初學者如何訓練小提琴基本功練習

1、小提琴基本功練習方法很多人練琴不知道在練什么,目的是什么,如何才算基本過關(guān),我在這里稍微說明一下.希望大家練琴時有個方向.更有效率.練基本功的方法: 需要的東西: 一面鏡子,練習者對著鏡子站好  1:空弦練習:節(jié)拍器看到60的速度  一個音拉4拍 一弓完成,使用全弓,一般情況下使用這種方法練習全弓.(可用中弓,上半弓,先分別練習) 注意不要練單獨的下半弓.       具體內(nèi)容:先將弓毛停在琴弦上,一定要停穩(wěn),你會看到弓毛將弦稍微壓下去了一些,然后手臂啟動弓,讓弓走起來.在剛開始發(fā)出聲

2、音時通常會聽到,"嘎"的一聲,那是摩擦聲,同時琴弦會同弓向同一個方向被拽動,耳朵注意辨別音質(zhì)的變化,不斷實驗什么樣的壓力和弓速度,弓弦接觸點得到自己滿意的發(fā)音,注意保持弓弦接觸點不要來回變動,選定的點要維持到一弓走完.要求發(fā)音清晰,干凈,不能虛,不能有停頓.          練習目的: 練習右手強大的控制能力和肌肉協(xié)調(diào)能力 ,每天練琴的必練課,          要求狀態(tài):

3、體會右手的所有關(guān)節(jié)在弓走到任何的部位是如何以放松的方式引導弓的,          練習時間:20-30分鐘,中間注意休息,遇到右臂緊張,要立刻停從下來檢查緊張的部位.        2:音階:         對于成年人初學者: 一把基本音階,教材很多.建議使用,陳又新的音階練習,第一冊,第二冊.  方法:

4、 節(jié)拍器速度60 每一個音拉四拍,一弓一個音用全弓,     目的:增加了左手的按弦,比空弦增加了難度,右手的要求同練空弦,一個音四拍很慢為了讓練習者辨別音高,同時注意檢查左手按音手指的手型,每個手指必須立起來不能平按在弦上,如果出現(xiàn)音不準的情況,絕對不允許手在弦上亂滑,必須抬起來再按下去直到滿意.    要求:每個音的音量均勻,發(fā)音清晰干凈.按音須準確,不能一下按不到位置亂滑指找音.     練習目的:練習右手的發(fā)音,放松,控制能力的同時.左手的手型,手指的按弦動

5、作,音準,都得到練習.是演奏樂曲必備的功夫,拉好音階,看到曲子的譜直接視奏即可奏出,可以做到舉一反三的目的.      當以上練習的要求已經(jīng)達到,可加快速度,節(jié)拍器速度到80 100 120 140,不斷提高,提高速度的前提是手指按音準確,右手運弓松弛.  練習時間:40-60分鐘 中間注意休息.每次必須作為重點來練3練習曲,根據(jù)自己的特點來選擇,每種技術(shù)都有很多練習曲.但組合難度不同,所以被分成很多級別      經(jīng)典練習曲: 沃爾法特,開塞,馬扎斯,克萊菜爾,頓

6、特,(大小頓) , 帕格尼尼每套練習曲有不同版本,比如俄羅斯版,美版,大家注意選擇,并且現(xiàn)在各種名教育家都有錄像,大家可以去買,比如林耀基講解開塞和馬扎斯練習曲,對大家會很有幫助.       一般來說,不同階段都會練習相同的技術(shù),但不同之處在于練習的技術(shù)的組合會更復雜,對于初級學生,右手發(fā)音練習,左手按弦訓練,TR技術(shù),擊跳弓,都有很多曲子可以選             練習時間: 10-30分鐘,

7、60;           目的:練習控制能力 3:樂曲:對于成年人,最忌諱剛學琴就拉比自己程度高很多的曲子.那樣練你的關(guān)節(jié)永遠都是緊張的,進步緩慢,甚至退步,根據(jù)自己情況選擇,和同時期的音階調(diào)性相同的為好.  這里是僅僅說明一下主要的練習方法和方式,按每天2小時練琴時間計算,重頭在音階練習上和空弦需要至少一半時間.其他時間練習練習曲和樂曲,學小提琴只有這樣循序漸進的練習才能讓自己的技術(shù)越來越高,路越走越寬闊.小提琴頓弓的練習方法及注意事項  &

8、#160; 1、頓弓是四種基礎(chǔ)弓法之一，頓弓又叫重斷弓，一般有以下三種：     （1）全弓頓弓：也叫大頓弓，較長時值的音用全弓頓弓，常見的多為一拍一個音，音符上面加點，實際演奏時值為半拍。     （2）半弓頓弓：中等時值的音用半弓頓弓。     （3）四分之一弓頓弓：短時值的音用四分之一弓頓弓。 以上三類頓弓，都是一弓演奏一個音，演奏方法是：用右上臂或下臂迅速運弓，突拉，突停，有音頭，拉要快而脆，停要穩(wěn)而干凈。弓子放在弦上，始終不要抬起來，這種弓法的效果堅定、果斷、有力。   &#

9、160; 2、兩種不同演奏方法的頓弓    （1）沖力頓弓：每弓開始時，用右臂放松后的重量，通過右手食指加壓于弓桿，并用猛沖式的快速運弓動作演奏之，然后減輕重量，稍放慢一點運弓的速度，然后將弓停在弦上，這種演奏方法不要壓力頓弓的明顯地“咔”一聲的音頭，該弓法練好后，對提高弓子的表現(xiàn)力有很大的好處，尤其是用全弓和下半弓練好沖力頓弓，對于提高弓子的表現(xiàn)力好處更大。     （2）壓力頓弓：演奏這種弓法的壓力是靠右臂的肘關(guān)節(jié)為軸，做向里和向外的轉(zhuǎn)動動作，下臂向里時食指加壓于弓桿，下臂向外時食指把壓力松掉。這樣演奏有明顯地“咔”一聲的音頭。該

10、弓法多應(yīng)用于快速樂段中。     3、連弓頓音：是單音頓弓的一種變化，演奏方法與上述頓弓演奏方法相同，只不過是在一弓中連續(xù)演奏兩個頓音。     4、演奏頓弓容易發(fā)生的毛病及糾正方法     （1）演奏頓弓時，有人拉上弓比下弓弱，這是容易發(fā)生的毛病。上下弓要奏得強弱相同。 糾正方法：每弓之間停頓的時間稍長一點，停頓時，要檢查右臂是否已將因放松而獲得的重力通過食指加壓于弓桿上，每一弓之間都要檢查好了再拉，注意上弓要比下弓多放一點重量。     （2）演奏頓弓時，弓桿在弦上跳動，

11、這是由于運弓時右臂不夠松弛，或因運弓不完全是平面動作，摻雜了上下的動作，而致使弓桿跳動起來。糾正方法；要在運弓時，動作快而不緊?？上仁惯\弓動作稍慢一些，每一弓之間相應(yīng)地多停頓一會兒，停頓時盡量使右臂放松一些，然后再拉。拉時注意弓行平面。慢的動作練好以后再逐漸加快，最后達到應(yīng)有的運弓速度。     （3）演奏頓弓時，右手手指用力做拉弓動作，手指過分緊張，甚至導致下臂緊張，把弓子造成上提的感覺以致發(fā)音輕、浮、飄。這是因為有些人單純從模仿效果出發(fā)，而不是將這種效果建立在正確的演奏方法的基礎(chǔ)上。結(jié)果，方法弄錯，效果也就不好。 糾正方法：把右手放在弓桿上，不要使勁，運弓動力

12、來源要想著應(yīng)該是用臂，而不是用手。     5、頓弓換弦：在小提琴上演奏頓弓弓法，只在一條弦上演奏的情況極少，演奏者常常要遇到頻繁地換弦。因此換弦技術(shù)的好壞，在很大程度上決定著頓弓技巧的好壞。 頓弓換弦，是多種弓法換弦的基本功。其方法是，用上臂上抬與下落的動作完成。由高音向低弦換弦，用上臂向上抬起到該弦平面位置上的動作完成。由低音向高弦換弦，用上臂下落到該弦平面位置上，停穩(wěn)以后再演奏下一個頓音。用上半弓段演奏頓弓時，從外形上看，上臂與下臂要明確分工，上臂管換弦，下臂管拉弓，換弦與拉弓的兩種動作要界線鮮明，不可混同。 練習方法是；拉一弓在原弦停穩(wěn)上臂完成換弦動作在換

13、到要換的弦上停穩(wěn)再拉一弓再在原處停穩(wěn)上臂完成換弦動作如此反復練習，就能獲得上下臂分工合作把頓弓換弦演奏好的結(jié)果。     6、頓弓越弦：頓弓越弦法也是在演奏頓弓時常常要遇到的技巧之一。頓弓越弦技巧是分弓越弦技巧的基礎(chǔ)，沒有良好的頓弓越弦技巧，要想有優(yōu)良的分弓越弦技巧幾乎是不可能的的事，熟練掌握頓弓越弦技巧幾乎是一切為越弦而奏的基本功。 頓弓越弦演奏的方法及注意事項如下：     （1）弓子始終不離開弦。    （2）由上臂的抬高和下落的動作完成越弦動作。     （3）越弦時

14、弓子始終保持對弦的一定壓力。     （4）越弦時只有越弦動作，絕無絲毫拉弓動作，這是越弦時不出雜音的保證。     （5）當弓子做急拉、突停、越弦等動作時，注意不可影響發(fā)音的純凈。    （6）節(jié)奏要穩(wěn)，休止的時間要充分。一般容易發(fā)生越拉越快的毛病，原因是各音之間斷開的時間越拉越短，甚至拉來拉去各音之間幾乎接近于連起來了。克服的辦法是，練習時可以讓弓子以每個音之間停頓更長的時間。 用心體會，拉琴本來有滋有味！小提琴跳弓演奏法.小提琴四大弓法（分弓,連弓,頓弓,跳弓）之一跳弓,在演奏中經(jīng)常要用到, 凡是以

15、弓子彈跳演奏的弓法,均以跳弓為基礎(chǔ),因而它在運弓中是較為重要的,.    一、跳弓是弓子在弦上跳躍而演奏出的一些互不相連的短時值音    二、跳弓可分為兩種：1人工跳弓,依靠人為的控制弓子，使其跳躍的弓法一般在不太快的樂段中使用.2自然跳弓,相對于人工跳弓,它是弓子在演奏中靠弓子本身自然而然的跳躍而奏出的跳弓,一般較快的演奏時才能奏出,因而用于快速樂段.    三、人工跳弓可在中弓奏出,也可在中部左右,及中部以下奏出.一般中速時采用.既為人工跳弓,它離不開人的控制,一旦失去控制它將難能很好的奏出,他的快慢

16、由跳躍的高低及左手的控制決定.要想拉好人工跳弓,  其一,弓子跳躍的高度要一致,保持均勻的力度,一旦變化, 弓子高了  速度將變慢,將出現(xiàn)噪音，高了音色也不悅耳. 其二,絕不能失去人為的控制, 失去人為的控制跳弓就會中斷. 其三,這種控制是左手全面放松的基礎(chǔ)上的,它是利用弓弦本身的彈性加以人為的控制而奏出的.,它區(qū)別于自然跳弓,在于加入了人為的控制,拉奏中可以較慢的速度拉出,并能變轉(zhuǎn)速度.    四、人工跳弓的練習方法;1弓子從弦高兩寸上方自然落下,觸弦后立即拉動,并抬起弓子.再次落下,并推動弓子,再抬起.注意;  A每次離弦的高度要

17、一樣，B中間間隔的時間要一樣,開始間隔可長一些,以后漫漫加快，C 要保持一組一群音間隔的時間一樣長,這樣是練習控制弓子的能力.D 當變化間隔時間時弓子在空中有一停頓,也是練習對弓的的控制,以便將來改變用弓的部位.2,先在一根弦用空弦練,練好各弦后,再練換弦.換弦時注意音量不能改變,要保持一致.換弦時離弦高度一致,不能換弦出噪音.3,人工跳弓的速度是由弓離,弦的高度決定的,一步步降低弓子離弦的距離.練就離弦很低也能跳起.這就要運用手碗的控制機能.4加上右手,此時是練就兩手的配合利用跳器的剎那間,預先按好音.先一音多奏,后一音一奏,由慢到快.由一根弦到換弦.由一把到換把.要想練好人工跳弓換把,換弦

18、非常重要,也教難.否則拉不出清晰的跳弓.5練習,時值變化的跳弓.舉例A 一慢兩快.一慢三快,一慢四快,五快,六快B 兩慢三快, 兩慢四快.等等. 練習順連的跳弓,并加上時值的變化.    五、自然跳弓的練習方法;1 在中弓部分快速的拉奏短分弓,找到最佳點,弓子會自然跳起 2 利用換弦的跳躍,低音弦拉一音相臨的高音弦拉多下弓子就會自然跳起.    六、注意問題  1弓子要在各弦上不間斷的跳 2 任何情況下必須均勻.3 每個音須絕對的清晰4不能加壓.左手放松.5 換弓時換弦時,勻穩(wěn).6要拉奏出音,不能砸出音. 

19、;   七、大跳弓 公子的跳動較大,用中弓,和下半弓奏出.,較長時值時用,他的演奏效果是有力,歡快,活波,結(jié)實有力用弓根,短而梢弱時 ,用中弓.    八、小跳弓 弓子離弦近,用中弓奏出輕盈干脆的音.    九、跳弓的換弦,和越弦;A 一般利用大臂的下降和抬高B 在兩弦間來回換時利用手碗.    十、跳斷弓,弓子跳起來演奏的斷弓較快時,在弓尖奏出,下弓和上弓 都可奏.較慢時力度較大時在中弓奏出.建議練琴的目的、要求及方法問起練琴的目的，每個人的想法都不盡相同，有的人說是為了陶冶情操、提

20、高藝術(shù)修養(yǎng)，有的人說是為了中考、高考加分，有的人說是為了能有一個體面的工作，有的人說是為了把空閑的時間塞滿、打發(fā)寂寞，也有的人說是為了給自己找一個傾心的伙伴其實，說到底，練琴是熱愛音樂的一種表示，不管開始的時候你是自覺的還是被迫的。 練琴需要練到什么樣的程度，才是比較成功的呢？我認為，應(yīng)該是演奏時具有純凈的音質(zhì)、良好的節(jié)奏感、精準的音高、優(yōu)美的音色、富有層次的力度，速度的變化、情緒的對比、各種弓法的掌握、左手指法的靈敏、換把的自如、雙手合作的默契、高度的控制力、音樂風格的掌握、作品結(jié)構(gòu)的完美性都能得到較好地體現(xiàn)。這就要求我們?nèi)粘＞毲贂r，非常重視發(fā)音、音準與節(jié)奏的訓練，把發(fā)音作為首要原則始終貫徹

21、。任何階段都要重視音階練習，從音階開始講究發(fā)音和音準。并且通過對克萊采爾、羅德練習曲的訓練，加強音準、右手發(fā)音的各種練習，使我們有堅實的左手與右手基礎(chǔ)。 另外，要想準確表現(xiàn)音樂作品的原意，就必須把握不同時期作品的完整性。深入的體會與研究不同時期的作品，在練習的過程中準確的把握音樂形象。無論是西方音樂作品或是中國作品；巴洛克時期或是古典浪漫時期，德奧作品或是法國作品，都要能準確的把握音樂形象。 當然，練習什么樣的作品也是很有考究的。我們學習小提琴作品應(yīng)該學習經(jīng)典的曲目，在通曉各個音樂時期不同音樂作品的音樂語言后再去接觸20世紀以后的作品。除了練習一些協(xié)奏曲之外，也應(yīng)重視奏鳴曲的訓練，因為不同時期

22、的奏鳴曲音樂語言非常細膩豐富，是培養(yǎng)音樂修養(yǎng)的最好途徑。這些作品應(yīng)該包括德奧風格的巴赫、莫扎特、貝多芬、勃拉姆斯、理查 施特勞斯；法國浪漫主義的弗朗克、福蕾；印象主義德彪西、拉威爾；俄羅斯作品普羅柯非耶夫、肖斯塔可維奇等等風格窘異的作品。 我們在練琴中要細心感受音樂所要表達的內(nèi)容及不同國家不同民族不同時期的音樂語言特征，并結(jié)合自身的特點，在學習中逐漸形成自己的演奏風格，而那種機械的模仿其實是不可取的。應(yīng)該先從“拿來”做起，然后還要懂得“舍棄”，并通過其它演奏方法的綜合運用，來豐富自己的演奏技能。如同烹調(diào)，不是有了相同的烹調(diào)手冊，大家就能做出相同味道的菜肴，而且有時烹調(diào)手冊也是在被不斷更新的。

23、有人說，參加一些比賽能夠檢驗自己的學習水平，能夠給自己帶來學琴的動力和壓力，還能贏得榮譽。其實，在我看來，參加比賽只是一種學習的過程與手段，并不是急功近利的工具，為了能在比賽中獲得較好名次，而反復地練習少量的曲目，會浪費我們寶貴的時間，何不去拓展自己的練習空間呢？ 用心體會,拉琴本來有滋有味!你知道怎樣練琴嗎？ 作者：馬爾維奧林 美國 1984 第一階段：把種子埋在土中，澆水。這時，看不到什么變化。但是種子內(nèi)部卻開始了生長的過程。在這個階段，你不會感到有興趣，但我們要不停地澆水。而且，似乎很久也見不到有什么動靜。許多學生從來也沒有做好種花的第一階段工作，而是急于想看到開花。他們知道花

24、是美的，但沒有能耐心地等待花自然地開出來。結(jié)果花往往由于沒有發(fā)育成熟而夭折。對我們練琴的人來講，也就是由于缺少細心的反復練習，沒有能形成正確的概念。有些學生只是演奏而沒有練習，這就等于不斷地把種子從土壤中挖出來，看看是否長出來了，結(jié)果反而阻礙了種子的生長。這樣的學生往往想把一首曲子當成已練好的作品進行演奏，而沒有把這首曲子首先徹底地練好。這樣耳朵就習慣于聽壞的音準、音質(zhì)和節(jié)奏。使人感到驚訝的是，有才能的學生特別容易受到這樣的災(zāi)害！其原因可能是因為有才能的學生在開始學琴階段，學奏那些小曲子時，一下子就學會了，而別的孩子卻不得不刻苦地練習！這就在這些有才能的學生心里留下了一種錯誤的估計。后來當他的

25、老師要求他進行刻苦而有規(guī)律的練習時，他懷疑老師的建議，而且不習慣在自己的樂器上從事嚴格的勞動。這樣的學生往往要經(jīng)過多年的掙扎，直到最后現(xiàn)實迫使他們認識到，他們所要達到的結(jié)果只有通過不斷地刻苦工作才能取得。于是他就重新為自己“安排程序”。這個過程就遠比從開始就學會按嚴格的要求進行學習要困難得多了！要耐心，不能心急；不能一遇困難就想“繞”過去。常此堅持下去，學生會發(fā)現(xiàn)，當他學習演奏一首新作品時，比以前快得多。但是，在這個過程中對各個困難點要繼續(xù)增加“營養(yǎng)”，不然的話，原來學到的內(nèi)容就會退化！如果有三天不練琴，對于大多數(shù)的學生來講，已經(jīng)開始了的學習恐怕就會完全夭折了。第二階段：種子發(fā)出了嫩芽，不久就

26、鉆出了地面。種子還向下向兩旁生出了小根，以便吸收營養(yǎng)，支持主莖的成長。種子從發(fā)芽到長成一株大的植物，都是可以看得到的。當它根深葉茂，發(fā)育成熟了，就開始形成花蕾。這第二階段對練琴來說，就是通過準確地重復，以達到能輕而易舉地、沒有障礙地把這首曲子演奏出來。我們?nèi)说念^腦就好象是個電子計算機。每次練習就猶如加入信息。反復就好比是制定程序。所以練習時對許多基本問題要進行精密的考慮。也就是說對全部細節(jié)都要加以注意，例如音準，準確的節(jié)奏以及要演奏出什么樣的音色等等。要是反復某些猶豫不決的東西，就會給頭腦編制錯誤的程序，從而減慢進步。進行高度思想集中的正確練習可以很快地產(chǎn)生極好的結(jié)果。要耐心，對困難點要不斷地

27、進行練習，不要以為這樣做沒有什么用處。要是你漫不經(jīng)心地和半信半疑地在進行練習，頭腦就很容易停止工作。學習演奏任何音符之前都要先在內(nèi)心中聽到這個音符的音高，原則就是個空的點。即使是最困難最難懂的句子，學習的過程也應(yīng)該是從里到外的，也就是先在內(nèi)心中聽到聲音的音高。許多學生不是記住每個音或是一組音符的音高，而是記手指的數(shù)字，這種練習方法在背譜時就自食其果了。根本的原因在于音樂是聲音而不是手指數(shù)字。第三階段：當花蕾充分地成熟，一朵又美又香的花朵就展現(xiàn)在人們面前了。第三階段需要的是保護技巧。為了練這株花能健康地成長，上述的修剪、除草、施肥等工作都是不可少的。美好的演奏的確很象珍貴而難得的花，是很值得種在

28、花園中的。我還要補充一句，不一定是職業(yè)的演奏者才能演奏得美，這就象不是只有花卉研究者才能種植美麗的花朵。那些認為自己“不想成為職業(yè)的演奏者”所以馬馬虎虎地練琴的人，他們不懂得音樂最基本的目的是使聽的人和演奏的人都感到愉快。試試看，你會喜歡這樣做的！林耀基小提琴教學法精要節(jié)選林耀基教授感到，中國人在中國這塊土地上教中國人學西洋樂器，如果全盤照搬外國的經(jīng)驗和成套的體系，肯定是不行的，應(yīng)該有它自己的特殊規(guī)律。    在教學中，以通俗的語言精練地概括事物規(guī)律的本質(zhì)，是很重要的一個環(huán)節(jié)。林耀基認為既然我國古代的音樂家們在古琴音樂的傳習中，以及元、明、宿以來在聲樂、

29、器樂和戲曲科班的教育中，以藝諺、藝訣為載體，通過家傳、師承和師友傳習等方式，格各種音樂技能和心法世代相傳，不絕如縷。那么“我生在中國這塊土地上，長在中國這塊土地上，為了教學需要，編要訣輔助小提琴教學，是很自然的。而且行之有效，何樂而不為?”運用“要訣”教學傳藝，在中國是各行各業(yè)都存在的，小學生算乘法就背乘法口訣學算盤就用九歸九除口訣；學中醫(yī)要背湯頭歌決；在武俠小說中，為爭一本武林秘訣打得頭破血流的例子比比皆是*說明“訣”這個東西十分重要。    多年來他把一些關(guān)鍵性的演奏要領(lǐng)(包括心理上和技術(shù)上的指導思想、演奏觀念)，用詩的語言提煉出來，概括為便于記億的

30、系統(tǒng)化的口訣，讓學生心中詠訣，手上運弓按弦，訣意與琴音融會貫通，就比用刻板的概念強加給學生更有作用。    他的這些要訣到底有什么特點呢?我們認為首先在于簡練，它排除了某些提琴技術(shù)書上大量次要的東西，把最主要的內(nèi)容合理化地聯(lián)系起來并加以精練。例如，把左手技術(shù)難點歸結(jié)為“三換換指、換弦、換把。這里確實“調(diào)掉”了一些左手技術(shù)，但是如果不合棄次要的，人們就不會把注意力集中到這關(guān)饅的“三換”上來。把復雜的內(nèi)容簡化為清晰的、互相關(guān)聯(lián)的和有機結(jié)合的條文，顯然比零散的技術(shù)知識容易記憶很多。例如，把基本功的起碼規(guī)格概括為“勻、準、美”，學生在檢查自己的演奏時頭腦就明確得

31、多。    其次，將它們賦于外在的音韻和節(jié)奏，編成朗朗上口的口訣，可增加趣味性，尤其是對炎黃子孫具有任何外國小提零教學理論書籍所不能代替的獨特效果。如：左手一把抓，右手分開拉?！蔽覀兊那偻热菀桌斫猓秩菀子洃洝?#160;   再者，“要訣”設(shè)法把技術(shù)上的一些規(guī)則引導到學生的感覺上，讓他們220;跟著感覺走”，這是最有效果、最能激勵學生向航的途徑之一。如把快速、中速和慢速三種不同速度在不同礎(chǔ)道上(即用不同接觸點)的運弓，分別比喻為順風、和風和逆風學生在練習全弓時就很容易找到感覺。   

32、0;最后，在這些要快中只提出總體模式，提供指南、方向和原則，避免了許多繁瑣冗雜的細則，有利于把小提琴教學從傳統(tǒng)里以傳授韌識技能為中心的軌道轉(zhuǎn)移到現(xiàn)代的以學生的主動創(chuàng)造性學習為中心的軌道上來。    運用諺語口訣作為一種有效的音樂教學法國人的專利。有關(guān)總體要求的要訣“內(nèi)心歌唱預先聽，兩手動作預先量；多余動作要去掉，緊張因素要掃清。”   這里提出了兩“預”和兩“要”的問題*    預一一古人說：“凡事預則立不預則廢?！彼固厮己兔芳~因來華講學時也多次提出“腦先行”的重要性。但是很多人拉琴腦子在動作的

33、后面，換句話說，就是手跑到腦子前頭去了。    有些同學善于對發(fā)出了不準或音質(zhì)不好的音做事后檢查，爾后重來，這當然比不會檢查亂拉一通的學生要好；但是不能只是停留在檢查上，比如投籃，只是知道投不中重來，有什么用?有句老話講“鍋里有了，碗里才有”，套到練琴上來說，就是“腦中有了，手中才能有”。    林耀基教學時經(jīng)常啟發(fā)學生在發(fā)出音之前，腦子里應(yīng)預先聽到音準、節(jié)奏、發(fā)音及內(nèi)容情感的表達等理想的效果。有了預先聽覺之后，還有在雙手動作時必須要預先“量”的問題。    對于右手來說，“

34、量”就是分配弓子。包括：弓段(部位及長度)的分配；重量的分配，即根據(jù)弓子的自然重量分配手的重量，求得平衡，速度的分配(音量不變，則弓速與弓對弦的壓力成反比；壓力不變，則弓速與音量成正比)。    對于左手來說，“量”是在指板上找出反映正確的音程關(guān)系(包括律制)的距離，然后準確估計手指在空中是什么位置要先量好，即在指板上方建立一個鍵盤(也就是要做好一個“模子”)再按弦，特別是在拉較快的音階、琶音、雙音及經(jīng)過句時更要這樣。不但換把必須預先量，就是不換把，手指前伸后退及橫向運動(換弦)也要預先設(shè)定。我想，這點與古代兵書的“引而不發(fā)，發(fā)則必中”的道理是相同的。&

35、#160;   在一個把位內(nèi)，相鄰手指的音程關(guān)系不外乎是小二、大二、增二、小三度，以及很偶然的大三度(用半音作為計算單位則主要是一到兩個，有時是三個、很偶然是四個)；14指這個框架的音程關(guān)系通常是純四皮，有時是增四度、減五度或是純五度(例如奏同度或帶五聲音調(diào)旋法的句子)，偶爾也有大小六度(如奏十度雙音音階)。我們把各個調(diào)的這些音程關(guān)系都當成各種規(guī)格的零件，平時把規(guī)格做精確到用時只須食上來裝配就行了(當然還有超密集和超擴張的指法位置，但是較偶然，可不作為“常規(guī)武器”考慮)。    關(guān)于左手的“預先量”還有一點要提到的是1指(食

36、指)好比二胡的“千斤”，經(jīng)常是“量”的標準，但3、4指如何舒服而又準確地按弦呢?關(guān)鍵在拇指。對拇指怎樣放得更合理、更科學、更適合本人生理條件，前面已經(jīng)詳述，要倍加注意，因人而異。    在“量”好以后，我們應(yīng)該用最簡單、最科學的動作去達到目的。這就要說到兩“要”的問題了。    要去掉多余的動作和緊張的因素，與前面講到的要去榨多余的用力，概括起來就是一個R20;減”字。    左手的保留指、先行指，以及遇到純五度的旋律音程時用一個手指按兩條弦等，就是去掉多余動作酌辦法之一。&

37、#160;   有許多演奏者，心血來潮，喜歡層層加碼，右手加壓還不算，左手手指按弦又加壓，再加上虎口把琴頸捏緊，這樣就給演奏造成很多不利肋條件。從長遠看，多余動作和緊張因素是要不斷地去掉的。在簡易技術(shù)階段(如拉空弦)動作放松了就合理了；隨著技巧難度和樂曲感情幅度的增加，身體狀況及演奏環(huán)境等等各種主客觀條件的變化，又臺出現(xiàn)新的多余動作和緊張因素。所以，他提出的“兩要”(或者叫做“減”字方針)應(yīng)該是貫穿整個學習過程乃至整個演奏生涯的方針。2.一個基本要求    “內(nèi)心歌唱率兩手，兩手順從跟著走；   

38、;   基本要求勻準美，膽大心細精益求?！?#160;   這兩句口訣的前半部是講內(nèi)心歌唱與動作的主從關(guān)系。當我們演奏一首樂曲，應(yīng)當如何表現(xiàn)、解釋它，心中要有預先的構(gòu)想。由此出發(fā)，去把所有的“零件”組裝成一個完整的藝術(shù)形象(或稱“意象”)時，就必須通過內(nèi)心不斷地歌唱來帶動。林耀基還說過：“雙手好比兩條狗，跟著主人命令走”。主人是誰?就是演奏者內(nèi)心的歌唱。    哲學上有所謂“整體大于部分之和”的說法。而在音樂演奏時是否用內(nèi)心歌唱來“率領(lǐng)”兩手，則不只是大于小于的數(shù)值的差別，而是有無生命的質(zhì)的不同

39、。當然，從另外方面看也只有“零件”被磨得符合標淮了，兩手才能“順從跟著走”。但是，歌唱對動作的“率”的作用，是個應(yīng)當引起高度重視的問題。    美國著名音樂教育心理學家工程塞爾和M格連主張：不但在演奏時要心里唱，而且在演奏之前和之后都要在心里反復默唱所要演奏的音樂，他們說：“學習一切技巧的主要途徑應(yīng)當通過唱(包括默唱)。在唱時，機械學被限制在一個絕對最小的限度而且它的技巧同直接的音樂感覺幾乎是一回事。因此我們相信，有一個戰(zhàn)勝我們在器樂中發(fā)現(xiàn)的技巧困難的辦法，就是通過唱來開始建立運動神經(jīng)對音樂的感覺和理解?！?音樂教育心理學，章枚譯)  

40、;  當林耀基感到學生演奏發(fā)“白”的時候，往往會情不自禁地唱起來，他不但唱得極有味道，而且一邊兒指揮，一邊兒眉毛眼睛也充滿表情。他說：“小提琴首先是歌唱性樂器，當然也是技巧性樂器。在教學中首先要培養(yǎng)學生在音樂上的感受。我唱給學生聽，然后要求他也唱；心里不唱，拉出來是無情之曲。我不是要求學生唱的聲音多么好，而是要唱出味道?！闭鐝V西的山歌劇劉三姐中唱的：“唱歌都是心中出，哪有船裝水運來。”    小提琴除了有輝煌的技巧之外，動人之處就在于“唱”。林耀基主張快速的經(jīng)過句以及音階、琶音等都要有歌唱性。當然，唱有各種唱法：有抒情的、戲劇性的，

41、有悲的、喜的，有激動的、恬靜的等等。比如拉音階、琶音時應(yīng)理智地唱。盡管有時可以帶一點感情色彩，但絕對不能激動。練一個曲子按標準速度時要唱，放慢三四倍時同樣要唱很美好地唱。    在一般情況下技術(shù)好而琴拉不好的原因，就是因為不會唱音與音之間沒有聯(lián)系。    口訣的后半部重點是強調(diào)“勻、準、美”。    勻  是美的基本表現(xiàn)形式之一。它具有速度節(jié)奏(律動)及音色、力度等各方面的內(nèi)涵。同時，0;勻”也是樂器與人的身體動作達到協(xié)調(diào)平衡的表現(xiàn)形式。 

42、60;  有人會說這只是古典主義美學概念，現(xiàn)在過時了。但我覺得做基本練習時必須以此為基礎(chǔ)。雖然浪漫主義及現(xiàn)代主義藝術(shù)有時不講究勻，或是要講究不勻，但是，在藝術(shù)的長河中是不能割斷歷史的。特別是作為一個演奏家，他要精通各個時代各個流派的作品，必須先掌握“勻”而后掌握“不勻”。例如，用分弓演奏連續(xù)的十六分音符時，要求上下弓力度要統(tǒng)一，音長要相等，音色要一致等等，這是基本的要求。又如演奏長弓，有時由于藝術(shù)上的需求，要掌握“快漸慢再加速”的運弓技巧；但是如果連等速運弓都做不到就談不上這個層次了。    準  主要是指昔高和節(jié)

43、奏的難確性；它還包括速度節(jié)拍的掌握(拍律不能有隨意性)，發(fā)音時接觸點的選擇弓法名稱于其實際效果是否符合等各方面的準確性。其中音高方面還包含三種基本律制(五度相生律、純律及平均律)的正確選擇及“綜合平衡律”(見前文)的正確運用。節(jié)奏方面還包含左右手配合的準確等等。    美  在此處僅指發(fā)音要美。即還不是指音樂藝術(shù)層次上的美而是特指發(fā)音時噪音比例控制在一定范圍內(nèi)的音色的美。    勻、準、美三者之間，是有其內(nèi)在聯(lián)系的。例如，單音準了，各空弦的泛音產(chǎn)生共鳴；雙音準了(純律)，產(chǎn)生差音(即雙音底下的第

44、三音，其頻率為二音頻率之差)這都能使音色更美。又如，有了“勻”這種自如的動作形式，真正的“準”才有保證；反過來，節(jié)拍的準確對于律動的均勻也是一種保障；等等。    然而勻、準、美僅是“基本要求”，并不是最高要求，更不是音樂本身，而是建筑藝術(shù)大廈的不可少的、有用的材料，是基本功訓練中的一把尺子和一個考核的標準。在達到勻、準、美的基礎(chǔ)上，繼續(xù)向前走，可以考慮三大變化：音色變化、力度變化、速度變化；再往前可以考慮色彩對比(虛實、濃淡、明暗、軟硬、清濁)，表情幅度對比(例如，不同幅度的漸強漸弱變化)和節(jié)奏對比(疏密有節(jié))等等向音樂和藝術(shù)過渡的手段；但是首先要有這

45、個基礎(chǔ)。再談?wù)劇澳懘蟆焙汀靶募殹钡膯栴}，膽小不敢拉，白然不會有好結(jié)果。不敢上街怎么開汽車？演奏、考試、比賽時老抱著220;當被告”的心情怎么拉得好琴？必須要有主人翁的態(tài)度，有當導游、當領(lǐng)袖、當皇帝(藝術(shù)上的)的思想境界才行。千萬別把小提琴當成上帝，四條弦一條弓不過是工具而已。但是膽大心祖，肯定不會對勻、準、美的規(guī)格要求經(jīng)常進行細微的對照和檢查。林耀基不贊成開始時不管音準節(jié)奏先拉下來再說的主張。他認為一次安詳?shù)摹Ｐ闹轮镜?，因而是成功的慢?即使他的成功是在教師的幫助下取得的)，也遠比數(shù)次的盲目摸索和失敗有意義得多。在練琴時必須“暴露矛盾、分析矛盾、解決矛盾”不要掩蓋矛盾。在慢練時，思考必須敏捷

46、預先聽和預先量，并聚相會神地找到正確的感覺，然后“一次成功”。能夠做到“慢練、輕拉、快改”，這就是心細。    在第一次成功以后，如何繼續(xù)“求”福呢?    “當局者迷，旁觀者清”。用錄音機把自己練習的音內(nèi)錄下來，再對著樂譜聽聽，然后把不滿意的地方圈出來，再練、再錄、再聽再練，這是一法。用節(jié)拍機檢查速度和節(jié)奏的精確性又是一法。    所以林耀基有時候跟學生開玩笑說：“回去先用節(jié)拍機、后用錄音機、再來找林耀基，”    “學習的本質(zhì)在于創(chuàng)

47、造”，林耀基主張每次練習都要使自己在勻、準、美規(guī)格的某一個方面，或是在表情的感人程度上比上次有所提高和突破。精益求精的要求既包括技術(shù)上的，也包括藝術(shù)上的。對藝術(shù)上要求越高的人，在技術(shù)規(guī)格的要求應(yīng)該越高?！皷|西南北中，四面八方通；腳踏地球中，頂天立地松；情愛我心中，箭發(fā)自弦中；祝君更成功，展翅游太空?！?#160;   古人說“他山之石，可以玫玉”。林耀基主張向一切值得學習的人及其藝術(shù)與技術(shù)學習，不管他們屬于什么派別、什么輩份，東南西北、四面八方，古今中外、上下左右；對他們成功的經(jīng)驗與失敗的教訓都要吸取和通曉。    在古代，

48、原始人的弓箭是用來射殺獵物的，而今，提琴家也要通過手中的弓來“射”，不過我們的“獵物”應(yīng)當是觀眾(聽眾)的心。像愛神丘比特的箭射向情人們的心一樣我們的箭(音波)從弦中向演奏對象發(fā)出去如果能把他們的心俘虜過來，這次演奏就算基本成功了。但是要做到達點，首先我們自己心中要有愛一一對音樂、對藝術(shù)的愛，對觀眾、對人民的愛對作品，甚至對小提琴本身，都要有愛。否則，技巧再好，充其量也只能使人驚嘆，而不能令人感動。    愛是對人類社會和自然界中的一切真、善、美的事物(和精神)的愛，是一切好的藝術(shù)作品的內(nèi)容和出發(fā)點。偉大的藝術(shù)家還可以站在時代的前面看到未來，在他的創(chuàng)作中

49、體現(xiàn)出他對未來美好世界的信心、希望及愛。從愛心出發(fā)，林耀基常常要求學生在拉琴時對每一個曲子、每一個主題、每一段旋律、乃至對琴和弦，都要以很疼愛的心情去演奏，讓弓毛輕輕地、柔軟地撫摸琴弦。即使像拉西班牙交響樂第一樂章主部主題那樣粗獷的旋律時也不要忘了還有柔韌的一面象在拉圣桑的引子與回旋隨想曲尾聲前的一連串短和弦時也不要“砍”下去而是用要把小提琴的病痛從它身上拔除的心情，把音樂從琴里面“拔”出來。    不但演奏要有愛心，在教學中，作為教師對學生也要有愛心。某些音樂學院的老師曾經(jīng)為了“規(guī)格”，光是一味地“嚴格”，學生最后不想拉琴了，導致教學失敗。這個歷史經(jīng)驗

50、值得我們注意。筆者認為R20;音樂感”是沒法教的，但是對音樂的愛是可以引導的。只要引導學生愛上了小提琴藝術(shù)，并鼓勵他(她)多聽、多看好的演奏，他(她)對音樂自然慢慢有所感受，對自己要求的標準自然會逐漸高起來。    “展翅游太空”講的是想像力。想像、聯(lián)想、幻想，可以超越時間、超越空間，說少一點，上下五千年，縱橫幾萬里，豐富一點，從保羅紀到未來世界，從宇宙太空到人們的內(nèi)心世界。不但創(chuàng)作、演奏時需要想像力，欣賞音樂時更加需要想像力。例如在聽一位優(yōu)秀的演奏家拉德沃夏克的大提琴協(xié)奏曲第一樂章副部主題的時候林耀基甚至感覺他(演奏者)簡直像上帝懷抱著一個迷途朗羔羊那

51、樣，抱著地球歌唱。這就是想像力!    那么，想象力與技巧到底哪一個重要?林耀基的回答是：“誠然，技巧好，表現(xiàn)起來很自如；手段掌握得越完美，越便于體現(xiàn)。但技巧只對想像力豐富的人才有用，從這個角度來說，想像力比技巧更重要。你的銀行存款再多，要是被永遠凍結(jié)了，還有什么用?沒有想像的純技巧無異于機器演妻，技巧越高離音樂越遠。沒有對美的想像和追求就談不到音樂談不到藝術(shù)表現(xiàn)?！笨芍^：“一寸光陰一寸金寸弓能敵萬丈情；樂譜濃縮想象力，一曲音畫美又新?！闭绱罂茖W家愛因斯坦指出的：“想像力比知識更重要?！?#160;   即使在練習的時候，

52、也得要有想像，有意境：一段音樂按標準速度、力度演奏，猶如江河奔騰，若放慢弱奏，可似小溪涓涓；另一段演奏時如暴風騷雨，練習時可像和風細雨。不但主題要有意境，任何技術(shù)性的片段都要有意境。例如一段跳弓，達到標準速度時有如冰雹垂落，放慢時可像雪花輕飄(當然手段不同，前者可用臂，后者可用腕，有時亦可二者結(jié)合)。  推而廣之，即使沒有意境的、枯燥的手指練習，或空弦練習，也可以想像一個環(huán)境，例如，設(shè)想自己在一個很安靜的花園里練聲這種想像的環(huán)境稱為“心境”。良好的心境對練琴很有利。古人云：“凡鼓琴必擇凈室高堂，或升層樓之上或于林石之間，或登山顛，或游水湄，或觀宇中，值二氣高明之時，清風明月

53、之夜，焚香靜室，坐定，心不外馳，氣血和平方與神合，靈與道合?！笨梢姽湃耸呛苤v究練琴的環(huán)境的。然而我們只須閉目想像，環(huán)境自成于意念之中。營造良好的心境，既比古人節(jié)約又收到實效因為想象是無需代價的.林教授跳弓的口訣兩“預”兩“要”內(nèi)心歌唱預先聽，兩手動作預先量，多余動作要去掉，緊張因素要掃清。一個基本要求內(nèi)心歌唱率兩手，兩手順從跟著走；基本要求勻準美，膽大心細精益求演奏心態(tài)東西南北中，四面八方通；腳踏地球中，頂天立地松；情愛我心中，箭發(fā)自弦中；祝君更成功，展翅游太空換指口訣指根發(fā)力到指尖，手指關(guān)節(jié)不發(fā)蔫；指頭輪休存耐力，手指獨立實又堅。換弦口訣換弦靠手肘，琴頸為中心；四指成一線，肘帶腕指跟。換把口

54、訣下臂帶動腕指跟，腕指配合要認真；先行指頭最重要，按得不準白費心。揉弦口訣如坐搖椅如乘轎，又似扇子手中搖；君能識得此中味，寬、窄、快、慢自可調(diào)。運弓的基本要領(lǐng)一要直、二要平、三要穩(wěn)是運弓最基本的要領(lǐng)。利用重量發(fā)音的精神手放弓上，弓放弦上，重量是多少？一加一等于二；弓被抓緊，弓弦分家，重量是多少？一減一等于零。右臂動作協(xié)調(diào)的要領(lǐng)肩、肘、腕、指環(huán)扣環(huán)，整體動作不零散；上臂下臂聯(lián)合動，大刀闊斧聲音寬。不同弓速演奏的要領(lǐng)快弓如順風，慢弓似逆風，不快不慢像和風。右手換弦的要領(lǐng)平面均勻要走好，欲換先往下弦靠；平穩(wěn)過渡下條弦，天衣無縫藝更高短弓、快弓、跳弓口訣手動弓靜拉短弓，上下弓勻拉快弓；中弓最輕自動跳，

55、弓不離弦出跳弓。重音和頓弓的奏法先松后沖，沖后放松；聲有余輝，近似撞鐘。或“動一動，松一松；走一下，沖一沖”。兩手配合左手一把抓，右手分開拉；兩手相配合，緊密不分家。三點相通三點相通聲音通，點點相連顯神通；三點合成一顆珠，串起珠子鬧天宮四換線不斷換字不斷氣，腦子不斷線；左手珠一串，弓子來穿線。換字易冒尖，時間與空間！認真攻換字，不斷又粘連。用心思考找規(guī)律提琴規(guī)律經(jīng)常找，用心思考不能少，科學指導練琴好。慢練慢即是快，要建設(shè)不要破壞重視基本功。不在乎區(qū)區(qū)小技，只在乎能夠駕馭。每次練琴之前必須想想我給大家發(fā)的“五不拉”第一條：唱不準不拉。拉譜子沒有唱準是不能拉的。第二條：全身不松不軟不拉，僵硬是不能

56、拉琴的。第三條：兩臂兩手不軟不拉，和上條一樣僵硬是不能拉好琴的。第四條：心不唱不拉。拉琴的時候心里唱對音準有幫助，也可以幫助放松。第五條:沒有準備好不拉.沒有準備好就拉往往第一個音都不準.要記住,你第一個音都不準那后面會更緊張而導致失誤.往往機會只有一次.浪費了就沒有了小提琴各種弓法連弓：一弓拉兩個或是更多的音。分弓：每一弓拉一個音符。波型分弓：開始的地方有一點膨大，接下來聲音就逐漸減輕，就象波弓一樣。它是靠在每個音開始時，細心的增加一點壓力和速度，但是并沒有真正地形成重音。音與音之間可能有也可能沒有間斷，但是即使把這種弓法演奏得連續(xù)起來，也給人一種音與音之間有間斷的感覺。波弓：用一弓演奏許多

57、波型分弓的弓法。分弓浪斯：短而快的運弓，特點是運弓開始時速度非?？欤诮Y(jié)束時放慢。一般地來講，音符與音符之間是明顯地斷開的，在快的一串音中也可以不斷。音的開始既不是重音也不是膨脹。這種弓法可以和沒有明顯起奏的沖弓相比。分弓浪斯可以單獨用在那些需要短弓法、沒有什么音調(diào)變化的樂句中。抽弓：抽弓是從有重弓的分弓而來的。這里的重音是依靠把弓很快的從弦上抬起來，再突然用力地敲下去做出來的。通常是用上半弓來演奏的，大多數(shù)都從上弓開始，首先要從上弓開始練習這種弓法，當然也是要掌握從下弓開始的類型。沖弓：這是所有的弓法中最基本的一種弓法，這種弓法對右手技巧的好處，大大超過這種弓法的本身，好的沖弓對分弓的幫助特

58、別大，軻萊弓法和對連頓弓都有好處。沖弓毫無疑問是的一種敲擊型的弓法，每個音的開頭都有一個子音性質(zhì)的銳利的重音，兩弓之間總是有停頓。這種弓法中的重音則要求有事先的壓力準備，在運弓之前弓先要“咬”住弦，“咬”住弦所使用的壓力比運弓本身所需要的壓力還要大。這個壓力所延續(xù)的時間只要能產(chǎn)生聲音開始的重音就成了，然后立即減少到所需要的程度。假如這個事先的壓力放松得太早了，就沒有重音了；假如放得太晚了，就會有吱吱喳喳的聲音。因此正確演奏這種弓法的主要問題在于時值和配合軻萊：弓子從空中放到弦上去，在接觸弦的一剎那輕輕的銳利地把弦勾住，同時把聲音清楚地拉出來，在發(fā)出聲音的同時從弦上抬起來準備演奏下一弓。勾弦的樣

59、子是和沖弓的起奏時很相似，只是準備的時間減少到最小程度。就好象是用弓子做一個撥弦的動作一樣，但不是產(chǎn)生撥弦的聲音。這種弓法是使用下半弓演奏的，運弓的長度可以從非常短到比較長。首先應(yīng)該在靠近弓根的地方用最短的弓子來練習然后再用弓子的其它部分，甚至為了練習的目的使用上半弓練習。在演奏象軻萊這樣短的弓法中，只有手指是主動的。跳弓：演奏這種弓法時，弓子是從空中掉下來的，在發(fā)音之后弓又離開弦。它形成一個弧型的動作，弓和弦的接觸是在這個弧型的底部，或者靠近底部。這個動作是水平的和垂直的兩種動作組成的。假如把水平的動作強調(diào)的超過了垂直的動作，那么它的弧線就比較平，在這種下發(fā)出來的聲音是實的，比較圓、柔和，具

60、有更多的母音性質(zhì)。假如垂直的動作更為突出，弧線就會更窄深，結(jié)果聲音就更銳利，有音頭，有敲擊性。音質(zhì)和力度是受弓子所抬的高度的影響；抬的越高，聲音就越響，一般來講也越是銳利。在用弓長度方面，跳弓可以從用非常短的弓子到很寬的弓子。通常主要是用下部三分之二，當演奏慢的和寬廣的跳弓時就更靠近弓子的下部，當演奏快而短的跳弓時，就更加靠近中部，有時甚至是稍微在中弓上面一點的地方。有一種很有特點的短的銳利的跳弓，完全在弓根的地方使用幾乎全是垂直的動作演奏的。在弓尖處或是靠近弓尖的地方演奏跳弓也是可能的，但是只能是垂直的一種。只有在需要這種特殊的音響效果時才可以使用這種弓法。最常見的是左手撥弦樂句中，用來演奏

61、那些不能撥的音。跳弓的一般特點是，演奏每一個音符弓都要從上面扔到弦上去，然后再抬起來（至少在比較長的運弓中要這樣）。在短而快的跳弓中。弓是靠反彈力從弦上跳起來的，這時可能需要，也可能不再需要抬的動作了。就弓子扔到弦上去這個動作而言，每個音都需要使用一個單獨的動力。因此，就在速度上有一定的限制，超過了這個速度就不行了。由于演奏這種弓法是從空中開始的，所以弓子眾所周知是被支持著的。這就需要手臂和手腕都抬得高一點（就是將肘部抬起，離開身體稍遠一點，但是注意不要聳肩）。動作的動力主要來自手臂，但是手指和手是半主動半被動地參加動作，并配合手的垂直與水平動作和手指的垂直動作。需要的時候。為了使弓子和馬子平

62、行，可以加入某些手指的調(diào)整動作。速度越是快，動作的中心就越多的從手臂移向手和手指。演奏跳弓換弦時，必須注意使用數(shù)量相同的弓毛和琴保持接觸，否則跳弓就會變的不均勻。在換弦時弓和琴弦的距離仍然要保持靠近，因為在換弦之前弓跳的越是高，失去控制的可能性越是大。換弦動作主要是依靠整個手臂，加下前臂的轉(zhuǎn)動動作，手和手指稍稍參加一點動作。快速跳弓：它和普通的跳弓的不同點在于演奏這種跳弓時不需要每個音有把弓抬起放下去的動作。跳的動作主要是依靠弓桿的彈性。這種弓法在中弓附近演奏最好，要速度慢一點和響一點的話，就往弓根方向*。要快點柔和點，就往弓尖方向*。不同的弓子由于它們的彈性不同，選擇的部位也是不同的。連頓弓

63、：通常人們把這種弓法稱為“實頓弓”以區(qū)別于飛頓弓。這種弓法是一弓拉一連串短的。屬于子音性質(zhì)分的很清楚的音。演奏時弓毛始終和琴弦保持接觸。大多數(shù)的情況下都是作為一連串小的、和弓的方向一致的連續(xù)沖弓來練習?？梢允巧瞎部梢允窍鹿Ｃ恳还祭姆浅＝Y(jié)實。每一個音拉出來之后，要把壓力放松。但是，用這樣的方式進行練習。它的速度是很受限制的，就象演奏沖弓時是情況一樣。不過在音樂中實驗連頓弓時能比沖弓拉得快，而且通常也必須要快一點。連頓弓是因人而異的弓法，每個人的方法可能有不太一樣的地方。飛頓弓和飛跳弓：這兩種弓法是很相似的，但是各有各的特點。從名稱上可以看出前者是從連頓弓來的。所用的動作是和連頓弓一樣的，

64、只是在拉完每個音之后，壓力要減輕。促使弓子離開琴弦。但是，抬起的動作應(yīng)當是非常輕微的，基本上還是要保持水平的動作，不要影響弓的繼續(xù)向前流動。這種弓法通常是用上弓演奏。飛跳弓是用一弓演奏一連串的跳弓音符?？梢杂蒙瞎葑嘁部梢杂孟鹿葑?。但是，當用下弓演奏時，演奏的音符比較少，而且用到的機會也不多。這種弓法要求弓子從弦上抬得要比飛頓弓高一點，由于它的跳弓性質(zhì)，每個音符都是把弓子主動地拋到弦上去的。正是因為這個原因，它的演奏速度和飛頓弓來比就受大很大的限制。手指的垂直動和手的垂直動作是演奏這種弓法中的兩個主要因素，只混用非常少的一點水平動作。動作越是小，動作的中心越是在手指；每一弓越是大，手甚至手臂就參與更多的動作。飛跳弓也可以非常有效地停留在弓子的某一點上連續(xù)復原。保持在原地連續(xù)復原有兩個好處；可以用它來不間斷地演奏非常長的句子，它可以在一弓中始終保持同樣聲音的性質(zhì)。在演奏飛跳弓時，弓子甚至可以倒退。以致演奏一連串的上弓的跳弓弓子實際上走向了弓尖。讓弓子倒退是很好的練習，因為有時在實際演奏中也需要把弓子移到弓子較高的部位上去。拋弓：這種弓法完全是建立在弓趕的自然彈性上面的。幾個音符在同一弓上演奏，不論是上弓或下弓，但是只有一個動力，也就是在第一個音符上把弓子拋到弦上去，在這個第一個音符上的動力之后，要使弓子自己跳動，就和皮球的跳動一