯年的的用款習慣中沒有這個題款。圖三中“年”字的寫法和圖二中明顯的不一樣，尤其是收筆的時候。沒有力度。圖二四、印章。書畫上作者的印章，要從印質(zhì)、篆文、刻法、印色等方面進行考察。真印的篆法、刻法自然流暢，印色鮮艷潔凈，而翻印的無法掌握原作的形式，只能從形式上追求和原作保持一致。任頤的印章，據(jù)不完全統(tǒng)計，約有48方左右。任伯年印有：“伯年”、“任頤長壽”、“任公子”、“頤印”、“任氏”、“印心石”、“任頤印信”、“山陰任潤遠甫印信”、“任頤之印”、“任伯年”、“任千秋”、“任頤之印”。圖二圖三是我通過查找資料找到的比較完整的任伯年常用印章，根據(jù)對比可知圖二上所用的是“伯年”和“頤印”。但通過對比可知，在“伯年”印章左側和原印存在很大區(qū)別，圖二中刻章筆法粗糙，沒有力度。五、紙張。由于原畫是清朝晚期作品，歷史悠久。紙張的變化很大，但在圖二中紙張變化規(guī)律，沒有自然變化的那種層次不齊。有明顯的做舊痕跡。綜上所述，我更加確定了這幅作品是偽作。圖二任伯年的畫多表現(xiàn)邊塞題材，這與他的生活經(jīng)歷有關。在動蕩年代里，山水創(chuàng)作較少，他多生活在江浙和上海一帶，沒有廣游山川的經(jīng)歷，但都市中的人情世事和生活卻深深地打動著他，他鐘情于人物畫。他把生活中的師友、民間人物、歷史人物形象都畫得生動傳神、富有濃濃的情思和意味。但是后人對他的藝術評價卻有許多偏頗: 他不像傳統(tǒng)文人畫家們那樣有畫必題詩，有人因此認為他不會寫詩，作品缺少文人氣息; 他重技法探索和技法表現(xiàn)，有人因此認為他的畫匠氣。其實，這是對任伯年與文人畫的一些片面的認識，也是對傳統(tǒng)人文精神本質(zhì)在中國繪畫藝術中的具體表現(xiàn)不夠深入。這些邊塞人物畫創(chuàng)作貫穿了他藝術創(chuàng)作的早、中、晚期。任伯年的眾多邊塞題材中一般選取蘇武牧羊、關河一望蕭索、風塵三俠、故土難忘等，對這些邊塞作品的創(chuàng)作他總是別具匠心。邊塞藝術的創(chuàng)作，充分體現(xiàn)了任伯年的抱負，在祖國備受侵虐的年代，體現(xiàn)一個藝術家的心里最好的寫照是作品。在他的話中用筆和力度上我們可以充分體會到這一點。圖二中的用筆簡單隨意沒有任何的力度可言。完全不符合任伯年的繪畫風格。鑒于自己的專業(yè)水平有限，鑒定的結果有待考證，在今后的學習中要不斷努力，提升專業(yè)水平。參考文獻：1、中國名家書畫鑒識潘深亮著，萬卷出版公司。 2、任伯年邊塞題材繪畫的審美文化探源曹金玲中圖分類號: J201 文獻標識碼: