現(xiàn)代建筑的新空間語境.doc

現(xiàn)代建筑的新空間語境第一次工業(yè)革命以后，引起了許多領(lǐng)域的嬗變與重生。隨著古典建筑風(fēng)格的終結(jié)，建筑開始向著新的空間語境發(fā)展第一次工業(yè)革命時期，工業(yè)文明的發(fā)展震驚了世人，繼而引發(fā)了許多領(lǐng)域的嬗變與重生。十九世紀(jì)中后期，英國的“新工藝美術(shù)運動”和德國的“德意志制造聯(lián)盟”宣告了歐洲古典建筑的終結(jié)。那種通過紛繁裝飾取勝的神話與皇權(quán)風(fēng)格受到質(zhì)疑與冷落。隨著新的科學(xué)精神，新的繪畫語言，新的哲學(xué)思想等的沖擊，建筑的空間設(shè)計開始注重功能與結(jié)構(gòu)，建筑應(yīng)本著空間與形體的原則設(shè)計。古典的終結(jié)“新工藝美術(shù)運動”是在莫里斯的教義影響下一場工藝美術(shù)上的革新。這次革新運動莫里斯恢復(fù)了誠實樸素的風(fēng)格，在許多領(lǐng)域都產(chǎn)生了深刻影響。1861年莫里斯開創(chuàng)工廠從事雕刻，繪畫，家具設(shè)計以及鐵器制造等，標(biāo)志了西方藝術(shù)新紀(jì)元的開始。他發(fā)現(xiàn)了“藝術(shù)的根已不復(fù)存在”，因此藝術(shù)需走出與時代相吻合的步伐。在一些藝術(shù)家脫離現(xiàn)實生活他指出“用希臘和和意大利之夢把自己緊緊包裹起來對于這些東西，只有極少數(shù)人受到感動，或不懂裝懂”?？梢钥闯鏊麑鹘y(tǒng)已不是那么迷信了。他還說：“我不愿意藝術(shù)只為少數(shù)人服務(wù)”，“如果不是人人都享受的藝術(shù)，那么藝術(shù)跟我們有何相干”。這些都為藝術(shù)的發(fā)展確立了新的方向因此他被稱為20世紀(jì)的預(yù)言家?！暗乱庵局圃炻?lián)盟”致力于改善工藝教學(xué)，創(chuàng)造一種社會普遍認同的新風(fēng)格。其宗旨是：“選擇各行各業(yè)，包括藝術(shù)，工業(yè)工藝品等方面的最佳代表，聯(lián)合所有力量向工業(yè)行業(yè)的高質(zhì)量目標(biāo)邁進；為那些能夠而且愿為高質(zhì)量進行的人們形成一個團結(jié)中心”?？梢哉f“德意志制造聯(lián)盟”初衷基本得以發(fā)揚，單在建筑上的促進作用就不可同日而語，在一定程度上啟發(fā)了人們的觀念。其表現(xiàn)之一可以在其主要成員貝倫斯在他為圖林國際博覽會設(shè)計的前庭中看出，強勁的線條加上表現(xiàn)性的形體組合充滿了形式的美感。無論“新工藝美術(shù)運動”還是“德意志制造聯(lián)盟”，都在為藝術(shù)（包括建筑）的發(fā)展過程中提供了良好的發(fā)展語境，傳統(tǒng)不再是左右一切的力量，使藝術(shù)與建筑向著應(yīng)有的方向發(fā)展。沖擊與陣痛生產(chǎn)的不斷發(fā)展，一方面對思想文化的影響與沖擊始見倪端，歐洲文化進入一個轉(zhuǎn)型時期。文化精神迅速向世俗化過度，文化生活的主體發(fā)生了由上而下的變化。文化精神的產(chǎn)品不再是上流社會的專利。描寫窮人的、贊美窮人的作品逐漸受到推崇。形成了一種現(xiàn)代意義上的大眾文化。這種文化不僅在主體、角色或生活場景等方面都是大眾化的，而且其中蘊含的理解方式和價值準(zhǔn)則也都表現(xiàn)出大眾傾向。生產(chǎn)的不斷發(fā)展，另一方面鼓舞了人們對知識的探求，從而新的知識譜系得以不斷的建立。由于新知識譜系的建立同時也宣告了傳統(tǒng)“宇宙論”哲學(xué)體系的瓦解。傳統(tǒng)那種從亞里士多德到迪卡爾、萊布尼茨等關(guān)于天地人神的觀念逐漸消失。取而代之的是一種科學(xué)實用主義技術(shù)哲學(xué)左右著人們的思想界。傳統(tǒng)與現(xiàn)代并存，新與舊不斷碰撞等始終成為社會談?wù)摰闹黝}。人們再也很難順從時代的安排，人們開始變得迷茫，人們不甘于現(xiàn)狀。故而進行了積極的探索，以期抹去時代給予的陣痛與苦澀。首先反映強烈的是一些畫家，他們常常帶著一種哲學(xué)的眼光去思考、去觀察世界，去描繪世界。他們的代表是這些人：塞尚、凡高、高更等，是他們最先體會到了苦澀。塞尚創(chuàng)作的浴女中，女人們完全沒有雷諾阿人體豐滿與圓潤。他們表達只是一個觀念，一個抽象的概念而已。塞尚用“球體、圓柱體和圓錐體來構(gòu)圖”，塞尚的這種處理手法為后來的抽象藝術(shù)的發(fā)展打開了一扇窗，為后來的立體派藝術(shù)直接提供了可借鑒的形式。凡高則是一種用生命去闡釋繪畫的人，這個強烈宗教意識鼓舞下的殉道者，開始企圖用仁慈的宗教方式去救濟窮人，可最終卻把自己搭了進去?；秀敝兴闷甬嫻P，描寫心中的“太陽”。他的生活提醒了人們，也就是每個人都有歌頌生活的責(zé)任。這讓迷茫的人們似乎找到了一種寄托。高更并不是有意與社會決裂，他是一個有著哲學(xué)眼光的畫家。為了解決他自己的哲學(xué)命題，他覺得必須而且一定要找一個能思考的地方，于是他來到了塔希提島。他的杰作我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？，充滿了深刻的哲學(xué)含義。這些意識領(lǐng)域先知先覺的藝術(shù)家們促進了人們?nèi)ゲ粩嗨伎迹龠M了人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)生活中更深層次的東西。在經(jīng)歷過這些沖擊與影響之后，藝術(shù)似乎在朝著一個好的方向發(fā)展。各種風(fēng)格與主義相互碰撞，并又在一定程度上影響并促進了現(xiàn)代空間的設(shè)計。建筑也的確從這些始于繪畫的各種風(fēng)格與主義之上吸足了營養(yǎng)，使建筑沖破歷史的苑囿，朝著新的空間語境邁進。新的空間語境文學(xué)家總是站在歌頌時代的最前沿，王爾德是個好例子。面對工業(yè)時代的到來，他曾贊美道：“所有的機器即使不打扮，也可能是美的我們不得不承認所有好的機器都是優(yōu)美的，而且是力的線條與美的線條融為一體”。而作為建筑師則需要用另外一種新的“空間”語匯來闡釋生活，即設(shè)計出功能齊全、結(jié)構(gòu)合理和造型優(yōu)美的建筑空間，本著這個美好愿望他們進行了積極的探索。建筑師沙利文在他的著作建筑的裝飾中說：“裝飾從精神說是一種奢侈，它并不是必須的東西”，“如果我們能夠在若干年的抑制自己不去采用裝飾，以便使我們思想創(chuàng)造，不借助于裝飾外衣而得到形式秀麗完美的建筑物，那將大大有益于我們的美學(xué)成就”。他的話產(chǎn)生了不可低估的影響，深深啟發(fā)了別的建筑師。受他的影響，舒勒在其作品美國建筑中說：“如果我們刮掉那些臨街的建筑的表層，露出真實的墻壁，你會發(fā)現(xiàn)所有的建筑風(fēng)格都被輕而易舉地除去了，留下的只是建筑的本身”。美國建筑師斯特其斯在建筑實錄說：“由于我們這一代人和前一代人的錯誤使用，所有可公認的風(fēng)格都或多或少的被玷污了簡單的說，舊有的風(fēng)格不適合我們，我們不得不把它們丟在一旁，如果在一段時間內(nèi)建筑師單純的建造房屋，事情或許更好些如果建筑師能把建筑物、建筑構(gòu)架以及材料的使用作為建筑效果的僅有來源，那一種新的有價值的風(fēng)格也許就誕生了”。賴特和別的建筑師一樣，將其主張凝結(jié)在自己的作品中。在流水別墅中，建筑以開放的形體與地形、林木、流水等環(huán)境完美結(jié)合，人與建筑和自然完美結(jié)合。他倡導(dǎo)“有機建筑”，認為建筑應(yīng)“簡潔輕巧”，“空間將更為寬敞，這種空間感將進入無論大小的每一個空間”受新實用主義思想影響，柯布西耶說出：“住房是居住的機器”，“所有的人都有共同的機體，同樣的功能。所有人都有同樣的需要”。賴特認為建筑是與功利動機無關(guān)的濃縮了的東西，建筑的平面布局和空間組合必須以空間為依據(jù)，建筑應(yīng)當(dāng)“由內(nèi)向外設(shè)計。他還認為經(jīng)濟實用的建筑就是符合功能的建筑，就會自動產(chǎn)生美的形式。他們想通過經(jīng)濟實用、功能合理的空間設(shè)計來改變和提高人們的生活，以期實現(xiàn)自己的理想。我想這既是柯布西耶的愿望，也是其他建筑師辛勤勞動的原因所在。格羅皮烏斯信奉的口號“從零開始”，鼓勵建筑師放棄傳統(tǒng)的約束，力求發(fā)現(xiàn)符合時代發(fā)展的新的建筑語言。他懷著這樣一個美好愿望，經(jīng)過他不懈的努力于1919年組建包豪斯學(xué)校，開創(chuàng)了現(xiàn)代設(shè)計教育的先河，為設(shè)計的發(fā)展確立了新的發(fā)展方向。他網(wǎng)羅各路人才，包括建筑師、匠師、抽象畫家等以期為建筑的發(fā)展共同努力。格羅皮烏斯的作品包豪斯校舍，是其設(shè)計思想的物化。整個建筑包括教室、工作室、車間、圖書館、學(xué)生宿舍和教師宿舍等。車間是鋼筋玻璃結(jié)構(gòu)，在宿舍一側(cè)，陽臺、窗子、墻面形成了鮮明的對比，暗示了內(nèi)部空間分割的節(jié)奏。棧橋連接車間