音樂后期制作——歌曲混音的12個步驟

1、第 1 步：做好準備?；煲艨赡苁且患浅握{而乏味的事情， 因此要設置一個高效率的工作空間。 如果你沒有一把坐感舒適的椅子， 那么你最好還是到附近的辦公用具商店去一趟。 準備一些紙張和一個筆記本， 以便進行記錄時使用， 將燈光調整得暗一些， 這樣可以使你耳朵的靈敏度高于你的眼睛，還要讓自己興奮起來，開始你的“旅行” 。要定時進行休息 （例如每隔 45 到 60 分鐘 ）， 這樣可以讓耳朵得到放松并使你保持一個清醒的頭腦投入到工作當中去。 如果你是在錄音繃中進行工作， 那么這種休息就顯得有些太奢侈了，但是這種兩三分鐘的休息卻可以讓你更加客觀地進行判斷， 使你的混音工作得以迅速地完成。第 2 步：

2、回顧音軌。先使用較低的音量聽一聽所有音軌中都有些什么東西， 然后記錄下音軌的信息， 并使用即時貼或是可以擦除的筆來簡要地標明哪一個聲音對應調音臺上的哪一路。 最好按照一般的邏輯習慣來組合聲音， 例如將所有打擊樂器的聲音都放在調音臺上相連的路中。 這一步如果有什么問題，可以去音樂基地論壇找高手問問。第 3 步：帶上耳機清除瑕疵。檢查錄音細微的瑕疵是一件需要用到“左腦”的理性行為，這不同于用“右腦”來進行感性的混音工作。 如果大腦在這兩種性質不同的工作狀態(tài)中跳來跳去一定會阻礙你創(chuàng)造力的發(fā)揮，因此在進行正式的混音之前， 要盡可能地做好清理工作?消除錄音中的雜音、彈錯的音符以及其他類似的東西。 這時你

3、可以戴上耳機， 分別單獨播放每一個音軌來捕捉錄時中的每一個細節(jié)。 如果你是對 midi 音軌進行混音，那么此刻你應該做的工作無疑是減薄多余的控制器信號， 消除重疊的音符， 刪去單音樂器音軌中多出來的聲音（例如貝司和銅號的聲部）。 為了整理錄在磁帶上（包括數(shù)字式磁帶和模擬式磁帶）的音軌，可以先將它們轉錄到硬盤錄音機中，進行一些數(shù)字化的編輯和噪聲抑制工作。雖然一些細小的雜音單獨聽起來不會引注意，但是將一二十個音軌疊加到一起后，那些令人反感的聲音就會原形必露了。第 4 步：優(yōu)化所有的 midi 音源。如果要對 midi 音序的東西進行錄音，最好首先在 midi 樂器內部對聲音進行優(yōu)化。例如，為了使聲

4、音更加明亮， 你最好在電子樂器中提高該音色的低通濾波器截止頻率， 而不要使用調音臺上的均衡器。 一個要點： 使用電子樂器時， 一定要始終將輸出音量打到最大值， 這樣做的好處是可以得到最大的動態(tài)范圍。如果需要的話，你可以在調音臺上對電平進行調整。當在特殊場合需要改變合成器輸出電平的時候， 可以使用第 7 號 midi 控制器信息， 但是一定要保證合成器音軌中的最大音量值（控制器7 號值）為 127（ 或是非常接近127） ，總之應該盡量在調音臺上對合成器的音量進行調節(jié)。 如果你將調音臺的音量推桿推到最大， 而又將電子樂器中的控制器7 號值設置為 32 ，那么你作品的動態(tài)范圍一定會大受影響。第 5

5、 步：在音軌問建立相對的電乎平衡?；煲暨M行到現(xiàn)在仍不要忙著加入效果， 這里可以專注于各軌組合在一起的整體聲音， 而不要再被左腦所處理的各種細節(jié)問題所干擾。 對于一個優(yōu)秀的混音來說， 各個音軌自身的聲音應該是非常棒的，但當各軌組合在一起相互作用時，聲音應該更好。 進行整體玲聽時最好先切入到單音色方式， 如果各軌的聲音錄得很清晰的話， 那么在單聲道中它們將比在立體聲中表現(xiàn)得更加明確。 如果是一開始就用立體聲來試聽， 那么各音軌中彼此沖突的一些地方就不 容易被聽出來。此處參考了音樂基地論壇 xiaotuyuer 的帖子，有不懂的你可以去問問。第 6 步：調整均衡。均衡器（eq）可以用來突出不同樂器的

6、特征，并使得聲音在整體上更加平衡。首先對歌曲中最重要的元素進行加工（例如人聲、鼓和貝司） 。一旦所有的這些元素都“粘合”在一起了，再著手處理其它聲部。音頻頻譜只有一定的寬度，而每一種樂器又都要在整個頻譜范圍內占據(jù)其自己的一塊領地，因此當各個樂器的聲音組合到一起的時候，它們將填滿整個頻譜（ 當然，如何填滿頻譜首先取決于樂曲的配器，但均衡也在其中起著一定的作用 ） 。混音時要先從鼓組下手的一個原因就是鼓組中的樂器（從低聲部的大鼓到高聲部的釵）可以很好地覆蓋整個音頻頻譜。一旦鼓組安排停當，你就可以開始琢磨如何將其他樂器融合進去了。 對一個音軌進行均衡操作時會影響到其他的音軌。 例如， 提升某一個鋼琴

7、音軌的中頻部分可能會影響到人聲、 吉他以及其他中頻段樂器的聲音。 有時候對某一樂器的某個頻率進行提升， 還會導致該頻率處其他樂器聲音被消弱的現(xiàn)象。 為了使得人聲更為突出， 可以試著在其他樂器中將入聲頻率所在頻段進行衰減，而不要一味地用均衡器對人聲進行提升。 你可以將歌曲想成是一個頻譜，然后去決定各個聲音都就座在什么位置（也就是其較突出的部分；參見圖1） 。我在混音過程中有時會使用到一臺頻譜分析儀，這倒并不是因為耳朵不能夠勝任工作，而是由于分析儀會提供一個絕好的耳朵訓練機會， 同時還會極為精確地顯示出各個樂器在聲音頻譜中的位置。一臺分析儀會提醒你在某個頻率區(qū)域內存在的聲音能量的異常情況。 如果你

8、真的需要那種“突破”型或是說“爆發(fā)”型的聲音，那么可以試著將1khz 到 3khz的頻段進行少許提升。不要對所有的樂器都使用這一方法，因為其目的是要用提升（或是衰減）操作來將一種樂器的聲音與其他的樂器區(qū)分開來。 要想在混音中造成聲音象是是從較遠的地方發(fā)出來的感覺， 那么你只要使用低通濾波器進行濾波就可以了， 不必要非得用主均衡器不可。 若你是使用高通濾波器對吉他、 鋼琴這些有向低頻轉移傾向的樂器進行濾波， 那么會對這些樂器的低頻段產生修減作用， 使得貝司、 大鼓這些低頻中的重要成分都得到了充分 地展開。第 7 步：施加基本的信號處理?！盎镜摹辈⒉灰馕吨皇孤曇糇儭疤稹?，因為效果處理可以說也

9、是“完整的聲音”中的一個部分 （例如，如果echo（ 回聲 ）效果的回聲落到了音樂的拍節(jié)上，就有可能改變節(jié)奏部分的特征，而 distortion（ 失真 ）會將更加激烈地改變聲音，等等）。第 8 步：創(chuàng)建立體的聲音舞臺。現(xiàn)在到了將樂器安排在立體聲的舞臺上的時候了。 你的目的可能還是非常傳統(tǒng)的 （也就是說，是要重現(xiàn)一個現(xiàn)場演出時的情景） ，當然也可能是非常前衛(wèi)的。不管怎樣，為單聲道的樂器安排一個合適的聲像位置時， 要避免將聲像設置得過于靠左或是靠右。 出于某些原因， 過于極端的信號聽起來可能會不十分真實。 由于低頻聲音的方向性不如高頻聲音明顯（即通常說的“低頻無指向性”），因此可以將大鼓和貝司的

10、聲音放在中央。還要考慮到平衡的因素，舉個例子來說吧，如果你將hi?hat（ 富含高頻諧波成分） 安排在了右側，那么就應將tambourine 、 shaker 或是其他的高頻聲音安排在左側。 這種概念對于中頻段的樂器也同樣是適用的。 信號處理器也可以將一個單聲道的信號改變成一個立體聲的圖像。辦法之一就是使用有時間延續(xù)功能的效果， 如使用立體聲合唱或是一個較短的延時。 舉個例子， 如果一個信號的聲像在左側， 那么將該信號的一部分施加短延時（5 到 15 毫秒）后 再發(fā)送到另外一個聲像為右的通道中。 當你進行這樣的操作時， 最重要的是要確認混音監(jiān)聽在這時是處于單聲道狀態(tài)， 這是由于將效果聲和直達聲

11、進行混音時有可能導致聲音相位的抵消， 而在立體聲情況下你可能聽不出這種現(xiàn)象。 另外一個技巧則要使用均衡器了。將一個信號發(fā)送到兩個分離的聲道上去， 但是對它們實行不同的均衡處理。 例如， 將一個聲音送到一臺立體聲圖式均衡器的兩個聲道中， 將一個聲道偶數(shù)段的頻率全部減弱， 而將另外一個聲道奇數(shù)段的頻率全部減弱。 立體聲的設置會十分有效地影響我們對聲音的感受。 讓我們來對人聲進行加倍，讓一個歌手演唱一段， 然后非常細致地將歌聲進行一次加倍。 試著將這兩個聲音輸入聲像相對的聲道中， 這時兩個歌聲將結合到一起， 并使聲像聽起來是位于中央。 這樣產生的處于中央位置的聲音會給人一種十分平滑的感覺， 尤其是對

12、于女歌手來說這將非常有效。 這種聲像相對的人聲會表現(xiàn)出更加準確與清晰的音質，對于一個好的歌手來說更能體現(xiàn)其優(yōu)秀。第 9 步：在編曲上進行最后的改動。你應該使樂曲中互相競爭的成份盡量減少， 這樣才能保證聽眾的注意力全部集中于曲調之上，而不使你的作品聽起來亂哄哄的。 你可能非常為你添加的某些效果而驕傲， 但是如果這種效果不能夠很好地為樂曲服務， 那么別無選擇?去掉它。相反的， 如果你發(fā)現(xiàn)樂曲不需要某種特殊的聲音， 那么這就是你再疊錄入一兩個音軌的最后時刻。 在音樂最后完成之前不要沉迷于欣賞你暫時的工作成果。切記：盡你最大的努力在混音中保持一種客觀的工作態(tài)度。 你可以通過去掉或是加入某些特殊的音軌來

13、在混音時改變樂曲的配器。 這種混音方式對于大多數(shù)舞曲風格的音樂作品來說是一種最基本的工作方法。 這時， 可以不斷反復地播放一段音樂，然后不斷地切換各路的啞音鍵和變化主音量， 你通過調音臺就可以編配出一首舞曲音樂。 音樂是一種態(tài)度，做混音是為了讓聽眾享受到更完美的作品，如果你覺得自己的音樂完美了，才可以分享到網上，如 5sing 、音樂基地論壇等，都是非常好的分享平臺。第 10 步：聲學空間。接下來就要將它們安排到一個聲學空間中現(xiàn)在我們已經將我們的音軌都設定為立體聲的了，了。 從為輔助輸出口外接一臺效果器并選擇一個精彩的混響開始， 然后再對選中的音軌增加混響和或延時效果， 為一個扁平的聲場創(chuàng)造出

14、一定的縱深空間。 通過開大一個聲道的輔助輸出并稍微地降低其推子，你就可以將一個音軌的聲音放置到聲場的后方。 通常情況下，你將會對整個樂曲使用混響，以建立一種特殊的聲學空間(俱樂部、音樂廳、禮堂等)。然后對某一個單獨的音軌再使用一次混響效果，例如對通通鼓使用一個門混響(gatedreverb) 。但是要注意一點， 如果你為了將一個聲音做好而不得不將混響效果加到最大， 那么你最好將這一軌重新進行錄音。第 11 步：擰、擰、再擰。此時此刻， 混音已經有了個大概形狀了， 下面就該進行細調了。如果你是使用自動混音，那么就開始編寫你混音的每一個進程吧。 切記上面的各個步驟都是相互影響的， 因此你要反復在均

15、衡、電平、 立體聲位置和效果之間進行調整。 監(jiān)聽的標準要盡可能地嚴格，如果你沒有將那些給你帶來麻煩的東西除去，它們就可能會在你試聽混音結果時像幽靈一樣總來搗亂。直到得出滿意的結果前， 你這時所做的工作對于混音來說都是十分重要的， 可以說是關系到混音生死存亡的大問題。 但你千萬也不要因此而神經質， 進行混音也可以說是進行表演， 如果你摳得太細， 就將會失去那些能增加刺激感的自發(fā)性的東西。 一個不甚理想但卻傳達了熱情的混音作品， 聽起來終究要比一個精細準確但卻缺乏靈氣的混音要有意思得多、 吸引人得多。 出于保險的目的， 不要總是反復刪除再重新進行你的混音， 當你第二天再聽昨日做出的混音時，可能會突

16、然發(fā)現(xiàn)以前的這版混音正是你夢寐以求的。 事實上，你可能自己都說不出你不同混音版本之間到底有多大的差別。 一位非常有經驗的錄音師曾經告訴我說， 他對同一首歌曲縮混了十幾個版本， 因為他堅持認為每一個混音版本中都有應該改進的地方， 并且 這些改進還是非常重要的。 當幾個星期之后他再聽到這些混音時， 結果對大多數(shù)的版本他都 分辨不出它們之間的差別。 因此， 注意不要在進行改動上浪費過多的時間， 你可以在幾天后再去處理這些問題。 一個重要的技巧就是一旦你捕獲到了最滿意的混音結果，你就應該馬上縮混出幾種不同的版本， 例如只有伴奏音樂而無人聲的版本、 只有背景而沒有獨奏樂器的版本等。 這些不同的縮混版本很

17、可能在將來某個時候會派上用場， 例如你突然有機會將你的音樂重新用在一部電影或電視版中，或是要將它改編成舞曲，那么你就會事半功倍了。第 12 步：在不同的系統(tǒng)中檢查你的記音結果。在你停止一切混音活動之前， 先要在各種各樣的耳機和音箱上聽一聽， 并且既用立體聲來聽，也用單聲道來聽， 同時還要試驗大音量播放和小音量播放間有什么不同。 入耳的頻率響應是隨著音量的改變而改變的（在音量較低時，我們聽到的高頻和低頻成份均較少， 而中頻較多 ），因此如果你僅在較低音量的情況下進行監(jiān)聽， 則你的混音一定會在正常音量播放時顯得低頻過重或是高頻過于明亮。 因此你應該盡量做到在所有的音頻系統(tǒng)上玲聽你的混音時感覺都較好。 如果你的混音是針對于某一特殊的系統(tǒng)而做的， 例如多媒體音箱， 那么你可以考慮就用這種音箱作監(jiān)聽來進行混音。 如果你不能做到這一點的話， 也一定