關(guān)于中國山水畫寫生的認(rèn)識

1、關(guān)于中國山水畫寫生的認(rèn)識一、中國山水畫寫生的意義寫生作為現(xiàn)代山水畫教學(xué)訓(xùn)練學(xué)生的造型能力、觀察能力和筆墨表現(xiàn)能力的手 段而被廣泛運用，同時，它在畫家的藝術(shù)創(chuàng)作中起著舉足輕 重的作用。許多畫家得經(jīng)常外出寫生尋找創(chuàng)作源泉，否則， 他們就會因“胸?zé)o丘壑”而創(chuàng)作不出生動感人的作品。回顧中國山水畫史，我們不難發(fā)現(xiàn)：一些山水畫家，盡管有著 高超的傳統(tǒng)筆墨功夫和深厚的文化素養(yǎng)，但由于忽視寫生而 創(chuàng)作不出生動、感人的山水畫作品來。清代以“四王”為代 表的摹古派就是一個典型的例子。摹古派畫家力求做到筆筆 有來歷，但由于他們完全沉浸于古人的思想、技法和意境之 中，沒有到生活中去吸收養(yǎng)分，導(dǎo)致他們的作品景物堆砌，

2、內(nèi)容空洞，觀之總覺得不癢不痛，缺乏感染力。相反，與“四王”同處一個時代的“四僧”貝y完全不同。他們以山 林為友、丘壑為師，走進自然，研究物理，總結(jié)畫法，不斷 地從自然中吸取養(yǎng)分，從而創(chuàng)造出全新的繪畫風(fēng)格。如弘仁 和石濤都曾以黃山為創(chuàng)作基地，以黃山入畫，創(chuàng)作出了很多 有個性和地域特征的作品來。石濤的許多冊頁山水小品，符 號眾多，表現(xiàn)手法變化莫測，構(gòu)圖豐富而出奇，都得益于對 自然的觀察和體驗。由此可見，山水畫寫生對山水畫創(chuàng)作與 畫家風(fēng)格的形成都起到十分重要的作用。山水畫寫生不 但是“胸中丘壑”的積累，優(yōu)秀的寫生作品本身就是優(yōu)秀的 創(chuàng)作作品。例如，李可染先生六十年代的桂林陽朔 、月 芽山圖、桂林伏波

3、疊彩諸峰等名作，就都是在對自然山 水的深入寫生中產(chǎn)生的?？梢姡袊剿嫷膶懮c創(chuàng)作是 有機的過程，重視寫生，自然就會促進創(chuàng)作。 在現(xiàn)、當(dāng) 代，中國各地還存在諸多以寫生為依托的山水畫派。如以李 可染為代表的“北京畫派” ，以趙望云、石魯為代表的“長 安畫派”，以傅抱石為代表的“新金陵畫派” ，以關(guān)山月、黎 雄才為代表的“嶺南畫派”等。這些畫派通過寫生，在對自 然山水進行深入的研究中創(chuàng)造了新的畫法。同時，這些畫家 敢于沖破傳統(tǒng)牢籠，走進自然，關(guān)注社會，在他們的作品中 注入時代氣息，使作品充滿生命力。 二、寫生在山水畫 發(fā)展史中的地位 師法自然的思想在中國古代早有了發(fā) 端。先秦時期的易傳就提出了

4、“觀物取象”的命題， 說明“象”并非“圣人”的“自我表現(xiàn)” ，而是對宇宙萬物 的觀察、歸納和概括。莊子提出的“象罔” ，魏晉時期提出 的“意象”到唐代的“同自然之妙有” ，無不說明了中國古 人對自然的重視，并對其進行認(rèn)真的研究和藝術(shù)表現(xiàn)。唐代 書法理論家張懷瓘在文字論中指出 :“玄妙之意，出于物 類之表”，“同自然之功” ，“得造化之理” 。強調(diào)書法意象應(yīng) 表現(xiàn)造化自然的本體和生命。書法尚且如此，況乎長于描繪 自然的繪畫。 山水畫傳統(tǒng)的教學(xué)和創(chuàng)作也非常強調(diào)觀察 寫生。早在南北朝時期的宗炳就“好山水愛遠(yuǎn)游” ，且“每 游山水，往輒忘歸” 。唐代畫家張璪甚至旗幟鮮明地提出了 “外師造化” 口號。五

5、代畫家荊浩長期在太行山洪谷畫古松， “凡數(shù)萬本，方得其真” ，并在其筆法記中提出了“度 物象而取其真”的理論。宋代畫家郭熙提出“身即山川而取 之”的論斷。元代畫家黃公望則 “皮袋中之妙筆在內(nèi)，或 于好景處，見樹有怪異，便當(dāng)寫之。 ”所以他的畫 筆“沉郁 變化，幾與造化爭神奇。 ” 明代畫家王履長期在華山寫生， 總結(jié)出 :“吾師心，心師目，目師華山。 ”清代畫家石濤有云 “山川與予神遇而跡化” ，更是道出了師法自然和山水畫 創(chuàng)作的密切關(guān)系，這也是他實踐心得的總結(jié)。 近現(xiàn)代的 山水畫家因為受西方繪畫觀念與技法的影響而更加重視寫 生的作用，他們通過寫生提高了山水畫的藝術(shù)表現(xiàn)力和作品 的豐富性。 林風(fēng)

6、眠、 劉海粟、 傅抱石、 李可染和石魯?shù)却髱煟?都對自然進行了深入觀察與直接寫生。傳統(tǒng)型的山水畫家則 是依然遵從 “外師造化” 、“行萬里路” 等古訓(xùn)走向自然。 黃賓虹游遍大江南北，留下了游記式的山水寫生小品數(shù)千 本。這些作品生動傳神，情景交融，出神入化。白石老人曾 說 :“胸中富丘壑，腕底有鬼神。 ” 也道出寫生之重要。劉海 粟有一方印章曰 :“昔日黃山是我?guī)煟袢瘴沂屈S山友。 ”說 明其寫生的深入程度以及寫生和創(chuàng)作的密切關(guān)系。 三、 中西傳統(tǒng)繪畫對寫生的不同觀念 現(xiàn)代山水畫的寫生方 法是 20 世紀(jì)“五四”運動以后，從西方寫實主義繪畫引入 的。它豐富了山水畫的藝術(shù)表現(xiàn)力 （特別是寫實造型能

7、力 ）和 作品的豐富性，卻也因為照搬西畫的觀念與技法，使相當(dāng)一 部分現(xiàn)代山水畫成了畫在宣紙上的西畫，偏離了傳統(tǒng)。國畫 大師潘天壽早已大聲疾呼“中、西繪畫要拉開距離” ，有鑒 于此，我們有必要重新認(rèn)識山水畫的寫生觀念及其方法。 西方傳統(tǒng)寫實主義繪畫的藝術(shù)觀念是再現(xiàn)與模仿物象，因此 需要建立一套科學(xué)的寫生方法，研究解剖、結(jié)構(gòu)、透視、光 影、色彩等，才能在二維的畫面上再現(xiàn)一個虛擬的“真實世 界”。雖然這套方法能使畫家充分細(xì)致地觀察和表現(xiàn)對象， 適應(yīng)了寫實主義畫風(fēng)的要求，但它不利于畫家情感的宣泄。 因此，我們不能照搬它來作為寫意性極強的中國畫的寫生方 法。在西方， 照相機出現(xiàn)以后， 這種方法也受到巨大

8、的挑戰(zhàn)， 以至于現(xiàn)代派出現(xiàn)之后逐漸被擯棄。 中國傳統(tǒng)繪畫的觀 念強調(diào)抒情性，它不以再現(xiàn)對象為能事，而以“抒寫胸中逸 氣”為目的，與此對應(yīng)，山水畫的寫生觀念也是靈活的。早 在唐代， 張璪就提出的 “外師造化， 中得心源” 的重要畫論。 “師造化”除包括一般的寫生的概念外，起碼還有兩個方面 應(yīng)加以理解：首先應(yīng)是學(xué)習(xí)和研究自然，領(lǐng)悟“物理” （事 物的自然規(guī)律） ，總結(jié)畫法。上文所引荊浩的“度物象而取 其真”的“真” ，指的就是對象的“物理”和本質(zhì)。它是與 “似”相對的概念，所以他進一步說 :“似得其形，遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛。 ”他指出中國畫的本質(zhì)和目標(biāo)就是“圖真” ， 即創(chuàng)造一個表現(xiàn)自然山水的本體

9、和生命的審美意象。其次是 抓住對象的本質(zhì)和動人處，結(jié)合畫家的情感、審美觀念和文 化藝術(shù)修養(yǎng)對其進行“寫意”式寫生。那不是照抄對象，而 是對對象進行選擇、增減和重組。其實， “外師造化”和“中 得心源”是一個完整的過程。首先畫家要“外師造化” ，使 萬物形象進入 “靈府”（即心胸），也就是南朝姚最 續(xù)畫品 所說的“立萬象于胸中” 。進而在胸中經(jīng)過陶鑄，化為胸中 的意象，即“中得心源” 。這全然不同于西畫的忠實于對象 的寫生，它是滿懷情感地對對象進行觀察、體驗的過程。對 這一觀念全面準(zhǔn)確的把握，有助于畫家結(jié)合中國畫的特點， 更為靈活而主觀地運用各種寫生 四、山水畫的寫生方法 由于對待寫生的觀念不同

10、，導(dǎo)致中西傳統(tǒng)繪畫使用不同的寫 生方法?？傮w上說，西畫采用的是長于再現(xiàn)自然的寫實性手 法，而中國畫采用的是長于抒情的寫意性手法。中國古代畫 論中論及山水畫寫生方法的不多。本人在學(xué)習(xí)借鑒前輩畫家 的寫生經(jīng)驗基礎(chǔ)上，結(jié)合自己的實踐體會與心得，總結(jié)出山 水畫的寫生的如下幾個方法。1、搜盡奇峰打草稿山水畫的一個顯著特點是構(gòu)圖上的散點透視，能在尺幅之內(nèi)表 現(xiàn)千里江山。它要求畫家從整體上把握對象的面貌和本質(zhì)， 因此，山水畫家在寫生時必須“搜盡奇峰” 。這并不是要搜 盡所有的奇峰，而是指搜盡山峰之奇，即對所畫對象作“面 面觀”，從而概括出它的整體面貌和本質(zhì)，而后才開始“打 草稿”進行寫生。 荊浩在筆法記 中

11、寫道 :“觀者先看氣象， 后辨清濁，定主賓之朝揖，列群峰之威儀。 ”就是要求畫家 對對象進行全面的觀察，并分清主次，把握本質(zhì)。傅抱石所 說的“游”，指的也是這個意思。他說 :“寫生時要深入細(xì)致 地去觀察，前山后山跑遍，高低視點觀察。還要注意時間、 天氣的變化。 ”石魯說得更為具體，他說 :“觀物當(dāng)面面觀， 變動觀，上下觀，遠(yuǎn)近觀，四時觀，表里觀，無所不觀，無 微不致，必熟能活。觀察生活，洞悉物理，既要冷觀，靜觀， 更要熱觀，動觀。既要直觀，又要默觀。 ” 我們常?？?到有經(jīng)驗的畫家到一個地方寫生時，并不是一屁股坐下來就 畫，而是先熟悉環(huán)境， 到對象的周圍轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)， 做到成竹在胸， 然后再選擇最佳

12、角度來描繪。并且，在作畫過程中還經(jīng)常變 換角度，力求全面深刻地表現(xiàn)對象，甚至主觀地把相隔甚遠(yuǎn) 而又有典型性的景物，安排在一個畫面中而創(chuàng)作出有代表性 的作品。清代畫家李方膺有畫梅詩句云 :“觸目橫斜千萬朵， 賞心只有兩三枝。 ”山水畫寫生也一樣，面對自然山水，群 峰羅列于前，并非座座入畫。因此，多換視點，熟悉環(huán)境， 研究山川本質(zhì)， 把握整體關(guān)系， 抓住動人處， 發(fā)現(xiàn)新、 奇點， 合理組織畫面，就顯得尤為重要。貪多求快，浮光掠影，只 記些符號回來，再按自己的習(xí)慣作畫，難免把作品畫得千篇 一律，難以感人。而用西畫方法來畫山水寫生，完全被對象拉著走，也是不可行的。所以，李可染曾指出 :“寫生時對對 象

13、要忠實， 但不是愚忠， 人是畫面的主宰， 畫到一定程度時， 根據(jù)畫面的需要可偏離對象，這樣畫面會更真實。 ” 更 接近對象本質(zhì)和作者情感的真實。只有這樣才能使畫家總攬 全局，深入地挖掘?qū)ο蟮谋举|(zhì)，而不至于被局部所拘而陷入 “不識廬山真面目，只緣身在此山中”的窘境。 再者， 了解所到地方的風(fēng)土人情和文化脈絡(luò)也是“搜盡奇峰”的一 個方面。它一方面使畫家更為準(zhǔn)確地把握典型山水道具和建 筑的特色，增加對當(dāng)?shù)厣剿L(fēng)物的情感，從而提高作品的文 化含量和藝術(shù)感染力。另一方面，這些知識可開闊畫家的眼 界，提高其文化涵養(yǎng)， 為其日后的創(chuàng)作提供文化支持。2、對景進行創(chuàng)作性寫生 山水畫的對景創(chuàng)作性寫生是主觀 性極強

14、的繪畫活動，它是寫生和創(chuàng)作的融合，是在對象的激 發(fā)下，充分調(diào)動畫家想象力，飽含畫家情感的創(chuàng)造性活動。 由于山水畫使用散點透視，加上它重意境表現(xiàn)和作者情感宣 泄的特性，畫家在寫生時可以運用各種手法去構(gòu)成畫面，例 如使用加法、減法、移景和夸張等。黃賓虹曾說過:“對景作畫，要懂得舍字，追寫狀物，要懂得取字。 ” 盡管 是對景寫生，山水畫家可以根據(jù)畫面的需要增、刪和臆造景 物。李可染先生針對山水畫寫生提出 :“不僅要畫其所見，而 且要畫其所知，還要畫其所想。 ”一切都是為創(chuàng)造美的意境 服務(wù)。 在這一過程中的關(guān)鍵點是作者面對景物時的藝術(shù)想象。五代荊浩把“思” 列為“六要” 之一，他提出 :“思者，刪撥大

15、要，凝想形物。 ” 這種藝術(shù)想象活動，圍繞著審美意 象的創(chuàng)作這個中心（ “凝想形物” ），是一個集中、提煉、概 括的過程（“刪撥大要” ）。其產(chǎn)物就是一個表現(xiàn)造化自然的 本體和生命的審美意象。所以，在山水畫的寫生中如果不去 充分地調(diào)動藝術(shù)想象力，那么就會“有筆無思” ，其作品必 然會“氣韻俱泯，物象全乖” ，“類同死物” 。只有通過藝術(shù) 想象的發(fā)揮和作者情感的注入，寫生對象才能與作者情感融 合而從“眼中丘壑”轉(zhuǎn)化為“胸中丘壑” 。有了“胸中意象” ， 畫家才有可能運用自己的繪畫技法把它物化到紙上，成為 “手中丘壑” 。李可染的許多作品都是對著景物寫生創(chuàng)作出來的。比如他畫桂林山水，凡是看過的人都

16、感到美不勝 收，但到了桂林后又很難找出他的畫面中的實景，原因就是 他的這些寫生作品都是經(jīng)過主觀加工和創(chuàng)造的?？梢姡趯?生中鍛煉對形的敏感和概括力是至關(guān)重要的，這就是我們常 講的“煉形”。當(dāng)然，為了畫面的需要，寫生時也可以把本 來較簡單的景物進行加工豐富， 使畫面更深入更耐看， 即“簡 者可繁之，繁者可簡之” （李可染語） ，只要畫面情滿意足， 可以靈活運用各種技法去進行表現(xiàn)?？扇鞠壬囊欢卧捒梢?其山水寫生之一斑 :“把桂林山水看成是上面是山， 下面是水 再加上一些房子，這是很表面的認(rèn)識。照這樣畫，只能畫幾 張，再多也只是雷同而已。不要因為別人畫過而放棄，而應(yīng)深入挖掘出它的美，要發(fā)現(xiàn)更深層次

17、的美。 ” 常言道 :“江山 如畫。”為何不言“畫如江山” ?無疑，這是因為山水畫是畫 家反映自然，融入自我情感，升華自然的結(jié)果，它必然要高 于自然。 特別值得一提的是，對景進行創(chuàng)作性寫生中的 即時造境，也是山水畫創(chuàng)造感人畫面的有效方法，同時還是 培養(yǎng)藝術(shù)家敏感心靈的有效途徑。如果在寫生時只知道機械 地照抄對象，而對周圍環(huán)境的氣象變化和氛圍無動于衷，畫 出來的作品就呆板而無生氣，缺乏趣味，這種連作者本人都 不被感動的作品是很難打動觀眾的。所以，石魯曾說過:“寡于情者，難于言思。 ” 他認(rèn)為 :一幅畫的動人，往往是“我” 與“物”得到一致，當(dāng)你在自然中找到樂趣，與之結(jié)為一體 時，它才會向你傾訴一

18、切。好的畫家對其周圍氣氛的變化是 極為敏感的，他們善于抓住感人的瞬間變化而創(chuàng)造出美妙的 畫面效果，有時對一個瞬間變化的捕捉會導(dǎo)致一幅名作的產(chǎn) 生。李可染先生就非常善于利用朝陽或夕陽下逆光的山來造 出渾厚且幽深的畫面氣氛。我們甚至可以從李可染先生的畫 風(fēng)演變中看出，這種對畫面氣氛的敏銳把握，對他后來“東 方既白”畫風(fēng)的形成起著舉足輕重的作用。 另外，寫生 者還應(yīng)該起早貪黑。以筆者的經(jīng)驗來看，自然界中的許多美 妙的景致與意境都出現(xiàn)于清晨或傍晚。而在中午，所有的景 物都一目了然，缺乏的正是中國畫所需要的那種神秘和韻 致。 在對景進行創(chuàng)作性寫生的過程中，始終要做到全神貫注，情景交融，全身心投入，要忘掉

19、成見和技法。象兒童 那樣以純真的目光去面對自然，虛心地以自然為師。即“童 心永存，藝術(shù)不朽。 ” （劉海粟語 ）故王履說 :“但知法在華山， 竟不知平日之所謂家數(shù)何在。 ” 否則，就會 :“心懷成見，視 而不見?！敝挥杏眯娜ヅc自然交流，才有機會達(dá)到“山川與 予神遇而跡化”的境界。 3、在靜對自然中培養(yǎng)詩情， 于觀照對象中勃發(fā)畫意修身養(yǎng)性是中國畫的一大功能，同時也是中國畫家追求高境界的必要途徑。中國畫注重寫 意，以抒發(fā)作者情感為主要目的，所以，中國畫家又極為重 視敏感情懷的培養(yǎng)。石濤在其苦瓜和尚畫語錄中提出了 “墨非蒙養(yǎng)不靈， 筆非生活不神” 的命題。 他把“筆”與“生 活”、“墨”與“蒙養(yǎng)”聯(lián)

20、系在一起，把它規(guī)定為畫家的必要 修養(yǎng)，足見其對生活、修養(yǎng)之重視。石濤的“生活”指的是 山川萬物的活生生的各種形態(tài)。他說： “山川萬物之具體， 有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有近有遠(yuǎn)，有內(nèi)有外，有 虛有實，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有縹緲，此 生活之大端也。 ” 黃賓虹、李可染、陸儼少等前輩畫家都非 常強調(diào)“煙云供養(yǎng)” ，他們堅持到大自然中去陶染性情。 山水畫的詩情畫意常常緣起于作者對自然的靜悟和觀照。作 者在貼近自然、以及靜對自然時，暫時拋開各種喧囂與煩惱 而漸入佳境，最終達(dá)到忘我的境界，完全沉醉于自然之中， 與自然融合為一體， 充分體驗與自然交流的或崇高、 或悲壯、或憂傷、或平靜的快

21、感，以致詩情自生，畫意勃發(fā)，從而匯 聚成巨大的創(chuàng)作沖動。久而久之，作者之性情修養(yǎng)，特別是 對物象的敏感心靈便得以養(yǎng)成。畫家靜對自然的情感體驗是 其他任何知識無法替代的，它是畫面感人的關(guān)鍵所在，一個 畫家對生活沒有強烈的感受，他所畫的作品必然不能喚起別 人心靈的共鳴。因此，畫家外出寫生時，衡量收獲大小的標(biāo) 準(zhǔn)并不是帶回多少速寫，而是看畫家能否以自己的真情深刻 地感受和體驗自然物象。 從這一點上看，寫生時的“靜 對”和“虔誠”極為重要，一方面說明藝術(shù)道路是孤獨寂寞 之道，另一方面對藝術(shù)家來說，真心與真言最為可貴。石魯 曾說 :“畫者觀生活如賞畫，才能使觀畫者觀畫如賞生活。人 不留心處，畫者當(dāng)留心，

22、人不可觀者，畫者當(dāng)觀之，然后才 能以畫喚起人心。 ”所以，要做好畫家，得先做有心人。其 次，畫家還須懂得拋棄雜念，進入忘我的境界，用真情與自 然交流， 方能讀懂自然。 感情是維系生活的真金， 而“交心” 是連接藝術(shù)與生活的管道。畫家通過深入的交流從自然中吸 取精神力量，達(dá)到情感的升華，久而久之，境界漸高，詩心 自現(xiàn)。 總之，在寫生中陶染性情，培養(yǎng)詩情畫意是山水 畫特有的方法，這種寫生稿不在紙上，而在心中。4、行萬里路 這是山水畫寫生的特殊之處，它并不是要求畫 家把所到之處的所見所聞，都以速寫的形式記錄下來；而是 強調(diào)畫家走進自然，走進生活，勤于周游學(xué)習(xí)和飽游飫看，整體地觀照自然，蘊育胸中丘壑。 據(jù)唐朝名畫錄記 載，天寶年間，唐玄宗想看嘉陵江山水的奇麗景色，傳令吳 道子去四川寫生。吳道子只到蜀地游覽一番，回來時玄宗問 他畫稿在何處 ?他說 :“臣無粉本，并記于心。 ”于