緊急迫降文化分析論文

1、緊急迫降文化分析論文 1999年，是20世紀(jì)的最后一年，這一年，也是中國改革開放的第21年，是1996年長沙電影工作會議提出”9550”電影精品工程的第3年，是中華人民共和國50周年大慶的獻(xiàn)禮年，同時也是中國電影產(chǎn)業(yè)化改革的陣痛年，這一切，都或多或少地銘文在新片緊急迫降中。對災(zāi)難片類型的自覺模擬所體現(xiàn)的電影商業(yè)化意識，將災(zāi)難片類型改造為患難與共的救助寓言所表現(xiàn)出來的電影主旋律觀念，都使得緊急迫降成為了當(dāng)前中國電影主流文化將商業(yè)電影主旋律化和主旋律電影商業(yè)化的一個樣本，從而證實(shí)了電影在當(dāng)今中國既是意識形態(tài)載體又是文化消費(fèi)產(chǎn)品的雙重定位，也證實(shí)了中國電影既是一種大眾文化又是一種權(quán)威文化的特殊角色-

2、這無非是中國當(dāng)下文化狀態(tài)的縮影。 困境與危機(jī)：弱化災(zāi)難的”災(zāi)難片” 緊急迫降顯然試圖模仿和遵循一個我們早已熟悉的災(zāi)難片的類型模式：傾斜的構(gòu)圖、轟鳴的飛機(jī)聲、簡短而緊張的剪輯似乎都為正在草地上玩耍的李嘉棠父女倆蒙上了災(zāi)難的陰影；接下來夫妻倆的冷眼相向和冷言相對也揭開了家庭危機(jī)的序幕；當(dāng)兩人不期而然地登上同一架波音客機(jī)的時候，觀眾已經(jīng)開始期待一個沖突與解決的故事；伴隨那些透露著緊張和不安的短促的鏡頭剪輯和令人心驚的效果聲音，一種山雨欲來風(fēng)滿樓的氣氛已經(jīng)為這部影片提供了充分的關(guān)于災(zāi)難的預(yù)期。飛機(jī)上的嬰兒使我們聯(lián)想到了”敖德薩階梯”中嬰兒車所起的驚險而恐慌的敘事功能；農(nóng)民企業(yè)家作為喜劇性調(diào)節(jié)因素進(jìn)入了

3、驚險敘事的格局；兩位西方人為飛機(jī)上即將出現(xiàn)的事故埋下了文化沖突的伏筆；端然而坐的氣功大師似乎為飛機(jī)內(nèi)喧囂的空間提供了某種詭異莫測、老謀深算的神秘；李嘉棠、劉遠(yuǎn)和丘葉華的出現(xiàn)使人們意識到兩個男人和一個女人的三角戀愛故事將在與世隔絕的飛機(jī)上和陸地間拉開序幕。影片到這里，似乎一切都準(zhǔn)備就緒了，正如那架即將沖天而起的飛機(jī)一樣，觀眾也正等待著一個雖然并不陌生但卻始終充滿刺激的災(zāi)難性的電影游戲旅程的開始。 從媒介的各種宣傳中，觀眾早已知道這架機(jī)號為藍(lán)天569的波音大型客機(jī)是電腦制造出來的，觀眾已經(jīng)沒有興趣去關(guān)注電腦制造的飛機(jī)與真實(shí)的飛機(jī)之間的差別，他們已經(jīng)調(diào)用了早就培養(yǎng)起來的游戲規(guī)則，等待一場災(zāi)難在自己的

4、眼前降臨所帶來的心理刺激，同時也等待著災(zāi)難過去以后那種如釋重負(fù)的宣泄。 災(zāi)難是災(zāi)難片的核心，災(zāi)難片要用災(zāi)難的恐懼來制造觀眾的心理緊張和壓抑，從而為后來災(zāi)難的解除提供心理釋放的快感；災(zāi)難片還要用災(zāi)難的故事來引發(fā)觀眾對生活中已知和未知的災(zāi)難威脅的共鳴，從而為最終的災(zāi)難克服提供柳暗花明的幸福感；災(zāi)難片也要用災(zāi)難中的英雄為觀眾提供人間救世主的移情對象，從而使觀眾獲得自我肯定和安全承諾；災(zāi)難片甚至還要用災(zāi)難的奇觀在帶給觀眾感官刺激的同時也讓他們?yōu)樽约褐蒙碛谖ｋy之外油然而生潛意識的自我慶幸。所以，經(jīng)過幾乎30分鐘的鋪墊，飛機(jī)在平靜中起飛了。像我們對所有災(zāi)難片的預(yù)期一樣，我們期待著災(zāi)難的來臨，我們忐忑不安地

5、等待著那些我們不愿意在現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生但希望在銀幕上出現(xiàn)的災(zāi)難奇觀和受難場面的出現(xiàn)，我們想象著那位英俊瀟灑的年輕機(jī)長和他那位剛?cè)岵⒂玫哪贻p妻子如何在孤立無援中歷經(jīng)磨難、轉(zhuǎn)危為安，演繹英雄與美人的古老而恒久的結(jié)局。 觀眾終于等到了災(zāi)難來臨的信息：滿載乘客的藍(lán)天569剛剛起飛，便發(fā)現(xiàn)起落架出現(xiàn)故障。隨著這一故障的難以排除，人們意識到災(zāi)難似乎正逐漸威脅著飛機(jī)上每一位我們已經(jīng)認(rèn)識和不認(rèn)識的乘客和乘務(wù)員。 但是，電影并沒有按照我們的預(yù)期進(jìn)行。影片雖然給了我們一切關(guān)于災(zāi)難的預(yù)期和伏筆，但災(zāi)難、甚至是微小的災(zāi)難都沒有真正發(fā)生，嚴(yán)格地來說，這部按照災(zāi)難片模式開始的影片在災(zāi)難還沒有出現(xiàn)時就迅速地被一個救難的故事所

6、替代。于是，盡管影片采用了大量的交叉性、對比性的蒙太奇剪輯來強(qiáng)化視聽效果的危機(jī)感，大量使用短鏡頭、小景別的快速切換來制造節(jié)奏上的緊張感，大量使用電腦特技來創(chuàng)造各種貌似驚險的空中場面和離奇景觀，最后甚至采用了夫妻倆逃離記者獨(dú)自團(tuán)聚的好萊塢類型電影的典型橋段作結(jié)尾，這一切似乎都想使觀眾能夠繼續(xù)以一部災(zāi)難片的預(yù)期來完成敘事經(jīng)歷，但是，我們還是逐漸意識到，我們面對的不是、也不可能是一部真正的災(zāi)難片。災(zāi)難在這部影片中是被放逐的、被遮蔽的。犧牲、受難甚至驚恐在影片中都被降低了，唯一的災(zāi)難奇觀只能通過一場假想的可能性被展示而失去了逼真所帶來的驚恐體驗，我們沒有看到英雄的出現(xiàn)而只是看到了所有人都按部就班地采用

7、一切常規(guī)手段排除故障直到脫離似乎危險性并不大的危險，以至于影片一開始埋下的許多人物的伏筆、設(shè)計的許多敘事功能到后來都有頭無尾地消失了，那位嬰兒完全沒有成為一個敘事因素出現(xiàn)在影片中，那位一直正襟危坐的氣功大師唯一的作用就是用了一次扇子，而其他人物也幾乎對災(zāi)難故事沒有起到任何功能性作用。 顯然，觀眾對于災(zāi)難片的期待被影片的進(jìn)程逐漸否決了。我們看到了一部沒有災(zāi)難的災(zāi)難片，我們看到了災(zāi)難片模式與救助故事之間的不一致，外在的視聽節(jié)奏的緊張性與內(nèi)在的情節(jié)節(jié)奏的平淡性之間的不協(xié)調(diào)。而這種不協(xié)調(diào)、這種對災(zāi)難的明顯回避，與其說是藝術(shù)的疏忽，不如說是表達(dá)了我們主流文化對”災(zāi)難”的主流態(tài)度和主流闡釋。盡管其實(shí)由于我

8、們對未來走向存在太多的不確定，盡管世紀(jì)末的宿命情緒常?；\罩著我們許多人，那種莫名的災(zāi)難感可能正等待著一個宣泄的對象和契機(jī)，但是，也許正是因為這種災(zāi)難恐懼的現(xiàn)實(shí)存在使得主流文化將災(zāi)難的言說變成了一種潛在的禁忌。在我們主流文化的語境中，我們常常淡化、弱化甚至隱逸所有的災(zāi)難感、恐懼感和創(chuàng)傷感，我們常常視所有這些”消極”體驗為潘多拉的盒子，我們擔(dān)心這些體驗會像瘟疫一樣孳生、蔓延，動搖我們對于現(xiàn)實(shí)的信任和信心。從這個意義上說，災(zāi)難片在當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)中是生不逢時的。也正因為如此，盡管緊急迫降采用了災(zāi)難片的敘述模式，也刻意模仿了好萊塢災(zāi)難片的幾乎所有的類型元素，但影片還是在災(zāi)難面前止步了，觀眾幾乎沒有機(jī)會得到真

9、正的災(zāi)難體驗、恐懼體驗和創(chuàng)傷體驗，我們看到的是一部敘述人們在面對危機(jī)時，如何風(fēng)雨同舟、共渡難關(guān)的關(guān)于拯救的影片。如果說，在好萊塢災(zāi)難片中，災(zāi)難是一場噩夢的話，那么在緊急迫降中，災(zāi)難只是一場”狼來了”的虛驚；如果說，在好萊塢災(zāi)難片中，災(zāi)難是主角的話，那么在緊急迫降中災(zāi)難只是一個背景，在這個背景上，演繹的是我們幾乎在所有的主流敘事中都可以看到的同心同德的宏大主題。寄生于體制中的電影，是主流文化的一面鏡子。 拯救與被救：患難與共的救助故事 在一般的災(zāi)難片中，當(dāng)然都有擺脫災(zāi)難的過程，但這個過程是伴隨著災(zāi)難推進(jìn)的，是以災(zāi)難中人們的自救為驅(qū)動的，是以或大或小的犧牲為代價完成的，但是，在緊急迫降中，從發(fā)現(xiàn)飛

10、機(jī)出現(xiàn)故障開始，不僅災(zāi)難一直沒有來臨，甚至連危機(jī)也沒有加深，準(zhǔn)確地說，災(zāi)難的主題在故事的推進(jìn)過程中流產(chǎn)了，我們接下來看到的是一個救助的故事。 在這個救助故事中，我們目睹的是上下同心、四方協(xié)力的患難與共的場景。從中央到地方、從黨、政、軍到企業(yè)、百姓都無一遺漏地出現(xiàn)在影片救難過程中，從民航總局、市委領(lǐng)導(dǎo)到航空公司、消防部門都直接在影片的敘事中亮相，而尤勇所扮演的劉遠(yuǎn)無非是這種集體智慧的代表。幾乎所有的救助者都是一種無個體性的功能性符號，用葛蘭西（A.Gramsci）的話來說，他們都是一種共享相同的思想和行為模式的”群體人”的代表，人與人之間沒有矛盾、沒有沖突、沒有差異，在整個救助過程中，參與者構(gòu)成

11、了共性化的群像，從而也構(gòu)成了萬眾一心的社會理想的象征。而飛機(jī)上的幾乎所有人都成為了被救者，都失去了行為的主動性，只是等待救助或者等待救助的命令。 因而，在緊急迫降所提供的救助故事中，沒有一般災(zāi)難片類型中不可缺少的個體化的行為英雄，飛機(jī)上擔(dān)任機(jī)長的李嘉棠所作的僅僅只是按照地面指揮而采取的正常行為，他無非只是完成了一個合格飛行員應(yīng)該完成的事情，而在地面擔(dān)任指揮的劉遠(yuǎn)所作的也只是按照常規(guī)所應(yīng)該作的所有事情，他們都沒有表現(xiàn)出作為英雄所獨(dú)有的巨大的智慧、勇氣或者個人意識、膽魄。影片展示的救助過程，是一個表現(xiàn)集體智慧、集體團(tuán)結(jié)的過程，個人僅僅是”集體”指令的模范接受者和操作人，以至于機(jī)長的”英雄性”最后只

12、能通過妻子的廣播來得以傳達(dá)。顯然，這是用集體力量、用團(tuán)結(jié)來解決危機(jī)的主流文化模式的一種自覺闡釋，在這一闡釋系統(tǒng)中，基本上沒有為好萊塢似的個人英雄主義精神留下空間，甚至也沒有為中國電影傳統(tǒng)中那種革命英雄主義精神留下空間。毫不奇怪，從緊急迫降中，我們主要看到的并不是一個關(guān)于勇氣、關(guān)于犧牲、關(guān)于生死考驗的故事，而是一個關(guān)于信任、信心、團(tuán)結(jié)、理解的故事，正如在我們當(dāng)前所有的主旋律敘事中一樣，這是一個沒有英雄崇拜的故事，是一個找不到犧牲者和受難人的故事，是一個沒有人性沖突和人格較量的故事，是一個依靠集體力量、依靠團(tuán)結(jié)精神度過危機(jī)的故事，應(yīng)該說，幾乎所有我們主流文化對于現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)危機(jī)的理解都通過這個”緊急

13、迫降”的事件得到了完整的呈現(xiàn)。因此，這部電影講述的不是一部自救的救助故事而是一部被救的救助故事，我們從這部影片中得到的不是一種英雄主義的崇高感而是一種被人救助的慶幸感，從而影片完成著它主流意識形態(tài)的使命：我們面對危機(jī)但是我們能夠度過危機(jī)，如同”抗洪搶險”一樣，這部影片也是一個黨政軍民眾志成城的大敘事的組成部分。從某種意義上，我們也可以認(rèn)為，緊急迫降提供的是一種中國的災(zāi)難片類型：它不強(qiáng)調(diào)災(zāi)難而強(qiáng)調(diào)救助，它不表現(xiàn)災(zāi)難奇觀而表現(xiàn)救助精神，它不突出個體英雄而突出集體智慧，它不展示人性沖突而展示人際溝通，它不提供宣泄的快感而提供安全的撫慰感。因此，緊急迫降表述的是它所產(chǎn)生的時代的權(quán)威意識：無論我們面臨什

14、么樣的危機(jī)和患難，只要我們有核心，有秩序，甘苦與共，那么所有的危機(jī)和患難都不過是一場虛驚。緊急迫降的驚心動魄成為了主旋律宏大敘事的一個生動音符。商業(yè)化與主旋律化：主流電影文化的雙重性 緊急迫降選擇了一個真實(shí)的緊急迫降的新聞性事件為題材。一方面，影片模仿、借鑒了好萊塢災(zāi)難片的敘事模式和視聽修辭經(jīng)驗，虛構(gòu)了人物和細(xì)節(jié)，采用了商業(yè)/娛樂電影的視聽形態(tài)，但是卻”忠實(shí)”于一個”真實(shí)”的事件輪廓從而很難被看作一部戲劇化的災(zāi)難類型電影；另一方面，影片盡管”忠實(shí)”于這一真實(shí)事件的事件輪廓，但是它又采用了一種戲劇化的虛構(gòu)方式和類型化的災(zāi)難片模式，與紀(jì)實(shí)性地還原事件的自然性、真實(shí)性的現(xiàn)實(shí)主義方式完全不同。它采用的

15、是既非戲劇化的商業(yè)電影模式又是非紀(jì)實(shí)性的現(xiàn)實(shí)主義電影模式之外的第三種道路。而這正是當(dāng)前中國主流電影文化一直所徇喚的電影文本。 對于中國當(dāng)前的主流電影文化來說，一方面，在市場經(jīng)濟(jì)背景下，在消費(fèi)社會的形成中，中國電影不可規(guī)避地也處在產(chǎn)業(yè)化過程中，觀眾已經(jīng)具有某種消費(fèi)主動權(quán)，主流電影為了能夠爭取觀眾，必須借用一切可能的商業(yè)娛樂元素來爭取票房利益，在輸入經(jīng)濟(jì)利潤的同時輸出主流文化意識，因而，不僅那些直接面向市場資本運(yùn)作的商業(yè)/類型電影追求電影的娛樂性，而且許多主旋律影片也都自覺地采用了某些商業(yè)/類型電影的策略，呈現(xiàn)了一種主旋律電影商業(yè)化的趨勢。但是，另一方面，90年代中期以來，電影成為了國家主旋律文化

16、的焦點(diǎn)領(lǐng)域，在電影意識形態(tài)化的處境中，在中華人民共和國50周年獻(xiàn)禮的氣氛中，在”9550”工程的規(guī)劃背景下，中國主流電影事實(shí)上很難成為完全意義上的商業(yè)/類型電影，商業(yè)/類型電影那種個體宣泄、個人英雄、感官刺激、自由叛逆的敘事策略與主旋律強(qiáng)調(diào)的穩(wěn)定、團(tuán)結(jié)、昂揚(yáng)的基調(diào)顯然并不和諧。因而，90年代中期以來，商業(yè)/類型電影在中國的數(shù)量不斷下降，類型規(guī)范沒有建立，而且?guī)缀鯖]有形成批量生產(chǎn)的能力。所有商業(yè)/類型電影都進(jìn)行了主旋律改造，呈現(xiàn)了商業(yè)電影主旋律化的趨勢。 主旋律電影商業(yè)化和商業(yè)電影主旋律化，最終形成所謂”思想性、藝術(shù)性、觀賞性”“三性統(tǒng)一”的中國式的主流電影，從90年代開始，一直是中國主流電影文

17、化所向往的理想。最初是龍年警官試圖完成偵破類型片與警察頌歌的統(tǒng)一；接著是烈火金剛試圖完成革命英雄傳奇與槍戰(zhàn)類型片的統(tǒng)一；東歸英雄傳、悲情布魯克等試圖完成民族團(tuán)結(jié)寓言與馬上動作類型片的統(tǒng)一；紅河谷試圖完成西部類型片與愛國主義理念的統(tǒng)一；紅色戀人試圖完成革命回憶與愛情類型片的統(tǒng)一；黃河絕戀試圖完成戰(zhàn)爭類型片與民族英雄主義精神的統(tǒng)一，而緊急迫降也同樣試圖完成災(zāi)難類型片與社會主義集體主義主題的統(tǒng)一。正是在這一動機(jī)驅(qū)使下，緊急迫降沒有選擇那種紀(jì)實(shí)性的藝術(shù)電影形態(tài)來敘述”緊急迫降”的故事，而是將這一新聞性偶然事件作為了一個驚險題材，采用好萊塢災(zāi)難片的敘事結(jié)構(gòu)和敘事方式，大量使用電腦特技來制造技術(shù)奇觀和場面

18、奇觀，試圖將自己定位為一部商業(yè)化的災(zāi)難類型影片；但同時，影片按照主旋律文化觀念弱化災(zāi)難場面和災(zāi)難事件，淡化個體英雄，減少宣泄性、刺激性元素，強(qiáng)化救助場面和救助行為，突出集體共像，渲染團(tuán)結(jié)、協(xié)作、理解的精神，試圖將災(zāi)難類型影片改寫為主旋律影片。 盡管許多人都認(rèn)為好萊塢主流電影也是一種”主旋律”影片，但那是一種美國/西方式的主旋律影片，那是建立在個性主義、享樂主義、自由主義基礎(chǔ)上的主旋律影片，它的基本意識形態(tài)策略是通過欲望的宣泄來完成個體的凈化，通過對叛逆意識的暴露來維護(hù)核心秩序的穩(wěn)定，通過對個人自由的渲染來證明人道主義的意念。而在我們當(dāng)前的主旋律意識中，欲望、享樂、宣泄、叛逆、刺激等商業(yè)/類型元素的生存空間卻相當(dāng)狹窄。因而，主旋律化與商業(yè)化的共謀往往很難在宣泄與認(rèn)同、叛逆與維護(hù)、個體與整體之間達(dá)成共識，因而也很難在權(quán)威的價值觀念與觀眾的觀影快感之間達(dá)成共識。而這正是中國主流電影文化所面