武旦表演藝術(shù)怎樣創(chuàng)新

1、武旦表演藝術(shù)怎樣創(chuàng)新我自1978年踏入中國(guó)戲曲藝術(shù)大門以來(lái)，學(xué)藝演藝，藝海探珠，至今已有37個(gè)春秋。在眾多老師的口傳心授言傳身教下，在多年的排練廳摸爬滾打中，在舞臺(tái)上多年的實(shí)踐演出過(guò)程里，由淺入深，由表及里，逐步把握武旦的表演技法，探求武旦藝術(shù)的真諦。隨著時(shí)代的前進(jìn)，科技的進(jìn)步，中國(guó)戲曲武旦藝術(shù)也需要不斷地創(chuàng)新，這已經(jīng)成為戲曲界仁人志士們的共識(shí)，武旦表演藝術(shù)怎樣創(chuàng)新？對(duì)此，見(jiàn)仁見(jiàn)智，歸納起來(lái)，我的體驗(yàn)和認(rèn)知有以下兩點(diǎn)。首先，武功要過(guò)硬、基礎(chǔ)要扎實(shí)京劇藝術(shù)大師梅蘭芳先生說(shuō)：什么東西離開(kāi)了基礎(chǔ)是不行的，離開(kāi)了基礎(chǔ)就好像沒(méi)有樹(shù)的根，風(fēng)一吹就倒，因?yàn)樗母x開(kāi)了土壤。藝術(shù)也一樣，離開(kāi)了傳統(tǒng)，就離開(kāi)了基

2、礎(chǔ)，也就是離開(kāi)了廣大觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的土壤，那是經(jīng)不起風(fēng)吹雨打的，是經(jīng)不起考驗(yàn)的。;如果武旦演員沒(méi)有扎實(shí)過(guò)硬的武功基礎(chǔ)，沒(méi)有幾出基功戲打底子，在舞臺(tái)上就不可能打得猛，翻得沖，踢得準(zhǔn)，不可能表演出武旦的美脆帥，更談不上人物的塑造刻畫(huà)，談不上武旦藝術(shù)的創(chuàng)新，所以過(guò)硬的武功扎實(shí)的基礎(chǔ)是武旦創(chuàng)新的前提。1978年我考入河北省藝術(shù)學(xué)校，分行當(dāng)時(shí)老師問(wèn)我：你吃得了苦嗎？;我說(shuō)我能吃苦，老師說(shuō)：要吃得了苦中苦，方能為人上人，要想人前顯貴，就得背后受罪。;我入學(xué)后，牢記老師的話，苦練基本功，絕不敢有半點(diǎn)偷閑和馬虎。每到周六日就讓同學(xué)把我反鎖在排練廳內(nèi)，一練就是幾個(gè)小時(shí)，練得渾身大汗淋漓，實(shí)在太累了就趴在墊子上休息

3、一會(huì)兒再接著練。臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功;我對(duì)這句話是深有體會(huì)的。由于堅(jiān)持苦學(xué)苦練，使我較好的練就了武旦行當(dāng)必備的出手功，基功、毯功、刀槍劍戟等把子功，同時(shí)比較嫻熟的掌握了打焦贊盜庫(kù)銀盜草擋馬虹橋贈(zèng)珠金山寺等一批傳統(tǒng)的、刀馬武旦的基礎(chǔ)戲，為以后不斷的學(xué)演傳統(tǒng)劇目打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)。其次，廣學(xué)博采、技為戲用在三十多年的藝術(shù)實(shí)踐中，使我深深的體會(huì)到，作為一名優(yōu)秀的武旦演員，只有根據(jù)自己的藝術(shù)條件，善于吸收各種有益的藝術(shù)養(yǎng)分，才能在繼承的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新。在前輩藝術(shù)家的啟示下，我在學(xué)演武旦傳統(tǒng)劇目的同時(shí)，先后又學(xué)演了穆柯寨汴梁圖樊江關(guān)戰(zhàn)金山小放牛賣水昭君出塞扈家莊等刀馬旦、花旦的戲，通過(guò)學(xué)習(xí)，使我進(jìn)一步感

4、受和領(lǐng)略了規(guī)范的槍架子，高難度的鼓套子，身段動(dòng)作的韻律性，人物的古典美等花旦、刀馬旦各行當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)手法和程式技法，為今后的藝術(shù)創(chuàng)新打下了更加扎實(shí)的基礎(chǔ)。廣學(xué)博采，技為戲用。技巧是武旦藝術(shù)舞臺(tái)表演的特色，技巧包括武藝和技藝，是武旦藝術(shù)表現(xiàn)手法上的一種功力和絕活的展示，廣學(xué)博采不單是為了展示武打技巧和表演手法，更重要的是為了激發(fā)創(chuàng)新能力，更好地完成人物形象的塑造。戲曲的魅力不僅僅在于它的歷史悠久，更在于它藝術(shù)性的博大精深，它的表現(xiàn)形式就決定了它的魅力在于演繹。有人認(rèn)為，戲曲的武旦藝術(shù)，只重視外在技巧，不講究人物內(nèi)心刻畫(huà)，更談不上人物形象的塑造，這是對(duì)武旦表演藝術(shù)的一種誤解。武旦表演藝術(shù)同樣講究角色內(nèi)

5、心的情感把握，追求人物形象的塑造。雖然目前舞臺(tái)上確實(shí)存在著武旦表演只圖快、沖、猛，不顧劇情及人物形象的表現(xiàn)，但這只是個(gè)別現(xiàn)象。我在1993年參加河北省青年演員大賽，主演了改編神話劇虹橋贈(zèng)珠，飾演了凌波仙子這個(gè)角色，獲得了省級(jí)一等獎(jiǎng)的榮譽(yù)，同時(shí)獲得了評(píng)委和專家們的一致好評(píng)。全劇的設(shè)計(jì)都沒(méi)有離開(kāi)武旦表演藝術(shù)的各類傳統(tǒng)程式和基本技法，只是在導(dǎo)演、武打技導(dǎo)老師的編排、指導(dǎo)下有了新的創(chuàng)排和發(fā)展，我飾演的凌波仙子在人物的裝扮、氣質(zhì)上給予觀眾更直觀的外化，以往凌波仙子開(kāi)打時(shí)身上穿的是傳統(tǒng)的紅色戰(zhàn)衣戰(zhàn)裙，頭戴紅色七星盔和翎子，我在服裝和頭飾上都做了一些細(xì)小的改變，我將以往開(kāi)打時(shí)的紅色七星盔頭、翎子，換成了小改

6、良紅絨球盔頭，不帶翎子，配上紅色魚(yú)鱗甲，內(nèi)襯水綠色襯衣襯褲，加上配套的魚(yú)鱗護(hù)腕護(hù)腿，開(kāi)打時(shí)的服裝頭飾精煉簡(jiǎn)潔和前面文場(chǎng)的華麗宮衣有明顯的區(qū)別，讓觀眾耳目一新。我塑造的凌波仙子給觀眾的第一視覺(jué)印象就是美，大氣。我在前面文場(chǎng)的身段表演中，運(yùn)用了很多閨門旦的表演程式，來(lái)突出展示凌波仙子的溫婉美麗、清新可愛(ài)，在后邊的開(kāi)打場(chǎng)面中，我們又添加一些新的元素，如劇中凌波仙子和天兵開(kāi)打的場(chǎng)面，我加入了一套改編了的武術(shù)雙劍戴穗的劍槍對(duì)打，開(kāi)打時(shí)是單劍穗對(duì)槍，打到精彩之處一個(gè)側(cè)踹加鷂子翻身將單劍瞬間變成雙劍，這套劍槍對(duì)打即新穎又獨(dú)特，運(yùn)用在刻畫(huà)人物的重要情境中，給觀眾以新鮮、驚險(xiǎn)、別致的視像感覺(jué)。（這套劍槍對(duì)打還成

7、為了保留節(jié)目，1994年參加了河北電視臺(tái)的戲曲春節(jié)晚會(huì)，被同仁們稱之為改良精品。）在虹橋贈(zèng)珠這出戲的刀下場(chǎng)花中我也做了一些新的嘗試，我將武術(shù)表演里的連刷刀、側(cè)踹、刀滾背等都運(yùn)用在表演中，著重強(qiáng)調(diào)了手、腳、面部的表情配合，將角色內(nèi)心情感的釋放表現(xiàn)的淋漓盡致，還有打出手時(shí)的托刀拉腿轉(zhuǎn)，一般的演法是既普通又程式化的一轉(zhuǎn)，而我借鑒了舞蹈的旋轉(zhuǎn)，更加突出了美;字。我除了表現(xiàn)這些心情外，還特別在節(jié)奏的輕重緩急上加以重視。在全劇尾聲時(shí)我又精心設(shè)計(jì)了一套綢子開(kāi)打，以舞動(dòng)的彩綢與天兵交戰(zhàn)，將全劇推向高潮，這些武打設(shè)計(jì)既符合劇情又更好的襯托出凌波仙子為了保護(hù)心愛(ài)的人不受傷害，臨危不懼、大義凜然、頑強(qiáng)作戰(zhàn)、不屈不撓

8、的精神。在整場(chǎng)虹橋贈(zèng)珠的每一個(gè)細(xì)節(jié)上，我們都在和導(dǎo)演以及技導(dǎo)老師們用心研究，注重把握人物與情、理、技的結(jié)合，在保留傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新，在創(chuàng)新上我們下了很多功夫，既不能丟失傳統(tǒng)的古典氣息，也不能失去現(xiàn)代所需的精神文化追求，還要能給觀眾帶來(lái)真正美好的藝術(shù)享受。我的恩師著名京劇表演藝術(shù)家、全國(guó)四小名旦之一的宋德珠先生就是一位非常講究人物情感、注重武旦藝術(shù)美、力求創(chuàng)新的武旦表演藝術(shù)家。1981年，我有幸得到宋先生的親傳，恩師親授的扈家莊一劇，使我終身獲益匪淺。扈家莊是宋先生從他的老師閻嵐秋那里學(xué)來(lái)的，為什么后來(lái)能成為富有新意的宋派代表劇目呢？原來(lái)宋先生從老師那里繼承下來(lái)后，突破行當(dāng)、廣學(xué)博采、技為戲用，融匯各流派的藝術(shù)創(chuàng)造從未停止過(guò)，宋先生經(jīng)過(guò)多年的舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，不